精神分析学电影

精神分析学电影（精选11篇）

精神分析学电影 第1篇

一、梦的解析之梦的实质和梦的运作方式

梦的解析是弗洛伊德精神分析学的一个重要方面,弗洛伊德强调:“梦,完全是有意义的精神现象。实际上是一种愿望的达成。他可以算是一种清醒状态精神活动的延续,是由高度错综复杂的智慧活动所产生的。”所以在电影《爱德华大夫》中,约翰频频做梦也是由于精神高度紧张和思想压抑持久所导致,是他潜意识中愿望的阐释,在经过梦的工作方式后将原本的物象乾坤大挪移般变得面目全非。

梦的工作是通过凝缩、移置、具象化、二度装饰等手法,对潜意识本能欲望进行加工和改装。影片中约翰在后来的治疗中曾讲到一个络腮胡子的人和戴面具的赌场主人,这里体现了梦中的“数人合为一人”。络腮胡子是被害者,而带面具的人却是杀手。二度装饰是梦的运作的终极过程,在这部电影中,一方面约翰的梦境经过自我的二度装饰后变得系统化和条理化,但另一方面由于梦的伪装修饰功能,使得做梦者约翰陷入认为自己杀人的严重的“误识”状态之中。梦的解析是对人的愿望和潜意识表达的呈现,也是影片中彼特森和艾利克斯帮助治疗精神病患者和找出真凶的重要途径。

二、由精神分析学所引申出的女性主义观点

在劳拉·穆尔维看来,精神分析学本身就是父权主义的,在弗洛伊德和拉康的学说中,男性都是正方,而女性的特征往往都是缺失的。的确在影片《爱德华大夫》中,女主人公彼特森充当的只是一个助手的角色,帮助男主人公走出心理的阴霾。在两人多处拥抱接吻的片段中,我们不难看出好莱坞电影对于视觉快感娴熟的技巧控制,将色情编码运用到文法语言当中。在带给男主人公约翰满足、主宰的快感的同时,也使处于认同窥视模式的观众拥有了控制事态的威力和色情观看主动性的威力,提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我关系。

三、无意识理论和童年时期对人格塑造的影响

在弗洛伊德看来,人的意识结构是一个由深到浅、由上至下的多层次结构,是由意识、前意识和无意识共同形成的一个动态结构。意识遵循的是现实原则,只让本能按照现实所允许的方式出现,因此无意识时刻想冲破意识的防线,意识则时刻加强防范和抵制,于是人的深层次心理中便随时存在着意识和无意识的激烈斗争。即使是在意识和前意识的警惕和压抑下,无意识中所包含的人的原始本能、冲动、欲望、想法依旧存在并蠢蠢欲动,它感知着外界现实环境的刺激,用语言、动作等来反映和概括事物的直接内容。

法国著名思想家和精神分析学家雅克·拉康的“主体结构论”中指出:婴儿在镜前的自我识别,标志着“我”的初次出现,这个过程称为“二次同化”。影片《爱德华大夫》中患有精神病和失忆症的男主人公约翰·贝兰特始终无法摆脱自己布好的精神泥沼,根源是来自于童年时期一次滑滑梯的过程中对于自己亲生弟弟的误杀,由于童年这段难以启齿的经历,约翰变得脆弱、敏感、神经质甚至自我怀疑和否认,约翰未能健康地、完整地塑造起“三重人格”的良好关系,也致使主体与社会的交流相处方式产生严重偏离。

四、结语

好莱坞著名电影《爱德华大夫》在电影故事情节方面处处渗透着奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德创立的精神分析学的细节和理念,电影中对于男女主人公情节关系的展现映射着美国女性主义电影学者劳拉·穆尔维在电影精神分析理论之上所提出的“女性主义”观点,而主人公的一系列表现和他的成长又充分展现了无意识理论和童年时期对人格塑造的影响。电影《爱德华大夫》是在影视美学领域的一面旗帜,对于后来的好莱坞电影创作产生了深远影响。

参考文献

[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2010.

[2]弗洛伊德.精神分析引论[M].台湾:商务印书社,1986.

电影《黑天鹅》的精神分析美学解读 第2篇

“当我难过了，我不说；当我伤心，我不说，当我无助了，我不说。所谓成长，就是不必忍吞这些，而我能处理好这些。”做到这句话的人，说实话，真的没见过……或者说做不到才是好的，我们都与人一样。

——[情绪多多]小序：说实话，这篇文章不符合“思念与诗”的调调，挣扎了一下要不要和大家分享。不过《黑天鹅》是我特别喜欢的一部电影，在心理电影中，它的名字也是响当当的。关于心理，关于精神分析，故事的演绎都值得我们一看再看。这篇精神分析赏析写得好与不好我们另说，但对于我们了解精神分析，了解《黑天鹅》还是很有帮助的。希望我的朋友们，也就是你们，会喜欢。电影《黑天鹅》的精神分析美学解读，作者：郝新莉精神分析学是20世纪由西格蒙·弗洛伊德创立的一个心理学流派，它不仅在心理学领域引起了巨大反响，更作为主流学科渗透到人文科学和艺术研究领域。精神分析学自20世纪传入我国后，被逐渐引入到文学和艺术批评上来，成为一种重要的批评方法——精神分析美学。所谓精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究[1]。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。

一、黑天鹅的梦魇：释梦理论下的解读弗洛伊德认为，人的精神活动会在意识、下意识和潜意识 这三个不同的层次中发生。人的本能冲动、被压抑的欲望或生命力等是占据潜意识的大部分内容，潜意识中的欲望绕过压抑，并以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦。所以梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。所以透过梦或者和 梦类似的状态，我们可以窥探人的心理内部，研究他的潜意识中的欲望和冲突。电影《黑天鹅》讲述了一个资深芭蕾舞演员妮娜，与同是芭蕾演员但已退休的母亲居住在一起，在母亲的影响下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的职业目标。妮娜所在的舞团要重新 排演《天鹅湖》，并要求领舞可以一人分饰黑、白天鹅，妮娜为了这一角色陷入了与另一舞者的竞争中。随着大演的临近，两个舞者的争抢陷入了一种扭曲的状态，同性的暧昧、对母亲的反抗，妮娜开始不顾一切地发掘自己的阴暗面，但最终妮娜发现她的竞争对手其实只是自己的一个幻象。影片以妮娜的梦境开始：妮娜在跳一段开场舞，男舞伴突然 变成了恶魔，自己也在与魔的共舞中蜕变成一只羽翼丰满的天鹅。和之后的情节进行比对：妮娜在芭蕾舞导演托马斯的严苛要 求下，在为怎样诠释黑天鹅而苦苦挣扎；她逐步开始发掘自己的阴暗面，最终把握住了演绎黑天鹅所需要的邪恶气质，完成了领 舞。这个梦境可以说是整部影片的一个情节缩影，而在片头就给予这样一个寓言式的概括，无疑是对释梦理论的一种准确的实践。妮娜被压抑的欲望存在于她的潜意识中，而这种潜意识又通过梦境展现，和之后现实的故事发生了某种暗合。可见，这些潜伏着的无法被觉察的思想、欲望等心理活动，也和意识一样，可以成为人类行为的一种推动力。梦中男舞伴变成的恶魔，是现 实中托马斯的象征，正是托马斯向妮娜的施压，以及通过身体接触等手段逼迫妮娜发现自己的阴暗，妮娜才会真正意识到一些一直被自己所忽视或者是被自己所压抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如对母亲的反抗。影片伊始便直接给予观众一种从 潜意识的层次认识女主人公的视角，也在某种程度上对结尾时妮娜发现自己竟然一直和自己的幻觉在竞争这样一个情节进行了合理化的解释，为观众提供了认同情节的心理基础。也就是说，导演在开始就已经告知了观众正确的观影视角——潜意识，观众应该选择这样一个视角把握整部影片的情节。但导演的高明之处在于，故事表面上还是把观众摆在了和妮娜同样的认知水平上，观众和妮娜一样，开始并未对一些奇怪的现象有所觉察，或者说，观众只看到了妮娜意识中的妮娜，而非她的全部。导演试图以一种剥笋的方式，让我们跟随女主人公妮娜的视角一层层由意识到潜意识递进，不断打破又重塑妮娜的形象。精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。《黑天鹅》获得本届奥斯卡多项提名，片中充斥着各种精神分析学的理论元素：释梦理论、人的精神层次、性本能、恋父情结和镜像阶段。“幻想的动力是未得到满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的履行”。与开头的梦境相比，整部影片似乎笼罩在一个更大的梦境之中。妮娜是个绝对的完美主义者，谨小慎微，一丝不苟，这也造成很多人性本能的欲望被压抑。面对美食，她为了身材连自己的生日蛋糕都不肯吃；面对性需求，她抚摸自己的身体以求安慰，却拒绝其他男性的爱抚；面对想成为领舞的梦想，在没有机会的情况下，她通过偷取现任领舞的物品以达 到某种心理的满足。这些下意识的行为，只是妮娜潜意识阴暗面的冰山一角，是她潜意识中对于欲望不能发泄部分的转换。随着情节的发展，也随着欲望的逐步释放，妮娜的潜意识逐渐露出水面，转化成意识，妮娜便在这真实与幻象中彻底迷失。但 电影文本很巧妙地设计了戏中戏，妮娜的这种迷失直接投射到了她对黑、白天鹅的演绎上，造就了她艺术的巅峰。“经由情感, 某些重要的心理内容被投射到对象之中, 以便对象被同化于主体并且与主体结合到这样一种程度: 以致他觉得他自己仿佛就 在对象之中??他自己并不觉得投射到对象之中, 而反倒觉得那经过移情的对象, 对他显得富有生气,仿佛是在主动地对他说 话一样。应该注意的是, 投射活动本身, 通常是一种不在意识控制之下的无意识过程。投射活动往往把无意识的心理内容转 移到对象之中。”

