克里姆特范文

克里姆特范文（精选7篇）

克里姆特 第1篇

克里姆特是象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖, 是一位既具独特艺术个性, 又以强烈民族风格见长的绘画大师, 他在追求绘画内容的哲理性以及艺术手法上的象征性和实用的装饰风格上走出了一条独特的道路。他独辟蹊径发现新的美, 敢于尝试的风格, 后来他最终脱离了象征主义, 成为分离派大师, 后来又走向装饰画。

古斯塔夫克里姆特是19世纪下半叶曾经席卷欧美的“新艺术”运动中三个伟大代表之一, 是奥地利维也纳分离派的第一任主席, 也是在艺术表现方式上最复杂、争议最多的一位艺术家。克里姆特是象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖, 是一位既具独特艺术个性, 又以强烈民族风格见长的绘画大师, 他的艺术创作曾在绘画史上受到了空前的赞美, 而在后来却又遭到猛烈的抨击。他在追求绘画内容的哲理性以及艺术手法上的象征性和实用的装饰风格上走出了一条独特的道路。他独辟蹊径发现新的美, 敢于尝试的风格, 后来他最终脱离了象征主义, 成为分离派大师, 后来又走向装饰画。

要解读这位敢于尝试新风格的大师作品, 我们以其代表作品为例从三个方面来简略分析一下这位艺术大师绘画风格的形成。

一、精神立意

任何艺术想要在历史中永垂, 必须有自己独特的创造精神, 而克里姆特正是把自己对于绘画, 对于生命的理解融入其画面中, 形成自己的风格形式。刘海粟认为, 表现在画面上的线条、韵律、色调等, 都有情感在里面, 精神也在里面, 生命更是永久地存在里面。在绘画中, 克里姆特能做到不受自然限制, 不受理论束缚, 不受金钱奴役, 把自己的人格个性和对生命的理解全部表现在画面上, 在他的画面中所表现的就是生命的艺术, 这正是他的是艺术之花能够在繁星满天的艺术海洋如此璀璨夺目的根本。在他画中, 所赋予的精神便是他作品的附庸美, 克里姆特在表现自己对于美的理想的同时, 又包含着道德观念。克里姆特在表现画面人物的时候, 主角有的苗条轻柔, 有的丰满肉感, 人物形态有的优雅, 有的狂放;在姣好的面容下, 有的神情迷醉, 有的娇媚迷人, 有的颓废压抑, 在每一个画面主角的背后都隐藏着一个个不为人知的故事。而当我们慢慢去审视这些多姿多彩的装饰画的时候, 却能体会到一种幽幽的情节。即在克里姆特那看似绚烂豪放的装饰画中, 都暗暗隐藏了画家对人类对生命的苦闷与悲痛。他个人对生命悲伤的探究成为克里姆特无法释怀的伤感基调, 他那忧郁的伤感以及对于死亡的悲观情愫在很多作品中都有流露。例如在《人生三阶段》中, 画家把人生分为三个阶段幼年、青年和老年, 克里姆特在绘画过程中运用象征手法将其融入到画面中:画面背景采用细胞一样的圆形纹样来装饰, 似乎昭示人类最初的回归, 他通过对主体人物的面部表情的刻画躺在母亲怀中安然入睡的婴孩, 抱着孩子的丰满安详的母亲, 以及风烛残年手捂着满是皱纹脸的老妪, 表达了他对于人类对于生命的孕育、成长以及最终衰亡的哀伤。在他的眼中, 人类在浩瀚的宇宙中不过是那么渺小, 人生的过程只不过是一种循环的形式, 那些关乎人类的欢乐、悲伤、憧憬、爱情、名誉等等, 不过是过眼的一种幻影, 得到与失去, 一切都显得那么微不足道。这种颓废的悲观主义情愫在他的许多作品中都有体现, 即使是他创作的一些欢乐题材中, 也暗暗隐含了几分悲伤的情调。如他的作品《吻》中, 画面中的男女看似在幸福地相拥相吻, 而作者克里姆特所要表现的并不是单纯的某个男人和某个女人的恋爱, 他把寓意升华, 上升到人类普遍的爱情, 这是一种理想的境界, 一种梦境的追求, 一种欲望的释放。画面中的吻是爱情的圣火, 此刻正在浓浓燃烧, 女人倾斜地被搂在怀中, 跪在鲜花的地毯上, 表情沉醉又透漏着几丝迷茫的痛苦, 男人深沉的吻中也与人类最基本的情欲相挂钩, 二人缠裹在带有东方纹样的长袍中相依偎。整个画面耀眼的金黄, 背景的星星点点, 看似风情万种, 却在整个画面的氛围中体现了画家最初的哀愁与伤感, 那看似坚不可摧的爱情, 其实是那么脆弱, 转瞬即逝, 无法去依靠。克里姆特把他的感情色彩描绘于画面中, 矛盾纠缠, 画面中挥不尽的伤感如同迷雾一样时刻伴随。

二、画面形式感

有的人喜欢画圆的东西, 有的人喜欢画方的东西, 有人喜欢把自己的画面画得满满, 有的却喜欢把自己的画面画得疏散。丹纳说过:“艺术品隶属于艺术家, 艺术家隶属于某一艺术宗派或艺术家家族, 艺术宗派或艺术家家族隶属于社会。”要了解克里姆特的作品, 首先必须要从他成长的环境背景出发 (这是最初的渊源) 了解当时的时代精神。克里姆特出生于维也纳, 14岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校, 接受了长达17年的学院式的基础绘画训练, 毕业后与其弟及友人自立设计工作室为国内外绘制壁画。克里姆特早期基本采用传统的表现方法, 后来这个力争要摆脱传统画的画家, 在后来的艺术道路上受到荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派的比亚兹莱等人的艺术影响, 同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养, 再后来又开始融合东方艺术中线条明快的图案画, 在欧洲传统的绘画方式中加以探索, 创造了一种“画出来的镶嵌”的绘画风格。正如克里姆特说:“我要自力更生, 我要自由, 我要挣脱一切阻碍我工作的莫名其妙的干涉, 我要回到自由中去, 恢复它。”正是他的敢于实践的精神, 使得他的绘画与工艺性的结合达到了顶峰, 进入了一个新的绘画领域。在绘画中他喜欢用东方艺术中的色调、线条、图案来处理衣服的图案或者用作画面背景, 这些纹样的勾线和平涂, 运用以平面化原则加以概括的原理, 在人物面部严谨写实基础上于其他地方进行的装饰处理。我们可以看到他的很多绘画中, 人物除了脸部还运用传统的油画技巧外, 其他地方都表现了他在自己创作之路上独树一帜的画风:以圆曲的线条, 大胆地运用点线面, 严谨细致的构图等。到后来他以手工艺手法采用羽毛、金属、玻璃、宝石等材料对画面进行镶嵌, 形成了他独特的“镶嵌风格”。克里姆特虽然没有亲自游历东方, 但是却对东方的艺术始终有着一股浓厚的兴趣。他对于中国民间木版彩印年画极为爱好, 有着强烈兴趣, 使得克里姆特反复地揣摩摸索, 渐渐这些东方元素逐渐融入, 渗透在画面中, 与西方的绘画元素相结合。譬如在一些画中运用了年画中的戏曲人物作为背景, 结合着站在地毯上的主体西方人的面孔, 这种结合给人一种似乎超越时空的怪异的感受, 使画面有一种很强的趣味感。就绘画视觉艺术来讲, 克里姆特对于所关注的人、事、物、情、理等的精神实质, 都是经过多角度、多视点、多侧面、多维度、跨时空、跨学派的兼容提炼, 在各个视觉元素之间的理性与感性的双重互动下, 形成了他画面的艺术语言。人物除了面部和身体的某个部位裸露在外, 其余的服饰和背景都充满了抽象的或带有象征意味的神秘纹样。这些抽象的几何图案与写实的某个部分的人体相结合, 使得整个画面既是真实的, 又似乎是虚幻的, 整体的装饰风格令人耳目一新。在画面装饰过程中, 整体画面构图依旧依照前后疏密关系处理, 使整个格调处于和谐之中, 也是画家对于画面形式感的准确把握, 既光彩夺目又不会给人凌乱的感觉。以作品《人生的三个阶段》为例, 象征性的主体人物占据在中间, 上方的黑色色块寓意着死亡, 人物的身后又运用圆形来弥补色块给人的空洞感, 繁简的对比瞬时出现, 而画面整体构图像一个十字架, 体现克里姆特对于死亡的恐惧, 也正符合了他内心深处的精神立意, 表达了克里姆特当时绘画的心理。