二、天鹅的蜕变：生死本能作用下的成长弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推 动个体行为的内在动力。生的本能是人类最基本的本能之一，而性欲本能是个体生命的本能的重要部分。性本能冲动是人一切 心理活动的内在动力，当这种能量，也就是力比多，积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。弗 洛伊德将人的性心理分成了五个阶段，分别是口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。不同的阶段，人类个体都会具有性 本能，只是力比多的释放途径不同。女主人公从白天鹅到黑天鹅的成长历程，其实可以按照性 心理的五个阶段去划分。电影开始呈现给我们的妮娜像是一个活在真空中的单纯的婴儿，舞蹈是生活的全部内容，舞蹈目标 是她的全部精神世界，母亲是她的唯一的亲人。为了职业追求，她压抑了自己对食物的欲望，口欲期的力比多并没有得到完整地释放。在这一阶段，妮娜对自己在事业上的严格要求和完美主义的心理是阻碍她力比多释放的主要原因，所以机体本能地 通过抓自己的身体等一系列方法进行释放。妮娜早上醒来，开始抚摸自己的身体，自慰的过程中，突然发现母亲睡在床边，便 立刻紧张地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母亲过分的生活干预，让妮娜再次错过肛门期的正常释放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演员的莉莉大口吃着高热量的食物，在舞池中尽情跳舞，和异性亲密的举动，妮娜开始产生变化，首先便是对母亲的反抗。弗洛伊德认为，儿童懂得了两性的区别后，就会体验到俄底普斯（Oedipus）情结或厄勒克特拉（Electra）情结，表现出对异性父母眷恋，对同性父母嫉恨，其间充满复杂的矛盾和冲突。妮娜拒绝母亲进入她的房间，母女间感情出现裂痕。因为父亲角色在妮娜实际生活中的缺失，芭蕾舞团的导演托马斯以其权威性的地位，在某种意义上具有了一种父亲属性。当妮娜得知托马斯选莉莉作为自己的替补时，将正常的替补行为理解成为一种父亲的不信任与背叛，所以独自排练的妮娜幻想自己看到莉莉和托马斯做爱的场景，托马斯更变成一只恶魔。妮娜忍受不住恐惧，离开剧院，到前任天鹅皇后贝斯 所在的病房，将自己之前从贝斯这里偷来的口红等物归还，并在幻想中刺伤贝斯。贝斯和托马斯之前拥有暧昧关系，因此贝斯在某种程度上也具有母亲的属性，在父亲角色的背叛下，妮娜本能地将仇恨转移到母亲属性的角色上，无疑是一种厄勒克 特拉情结的实现。回到家后的妮娜不停地看到贝斯的身影，看到母亲房间的画在说话，精神高度紧张，妮娜将焦虑转换成自残，而黑天鹅的羽翼也从伤口中慢慢长出，预示着被压抑的欲望的全面爆发，妮娜甚至以用门夹伤母亲的手的方式，弥求自己心理和生理上的补偿。在正式演出的后台妮娜想象自己和莉莉纠斗，并错手杀死对方，之后妮娜上台成功完成了黑天鹅的演出，所有被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望，都通过舞蹈这种心理防御机制表达了出来，形成了替代性本能冲动 的发泄，舞蹈越是令人惊叹妮娜被压抑的程度也就越深。最后，妮娜发现原来莉莉没有死，自己刺伤的那个人其实是自己，在自己生命即将走向终结的时候，一切的生理欲望终于结束了斗争。这段幻象的描绘抓住了弗洛伊德关于死亡本能即桑纳托斯（thanatos）理论的精髓。死亡是生命的终结，是生命最后的稳定状态，生命只有在这时才不再需要为满足生理欲望而斗争。最 终妮娜全情投入，完成了最后的天鹅之死。黑、白天鹅，真、假妮娜已经完全交织融合成为一体，欲望通过艺术的方式得以升华。影片以极端的形式，让妮娜的超我在膨胀到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全释放。

三、拉康镜像理论：破碎的自我与窥视视角

（一）破碎的“自我”

拉康认为，“镜子，在镜像与他人之间反复交替，赋予它一种感觉即它也是一个整合了的存在、一个完整的人。”透过镜子，婴儿开始从“支离破碎的身体”转向“它的整体性的矫形术图 像”，转向将它自己视为整体的和整合的图像。这使儿童将镜子中的图像当成它的全部存在的总和，也就是当成它的“自我”，这一在镜像中错认其自我的过程产生了自我(ego)，或者说“（主格的）我”。用拉康的话说，“这个错认产生了主体的‘盔甲’，即用来环绕和保护那个已经支离破碎的身体的关于整体性、整合性和全体性的一个错觉或者说错误的知觉。”纵观整部影片，镜子的运用无处不在。影片一开始，就展现了妮娜早上对着镜子审视自己的镜头。作为芭蕾舞演员，镜子必不可少，妮娜的很多镜头也是镜子中反射的倒影，这表明导演从开始就在告诉观众，现在我们所看到的只是一个被当成“自我”的，关于整体性的错觉。在妮娜将莉莉带回家的段落中，莉莉的身影基本全部通过镜子的投射所展现，直接对其真实的存在性作了影像上的合理暗示，也就是说，导演虽然想把妮娜想象的情景和真实情景混淆，为电影增加戏剧冲突，但却不断的 通过影像符号，向观众清楚描绘现实和想象的界限，以求满足故事对合理性的需求。

（二）镜像理论下的窥视视角

拉康在结构主义人类学的基础上修正了弗洛伊德的主体学说，他认为男性在成长的过程中必然会发现两性身体之间的巨大差异。女性，尤其是充满魅力的女性身体，会引发男性深层次的焦虑，为了消除这种恐惧，男性最终选择成为一名“父亲”，将女性作为被阉割的牺牲品。托马斯可以说是电影中唯一的男性形象，作为芭蕾舞团的导演，他对整个舞团有着绝对的权力，是一个被完全树立的男性形象。托马斯和历任领舞演员仿佛都有着暧昧不清的关系，托马斯对妮娜也有着处于男性角度的欣赏，当妮娜自荐希望成为 下一任天鹅女皇的时候，托马斯提出了和妮娜发生关系的要求，但遭到妮娜的拒绝。此后，托马斯并没有因为被拒绝而放弃选择妮娜，反而以一名推动者的身份去教会妮娜怎么样发现自己的另一面，全身心地释放，从而演绎好黑天鹅的角色，在某种程度上，像父亲指导女儿一样，指导妮娜。而在妮娜生活中父亲角色的缺失，也为妮娜认同托马斯这个父亲角色提供了先天条件。妮娜在托马斯的推动下，最终完全释放，并因此将“自我”完全牺牲，在自我与超我间拉扯，最终走向灭亡，成为男性权利下的牺牲品。而另一方面，《黑天鹅》以妮娜这一女性角色作为主要人物，作为具有窥视权利的观众，其实相当于具有了强势的地位，某种程度上扮演了电影以外的男性角色。在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉穆尔维借助于拉康的理论，揭示了主流商业电影，特别是好莱坞电影，是通过如何结构女性在影像与叙事中的位置，使女性仅仅作为欲望客体，目的是为巩固男权社会服务的。她进一步指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用，主流电影通过展示女性的美丽形象，包括局部器官，来诱导观众认同银幕上的男主人公，同时强化了女性只是男性施加欲望的客体地位。观众透过银幕，认同男主人公，并且将自身的幻想和欲望投向银幕上被放大的女性身体器官。观影过程中，观众从一开始就认同了托马斯要一个演员分饰黑、白天鹅的做法，并全片的心理预期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鹅的演绎。而面对妮娜最终因为这次演出而走向灭亡的这一残酷事实，虽然不一定是观众所希望看到的，但不得不承认，观众在这一过程中获得了极大的观影快感，这难道不算是一种逼迫妮娜走向毁灭的心理合谋吗？

精神分析学电影 第3篇

一、 千叶敦子/红辣椒——“照镜子”的女人

这个角色的特殊之处就在于她的双重身份，红辣椒是现实中冷艳的女博士在梦中的形象，而红辣椒也不仅仅出现在梦境中。之所以这么肯定地指出她的人格分裂，是因为影片开头在粉川梦境治疗结束，两人醒后红辣椒的形象依旧存在的设置透露了红辣椒本身就是千叶博士的另一面。当然，粉川在现实中看到的是千叶的形象，他只有在梦中才会见到红辣椒。影片中千叶与玻璃或者镜子中的红辣椒交流，也反映了这个角色的人格分裂。红辣椒出场时的背景音乐总会变得欢快跳跃起来，这与千叶的情况截然不同。按照弗洛伊德的解释，梦中的那个自己是被隐藏、被忽视，却无法磨灭的真实的本我，而现实中的这个自己以超我为主导，压抑本我，来形成自我。千叶受到超我的牢牢掌控，因此不断对富于冒险精神的本我红辣椒进行压制，这还可以从千叶在与红辣椒交流时那命令的口吻和强势的态度中嗅到。

片中DCmini精神治疗仪的失窃，让偷盗者能够混淆使用过该仪器的人对梦境和现实的认识，打破现实与梦境之间的界限。随着DCmini被盗，后果加重，梦境与现实交织的频率提高，红辣椒出现的频率也随之提高，以至于最后红辣椒从自我中独立出来。而在这个过程中千叶也不断地接受红辣椒，这一接受最先表现在千叶在游乐场听从了红辣椒的警告，并因此逃过一劫。到了影片高潮部分，梦境大举“入侵”现实世界，红辣椒不再以附属身份出现，两个分体之间发生了关于从属关系的重要对话。红辣椒面对千叶的命令，有力反击道：“你怎么知道你不是我的分身？你也不一定一直都是对的。”影片多次用到镜像来暗示两者的二元对峙关系，但这句话无疑成了一块打碎镜子的砾石。随着二元关系的打破，角色被迫以新的角度认识自我：是继续压制还是坦率地接受？

电影中的线索有三：最重要的主线自然是DCmini失窃，然后是粉川的自我救赎，千叶与分裂人格红辣椒之间的调和是最后一个线索。千叶和粉川精神疾病产生的原因相似，都是对本我的压制积压成巨大的压力。冷静睿智的千叶一直否认她对时田的情感，一方面她被时田的惊人才智和天真善良所打动；另一方面她又为他的幼稚行为和邋遢的生活感到气恼。她在自己的感情面前无法做到像红辣椒一样坦率，当千叶从变为机器人形象的时田背后拥抱他时，影片之前相同的画面介入：那是时田因体形过胖卡在了电梯里，千叶不顾形象地一股脑把时田拽了出来，这里的千叶拾起了红辣椒的坦率和冒险精神，向时田说出自己的心意。千叶终于向潜意识里的本我低头，承认自己的情感，拾起了追求真爱的勇气，完成了自我与本我的统一。

二、 粉川利美——困在过往梦魇的追逐者

粉川是一位受到梦魇困扰的精神焦虑症患者，同时也是一名恰好在电影描述的时间段内处理一起没有头绪的谋杀案的警探。他的心理问题已经影响到他的日常办案，为此他找到了心理治疗，粉川的梦境几乎贯穿全片。弗洛伊德认为梦是由受压制的愿望经过改装的达成；梦以最近印象深刻的事件为内容；梦选择材料的原则可能完全迥异于清醒状态的原则。他的梦取材于现实案件、过往经历以及印象深刻的电影。在粉川的第一个梦中，他的身份在警探、泰山、记者之间变换。他的梦中穿插了三部经典电影：《大马戏》《人猿泰山》和《罗马假日》，暗示了他对电影的热爱，尽管他一再否认。在马戏团一幕中，粉川被青年时期的友人样貌的魔术师变到了狭窄的囚笼里，头顶的聚光灯和周围观众的目光瞬间集中到他的身上，这时他体验到的是类似在人前裸露的羞耻与焦虑。而向他扑过来的所有面孔都是他自己的脸，这一点又表明了，这个囚笼其实是他为自己打造的，是他的自我囚禁。他所受的困扰并非来自外界，只是他自己的心理伤疤被挑开了而已，这一伤疤在第一次治疗中线索尚不明晰，但挑开伤疤的刀子正是他眼下亟待解决的枪杀案件。这起在酒店走廊发生的枪杀，在粉川的梦中转化为他持枪追击夺门而逃的凶手，这一幕同时也是他17岁时所拍摄的实验性电影的片段。但每当快要追上时，空间就会发生扭曲，粉川从梦中坠入现实，也就是说这个梦始终都没有结尾。

至于粉川的心理创伤则在第二次治疗中被揭露出，当红辣椒引领粉川跑入一条满是电影放映室的街道后，他脸上出现了惊恐的表情。放映室所放映的电影中恰巧就有他的那三个梦境来源电影。红辣椒邀请他看电影，他只能歇斯底里地咆哮道：“我讨厌电影！”电影才是警探的痛处。粉川和电影的渊源在接下来的治疗中逐渐显露：17岁时他与朋友一同拍摄了一部烂尾的电影，他将电影梦想推给了朋友，不料对方进入电影学院后因病去世，两人的电影梦想随之停滞。他因此产生巨大的羞耻和愧疚感，从此耻于谈论电影。他在梦境中演绎了三部电影主角，反映了他对这几个角色的向往，但对电影却持强烈抵触的态度。他为了减轻因为放弃朋友与自己共同的电影梦想而产生的内疚羞耻，就在心理上不自觉地否认、割断与电影的联系，长久以来便形成了为之所困的梦魇。潜意识越是被意识压抑，对意识的反抗就越激烈。这其实是粉川本我与自我之间的失衡所折射出来的心理防御机制，通过压抑、否认、退化和补偿的方式以求得内心焦虑的缓解。弗洛伊德相信，如果一个人因为过去事件而产生了精神创伤，那么这种创伤能够依靠本人的自觉在梦中重演事件，并在这重新演绎中完成自我、本我和超我的平衡，创伤就可以治愈。这也是粉川反复出入相似但不相同的梦境的原因。在红辣椒的引导下，粉川对过往也渐渐释怀，承认了对电影的热爱，并在不经意间说出：“他就是另一个我啊！”找到了梦境失衡的关键点。粉川口中的“他”既是那些扑向他的杂耍人和观众，也是自制的电影中那个被自己追逐的凶手（朋友扮演）。至此，他找到了终结困扰自己噩梦的方法：以枪膛里的子弹射向夺门而逃的凶手，给未能完成的电影画上一个句号，杀死了那个一直在逃避的另一个自我。

三、 小山内守雄——俄狄浦斯式的牺牲者

小山内是一名外表英俊、温和谦逊的心理研究员。他对千叶有极深的爱恋，爱到近乎病态的程度，而冷艳的千叶对他态度平淡，仿佛他只是一个透明人，却对臃肿肥胖、邋里邋遢的时田芳心暗许。同为研究员身份的时田和小山内两人之间差距悬殊，时田是这个DCmini项目的灵魂人物，是千叶口中的“世纪天才”和“无人可以替代”，而小山内只是个普普通通的研究员。在时田天才的光芒身份下，作为男性的竞争力（在搏得美人青睐的竞争中，小山内败给了外貌不堪的时田）被压制，小山内体验到的是压抑和威胁。相似的压制和焦虑也来自财团的理事长，白天（现实）他是乖乖听话的公司小职员，夜晚（梦境）是上司欲望的傀儡。在时田和理事长的双重压制下，小山内成为了谦卑顺从而无竞争力的透明人。值得一提的是，梦中的红辣椒逃脱到油画里时，她选择了斯芬克斯的形象，自然而然，小山内成了俄狄浦斯。俄狄浦斯情结在小山内身上体现得再明显不过了，来自父亲形象的压制和竞争力的被剥夺，所带来的是嫉妒心理和阉割焦虑。片中的“父亲”这一压制形象源自时田和理事长两人，时田更多的影响着小山内的嫉妒心理，而理事长更多的带来阉割焦虑。因为，时田获得了千叶的芳心引发他的嫉妒，理事长下半身瘫痪暗示着角色本身的性压抑，加之他对小山内的控制共同加深了角色的阉割焦虑。不管是以梦境的方式向千叶等人发出警告，还是将红辣椒钉于桌上的行为，实际上都表现了角色的内心冲突：一方面他的行为防御是自我为满足本我而做出的，比如他对千叶/红辣椒的性幻想；另一方面是为了满足超我，因为大多数不合情理的行为都来源于对超我惩罚的防御所带来的焦虑。小山内在权威（时田）和领导（理事长）面前表现得柔顺温和，而在幻想（梦境）中充满了对权威的质疑和抗争，这体现的正是俄狄浦斯式的性压抑。

他在现实中不敢表达敌意抑或爱慕，是一个被阉割的形象。但他的威胁和爱慕并非从他身上消失，而是转移到弱小的角色上，这样的转移使原有的情绪得以放大，这种得以放大的威胁和爱慕于红辣椒以蝴蝶形象钉于展览台一幕中倾泻出来。这里的威胁和爱慕实际就表现为小山内对千叶/红辣椒的性幻想。除此之外，在这一幕中任何人都可以看出小山内对蝴蝶的痴迷：整个展览室的墙上都裱上了蝴蝶标本，更别说红辣椒（千叶）在这个梦中穿上了他亲自挑选的蝴蝶躯壳。“蝴蝶”本身就具有特殊的梦境含义：幼虫被严严实实地裹缚于茧中，在挣脱束缚的同时也完成了向完美的蜕变。蝴蝶在小山内的梦中象征了他所渴望的蜕变，他无时无刻不在渴望得到释放和力量，只有通过一次彻底的破茧般的蜕变，他才能从之前的双重压制下挣脱出来。

正如俄狄浦斯的悲剧命运一样，小山内也难逃悲剧。这个悲剧是他自己用失控的欲望为自己缠缚的茧，可惜的是他没能破茧。

结语

精神分析学电影 第4篇

在与武田家族敌人和自己的斗争中, 影子武士从一个将要被处以死刑的窃贼一下子变成了战国枭雄之一的武田信玄, 犹如主公附身的他有时也令武田家内臣坚信他就是武田信玄, 他帮助武田氏度过一个个难关, 直至影片结尾他将自己与武田家族的命运联系在一起。黑泽明用他独特的电影语言刻画了人物的心理变化的过程, 同时, 人物心理的变化并非一眼就能看穿, 而是随着其行为思想的逐渐变化而变化, 而这正是弗洛伊德精神分析法所擅长之处, 因此, 用精神分析方法来研究这个电影是具有意义的。

弗洛伊德的人格理论指出, 任何一个人的人格都不是自然地凭空构成的, 而是有一个不断变化发展的过程。也就是说, 人格的发展是人的“自我”对“本我”的瞭望和控制, 是人与环境和社会关系的相互沟通的结果 (弗洛伊德, 《自我与本我》) 在电影《影子武士》中, 主人公影子武士 (窃贼) 正是在一系列的变化和斗争过程中逐渐接受了自己是武田信玄的这一人格, 同时掩盖了原本的人格, 在这一变化和发展中推动着剧情向前发展。

在影片的一开始, 影子武士对于自己要成为武田信玄的傀儡一事非常不配合, 甚至嬉笑怒骂、冷嘲热讽, 在第一个场景中, 从他与武田信玄和武田信廉的对话中可以看出, 作为当时封建等级制度异常严格的日本社会底层的一介草民对于武士的感情是既惧怕又不屑, 他滑稽的动作和语言表达着他对于当时日本战国时期“窃国者侯, 窃钩者诛”的混乱局面的不满和讽刺。作为“乱世”的一介草民, 很多人都在最低的生存底线维持着, 当然主人公也不例外, 因此他的“本我”可以说是为了某种原因而去偷盗的窃贼, 这个原因电影中并未表明, 可以是主人公本身的贪婪属性, 也可以是迫于生存不得已去盗窃。

当他被武田信廉从死刑场救出之时是他与“本我”人格的分界线, 他被迫成为武田信玄的傀儡武士, 但是他并不想听从武田家臣的安排, 几次三番弄出事端险些被敌军密探发现武田信玄受伤一事, 他偷窃成瘾, 甚至在武田信玄死亡之后企图偷窃信玄的陪葬品而被发现, 他不想遵从武田家臣以死亡相威胁充当信玄的傀儡 (“自我”) , 这可以说是主人公“本我”与“自我”间的斗争较量。类似的暗示在主人公梦到信玄的段落中也有所体现。

黑泽明在处理这一段落时颇具浪漫主义色彩。在武田信玄去世之后, 主人公梦到信玄破缸而出提刀追杀自己, 主人公天生惧怕武士阶级的“草民”身份迫使主人公狼狈逃窜, 当信玄停止追赶, 主人公又四处寻找信玄, 从“躲避”到“寻找”的过程实际上是主人公的“本我”和“自我”的较量, “自我”逐渐占据上风, 主人公完成了从排斥成为傀儡到主动接受信玄的身份转变。

在“本殿议事”的段落中, 武田胜赖的夺权野心逐渐显露出来, 在与家臣讨论关于是否要主动出兵的问题上向傀儡武士发难, 企图揭露信玄已逝的真相来夺取政权, 在千钧一发之际, 傀儡犹如信玄附体一般说出了信玄一直以来坚守的“不动如山”的军事主张, 从而化解了这次内部危机, 从整个电影的文本来看, 此时的主人公已经在不自觉的情况下继承了信玄的精神和理念, 甚至将武田家族的命运系于自己身上, 负担起了信玄的使命, 这一阶段表明主人公的人格开始从“自我”到“超我”的转变, 这个“超我”的人格一直延续至影片结束, 并在结尾处达到高潮, 武田胜赖终于夺得政权, 将傀儡武士赶出家门, 而他生性缺少谋算穷兵黩武, 违背信玄生前的军事战略贸然出兵, 导致武田家族的精锐力量在修罗场被织田德川联军的三段式铁炮射击加马栅栏战术击溃, 被放逐出去的傀儡躲在草丛中看到武田信玄的大军覆没, 似乎自已身体中的岿然不动的武田信玄的山也瞬间崩塌, 他举起武器冲向敌人阵营被击伤, 影片最后以一种宿命论的段落结束:受伤的主人公疯狂冲入水中想要抓住武田家印有“孙子四如”的战旗, 但也无力挽回家族覆灭的悲剧, 终于倒毙在水中, 与飘在河水中的战旗擦肩而过。影片的结尾将主人公“超我”的人格发挥到极致, 这是他就是负担着整个家族兴衰命运的武田信玄, 虽然最后以悲剧结果收场, 但“超我”的人格最终完全战胜了“自我”, 在战胜过程中也完全毁灭了“自我”, 这种力量来源于傀儡对于信玄潜移默化的崇拜以及对武田族人的复杂情感, 但是黑泽明还是使他们走向了不同的方向, 一方面基于历史的真实性, 另一方面也与黑泽明本身的“反武士”情节密不可分, 在大环境造成的悲剧面前, 个人的力量往往是微不足道的, 武士的“精神”可以使个人成为这种精神热衷的崇拜者, 也给个人带来了毁灭的灾难, 甚至这种灾难是社会性的。

摘要：黑泽明是20世纪日本著名导演, 被称为“电影天皇”。一生共导演了31部电影, 被美国著名导演斯皮尔伯格称为“电影界的莎士比亚”。拍摄于1980年的《影子武士》为黑泽明带来了至高的荣誉——第33届戛纳国际电影节金棕榈奖, 并入选日本名片200部。基于此, 以弗洛伊德精神分析法来解析主人公影子武士从退缩惧怕到与主动继承武田信玄的“衣钵”延续武田家族的命脉, 再到企图挽救兵败落没的武田一族这一系列想法时本我、自我与超我的冲突, 从而对本片有更好的理解, 对黑泽明“武士电影”有更深刻的解读。

关键词：黑泽明,《影子武士》,精神分析理论

参考文献

[1]自我与本我[M].林尘, 等, 译.上海:上海译文出版社, 2011.