三、丰富色彩

克里姆特的画面可谓灿烂多彩。一个优秀的画家对于色彩的运用往往可用“下笔如有神”来形容, 对画笔产生的效果的把握, 落笔的豪放自然, 反而使他更少地去不断地调和颜色, 在色彩使用上更加单纯, 更加痛快自然, 越是这样, 整幅画面越是更加和谐, 色彩鲜明、遒劲。他在所积累的经验中执著地揣摩与摸索, 最终使克里姆特能够形成自己风格并成为一代大师, 他不顾一切地将自然里的各种色彩与色彩浓淡深浅混合起来, 使画面呈现出一种千姿百态又极其和谐的场景, 混合着自己对于主题的感情色彩, 辉煌中又夹杂着黯然, 把表现每一种情欲的色彩都变得看似淋漓尽致又带有精神上隐含的晦涩。明暗的对比, 艳丽与素色的调和, 使其瑰丽豪华的格调里也不会让人产生心烦意乱的感觉。依旧用他的作品《吻》中的色彩来分析:他用了很多的笔墨来对人物衣服上奇异瑰丽的图案进行描绘, 背景是黑色迷茫的灰色, 上面带着疏密的点状金色, 犹如金雾, 来提亮了一下晦涩的褐色背景色, 使得画面有一种如梦如幻的浪漫情怀, 又难以掩饰那落寞的忧伤。人物的膝下是花朵绚烂的地毯, 他们裹在一块金黄夺目的色彩中, 这个金黄色的色块包裹着男女情欲的流露, 也使人物从画面中突出出来, 强调了主体, 整个画面的层次秩序井然。整个画面色彩繁多却并不显得繁琐, 大块的颜色与小块的绚烂色彩形成对比, 搭配和谐, 既渲染了气氛又不失装饰意味。红色、黄色、蓝色、紫色、黑色、灰色一切那么繁花似锦而又自然和谐。又如他的作品《人生的三阶段》中, 肤色雪白的婴孩与母亲与年老痛苦的老妪色彩相对比, 显示出了生命初期的绚烂与老年的落寞哀伤。在对初期的美满与后来的枯涩痛苦在色彩上渲染后, 背景上方整个黑色的色块, 给人一种与死亡挂钩的联想, 黑色背景的下方则是干枯的斑驳褐色, 像是寓意着最终的衰竭与死亡, 这种颜色上的运用给人的感受也符合了克里姆特的悲观主义思想。但是即便是如此让人觉得哀伤压抑的情感基调, 在色彩上依旧使用了红色、橙色、黄色, 如此艳丽的色彩在整个画面中出现得依旧游刃有余, 既使整个画面不至于露骨地悲惨, 又不会突兀在画面里显得不协调, 那种愁苦的悲观思想在这不多的跳跃色彩中隐藏着, 给人一种笑着哭的压抑感, 增添了整个画面所要表达的力量。

克里姆特所创作的艺术形式, 虽然不能说是完美的, 但是他在自己的创作领域执著地进行创新, 不在乎外界对他的抨击, 创作出令人耳目一新的绘画风格, 而且经得住时间推移的考验。克里姆特的执著探索精神将他的绘画推上了一个新的境界。正如他所说“只有通过艺术, 不断渗透到生活中去, 艺术家才能找到基础, 以取得进步”, 他的探索把中西方的绘画大胆地融合到一起, 创造出了前所未闻的装饰作品, 为我们提供了很多宝贵的经验, 也给后人在绘画方面的探索提供了宝贵的财富。

参考文献

[1]陈池瑜.艺术文章写作技巧.济南:山东美术出版社, 2002

[2][法]陈占元译.狄德罗狄德罗论绘画.桂林:广西师范大学出版社, 2002

陈闻牛仔与克里姆特 第2篇

据陈闻介绍，本季的设计灵感来源于拉美民族地区的民间艺术与克里姆特的绘画，二者有着共同的装饰特点。几何化民间装饰图案，有着牛仔般的精神和活力。印第安人火热的色彩和具有张力的造型与牛仔布料的结合，将这些设计元素与现代生活时尚相融合。

在发布中有的系列最大限度地减少传统牛仔洗水对环境的污染，是无水洗处理的新技术——镭射雕刻的水洗效果，代替手工的打砂，怀旧效果，是一种高效、节能环保的新技术，大大降低了水洗对环境的危害。3D面料的运用也是通过机洗而非套色，产生出自然绚丽的多色效果。冷转印牛仔面料及成衣水洗效果完美地呈現在布料上，艺术与科技的结合，绘画般的色彩以达到乱真的牛仔风格。

克里姆特绘画中的东方情节探析 第3篇

查阅克里姆特的相关资料,我们不难发现他对东方艺术有着浓厚的兴趣,尤其对中国的艺术作品情有独钟。冯骥才曾在《克里姆特最后的画室》一文中提到,他的书柜里摆放着许多中国古董,有牙雕小品、石雕印章、清代五彩瓷人等等,书柜也是仿中式的,墙上还挂着中国的民间年画《关公像》。他研究这些收藏,将中国艺术中的精髓吸收和借鉴到自己的绘画创作中。人们总说克里姆特的绘画风格深受日本浮士绘的影响,但从这里看,他从中国绘画——尤其是中国民间绘画中吸收了很多养分,从而形成了独特的艺术风格和审美特征。