[2]车文博.弗洛伊德文集[M].杨韶刚, 译.高申春, 校.长春:长春出版社, 2001.

证伪主义批判精神分析学的得与失 第5篇

证伪主义批判精神分析学的得与失

卡尔・波普尔的证伪主义对弗洛伊德精神分析学展开的`批判性研究,对于精神分析学打破自身的局限非常有益.但这种批判的本体论基点是建立在同爱因斯坦物理学的比较基础之上,因而其有效性受到了制约.

作 者：漆捷 作者单位：太原理工大学,太原,030024刊 名：理论探索 PKU英文刊名：THEORETICAL EXPLORATION年，卷(期)：“”(1)分类号：B505关键词：证伪主义 精神分析学 得 失

精神分析学电影 第6篇

关键词：志贺直哉；暗夜行路；精神分析学方法；弗洛伊德；母亲

近几年研究志贺直哉作品中的恋母情结倾向的论文开始多起来，而恋母情结这一概念则属于弗洛伊德创立的西方心理学范畴。也就是说大家开始用西方的方法论研究东方文学了，那么东方文学中的志贺文学是否适用西方文化的产物呢？本文将尝试探讨弗洛伊德的精神分析学方法这一方法论在志贺文学中的适用性。

一、精神分析学方法的定义及其在欧洲文学研究中的应用

首先，什么是精神分析学方法？笔者查阅了相关书籍，其中包富华等人翻译编辑的《弗洛伊德心理分析学与西方文学》中谈及精神分析（psychoanalysis）又称心理分析，由S.弗洛伊德（1856-1939）创立，是一种治疗精神病的方法，是在医疗实践过程中逐步形成的一种心理学理论，1900年以后成熟起来并得到信赖[1]。具体来说，精神分析学方法是弗洛伊德基于神经性临床研究，并将其追朔到幼儿期，认为那是一种被压抑的欲望的无意识的补偿满足，从而创立了深层心理的动力性机制。而且，精神分析学方法正如字面意思，是基于精神分析学的方法论，包含了无意识、俄狄浦斯情结等理论。这里主要为了探讨志贺文学中主人公对母亲的感情，出于结合紧密度这里只谈及无意识和俄狄浦斯情结两方面理论。如今的学术界对于弗洛伊德的精神分析好坏的评价层次不齐，但毫无疑问从诞生至今，在这漫长的岁月里它对人类的文化，尤其是西方现代文化等各方面都产生了深刻的影响。就像书中提到的，弗洛伊德心理分析学理论是现代西方心理学的一个有名的流派，在西方资本主义社会的许多意识形态领域广为传播，尤其对西方现代文学艺术带来巨大影响。

弗洛伊德的精神分析不仅影响了西方现代文学的大部分主流作家，而且对文学评判、文学研究等方面也有很大影响。在这方面，刘文荣翻译的阿尔伯特·莫德尔（Albert Mordell）的《文学中的色情动机》可以说是其典型的代表作之一。著作基于弗洛伊德的精神分析学理论，列举拜伦、海涅、狄更斯等许多西方有名的文学作品作者，充分论证了精神分析学方法在文学研究、文学考察方面的应用可行性，以及相应的论证方法和意义。

作者在前面阐述著书目的的同时也谈到了下面的话题。“在每一本书里都有作家的许多无意识流露，批评家和心理学家只要运用一些屡试不爽的原理，就能把它们发掘出来。”。而且间接引用了评论家圣伯甫、约翰逊博士（1709-1784）的言论，证明通过了解一位作家的生平可以帮助读者更好地理解作品，并间接地论证了可以通过精神分析学方法分析作品中隐藏的作家的感情或无意间流露出来的情绪。为了更为细致地说明这一点，作者在书中提到“我们不应把文学作品看作是一种和作家个人生活无关的客观产品，仅仅是由作家根据某些规则创作出来的。文学是一种个人表达，在这背后隐藏着整个人格。作家的现在和过去都进入了作品，而且在那里记录下他的最隐秘的欲望和情感；这是他挣扎和失望的表征。这是他的隐情的泄出口——不管他如何克制，隐情总会源源泄出”[2]他主张文学作品的非绝对客观性，说作家与作品的关系是作品是作家“隐情的泄出口”，并认为作家在创作时会无意间流露自己的情绪。然后列举了信奉无我和客观艺术理论而竭力想隐藏自己个性的福楼拜和梅里美两位法国小说家的例子。只要运用一些屡试不爽的原理便能分析考察出那些隐藏在作品里的作家无意间流露出来的情绪。这里所说的原理便包括精神分析学方法，因而也就说明了用精神分析学方法进行文学研究和考察的可行性。

而且，列举圣伯甫、泰勒和勃兰兑斯等知名大评论家，论证精神分析学方法并不是弗洛伊德创造的，在他发现并提出相应的理论之前就被应用于文学了。堪称杰作的艾德温·普弗的《查尔斯·狄更斯创作之源》，其成功便在于它在很大程度上用了精神分析学方法来研究狄更斯的作品。这样的论述，也可以理解为即便现在用精神分析学方法研究考察文学作品应该也不会出现不合适的情况，或者说运用精神分析学方法去分析考察一部作品会更方便吧。

二、精神分析学方法在日本文学领域中的应用

毫无疑问，弗洛伊德作为西方心理学一大流派的创始人，对西方文学和艺术等产生的影响是极为显著的。因而，运用弗洛伊德的精神分析学方法研究同为欧洲大陆资本主义社会产物的西方文学的情况很多。但是与西方文化有很大区别的东方文化，其中的东方文学是否也适用呢？能否用精神分析学方法解释或研究其中的文学现象呢？

收集了一系列相关资料并进行仔细阅读之后，笔者发现上述问题可以得到解决了。尽管东西文化存在很大的区别，但却有共通的地方。研究日本文学的学者中有人直接或间接地使用过弗洛伊德的精神分析学方法这一西方文化产物。比如发表过《精神医学性地看漱石文学》、《精神医学性地看川端文学》等作品的高桥正雄，写过《精神分析学与文学》的山本经等。而且，服部katorinu和服部裕写的论文《精神分析学方法在文学解释上的应用》的摘要部分提到“通过运用精神分析学方法，我们可以在做文学作品解释时获得一种新的可能。”[3]以上便是将产生于西方欧洲大陆的精神分析学方法运用于日本文学研究和解释上的具体案例。这无疑证明了精神分析学方法虽然是西方资本主义社会的产物，但依然可以应用于东方文化范畴的日本文学的研究和解释。

三、精神分析学方法在志贺文学的研究与解释中的应用

精神分析学方法适用于日本文学这点刚才已经探讨过了，那么日本文学中的志贺文学是否也一样适用呢？筆者将对搜集的资料分为中日方面分别进行论证。首先，日本方面，尽管尚且没有发现将精神分析学方法直接用于志贺文学的研究和解释的情况，但间接地从作品到作家的现实生活，或者从作家的现实生活到作品的分析中却有使用精神分析学方法的例子。比如围绕大乘寺的“双鹫图”讨论了《暗夜行路》的虚实的寺杣雅人写的《志贺直哉<暗夜行路>的虚实》（2009）、基于年谱考察了志贺直哉一生中发生的几件大事的松井贵子的《志贺直哉的文学环境》（1995）、论述了事实和虚构的混杂的下冈友加写的《志贺直哉<一个男人和他姐姐之死>论》（1998）等从作品出发追溯到志贺直哉的现实生活的研究案例。而原惠子的《志贺直哉及其家》（上1976/下1977）、松井贵子的《志贺直哉的“母亲们”》（1994）等则从志贺直哉的现实生活出发，进而引申至作品，并对其进行分析、考察和研究的案例。其次，中国方面，将精神分析学方法直接运用于志贺文学的例子有两个，分别是车洁的《论小说<暗夜行路>中的俄狄浦斯情结》（2009）和陈秀敏的《志贺直哉的<暗夜行路>与俄狄浦斯情结》（2009）。两篇文章均运用了弗洛伊德的精神分析学方法研究《暗夜行路》中的俄狄浦斯情结。而间接的运用更是极多，故而在此不一一枚举。

此外，志贺直哉的作品本身便有可以运用精神分析学方法解释和研究的证据。首先，志贺直哉有接触深受弗洛伊德思想影响的西方文学。江头彦造在《志贺直哉研究绪论》（1984）中提到的“志贺直哉受许多外国作家的影响，尤其是俄国和法国的作家，从随笔、日记等中可以发现他经常看那些作家的作品……他会屡屡提到自己在梅特林克的《智慧与命运》中接受到的巨大的思想冲击，大作《暗夜行路》也是用简洁清新的文体描述了尽管命运悲惨，但通过智慧与自觉促进自我发展，最终在大自然的调和作用下实现成长的主人公时任谦作与命运进行英勇战斗的半辈子。”[4]志贺直哉在接触西方文学的过程中无疑会接触到弗洛伊德的思想。证据便是看了莎士比亚的《哈姆雷特》之后写的《克劳迪斯的日记》。其次，志贺直哉经常谈及“梦”相关的事情。江头彦造在《志贺直哉绪论》（1984）中还提到“而且他的作品中关于“梦”的描写很多。‘为了祖母‘梦‘从梦中想起‘黑犬‘生病时的梦‘昨天的梦‘奇妙的梦等便是例证，此外其他的短篇和中篇以及长篇中也会再三出现梦。”弗洛伊德意识到，“梦”是解释“无意识”最好的途径，因为无论多么不道德的欲望都可以出现在那里。因而，“梦”是弗洛伊德精神分析学中重要的“入口”。

总而言之，产生于西方文化的精神分析学方法不仅可以用于日本文学领域的分析研究，也可以用于志贺直哉文学的分析与探讨。

四、结语

综上所述，笔者在阐释精神分析学方法的定义的基础上，基于搜集到的资料对精神分析学方法在文学研究中的应用进行了探讨。同为西方资本主义社会产物，弗洛伊德的精神分析学理论对西方的文学艺术等产生了深刻影响，因而将基于精神分析学理论的精神分析学方法运用于文学作品的剖析与研究的案例不少。同时，通过搜集的材料可以发现，即便是与西方文化有巨大区别的东方文化也会出现使用案例。在日本文学中，有不少人直接或间接地运用该方法论去剖析研究日本文学，至少说明在日本文学研究和解释方面的适用性。当然，适用的作品大多为与西方文化接触过的作家。除此之外，志贺直哉虽然没有直接去欧洲留学，但却接触过欧洲文学作品。从深受弗洛伊德思想影响的西方文学作品中，志贺间接地接触了弗洛伊德的思想，梅特林克带来的思想冲击和看了莎士比亚的《哈姆雷特》后写下的《克劳迪斯的日记》便是例证。最后，志贺文学中经常出现“梦”的场景。根据弗洛伊德的理论，梦境便是“无意识”的最直观表现。从这两方面来看，志贺文学也是适用精神分析学方法的。

参考文献：

[1]包富华等译.Calvin Adams.Hall.弗洛伊德心理分析学与西方文学.湖南文艺出版社，1986（6）.