克里姆特曾说:“我非常确定作为一个人,我并没有什么特别的。我只是一个从早到晚不停工作的绘画者……我不擅长说或者写,尤其是关于我本人和我的作品。不管是谁想了解我,那就从一个画家的角度出发吧。……去仔细研究我的作品,从而知道我是一个什么样的人,想要什么。”1我们通过他的作品来看看他是如何表达自我、突破传统,将中国元素融合到其作品中的。

一、象征性的东方造型

克里姆特的作品造型独特、色彩鲜明,无论是表现主体人物还是创作画面背景,克里姆特都要根据装饰的特点用概括、夸张、重构、抽象等手段对现实事物进行再创造。克里姆特常常拉长或故意夸大画面中人物躯体的某个部位,以取得特殊的视觉效果。这种具有装饰性、象征性、超强视觉性的艺术造型能给人广阔的想象空间。在其《水蛇I》《水蛇II》等作品中,女性的身形和五官都被“抽象夸张”为象征性的“形”,有的如扭动的水蛇,展示魅惑;有的又忧愁阴郁,沉溺在复杂的情感纠葛中无法自拔;再加上缠绕的曲线和绚烂的色彩,形成了其独特的绘画艺术风格。克里姆特运用夸张变形的手法使画面形象更加生动,也更好地表达了主题思想。

克里姆特思想开放,不断地向自己的绘画作品注入不同的艺术元素,常常借用东方艺术中的的造型和图案。如在作品《阿德勒·布洛赫·鲍尔夫人》中,人物的周围围绕着漩涡纹图案作为背景,装饰感极强。这种漩涡纹图案较为写意,从这些自由弯曲的线条中,观者能体会到画面所蕴含的意境和画家创作这幅作品时的心境。又如克里姆特的《舞蹈家》,将中国戏曲人物作为画面的背景,有手持宫灯、妩媚动人的宫女,还有双手抱拳作揖、佩带宝剑的将军,这些都与画面中的主体人物形成对比。独特的背景将观者的视线集中在主体人物身上,既突出了画面主体又为整幅画面营造了一种神秘的氛围。不仅如此,克里姆特在《女朋友》这幅作品中直接借鉴了中国的凤凰形象来对翅膀、凤冠和凤坠进行造型,明确地出现了中国凤凰的造型,并且表现得栩栩如生、惟妙惟肖,把画中女孩白皙的肌肤映衬得更加耀眼夺目。除了五彩缤纷的凤凰,画面左上方还出现了中国国花——牡丹,右下角出现了东方特有的白鹤。这些作品都充分说明了克里姆特对东方传统艺术的喜爱和借鉴。

线可以说是中国绘画艺术的生命,它具有丰富的内涵,体现了中国特有的绘画方式和审美意识。如果说克里姆特在前期绘画中喜欢用均匀、流畅的线条,那其在后期绘画中显现出来的则是不同质感的线条,他的线条更加接近于中国传统绘画中的线。他用这些充满变化的线条来表达物体之间的差异和自己内心感受的变化,利用线条的穿插、虚实、分合给观者带来不同的心理感受。克里姆特绘画中线条的运用极富装饰性和表现力,他将线条独特的魅力和美感表现得淋漓尽致。与西方传统的肖像画相比较,克里姆特的肖像画不是特别重视人物的比例和表情,而是注重人物的服饰纹样和背景的装饰,用线条对其所要表达的内容进行描绘,形成一种线条的流动美。如在黑白画《鱼床》中,画家用流畅的曲线勾勒出女性的躯体,用舒缓的线条来表现海浪,使观者脑海中浮现出曼妙的女子在海洋中徜徉、乌黑的秀发在波浪中飘动的情景,整幅画面气氛轻松、愉快。作品中女人体的用线与中国传统十八描中的“铁线描”极为相似,背景海浪的用线又如“行云流水描”,两种不同风格的线条表现出了人物与波浪的不同特质。

由此可见,克里姆特在描绘客观事物的同时,更是投入了自己的主观情感来抒发内心的情绪,这与中国传统绘画中的借物抒情、以画言志可以说是有着异曲同工之妙。

二、意象性的空间构图

东西方艺术创作理念不同、绘画风格迥异,这是由于东西方文化在审美观念上存在差异。西方传统绘画观念为模仿自然,西方艺术家善于在二维的画面上利用透视法则营造出具有真实感的三维空间。而中国画在构图上讲究的是平面经营,即摆脱透视法则的束缚,画家可以根据自身的需要对空间进行布局和摆放形象的位置。克里姆特绘画的空间布局与西方传统绘画相比有着明显的差异,其构图形式更多的是东方艺术的特点:他将画面中所有物象组织在一个意象空间中,物象之间的前后、远近靠互相之间的遮挡关系来表现,这与中国传统绘画特有的意象空间经营形式极为相似。

这种方式在其于1894年为维也纳大学创作的天顶画作品《哲学》《医学》《法学》中体现的尤为明显。在作品《法学》的画面中,人物形象通过平面化和装饰性的手法进行处理,有的形象十分夸张,有的十分简约,几乎是用剪贴画的形式直接将这些形象放置到画面中,使画面产生一种奇妙而神秘的感觉。画面中的人物不再具体代表某个个体,只是一个符号,既不是真山也不是真水这与中国山水画中的思想一样。整幅画面舍弃透视法则,而是采用了多维空间来构成,画面中空间的层次通过色块面积的大小和色彩的明暗来区分。画面中的黑、灰色块分别代表画面中的前景和后景,黑色块和灰色块之间的空白犹如中国画中的留白。画面中的留白一方面产生了一定的视觉平衡感,另一方面也拉开了画面的层次感,使后景产生一种虚空之感。留白是中国画构图中常用的一种手法,中国画常常利用留白来营造画面计白当黑、虚实相生,意在象外之感。克里姆特能利用空白恰到好处地表达空间,可见中国画中的留白对其创作也有着一定影响。

我们再看克里姆特后期绘画的代表作品《生与死》,画面结构明显打破了西方绘画的传统,用抽象的背景衬托人物,背景则像一个虚拟的空间。抽象的背景虽然没有描绘具体的形象,但与西方绘画中“无”的概念是绝不相同的,抽象的背景即为一个茫茫的宇宙,画面中的人物则是飘荡在宇宙中的生命……这与中国绘画中以虚当实的表现方法也极为相似。

三、主观性的五行色彩

克里姆特的绘画作品因其独特的造型、个性的构图和绚烂的色彩而具有独特的装饰性。装饰性绘画既有自然色彩也有主观色彩,更加注重的则是能够表达画家在创作过程中情感和心境的主观性色彩。在用色的处理上,在克里姆特绘画生涯的中后期,明显将其绘画作品中的色彩纯粹化、主观化。