[2]刘文荣译.Albert Mordell.The erotic motive in literature（文学中的色情动机）.文汇出版社，2006（2）.

[3]服部katorinu，服部裕.精神分析学方法在文学解释中的应用.秋田大学教育文化学部研究纪要.人文科学·社会科学，（55）：P41.

精神分析学电影 第7篇

影片《小武》的结构以三段主要故事情节建构。影片的第一个主题是关于友情的异化。靳小勇是小武旧日的朋友, 曾和小武一样做过小偷。靳小勇后来“改邪归正”, 开办公司做起正当生意, 成为汾阳县城的知名人士, 取得了社会的认同。而小武依然干着自己的“老本行”, 于是, 他们成了两个世界的人。小武无意中得知靳小勇结婚的消息后, 为兑现曾经的承诺, 将偷来的钱作为礼金送给了他, 而靳小勇得知后, 托人将钱退还给了小武。

影片的这一个部分突出了“变”与“不变”的对比, 从精神分析的角度来看, 靳小勇在社会的一整套法律、道德的规则面前选择了妥协, 并将其内化为超我的道德规范来约束自己的情感, 并与小武划清界限。而反观小武, 在其人格结构中, 执著于对友谊的追求, 坚守着对朋友的信义, 这种对“江湖义气”的坚守是自我对本我的妥协。影片中“严打斗争”的宣传属于超我层面, 作为“戒律”规训着每个个体的行为, 而小武的“顶风作案”则成为了对超我的挑战。

在社会转型的时代, 传统的观念与意识被冲击和颠覆, 社会的变革使人们无所适从, 人性中的冲突和矛盾变得尖锐起来。一些人被动地接受、适应着社会的变革和新秩序的建立, , 以期获取社会认同感。而小武在这样的变革时期显得格格不入, 因为在现实社会中, 对友情的界限判断由情感变为了社会地位。

二、爱情观念的转变

在贾樟柯的电影中, 情感始终是其表现的重点。其电影中的人物往往都背负着沉重的情感负担, 这一点在《世界》、《三峡好人》等影片中都有体现。影片《小武》表现了小武和歌厅小姐胡梅梅的感情经历, 表现了小武对真挚爱情的渴望。然而最终胡梅梅背信弃义, 和大款相爱, 选择了金钱至上的爱情。这一部分则体现了社会转型对爱情观念的扭曲。

对情爱的渴望与失却, 同样是本我冲动受制于现实的社会秩序的表现。。这种压抑是理性对感性的又一次胜利。胡梅梅的背叛是对整个社会转型压抑人性的本我情感和传统爱情观念的现实隐喻。在消费社会语境下, 人们不可避免地被功利主义所驱使, 对于社会边缘群体, 这一方面的表现尤为明显。面对着急剧变化的现实世界, 胡梅梅急切地希望摆脱生存的困境。于是, 她从“家”里走出, 开始寻找梦想, 寻找生存空间。影片中, 她给家人打电话的时候, 谎称自己在北京拍电影, 表现出她对融入主流社会的渴求。。

贾樟柯乐于在影片中以独特的视听语言来表现社会变迁, 在影像与声音元素上, 流行音乐、香港电影、时尚发型、这些消费时代的产物夹杂着小县城飞扬的尘土和拆迁工地嘈杂的机器轰鸣, 不断蔓延到人们生活的每一个空间, 也改变着人们的价值观念。影片这一段中不断响起流行歌曲《心语》, 不仅在告诉人们县城的变化, 也暗示了胡梅梅的出走。消费时代的到来, 使整个社会充满了浮躁的情绪, 胡梅梅最终选择大款、背弃情感则是必然的。

依照弗洛伊德的观点, “快乐原则”支配着人的行为, 但是人又不能法始终按快乐原则行事。在人格发展的后来阶段中, “随着年龄的增长, 社会习俗和教育的影响逐步加深, 人发现自己的本能欲望往往同道德和法律的规定不相容, 因而除了寻求快乐外, 还要能够适应现实, 用现实中的行为规范来克制自己的本能冲动。否则, 不但快乐无从谈起, 反而会遭受痛苦”。

在社会现实面前, 小武其实也在尝试改变, 在胡梅梅的鼓动下学唱流行歌曲。前面我们提到, 面对靳小勇的转变, 小武选择的是坚守, 可以说是本我与超我的尖锐斗争;而面对胡梅梅, 小武开始尝试适应现实的世界。由于获得了胡梅梅的认同, 小武在澡塘里迸发出内心的喜悦。这是整部影片中小武唯一一次发自内心的快乐, 但是, 最终, 小武对爱情的“理想”还是因为情人的出走而破灭。

三、亲情的疏离与抛弃

影片的最后主要围绕小武及其家人展开。小武将本来送给胡梅梅的戒指送给了自己的母亲, 而他母亲又将戒指转送给自己另一个儿子 (老二) 的女友。小武发现以后与母亲争吵起来, 最后离家出走。

因为老二的女朋友是“城里人”, 所以父亲号召他的子女为老二凑钱结婚, 母亲将小武送给自己的戒指转送给老二的女友, 在这里, 小武对母亲的爱似乎显得微不足道, 娶了“城里人”的老二更受到家人的关注和重视。小武对亲情的渴望最终也被现实功利的氛围击碎。

“城里人”在影片中是一种符号化的表现, 指称社会地位和主流生存方式。娶“城里人”意味着向社会主流生存方式靠拢, 对社会现实规则的顺应。在《小武》中, 小武被边缘化, 被排除在主流社会以外, 找不到生存的空间和出口。而在后来的电影《世界》、《三峡好人》中, 贾樟柯同样表达了这样的边缘化生存困境。

与“城里人”的结合对身处社会边缘的人来说是一种身份的转变。传统的感情诉求让位于功利主义, 在工具理性的价值观面前, 那么小武只能选择逃离。这种逃离所包含的是一种“弑父”倾向, 折射出本我的抗争和宣泄。对“家”的渴望其实是对传统价值观复归的期望, 对本我的情感诉求的满足。在此, 影片提出了关于“回归精神家园”的问题。所谓“回归”, 从某种意义上说, 是回归人性中的本我冲动, 复归人的感性思维。变革的现实环境使人们在不断适应着新的社会规则, 用超我的理性来不断压抑传统。

四、社会层面的精神解读

从社会整体的角度上讲, 本我其实是一种来源于前工业时代的传统价值观。这里包含着对人性中最真挚情感的终极诉求;而超我则代表了整个社会规范, 以完整的法律道德形式出现, 体现了对现实世界的理性认知。在当代社会中, 变革的社会形成新的社会规则, 不断压抑着传统和人性。而自我作为沟通本我与外部的桥梁, 不断承受着本我、超我与外界的激烈冲突。弗洛伊德认为自我是“一仆三主, 分别受役于本我、超我和外部世界。自我自感三面被围, 复受三种危险的威胁, 难免导致焦虑和精神症的发生。”这种感慨正好“可以解释现代人在一个深感异化的世界中体会到的那一种刻骨铭心的孤独感。”小武所面对的生存焦虑, 来源于自我对于本我的坚持, 而超我又强行地规定着自我按现有的社会规则去生存, 这个超我由整个社会群体所构成, 成为一种现实的压力。传统便这样被压抑。

更进一步说, 社会的变革是一个现代性的过程。陈旭光认为, “现代性发展的极致就是把人高度理性化。强化的结果就是感性的丧失。感性, 其实是一种非常真实的感情, 是视觉、听觉感受能力, 这些能力其实是与人的生存最有密切联系的。理性, 从某种角度讲是外来的, 是在感性的基础上产生的。理性应该为人们服务, 应该为感性服务, 而不是异化人。”

以贾樟柯、王小帅、张元等人为代表的中国第六代导演, 以“非理性”电影的观念, 表达本我冲动与情感诉求, 表现本我冲动与高度理性的现代社会所规定的超我进行的抗争, 以反抗工具理性、商品拜物教等现代性的产物对人的异化, 以求把握人性中被忽略的感性诉求, 以个体的呐喊来反思社会化的超速进程。

摘要：二十世纪文艺理论思潮的一个重要组成部分是以弗洛伊德为代表的精神分析理论。精神分析应用于文艺作品分析, 为我们提供了新的观照文艺作品的维度。影片《小武》是中国第六代导演贾樟柯的早期代表作之一。以贾樟柯为代表的中国新生代导演, 将电影关注的目光放置在底层与边缘化的叙事层面, 透视了中国社会在转型时期, 边缘群体所遭遇的生存困境与尴尬。贾樟柯早期作品《小武》, 通过三段主要情节, 折射出友情、爱情、亲情在当下社会中的异化。透过日常化的叙事策略与节奏, 书写了当下社会群体精神层面的病态现状。本文以精神分析的角度, 对贾樟柯的电影作品《小武》做一浅析。

关键词：精神分析,第六代,《小武》,边缘叙事

注释

1陆扬:《精神分析文论》, 山东教育出版社1998年版, 第30页、第29页.

谈《沉默的羔羊》中的精神分析学 第8篇

上个世纪初, 奥地利伟大的精神分析家弗洛伊德向世人发表了他的泛性理论, 其中一点是:人的一生童年是最重要的, 童年所受的创伤直接影响着今后的人生发展, 童年不应受到过分的压抑, 而应让儿童去做他们感到快乐的事情;并且人的意识中有本我、自我、超我三个部分, 本我执行的是快乐原则;自我是现实中的我;超我与自我相反, 受到社会道德和法律约束, 规定本我不能随心所欲地追求快乐。他的理论刚刚问世时遭到了鄙疑和排斥, 因为人们一时还无法接受一个在心理学领域标新立异的学说, 而且这种理论也很难证明其科学性, 在最初的八年时间里, 他的精神分析学著作只卖了六百本。几十年后精神分析理论在全世界空前繁盛, 在心理学、哲学、宗教、文学作品、音乐、绘画、影视等领域都产生过强大的冲击。《沉默的羔羊》无疑是精神分析理论在影视作品中的扩展。

首先分析影片中的罪犯野牛比尔。他从小受到母亲的虐待, 性格被严重压抑, 因此憎恶自己的性角色, 渴望变性, 以为改变性别后就能得到母亲的接纳了。他要做变性手术, 在今天看来是无可厚非的, 但在当时仅有的三家权威变性医院都拒绝了他的要求, 这正是当时社会体制不完善的写照。本我受到超我的限制令比尔痛苦万分, 以致心理变态, 只有选择剥女人皮做衣服达到变性的目的, 虫蛹变成美丽的飞蛾也即是变性的象征。在比尔看来, 他所受的痛苦程度丝毫不比那些被他杀害的女性轻, 他一个人在房间里伴着音乐跳舞, 他的每一个动作令人感到非常恶心, 嘴里还不停喊到:“快!占有我吧!”社会与他作对, 从小受到的创伤无法抚平, 所以他用异常残忍的手段报复这个社会, 满足自己的性需要。影片中野牛比尔不是主角, 他很可恨却很悲惨, 所以很受观众的关注。

再谈谈剧中男主角汉尼巴尔博士, 观众最感兴趣的就是他了。他是一个精神分析师, 有着极高的智商, 对分析别人很感兴趣, 还懂艺术, 这是他可敬的一面;他同时又是一个精神病患者, 拒绝别人分析自己, 有着吃人的恶习, 这是他可怕的一面。他有时表现得像一位谦谦君子, 温文尔雅, 对绘画很在行, 能够凭着印象画出生动美丽的彩画;但他在吃人时的那分平常心, 杀人之后还欣赏着美妙的音乐, 实在令人胆寒, 他还用缜密的计划戏耍了警察, 其实他比野牛比尔更可怕!但他的双面性格使他懂得以德报德、以怨报怨, 当斯坦林把她童年时的遭遇讲给他听时, 他也时时给斯坦林指点迷津, 推动破案进展时间;当面对无耻的赵医生和自以为是的参议员时, 他给以无情的报复和嘲弄。可以说这部影片关键就是要看懂汉尼巴尔博士, 像他这样的人既可以为社会作出巨大的贡献, 也可以危害社会不小;他的自由、他的随心所欲是社会难以控制的, 也是人们最担心的。

第三谈剧中女主角斯坦林, 她是一个要强的警官学员。影片把她置身与一个男人的世界, 她身材矮小, 外表柔弱, 却完成了男警官们不能完成的案件。不要忽略她十岁时也受过巨大的打击:她很爱她的父亲, 对身为警察的父亲由衷的敬佩, 父亲意外去世使她从此以后失去了童年的快乐, 被寄宿在姨妈家, 潜意识里有继续为父亲除暴安良的冲动, 这就是恋父情结, 因此她会不顾一切地去救正在被屠杀的羔羊, 尽管她没能阻止羔羊被残杀的命运。长大后在警官学校学习非常努力, 准备干她父亲未尽的事业, 她也不会很明白今后他所救的人其实就是以前羔羊的化身。汉尼巴尔博士问她:“你以为救出了羔羊后它就不会再哀叫了吗, 你夜晚就不会被惊醒了吗?”斯坦林不知所措, 只能说:“不知道。”她的回答是那么的无奈, 因为美国的高犯罪率问题没有得到根本的解决, 她一个人的力量是多么弱小呀!当斯坦林最后成功将野牛比尔击毙, 在毕业典礼庆功会上接到汉尼巴尔博士的电话:“告诉我, 斯坦林, 羔羊不再哀叫了吗?”沉默无语时, 让人甚是觉得此时无声胜有声, 她也找不到解救羔羊的答案。

最后还附带谈一下斯坦林在影片中的特殊性角色问题。为什么斯坦林会被派去见汉尼巴尔博士, 而不是别人?汉尼巴尔博士又为什么会相信她, 不相信别人? (比如赵医生) 汉尼巴尔博士有八年没有见过女人, 斯坦林正是巧妙地利用了她的性角色来一步步取得汉尼巴尔博士的信任。当汉尼巴尔博士最后一次给斯坦林决定性的启示时, 影片给出了一个特写的镜头:汉尼巴尔博士用自己的食指轻轻地抚摸了一下斯坦林的食指, 这表明他已经认可斯坦林的性角色吸引, 和她作了交换。两人经过四次见面后已经可以说是父女关系或朋友关系了, 这也就不难解释汉尼巴尔博士逃走后斯坦林为什么会说:“我觉得他不会伤害我。”

《沉默的羔羊》是一部反映精神分析学说的经典影片, 它已不仅仅局限于恐怖的悬疑片了, 它反映的是西方社会的一种文化观念。我们权且当它是一扇了解西方文化观念的窗口吧。

摘要：影片《沉默的羔羊》是精神分析理论在影视作品中的扩展, 罪犯野牛比尔。他从小受到母亲的虐待, 性格被严重压抑, 因此憎恶自己的性角色, 渴望变性, 以为改变性别后就能得到母亲的接纳了。他要做变性手术, 在今天看来是无可厚非的, 但在当时仅有的三家权威变性医院都拒绝了他的要求, 这正是当时社会体制不完善的写照。从小受到的创伤无法抚平, 所以他用异常残忍的手段报复这个社会, 满足自己的性需要。影片中野牛比尔不是主角, 他很可恨却很悲惨, 所以很受观众的关注。像他这样的人既可以为社会作出巨大的贡献, 也可以危害社会不小;他的自由、他的随心所欲是社会难以控制的, 也是人们最担心的。女主角斯坦林, 她是一个要强的警官学员。影片把她置身与一个男人的世界, 她身材矮小, 外表柔弱, 却完成了男警官们不能完成的案件。她不顾一切地去救正在被屠杀的羔羊, 尽管她没能阻止羔羊被残杀的命运。长大后在警官学校学习非常努力, 准备干她父亲未尽的事业, 她也不会很明白今后他所救的人其实就是以前羔羊的化身。《沉默的羔羊》是一部反映精神分析学说的经典影片, 它已不仅仅局限于恐怖的悬疑片了, 它反映的是西方社会的一种文化观念。我们权且当它是一扇了解西方文化观念的窗口吧。

精神分析学电影 第9篇

一、身世里的梦

就好像贾宝玉含着金汤匙诞生在大观园, 经历了梦一样的人生。纳兰作为权倾朝野的明珠之子, 显赫的八大姓氏, 身列一等侍卫, 衣食无忧, 少年得志, 才华脱俗。身处满汉文化融合之际, 也是清朝和中国古代经济最繁盛的时期, 他的名和字读起来都口若含香, 一场绮丽似梦的人生就这样拉开序幕。

王国维在《人间词话》说:“古今之成大事业、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处’。此第三境也。”对于纳兰来说, 他的大时代背景, 才气和身世, 决定了他不费吹灰之力, 同时实现人生的三层境界。所以他只剩下梦可惜可写可叹可爱。一首首词是他的可言之梦:《菩萨蛮》中“亲自梦归人, 人归梦自亲”;《梦江南》里“一片冷香惟有梦, 十分清瘦更无诗”。

弗洛伊德认为:“思想在梦中被转变为视觉图象, 也就是说, 潜伏的梦思想戏剧化和图象化了。”[1]荣格把艺术看作是人生的梦, 人对生活现实不满, 于是在追求艺术之梦的无意识中寻求补偿。众多的中国传统“原始意象”也是他梦境里的常物:“画扇”“帘钩”“琼楼”“清泪”。他把梦中之梦物化成最能表达内心感受的词作, 然后继续沉溺于内心的完美追求。初恋之梦, 爱妻之梦, 功名之梦, 圣恩之梦。一场又一场的梦高潮迭起, 铸就了他斐然的文采和英年早逝的人生之梦。

正如古罗马哲学家所说, 梦反映我们内心世界的想象的美好幻想。纳兰追求的完美人格和世界, 导致他必须用梦境中的完美来弥补现实世界的不完美, 使自己能在不完美的现实生活中顽强地活下去。尼采说:“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕, 为了能够活下去, 他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”[2]而纳兰在《赤枣子》内“记不分明疑是梦, 梦来还隔一重帘。”不正是尼采之意吗?

二、人生里的梦

马斯洛心理学理论的核心是人通过“自我实现”满足多层次的需要系统, 从而达到“高峰体验”, 从而实现完美人格。入梦易, 醒梦难, 分清梦与现实对于他这样一位纯粹文学风骨的赤子更是难上加难。就像纳兰格外喜爱《离骚》, 灵犀相通, 对于现实世界有着严苛要求。马斯洛理论中五种需要可以分为两级, 生理上、安全上的需要和感情上的需要通过外部条件就可以满足;而尊重的需要和自我实现的需要是高级需要, 一个人对尊重和自我实现的需要是无止境的。如前所述, 纳兰前四层的需要基本一直处在饱和状态, 所以他讲毕生的追求都在人格的完善, 现实的如意。这必然把自己逼入一个如死胡同般的噩梦。同一时期, 一人的需求可能有几种, 分别处在不同的地位。而纳兰的悲剧就在与他的一生只有“自我实现需要”处于支配地位。他迫切地要生存在天性编织的梦境里, 再去享受“自我实现需要”里的爱与痛。

不少研究者质疑, 身处不幸和惶恐, 何谈终极的“自我实现”?纳兰早道“人生南北真如梦”。就他的爱情来说, 是难醒也不愿醒的好梦。叶舒崇在《皇清纳腊室卢氏墓志铭》中是这样描述卢氏的:“生而婉妾, 性丰端庄, 贞气天情, 恭容礼典, 明档佩月, 即如淑女之章, 晓镜临春, 自有夫人之法。幼承母训, 娴彼七襄长读文书, 佐其四德。”三年的琴瑟和鸣, 妻子因难产离世。卢氏香消玉殒八年后, 纳兰也因“寒疾”辞世。八年中, 他的“归属与爱的需求”与“自我需求”便常作些周旋。痛极之时, 他时常看到自己的亡妻的消瘦身影, 在那一场场真实似幻的梦里, 或说是在一次次梦幻的真切生活里, 他的秉性作承受了不可逆转的影响。词可言, 爱情难言, “幽窗冷雨一灯孤。料应情尽, 还道有情无?”凄厉哀婉的场景, 读来触目伤怀。“醒莫更多情, 情多更莫醒。”容若也在《菩萨蛮》中嘲弄自己, 人生似梦一场, 醒或未醒又何妨?