他在经验中不断摸索,将自然中的各种色彩与自己创作时的感情色彩相融合,使画面呈现出千姿百态却又十分和谐的场景。画面中明与暗的对比,华丽与淡雅的调和,使其极为绚烂的色彩也不会让人产生心烦意乱的感觉。在此用其代表作品《吻》来进行分析:《吻》以黄色为主调,色彩中掺入了金粉,使画面产生华丽的装饰感。他对人物衣服上奇异的图案进行了很细致的描绘,男人黑色的衣服象征着男性的刚强、深邃和神秘;女人的裙子上五颜六色的圆形图案,象征着女性的温柔与圆润,给人以典雅之感。背景则是迷茫的灰黑色,上面有疏有密地布满了点状的金色,使画面有一种梦幻的浪漫之感,也起到了提亮背景的作用。人物的膝下是绚烂的草地,他们被金黄的背景环绕着,突出了人物主体,整体画面层次感也很强。画面中大面积的金色块与小面积的彩色块形成对比,搭配和谐,既营造了画面浪漫的气氛又不失装饰意味。

克里姆特在绘画过程中不但充分运用主观色彩而且其用色方法在很大程度上受到中国传统五行色彩的影响。中国传统的五行色彩学和五色审美观形成于汉代,中国人在长期的实践过程中对红、黄、蓝、白、黑五色产生了特殊的情感,赋予其独特的象征。中国传统年画中有着“红兼黄,喜煞娘”“要喜气,红兼绿”“要求扬,一片黄”等配色口诀;国粹京剧中脸谱的绘制也有着类似的用色口诀:“红色忠勇白为奸,黑为刚直青勇敢;黄色猛烈草莽蓝,绿是侠野粉老年;金银二色色泽亮,专画妖魔鬼神判”。这些都充分表现了中国民间传统艺术的用色特点,五色观可以说是中国民间色彩中最具代表性的色彩观。

克里姆特在后期绘画中,他将油画的用色与中国民间美术的色彩进行完美的结合,将中国传统艺术元素与西方绘画进行有机的融合,对整个欧洲现代绘画的发展都有着积极的推动作用。如在作品《女朋友》中,克里姆特大胆运用大面积的红色,并加以小面积的绿色进行点缀,在色彩上形成强烈的对比。这与山东潍坊杨家埠木版年画中“门神”的用色有些相似,同样传达一种欢快、热烈、喜庆的感觉。在作品《朱克肯蒂》中,克里姆特也是巧妙地运用了红绿互补色进行作画,色彩尤为醒目;画面中紫色与黄色的运用也恰到好处,增添了画面内涵。特别是在《处女》《婴儿》两幅画中,克里姆特用了其他欧洲画家所回避、但绘画色彩中却又很常用的紫色来作画。中国人“尚紫”,他们赋予了紫色吉祥之意,所谓“紫气东来”即为最好的映证。由此可见,克里姆特对中国传统的五行色彩进行了细致的学习与研究,其绘画作品中五色的运用开创了西方绘画独特的装饰风格。

纵观历史,克里姆特可以算是在美术领域中第一位借鉴东方艺术元素、能够将中国传统元素表现得如此全面的西方艺术家。虽然他学习的中国传统文化是有限的,但是他加入了自己的理解、综合了自己民族的文化,从而比较完美的将中西文化进行融合,形成了自己独特的艺术风格。绘画的最高价值不在于对对象的描摹,也不仅仅在于主观性情的抒发,而在于通过绘画集合宇宙精神,把握天地境界,从而成就理想人格。2人始终是绘画的主体。克里姆特作为其艺术的主体始终把绘画作为表达心境、阐明人生理想和表达自己对生命、死亡的思考的对象。克里姆特的这种绘画观念与中国绘画中“抒胸中臆气”的观念相吻合,创造了与西方传统绘画截然不同的艺术风格和审美观念。

摘要：古斯塔夫·克里姆特是19世纪末20世纪初奥地利著名的绘画大师。他的绘画观念超越了注重模仿自然的传统西方绘画,而深受东方审美观念的影响。他用意象的造型、个性的构图和主观的色彩获得了与其他西方画家截然不同的绘画风格和独具一格的审美。本文从克里姆特绘画的形式语言着手,结合其绘画作品,从造型、构图以及色彩三个方面来进行分析。

关键词：克里姆特,绘画,中国审美观念

注释

11.何政广,曾长生.世界名画家全集:克里姆特[M].河北教育出社,2005.

克里姆特 第4篇

关键词：克里姆特；东方艺术风格；中国画；浮世绘

古斯塔夫克里姆特

古斯塔夫克里姆特（1862年7月14日-1918年2月6日）出生于奥地利的维也纳，是奥地利著名的象征主义画家。他创立了维也纳分离派。克里姆特的父亲是一名黄金雕刻匠，这可能与他后期金色时期的作品多为金银色的背景装饰有关。克里姆特一生的作品大多以女性为主，以爱、性、生死为主题。“我从来没画过自画像。我对把自己当作绘画壮族提，比画其他人更缺乏兴趣，而女人优先重要”。

克里姆特14岁时，开始进入美术学校开始接受17年之久的学院式的绘画基础训练。那么，也就是说克里姆特在30岁之前都是以表现传统绘画风格为主，以扎实的造型和熟练的色彩为主要表现手法，多为自然写实的作品，呈现的是古典学院主义。但是，从1894年《哲学》、《医学》和《法学》这三幅壁画作品开始克里姆特开始走向与之原来相反的一个极端，开始组成了维也纳分离派，也就是从此逐步走向了他人生艺术创作的巅峰。

维也纳分离派的产生源起了奥地利的新艺术运动。新艺术运动开始于1880年，那时歐洲的发达国家正在进行工业革命，在文化上也将进入一个新的文明时代，就在这样的新旧文明转型的时期，人们的生活方式、审美方式都正在发生着巨大的变化。与工艺美术运动相同的是，新艺术运动保留并发展了自然植物的造型特点，对手工艺和装饰工艺进行了复兴和发展。可观的是新艺术运动的艺术作品中的线条更加的随意自由，“以其对流畅、婀娜的线条的运用、有机的外形和充满美感的女性形象著称”。这是新艺术运动最为主要和明显的特征。新艺术运动大量的借鉴了就有民族特征的艺术，尤其是来自亚洲的艺术作品的特点。

新艺术运动的特征在克里姆特的艺术作品中表现的尤为突出，那么这与他的个人经历和喜好是密不可分的。克里姆特在人生的后十年里收藏了很多东方艺术品，其中包括中国、日本、印度以及朝鲜半岛的各式文物艺术品，有瓷瓶、屏风、雕像、书法、绘画，这些艺术都有着各自的艺术特征和样式，也成为他艺术创作的一部分。我们从他在奥地利的生活环境可以看出他对东方艺术的热衷，在他画室和会客室挂了许多日本浮世绘的版画，他所选的中堂画是中国古代民间的《关公像》，还有他的书柜也是中式的陈列着许多中国的古董、印章、小瓷人等，由此可以看出东方艺术充斥着他的整个生活与创作空间。

东方美——中国和日本

由于受地理位置和人文社会等因素的制约与影响，东西方艺术有着巨大的差异。东方艺术侧重于人内心的感受比较感性，西方的艺术则注重重现客观事物比较理性。由于东西方的发展与交流，东方的艺术对西方的影响越来越深入。从古代丝绸之路开始，大量的东方的艺术品涌入西方各国，西方也带着浓重的好奇心对东方艺术进行吸收与探索。“中国艺术风格影响欧洲人是潜移默化的，是日积月累的”，“这些东方美学思想在西方艺术长河里经过长时期的洗炼才逐渐显现出它娇美的身姿”。

在东方艺术中最为突出的就是中国的书画和工艺品以及日本的浮世绘。其实日本的浮世绘是将中国画与日本本民族的艺术特点相融合产生而来的，我们从浮世绘的形式、构图、色彩和笔法来看与中国有着明显的联系，与中国的工笔画很相似。可以把浮世绘看作是对中国画的借鉴与发展，所以中国绘画和日本绘画从审美观念到表达方式上是一致的。

中国的中国画和艺术品与西方的创作观念相差甚远。在古代魏晋南北朝时期著名艺术理论家谢赫就在其名著《古画品录》中总结归纳了品评绘画的“六法”，其中在创作中首要的就是“气韵生动”。中国画也突出表现了一种书意的线条美，以书画相结合，这里所指的“书”是书法，中国画的线条融合书法的线条，使中国画的艺术与美学价值更上一层楼。这可谓是中国艺术之精髓。中国画和艺术品中的题材、装饰饰物等都有着东方的特色，这些都是东方影响着西方艺术，引起西方艺术家兴趣的基础。克里姆特的作品也有着与中国画相似的线条、也以来自中国的一些样式来装饰他的画面，有着很强的东方神韵。

克里姆特艺术作品中东方美的分析

在克里姆特后期的很多作品中都能找到东方艺术的影子，他把这些来自东方的素材与元素很好的融合到了他的艺术作品中，下面我从绘画形式、构图、色彩以及装饰图案方面克里姆特的画作进行分析。

从克里姆特的绘画形式上来看，他从传统的古典主义写实与严谨的造型塑造中逃离出来，转向与之相反的带有装饰意味的二维空间。多用线条和带有东方风格的图案作为背景，他用色也较纯而且概括，这点也是受东方艺术的影响。

《吻》是克里姆特创作于1907-1908年的作品，是他经典的代表作之一。这幅作品带有浓重的东方装饰韵味，有着强烈的感情基调。在《吻》中，作者多使用简练、概括、随意的线条，将男女主人公包含在一个区域中，男性的边线用的是直线服饰上的图案以黑白色块为主，而女性的边线用的曲线服饰的图案则为圆形色彩斑斓的花朵为主，这样可以对比的显现出男性的硬朗和女性的柔美，这就是线条的作用。克里姆特也出色的使用了日本艺术元素，将日本版画的构图形式运用到了《吻》中，把人物与下面的背景设计成垂直关系，以此来表现画面的结构关系。在用色方面也是非常大胆，有异于常，一共有金、褐、绿三块大片色彩，对比很强烈，非常耀眼，表现出了平面性，很有装饰效果，尤其是那块金银色，这种装饰效果与日本画金银箔的效果非常相似。

《艾米丽芙露吉肖像》创作于1902年，艾米丽并不是一个与克里姆特其他女性作品中的女子一样，她不是一个幻想，而是真实存在的。从克里姆特的生平我们可以看出，他一生并不缺女人，而且游离在各色女人之中，而这个艾米丽极为特殊，“她是克里姆特的终生的朋友和伴侣，因为是画家卫衣愿意与之合葬的人”，由此可见他们非常的亲密。《艾米丽芙露吉肖像》这幅作品表现出的艾米丽无论是形象还是气质都极为的到位，画中背景中使用的蓝、白、棕三大色块对比衬托出了艾米丽婀娜优雅的身姿，表现手法借鉴了中国艺术中的“留白”。画中艾米丽的衣服和背景处理有一种东方艺术中意象的感觉，整个画面注重平面感，同样适用了金银箔的效果。还有在这幅作品中的一个很小的细节值得我注意，在画面的右下角出现的不是一位西方画家正常的落款签名而是两个印章，这明显就是运用了中国画中的“金石”艺术，这两个印章虽小，但却为这幅画作带来了极为浓厚的东方艺术气息。

《阿德勒·布罗赫-鲍尔肖像Ⅱ》是克里姆特在1912年为地利富商费南德·布罗赫-鲍尔的夫人创作的肖像画中的第二幅，与第一幅相比，这一幅所显现出来的东方艺术更为突出。克里姆特用直线将背景分为上中下三个部分，以红、绿、蓝三大色块分割，使整个画面图案化，并且大胆的用色使画面更加艳丽夺目。在画面最上方红色区域中画有中国古代建筑的城门楼、穿着古代服饰的人物和马匹，这些颇有中国民间风俗画的感觉。中、下方两部分以绿、蓝色为主，这种色彩的使用分明是借鉴了中国山水画中的青绿山水。再看鲍尔夫人的服饰，修身及踝的长裙与长到及地的披肩很像中国唐代女性的服饰。克里姆特就是将这些东方的艺术元素恰到好处的融合到了自己的创作中，从而形成了他独有的风格。

克里姆特 第5篇

一、平面造型及表现行形式

潜在于民族文化深层意象中而难以用语言表达的心理活动, 可以形成图像展现在人们的眼前。造型通过眼睛被人感知。但它本身也会变化成各种造型。眼睛起着接受外部的光和看见光的作用。眼球自古以来就是显示有“生命”“造型”之力的重要器官。是“视”和“内在灵力”相结合表现出来的巧妙造型。造型, 既是平面, 又是立体;既有时间;又有空间;即产生戏剧性的情节;有运动不息……

平面结构是平面空间的分割, 如上, 下, 左, 右的形象安排与色彩安排, 如荷兰画家蒙德里安的艺术, 就是以平面分割设计的完整性为其艺术表现的终极。不恰当的平面结构必然造成构图、色彩的平庸与徒劳。在装饰造型中制约, 也就是控制, 也是很必要的。装饰造型在适合的条件中才会发挥出它的作用, 而不是随意地发挥在任何物体与画面中, 这样才会体现出造型的独特性与美感。比如圆形面积的画面要求, 其造型以及与此有联系的一切表现手段就都要与圆形相适应。制约概念的另一层意思是指画面构成中的基本比例概念, 在建筑设计中也有叫做控制线的。在经济生活中, 我们懂得按比例发展以取得经济平衡的发则, 同样可以运用这一原理于设计方面。这种比例观念或控制线的选择, 规定了艺术作品的造型性格及其基本的几何性。它是制约任何任性的保证。

克里姆特的装饰绘画中是既有清晰、明确的形式又有个性、说服力的造型, 给人以完美的整体认识, 寓神于形。是在造型的形体感之中表现了物象的性格情感。当然强调有说服力的影象其本身并不排斥局部的表情刻划, 构成画面影像效果的优秀作品, 不仅仅要重视个别形象, 还要十分注意每个形象之间整体的构成关系。在克里姆特的画中, 平面抽象与立体具象造型组成了其形式的强烈对比关系, 构成了整体融合的形式美感。