拿“立”这个字来说就颇能玩味。“沉思往事立残阳”还有“昏鸦尽, 小立恨因谁。急雪乍翻香阁絮, 轻风吹到胆瓶梅。心字已成灰。”立字一出, 便立刻让人眼前出来画面感, 变得立体起来。因为身处梦境立难成, “山一程, 水一程, 身向榆关那畔行, 夜深千帐灯。风一更, 雪一更, 聒碎乡心梦不成, 故园无此声。”“起身而行”纳兰的梦中更深刻的意向, 因先“立”, 而后想“行”挣扎出现实变得清醒。

三、“身生二梦”里的词中梦

纳兰性德留下词作348首 (一说342首) , 并先后结集为《侧帽》、《饮水》。毫不夸张地说, 纳兰性德是个梦的词人, 其中103首有梦的意象。本文将详细分析《沁园春·丁巳重阳前三日》一词。

弗洛伊德曾在《梦的解析》中指出:“梦, 它不是空穴来风、不是毫无意义的、不是荒谬的……它完全是有意义的精神现象。实际上, 梦是一种愿望的达成。”[3]纳兰性德的爱妻亡故之后, 虽仍有美妾作伴, 但他对伉俪难以忘怀。“梦亡妇淡装素服”, 这一梦是纳兰容若的词前言中唯一一处直接提到做梦的文字。在白天纳兰对于爱妻的思念毋庸置疑是一种强烈的愿望。与其说这是一种“愿望”, 不如说这更是一种“欲望” (desire) 。而这种愿望在某种意义上又颇具形而上的意义, 即此种欲望是永远都无法满足的。列维纳斯 (Emmanuel Levinas) 在《统一性与无限性》中对此有着精辟的论述:“形而上的欲望并不希冀回返, 因为它欲望着我们未生的一片土地, 每个生灵所陌生的一片土地, 这不是我们的祖国, 我们亦无法前往。这是无法被满足的欲望。”[4]纳兰虽然在内心有着此种强烈的渴望, 却始终无法抵达, 正是无法满足的欲求直接促成了梦中的虚假的满足, 于是, 爱妻的影像在他梦中出现。但是为什么这么强烈的愿望却未能完全记下当时的情形呢?“语多不复能记”的原因何在?弗氏指出:“梦的工作包含一大堆的‘凝缩’作用。就‘梦的隐意’之冗长丰富而言, 相形之下, ‘梦的内容’就显得贫乏简陋而精力。”[5]由于梦的凝缩作用, 纳兰只记下了“衔恨愿为天上月, 年年犹得向郎圆”两句。不妨推测一下, 既然他的妻子以前并不能“工诗”, 那么在此处显然是纳兰以妻子的影象而作为自己诉求的投射。这种以梦的方式满足无法满足的欲望本身是一种圆融的智慧, 清代的洪升《长生殿》也是以梦的方式打开生与死的界限, 从而梦成为生命和死亡的“之—间” (in-between) 。正是在“之—间”纳兰性德与妻子相见, 仍然是纳兰性德的无意识, 即在词人的无意识中, 纳兰性德与妻子的情感超越了时间和空间的阻隔, 他们的感情在这个打开的“之—间”获得了永恒的生命。“瞬息浮生, 薄命如斯”, 词人纳兰性德把握住了瞬间的生命节奏, 而把生命压缩在如此之短的时间内, 虽然显得单薄, 却又显得弥足珍贵。“梦好难留, 诗残莫续”都是在长河化作瞬间的大彻大悟, 梦和诗对举, 表明了词人对于梦和诗同质性的认识。梦有了诗性、诗情和诗意, 于是这种不完整性的完整性就有更深的意涵。因为“好难留”、“残莫续”本身就意味着无限开放的场, 无限开放的梦和诗的纠缠中融铸的是纳兰对于妻子的思念。高兴与悲伤、生存与死亡、欢乐与痛苦、思念与遗忘等等都是歌德所说的生命源现象 (primary phenomenon) , 这就意味着, 每个人都会经历这些情感。只有真正努力去经验这些生命源现象的诗人才是伟大的诗人。

常有人把纳兰性德与南唐后主李煜的词风联系在一起。这两位词人相隔几个朝代, 带有相似气质, 都因为“梦”而牵绊也因为梦而超脱。“梦里不知身是客, 一晌贪欢。”李煜的这句千古绝唱, 既是他自己的心灵关照, 也是对后世纳兰人生轨迹的一场无心预测。不得不说, 他人生和身世的二梦让他异常敏感细腻, 也成就了清朝词坛一颗永远不朽的明珠。

摘要：众多的“梦”的意向存在在纳兰性德的作品中, 而他的一生也在梦中沉沉浮浮。弗洛伊德所引导的精神分析学及其对梦的心理学解释对20世纪的西方文学产生了深远影响。本文将借助该理论尝试对纳兰身世和人生的梦境作出一些分析, 以此解释他的哀婉词风和高洁灵魂背后的深层意涵。

关键词：纳兰性德,梦,纳兰词

注释

1[1][奥]弗洛伊德著《梦的解析》, 见夏光明、王立信编《弗洛伊德文集》, 合肥:安徽文艺出版社, 1996。

2[2][德]尼采著、译:《悲剧的诞生》, 北京:三联书店, 1986, 11页。

3[3][奥]弗洛伊德著《梦的解析》, 见夏光明、王立信编《弗洛伊德文集》, 合肥:安徽文艺出版社, 1996, 31页。

4[4]See Emmanuel Levinas, Totality and Infinity:An Essay on Exteriority, London:Martinus Nijhoff Publishers, 1979, p.33.

精神分析学电影 第10篇

《金瓶梅》是产生于十六世纪的中国古典文学奇书, 素有“淫书”之称, 甚至是在实行改革开放几十年后的今天, 它依然遭受着封禁和改头换面的命运。我们普通读者能见到的只是被增删并美其名曰为“校注”过的版本, 真不可想象其与原书相去何远!为什么一部文学作品会遭受如此待遇呢?其原因不外乎是此书冲撞了中国人的传统观念, 塑造的形象过于“前卫”, 甚至“丑陋”, 而有伤读者双眼之嫌。男主人公西门庆一般被评论为奸商淫棍、官僚恶霸等, 而女主人公潘金莲则被定义为荡妇淫女。当然, 随着批评视角的逐渐开阔, 批评方法和走向的多元化, 他们二人的待遇也稍有改观。潘金莲则被认为是具有新女性的某些气质, 她敢于挑战压抑的、无我的女性性别角色, 视个人本能欲望和情趣的满足为最大的幸福, 大有颠覆男权文化之勇气。西门庆也部分地走出传统负面批评的阴影。有人把他评价为弘扬主体意识、崇高情感回归、矫正人性本质的重智、重情、重欲的现代男人。但不管怎么说, 我们批判他们, 主要是因为他们过分淫欲纵狂, 甚至为实现这一目的和意愿而不惜踩别人于脚下的残暴行为。换言之, 性欲冲动和本能释放所引起的一系列行为成了我们批评的焦点。本文无意为他们正名立传, 只从弗罗伊德三重人格理论的角度出发, 解读潘金莲和西门庆形象及其他们的结合。

(二)

奥地利精神病医生弗罗伊德通过大量的研究和实验创建了精神分析学派, 并成为最主要的精神分析批评家之一。他于二十世纪二十年代以后修正了早期的部分理论, 提出了三重人格结构学说。他认为, 本我 (id) 、自我 (ego) 和超我 (superego) 是正常人格的三个构成要素。本我是非理性的、无意识的, 一般按快乐原则活动, 各种欲望尤其是性欲是其基本内容也是要实现的终极目标。超我主要指社会道德准则, 按照至善原则活动, 起着压制本能冲动, 使个体的行为符合道德规范的作用。很明显, 本我和超我处于相互对立的位置, 而自我则充当着调解和缓和它们之间冲突的角色, 一般按现实原则活动。但倘若自我的调解失效, 三重人格失去平衡, 则会出现精神病或其它人格异常现象。弗罗伊德认为, 本我的重要组成部分就是性欲。针对此, 他又创造了一个别致的概念“力比多”或“性力” (libido) 。就是由于力比多的骚动不安和满足需要才促使个体采取行动, 甚至不惜铤而走险。力比多遵循的是快乐原则, 寻求投射对象满足性欲冲动就是其主要目标。不过, 弗罗伊德也认为, 力比多的释放还有其它方式, 如通过艺术创作, 通过精神分析学家的输导, 当然也包括自我的调解等。如果我们把弗罗伊德的上述理论用来分析潘金莲和西门庆的结合, 我们就会赞叹弗罗伊德实在太伟大, 简直是位天才。尽管弗罗伊德曾阅读过大量的西方文学名著, 并从浩瀚的文学海洋中找出了三例, 提出了“情结”学说, 但我们可以肯定地说, 弗罗伊德绝没有读过《金瓶梅》。然而, 他的理论运用于西门庆和潘金莲的结合简直是天衣无缝。我们或许只能把这种现象归结为荣格等人所定义的“原型”的存在吧。

潘金莲本是一大户人家的侍女, 出落得如花似水、风情万种, 但不幸的是, 她被下嫁给了奇丑无比、个头矮小的武大郎, 跟他过上了名存实亡的夫妻生活。尽管潘金莲力比多极度过盛, 急需得到释放, 得到满足和快感, 但不解风情、形容佝偻, 早出晚归担着担子卖炊饼的武大郎根本无法满足她的需要, 甚至根本勾不起她的性趣。潘金莲的力比多无法得到释放。作者极力丑化武大郎的形象, 使其与美貌诱人的潘金莲形成鲜明的对比和反差, 也为潘金莲寻求其它理想的力比多投射对象埋下了伏笔。

武大郎的弟弟武松长得英俊潇洒, 景阳冈打虎一战成名, 被委以都头重任, 暂时回家省亲。他的英勇气概和坚强体格为潘金莲勾引他充当了楔子。潘金莲窃以为终于找到了理想的力比多投向对象。她个人成为力比多投射的主体, 而武松成了她捕捉和征服的目标。武大郎的外出为潘金莲勾引武松提供了机会。潘金莲在本我冲冲欲动的操纵下, 超我暂时退位, 她借着酒力向武松发起了猛烈的冲击, 发出了众多的性暗示, 而武松则一退再退, 直到无路可退, 只有拿出那根深蒂固的道德规范所铸就的超我这一尚方宝剑, 果敢地击败了潘金莲力比多骚动的巨大威力。

其实, 武松当时正值风华正茂、血气方刚, 面对如此的美女, 他并非没有力比多的冲动, 也就是说, 他并非不对潘金莲感兴趣。他的所作所为就是抑制了本我冲动。他之所以能成功地这样做, 就在于武大郎他哥哥这一隐形的中介是一道主要的道德防线。潘金莲是武大郎的妻子, 是他名义上的嫂嫂。因此, 他们之间一切可能的结合都意味着乱伦。而起初的武松仍然是一个遵崇传统规范的角色, 他绝不会做出伤风败俗的丑行。在本我和超我的冲突之下, 武松的自我成功地调解了它们的矛盾并使其处于平衡。潘金莲在武松身上投射力比多的愿望已成了妄想。此时, 作者也十分巧合地安排武松退场, 到外地去当他的差事。