二、暗示空间中的造型运用

空间形态要认识两个方面, 这就是有限的空间, 以及在感觉上的无限空间。物所占有的空间倾向是有限的, 关键在于画面的空间处理。

中国水墨画, 宣纸上的留白要恰到好处, 甚至题字印章也要注意到画面留白的空间关系, 白是无, 无之美是画面非常重要的组成部分。装饰绘画与图案亦然, 留白是十分讲究的, 这就是计白当黑的道理。亨利·摩尔说:“形体是受空间包围的, 这个空间紧密的接触形体, 挤压形体, 或联合各种空间关系, 或对立各种空间关系。”在这里形体与空间是相互表现的。

克里姆特的绘画更多的是在表现内心的自省感受和与之相关联的社会形态的自我表达, 而强烈独特的装饰风格便是他表达内在感受的精神符号。在克里姆特眼中, 写实的光影与透视关系不在是重点, 作品中空间的表现方式不是几何式立体空间的视觉感, 而更多的是体现出周围环境对主观思维的影响, 表达的是心理感受中虚拟的空间。因此, 它在某种程度上是一种情绪和态度的呈现。

老子在他的哲学著作中, 曾经论述到有与无之间的互为因素, 他举例指出房屋的四壁是有, 是承重的存在物, 但四壁所形成的空间是无, 但却成为人们使用的场所, 因此这无也是有。重视画面的无, 是视觉审美的需要, 同时也是对画面存在形象的强化与衬托, 也是互为因素的。因此, 暗示空间是以平面构图的方式, 借用线条、造型、色彩的安排与放置, 营造出的虚拟的纵深感。

暗示空间的特征以平面化的形式呈现。在克里姆特的许多作品中, 画面背景与人物的服饰被用以装饰性的图案造型与几何纹样, 产生出平面构图中暗示空间的视觉效果, 来表现打破传统绘画的象征性寓意。

三、色彩对暗示空间的影响

感性的色彩魔力, 原本自然的色彩与大脑思维的再创造的色彩之间的融合与不同, 而新艺术绘画彻底摒弃了色彩的原本的视觉感受与看法, 以前卫的主观精神思维创造出具有美感的色彩王国, 而这种梦幻的、乌托邦式的色彩认识与中国传统的以及民间美术色彩是相同的。并且材料的变化也是色彩艺术的新途径。

装饰绘画与图案在色彩运用中十分强调色调与层次。也就是色彩的明确与清晰。色调不是色彩的简单化一, 而是色彩总体关系的把握。层次是色彩空间有序的推移与渐变。通过对色调的掌握, 根据冷静、柔和或明亮、鲜艳的色调会产生不同的情感反馈。画面中, 整幅相对统一的色调中若出现与这一色调不同的颜色, 那么这个颜色便会成为前景, 变成视觉的焦点形成暗示的空间关系。

色彩错觉的利用, 可以变成正确的心理效果, 一切色彩都在对比之中, 强化自己的个性不是孤独和不变的。只要在色彩处理上下功夫, 次要的色彩倾向也往往能起决定作用。颜色不只是形式上的元素, 它也可以成为表现作品内容的一部分, 颜色的内容是通过人们的主观思维而形成的定义, 它可以成为再现作品含义和作者情绪的方法。因此色彩是在语言的表达上, 不仅表现出形式上的虚拟空间而且表达出主观情绪中暗示空间。

克里姆特的画面造型和色彩处理中, 没有准确的比例, 没有传统的透视关系, 没有周围环境色影响, 因为他要表达的是内在的感受并通过这种方式释放出来。克里姆特在20世纪绘画发展史上, 以其独树一帜的平面装饰性绘画所表达出的暗示空间, 值得我们在之后的设计领域中不断探索研究。他在维也纳艺术界留下永久的印迹。

参考文献

[1]范治斌王煜主编.《西方大师经典·克里姆特》.安徽美术出版社, 2011.3.

[2]《西洋美术家画廊·克里姆特》.吉林美术出版社, 2001.3.

[3]何政广主编, 曾长生撰文.《克里姆特》.河北教育出版社, 2005.1.

克里姆特 第6篇

(一) 东方情趣与欧洲传统绘画的融合

克里姆特对东方的艺术也有着浓厚的兴趣。他喜爱收藏, 在他的东方文物收藏中, 有日本木刻画、中国画、日本面具与盔甲、中国瓷器、日本和服与日本美人画及书法。这些东方收藏品深刻地影响了他的作品的构图, 装饰图案及主题。克里姆特将浮世绘版画中的垂直构图示大胆地运用于作品中。以之表现人物与背景的结构关系。他的肖像作品中的装饰图案, 也令人想起日本美人画中的服饰图案。在他的一幅著名的画作《朱蒂塔》中, 他将日本浮世绘的构图, 情趣带进画里, 与浮世绘的人物造型相比, 他笔下所描绘出的人物更有戏剧性和节奏感, 对人物面部表情甚至是手的表情都有深入的描绘, 这使他画面中的人物带有一种似乎要从画面中迸发出来的激情。中国的民间艺术在19世纪大量的进入欧洲, 其中包括民间的木板年画、戏曲服装、刺绣、瓷器等等。这些艺术大量来自民间, 取材于中国老百姓的日常生活。所以在造型绘制上十分大胆, 夸张, 用色明快, 对比强烈。克里姆特的绘画也正是因为融入了这些特点, 才格外迷人。因东西方文化的不同, 人们对于色彩所表达的情感认识也不同。东方绘画带给克里姆特的影响是挥之不去的, 是隐藏在其精美画面背后的一笔宝贵财富。

(二) 克里姆特作品与印象派的融合

克里姆特的年代正是印象派的后十年, 印象派是西方绘画历史上一个划时代的流派。其影响遍及欧洲并逐渐传播到世界各地。受到印象派影响的画家数不胜数, 克里姆特的独特之处在于他对印象派既有吸取又有变革。他并不完全按照印象派画家那样直接描绘自然景物, 也不对光线津津乐道, 但他作品中的颜色在很大程度上受到了印象派的启发。克里姆特非常喜欢使用方形画布, 这和法国印象派大师莫奈使用的画布形状相同。但是克里姆特所关心的并不是像莫奈那种明亮的光线, 而是在正方形画布上再现所截取的自然景色, 效果上呈现如马赛克般的风格。与一般印象派画家不同的是克里姆特的风景画作带有一种平面的装饰效果, 并不追求强烈的明暗对比, 而是用冷暖颜色使画面产生对比效果, 笔触上受印象派画家影响, 喜欢使用小而碎的色点来表现丰富的颜色。克里姆特吸取了印象派画风的精华, 又结合了自己的个性, 创造出了独具个人风格的风景作品。他的风景画描绘了他心理上的安定和宁谧。

(三) 传统与现代的融合

传统与现代、继承与发展, 是每一个艺术家都要面对的一个问题, 这里所提到的“现代”是指在19世纪末人们眼中的现代。也许这些在21世纪的人们眼中早已成为历史。克里姆特的肖像画就在传统与现代之间找到了一个契合点, 使其肖像画展现出了与众不同的效果。他的作品中的人物较多的采用自然主义的描绘方式, 正如他在艺术学院时期所做的许多素描作品一样, 他笔下的女人体带着韵律, 带着激情与美, 如水珠一般滴落在他的画布中。而背景则是采用一种平面化的, 几何图形装饰化的处理手法, 与主题人物产生了比较强烈的对比。而这种对比使他的画面产生了一种既华丽又耐人寻味的效果。似乎又使画面内部暗藏着一种突破的力量。体现了自然主义和抽象图形之间的冲突。这是克里姆特此一时期人物画的一贯做法。

二、克里姆特绘画作品中的象征性

(一) 寓意绘画的构成元素

寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵。而这个哲理内涵就是作品的主旨。为了服从内在意蕴, 外部层面突破了生活实态, 无拘无束地虚构, 自由自在地拼接。生物和无生物都有了人的灵魂。而一切人则又成了某种品格类型的符号。如果一幅艺术品具有象征性, 克里姆特的绘画作品中常常带有这样几点元素:具体形象、寓意、联想、真挚的感情。其中联想与真挚的感情尤为重要。克利姆特的绘画作品经常会让观者在看到华丽外表的同时也感受到深刻的寓意。有关人性, 有关爱情, 有关生命, 有关死亡。

(二) 装饰中体现的寓意

正如我们在克里姆特许多作品中都能感受到很多象征意义的几何图形或是纹样。在《吻》中, 他也使用了装饰性的纹样来区分男女性别。在主题人物的衣服上面绘制大量的几何图案。用垂直有力的线条来画男人的衣着, 女人则是曲线。用小的长方形象征男性, 用大大小小的圆圈象征女性。这些都体现了作品的象征意味。克里姆特在此时期惯用的金色不仅仅是表示富有, 也象征着神秘和高贵。珍贵的材料及丰富的装饰提高了意象的感性。恋人的亲密行为一如宗教般的神圣, 使得此画作的表达, 正像教堂中的圣坛仪式装饰作品。

克里姆特把女性当做“性”的象征来画, 乍看之下仿佛是亵渎了女性, 但实际上, 其中却隐藏着对不断延续生命的女性的莫大尊崇。正因如此, 他所描绘的女性都是美的。在他以女性为主体的画作中, 女性居于中心位置。比如《女人的三个阶段》《希望》《死亡与生命》。在《希望》中, 画面左上角的怀孕女子表明生命正在其中孕育, 并将得到延续。《女人的三个阶段》同样运用了象征的手法描绘了女人一生中的三个阶段——幼年、青年、老年。他将这三个阶段浓缩在一幅画中。表现出对人生不可逆转的过程和伤感。暗含了对死亡的恐惧。《死亡与生命》与《女人的三个阶段》一样都是表现对生命逝去的无奈和恐惧。在接近方形的画面上, 空间清晰地一分为二, 右边的占据画面的三分之二。天真的幼童, 纯洁的少女, 温柔的母亲, 老年的妇人, 健硕的男子。他们拥挤着依偎在一起, 被周围的几何装饰图案包裹起来。就像这茫茫宇宙中的一滴水珠, 缓缓滴下。在他们对面, 是占据画面三分之一布局的另一面。也象征着人之生命的另一面——死神。死神的整个身体被包裹在蓝紫色调的袍子里, 只露出一个呲牙咧嘴的骷髅头。画家用许多十字架来装饰死神的袍子。愈发显得幽深恐怖。这是一幅典型的克里姆特式寓意画, 图案装饰全部带有象征意味。罗丹在观看此画后也不禁发出“悲剧性”的感慨叹词。

克里姆特 第7篇

关键词：克里姆特,装饰画,艺术影响,东方风格

古斯塔夫克里姆特出生在维也纳郊区的一个以金银手工艺为谋生手段的平常人家, 虽然是这样的一个普通家庭, 但是却不妨碍其成为“新艺术运动”中的重要画家, 正是这场席卷全欧洲的运动, 让他的绘画特质对至今的装饰画都有深远的影响。

成年后的克里姆特曾经在奥地利博物馆下属的美术工艺学校深造, 建筑装饰、壁画和镶嵌画成为其学习的主要内容。15周岁的他和兄弟一起进入学校, 接受了系统的绘画技巧的磨练, 而那时的镶嵌画已经让克里姆特怀念起中世纪和文艺复兴圣殿时期的辉煌, 之后他琢磨当中采用有色石子、陶片、珐琅或金银色的玻璃小方块等建筑材料镶嵌入画。我们可以从他的镶嵌画等作品中观察到, 秩序严格的构图, 完美和谐的几何关系, 抽象的空间观念、单纯的色调、强烈的精神特点都构成他“镶嵌风格”的油画的整体性, 继承了早期基督教抒情风格装饰画形象。不置可否的说, 他的绘画特色总喜欢把人物形象置于充满着象征的神秘氛围的画面中, 这也形成了其装饰画的最大特色。

擅长绘画大型的装饰壁画与肖像画的古斯塔夫克里姆特, 在其绘画艺术的道路上所获得的影响是深远的、成就是斐然的。不可忽视的, 仍然是他在绘画技术上的大胆创新与实践。在创作的浩瀚海洋中, 尤其是风景画的领域内, 他重点认为具有独特性的审美情绪、情绪表现的张扬性和静物画造型的独特性, 让现实世界中的事物完全摆脱了静止性, 构图方式也颠覆了所谓的传统, 而装饰趣味也成为克里姆特在追寻平面构造上强烈追求的部分, 并寄希望于简括又丰富的线条带给画面铺上一层温馨和爱的氛围, 给观者能够以画面外的思考角色。

在这里, 我们所提及的“新艺术运动”是在19世纪80年代的一种风格影响, 它着重表现在建筑、家具和服装设计上, 并且以运用流利的线条、富有动感的韵律、优雅的审美情绪文明于世。这场运动中, “回归自然”是他们的形式设计口号, 并且以大自然的事物作为其绘画的材料, 在不否定工业化大生产的基础上, 发挥各自所长。在当时那个纷繁复杂的艺术环境里, “新艺术”力图打破纯艺术和实用艺术之间的联系。其实, 在过去的浪漫主义艺术也不乏装饰主义的风味, 而作为领导者的现实艺术逐步统治了西方现代艺术。在奥地利的首都维也纳有着一批艺术家, 他们致力于决裂传统美学观念和正统艺术院校, 从而本着创作思想, 另行自发的组成一个艺术团体“分离派”。19世纪末, 当时的维也纳“分离派”正式成立, 这个口号是“为时代的艺术艺术应得的自由”的画派的成立标志着与古典主义哲学画派彻底决裂。而这种反叛对于当时的维也纳美术界是不可接受的。克里姆特作为维也纳“分离派”的领袖人物, 对于艺术的一步步特立独行的讲究, 并且对于艺术表现功能有着强烈的执着追求。在他的绘画思想中, 既强调画面的融合与丰富的创造想象, 又兼具着古典东方的意蕴。推及至维也纳“分离派”的作品, 不仅表达了具有中国化的哲学意境的绘画内容, 而加之细腻准确的个性表达及不遑多让的实用装饰主义, 正是两者完美的结合才形成了克里姆特象征中潜藏神秘主义特色的绘画特质。

在他的绘画作品中出现了一种极为有趣的现象最让人惊叹, 甚至从中出现的时候并没有引起学术界的探讨, 无论是中国的艺术创作者还是观赏者, 他们都没有意识到克里木特这么直接的, 没有一丝遗落的摘取中国艺术文化, 而不像其他欧洲的艺术家是有所取舍的。他一直坚持的, 甚至说是执着的认为中国画中的线条, 笔墨的粗细浓淡都包含着极其浓烈的视觉感觉。当时的克里姆特不仅仅将中国古代的漆器、陶器甚至是广为流传于民间的传统年画结合, 更是表达在其绘画艺术中, 虽说不是重点突出, 但是仍旧是装点和烘托气氛的主要武器, 而且更重要的是对于中国艺术的影响突出表现了在观察方法和表现技巧。画中的他能够突破了时间与空间的局限性, 把各个层面的事物组织在同一个一个画面上, 造成时间和空间的完美结合, 不仅让时间的限制性体现在了装饰画上, 更加主要的是突出了其极具内涵的艺术风格, 从而深刻的表现了其对于艺术的独特想法。

“融诸家之所长, 伴实践之大胆”这是克里姆特所追求的新艺术的一个最显著原则。他力求做到把“装饰作为内容”的存在, 在19世纪末这的确是一种与众不同的论点, 曾激发了美术界许多的争议, 然而他的这种独特理论对之后西方绘画的发展有着巨大的影响。不仅是经营构图, 传移模写, 画面组织, 画面中的风景和人物形象都是装饰性和象征性统一, 因而导致纯装饰的效果远不及装饰的综合艺术作用, 使画面充满新奇而有内涵的内容, 显露了装饰艺术中的“心理表现性”, 使美术效应存在的装饰性内容绘画得到空前的发展和提高, 并且在这之后, 克里姆特作了诸多的创新与探索, 他一直把这一思想作为参照, 也为其后研究装饰绘画树立了一个具有开创意义的典范。

在当时, 克里姆特的风景画给人的感觉是独一无二的, 这是什么原因呢?其一, 在绘画的布局与构图上他有着非常独特的处理方式, 摒弃了传统的那种一般构图, 而是采用了“维也纳分离画派”的艺术家们所喜欢用的正方形。在克里姆特看来, 正方形构图可以说是最完美的的画幅, 而不是过去的长幅, 不管是水平线还是垂直线, 都是一样的, 没有很大的区分。自1905年, 他绘画的固定程式几乎都是110*110厘米尺寸的正方形。其二, 在度假时克里姆特曾在一封信中说:“阴天里, 我呆在屋里研究我的日本书籍。”在新印象主义开始后, 凡高以来, 不单单是中国的绘画艺术, 日本艺术在一定程度上对欧洲绘画也产生了极大的影响, 克里姆特曾收藏了很多的日本工艺品在家中, 这可以看作他在画中大量的采用日本装饰图案的一个因素, 这正是以日本版画的正方形构图为蓝本, 以期表现大自然的和谐与静谧。

克里姆特在很小的时候, 就接受过写实主义艺术与工艺美术的严格训练, 因此, 他的写实水平和装饰画技巧的功力都很深厚。此外, 他非常精通拓宽自己的艺术视角, 对跨时空、跨国度、跨流派的艺术素养都有广泛的吸取, 在不同的领域中挖掘它丰富的想象力, 使他的艺术风格有了很大的提高, 从而创造出他自己更为与众不同的艺术表现形式。

譬如在其作品《接吻》中, 表现了一对正在热烈拥抱的爱情男女, 男性肢体的健硕与女性身体的柔媚形成鲜明的对比, 作为背景色如深海般璀璨的星光如梦如幻般, 置于浩瀚宇宙中的感觉。不置可否的是画面中的爱情存在一种伤感和哀愁, 不能让人感觉一丝丝的快乐。这正是真实不加修饰的描绘了谜一样的克里姆特, 并且从哲学的深层次对其进行了理解。性爱, 在其作品中总是若隐若现的, 如梦一般在身边却捉摸不定。画面中的女性人物形象与中世纪画家单纯的描绘女性身体美不同, 既没有让欣赏者体会当中所蕴含的令人感到燥热的性行为, 也没有荒诞的性想象, 充斥画面的仅仅是克里姆特那彷徨、不知所措的, 无法言语的性爱难题。如果说这样的作品是不为伦理所接受的, 那么怎样的作品才能反映这种情与爱?但是这幅意图表达“纯真爱情主题”的宏伟大作, 却在后来的艺术家们看来是一幅不为世人所接受的成果, 而克里姆特的可叹可悲不止于此, 他的历史成就地位也随之一落千里。

欧洲的绘画艺术从法国开始, 而德拉克罗瓦作为浪漫主义的代表人物, 充分发挥了互补色的作用, 他把橙色、绿色、青色、蓝色和红色进行巧妙的排列组合, 使之呈现出不同的色调, 这样画面的存在使得原色和互补色之间的作用体现到了最佳位置, 让观者对于克里姆特有了更深层次的理解。如果说富于幻想的装饰风格是克里姆特女性人物形象的主要表现形式, 这也是他的风景画在色彩和形式上实现了两者的和谐融合。在克里姆特的绘画天地里, 天地融为一体, 黑夜和白昼变成了同一种光线, 空间和时间凝固了, 看不到短暂即逝的现象。克里姆特描绘的景物给人以近在咫尺又无法捉摸的感觉, 它与观众保持着一定距离, 人们只能从远处观望这个独立的世界。克里姆特用他那五彩缤纷的画笔, 展示了介于梦幻和现实之间的人间天堂, 当他在大自然中挥笔作画时, 他感到上帝似乎就在身旁。

通过研究中国美术对克里姆特绘画产生的影响, 在两者之间联系的纽带上我们可以发掘到艺术中也包含着因循守旧和开拓创新, 这也从侧面给我们敲响了警钟, 西方艺术并不是独立存在的, 它也是存在于我们社会的历史环境中, 无论是接近于他的非洲艺术还是亚洲艺术, 甚至说是拉丁美洲的艺术, 都能够或多或少的给予他以影响, 只不过是影响的深浅而已, 所以说在我们的学校开设西方艺术史这门课程的时候, 既不可以对西方的美术产生无所知的崇拜, 也不可以一味的排斥我国历史悠久的文化, 要做到兼容并济, 各取所长。

参考文献

[1]郭文蜻.西方美术史要[M].天津:天津人民美术出版社, 1998.

[2]刘汝酸, 张少侠--西方美术发展史[M].北京:北京出版社, 1990.

[3]袁林.跨越世纪—西方现代派艺术[M].北京:中国工人出版社.1995.