寂寞无聊的潘金莲其实也有一套她的力比多转移方式。潘金莲本身具有如花似玉的娇容和小巧诱人的三寸金莲, 只要稍加打扮就更显得娇美可人、风情万种。因此, 潘金莲也通过精心打扮自己, 部分地转移了力比多的投放需要。当然, 潘金莲也深谙只要自己能够永葆青春、风韵永存就不愁搞不到理想的力比多投射对象的道理。她怀着这种隐秘的心计, 每天早早地打发走武大郎, 便打开窗户倚立窗前, 晨光中的她更显得花枝招展, 可真是勾起了不少男性的垂慕之情。潘金莲也把勾引男性, 拂起他们心中可望而不可及的心理波涛作为一种自我满足的方式。此外, 潘金莲也做得一手精妙的针线活, 具有描鸾剌凤的本领。她也部分地在这种劳动或创作中释放了力比多。然而, 这三种方式只能缓解一时, 但不能从根本上满足她那骚动不安的本我冲动。既然她在家中无法满足性爱要求, 那么她那压抑的本我必将向外扩张, 不然就成为潜在的精神病患者。

西门庆, 另一个经常遭受力比多过盛急待释放的主体也应运出现。西门庆本为大家官人, 家里拥有一妻五妾 (另外先有一妻一妾已故) , 但他仍不满足, 又在家里收了春梅等丫鬟, 占有了如意儿, 通奸仆妇宋慧莲, 又包占了王六儿, 私通林太太, 等等。但怪只怪西门庆力比多太强盛, 这么多任他随意奸淫的女性都无法满足他的性欲要求。因此, 他也经常打扮得风流倜傥出外寻找更理想的力比多投射对象。

一天, 西门庆游荡于大街之上, 冷不丁被上头掉下来的木棍砸中了脑袋。待他要大发脾气时, 抬头一看, 却想不到是位美貌妖娆的妇人, 顿时他“酥了半边, 那怒气早已钻入爪哇国去了”。这女人就是同样遭受本我冲动煎熬的潘金莲。西门庆见如此的美女尚未得手, 这勾起了他更强烈的占有欲望。原先的超我原则几近崩溃, 本我的欲念骚动不安, 并占了上风, 内心的冲动促使他急于捕捉这位理想的力比多投射对象。且说潘金莲起初尚有一丝畏惧, 但见西门庆对她眉绽脸笑也不责怪, 况且西门庆也长得风流潇洒, 她当时也意识到西门庆这个主儿也是她最理想的力比多投射对象。西门庆望着可人的潘金莲不忍离去, 回头七八次, 而潘金莲见他对她如此有意, 内心也开始浮想联翩, 急于与其结合, 但只苦于中间尚有很多障碍无法逾越, 因此, 只能暂时地强压骚动的力比多。尽管潘金莲的超我暂时地战胜了本我, 但自我根本无法调和它们的冲突, 她忍着痛苦的内心折磨, 行动起来如痴如癫。

且说西门庆自从见了潘金莲以后就不能自已, 六神无主。他被那冲冲欲动的力比多折磨得够呛。他向王婆透露, “不瞒干娘说, 不知怎的, 吃他[她]那日叉帘子见了一面, 恰似收了我三魂六魄的一般, 日夜只是放他[她]不下。到家茶饭懒吃, 做事没入脚处。”其实, 王婆早已通过察言观色了解西门庆的心思。在个人利益的诱导下, 王婆发挥了帮助西门庆释放力比多的作用。她有点类似弗罗伊德所说的精神分析学家的角色, 采取话语疗法, 暂时缓解了西门庆力比多冲突的危险。她为西门庆出谋划策, 也安排了两个力比多骚动不安的个体的“见面会”。王婆不失时机地早早离去, 为西门庆和潘金莲的单独媾合创造了条件。其实, 急欲释放力比多的潘金莲正好应合了王婆对她的预料, 也满足了西门庆对她的期望。唯一让西门庆有所顾忌的武松又不在家, 武大郎也出外卖炊饼, 况且还有王婆在外为他们把风, 他们处于绝对的安全状态。因此, 他们的道德防线终于崩溃, 自我早已退却, 唯有那冲冲欲动的力比多和快乐原则的存在。西门庆成了力比多投放的主体, 而潘金莲则成了力比多投射的对象, 她不再需要想方设法找寻投射对象, 而只需微妙的配合即可。干柴烈火, 一点就燃, “当下两个就在王婆房里脱衣解带, 共枕同欢。”两个淫欲的个体在力比多的投射和释放过程中得到了暂时的满足。

西门庆深感潘金莲是最理想不过的性爱对象, 不但新鲜, 而且善于配合。潘金莲也在西门庆身上第一次得到了真正的满足, 也第一次实现了自我。然而, 好事开头难, 一开头就很难收尾。因此, 他们都渴望能够长厮相守、相濡以沫, 为以后随时释放力比多创造理想的环境。但武大郎毕竟是潘金莲的老公, 况且还有那个不解风情的武松不好交待。这二者是他们顺利释放力比多过程中潜在的障碍, 是所谓的道德法则和社会规范。因此, 消除这些障碍是潘金莲和西门庆实现永久结合的当务之急。西门庆、潘金莲和王婆三人合计毒死了武大郎, 并做了假证以防止武松回来以后寻根问底。这一切妥当以后西门庆和潘金莲二者名正言顺地结合, 终于实现了为力比多释放需要创造理想环境的愿望。

(三)

西门庆和潘金莲都有强烈的本我冲动, 渴望能把力比多投射到理想异性的身上。超我道德原则的崩溃, 自我调解的无效, 使本我占了上风。王婆在他们的结合中起到了辅助作用, 帮助他们扫清了本我欲望满足道路上的一切障碍, 两个力比多骚动不安的个体终于实现了非理性的结合, 当然也为潘金莲残死武松刀下、西门庆纵欲身亡等后事埋下了伏笔。

摘要：西门庆和潘金莲是中国古典文学《金瓶梅》中的男女主角。有关他们二人形象的评论可谓汗牛充栋, 不一而足。本文从弗罗伊德的三重人格结构理论出发, 分析自我、超我和本我在他们身上的反映和投射, 追寻他们结合的原由, 并认为, 潘金莲和西门庆人格中自我调解失效, 本我战胜了超我, 他们实现了非理性的结合。

关键词：西门庆,潘金莲,本我,自我,超我

参考文献

[1]金瓶梅词话[M]梅节校点.香港:星海文化出版有限公司, 1987.

[2]徐朔方, 刘辉.金瓶梅论集[C].北京:人民文学出版社1986.

[3]夏志清.中国古典小说导论[M].合肥:安徽文艺出版社, 1988.

[4]姚正武.论西门庆形象的“冲创意志”[J].中国文学研究, 2001.

[5]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社, 1997.

[6]王宁.文学与精神分析学[M].北京:人民文学出版社, 2002.

精神分析学电影 第11篇

关键词：电影,梦,精神分析法,弗洛伊德,无意识,三重人格

一、弗洛伊德梦的理论

弗洛伊德把人的精神活动分为意识 , 前意识 , 和无意识 ( 即潜意识 ) 三个层面。无意识理论是弗洛伊德精神分析学的理论基石。无意识是人类精神活动最深层最原始的部分, 在这个层面充满着不容于社会的各种本能和欲望, 它们构成了一个潜在的驱动力, 时刻想冲出前意识和意识的层面表现出来。然而意识的抑制作用强迫它们留在无意识深处。因此无意识就是被压抑现象 , 意识只是无意识的产物。弗洛伊德晚年又提出本我, 自我和超我三个概念, 补充完善他早期提出的无意识, 前意识和意识的精神结构理论, 从而建立了三重人格理论。本我就是无意识中的本能, 是最原始的。

二、梦的理想化:解读电影《穆赫兰道》

弗洛伊德认为梦是人内心欲念的反应。他说 : “梦, 它不是毫无意义的, 不是荒谬的 , 也不是一部分意识的昏睡, 它并不是空穴来风 ; 而只是少部分乍睡乍醒的产物, 完全是有意义的精神现象。实际上梦是愿望的达成, 梦是经过人的隐性心理所改装了的现实, 可以算作是一种清醒状态精神活动的延续, 是由高度错综复杂的智慧活动所产生的。”

《穆赫兰道》的鉴赏:以前有过许多描写梦的电影, 有马丁斯科塞斯的《禁闭岛》, 黑泽明的《梦》;还有很多悬疑片, 如大卫 . 芬奇的《七宗罪》。但从来没有一部将噩梦以复杂而宏大的影像的方式呈现出来, 如此诡异而杰出的表现一场谋杀案。

弗洛依德的精神层次理论:意识、前意识与潜意识对应的是影片开头的真人、真人的镜像还有影子在跳舞。这即是在暗示。随之响起变幻虚化的音乐, 然后开始出现一张床, 近景镜头的特写, 伴随着熟睡的呼吸声, 微微略带紧张的呻吟表示睡觉的人正在做噩梦。于是, 下面整个电影正式开始了, 前面百分之九十的部分都是这个漫长的梦。梦中加拿大女孩贝蒂从安大略来好莱坞发展 , 年轻貌美的她凭借姨妈在好莱坞的势力和自身表演天赋获得了电影圈的一致好评。她在片场的柔情百转的表演打败了她的对手, 但是她为了丽塔 (梦中的卡米拉形象) 放弃了这次机会。梦中, 自我本能的检查松弛, 被抑制的本我欲望就乘机乔装打扮一番, 混过检查岗位而进入意识。梦中的贝蒂与现实中的她判若两人, 真名叫黛安, 有一个失意的人生。她通过梦的理想化把她现实中的失意人生重新置换, 梦中的她聪明, 美丽, 善良且演技高超, 在好莱坞一片前途大好, 而现实中黛安在好莱坞举目无亲, 只是凭借她的同性恋人卡米拉的关系才得以在一些电影中担当一些小角色, 但是卡米拉却背叛了她, 和大导演亚当缠绵, 黛安嫉妒的同时由爱生恨, 于是雇杀手杀害了卡米拉, 但是她是爱卡米拉的, 不愿承认这个事实, 于是在梦中通过自我防御机制的否定, 重构了一切。

现实中的黛安不愿承认她杀害卡米拉的事实, 在她的无意识中, 她不愿相信卡米拉已死, 于是她把雇凶杀人的责任推诿给了电影公司的幕后黑手, 并且制造成丽塔 (梦中的卡米拉) 从车祸中死里逃生的结果。丽塔变成一个失忆的女孩, 由现实中的强者变成黛安理想化梦境中的弱者, 在梦中贝蒂 (现实中黛安) 的呵护下一起寻找失去的记忆。弗洛伊德认为, 由于在现实条件下, 本我与自我和超我间会发生冲突, 不是所有的本能愿望都能获得满足, 一部分本我就不得不接受约束变成自我和超我。在深夜的寂静影院, 听着台上的演员大声说, 一切都是假的, 一切都是录音, 一切不过是幻象。继而听到台上女歌手的动人歌唱。

由于梦总是经过了化妆, 所以梦中出现了一些象征。蓝色钥匙是现实中黛安雇凶杀害卡米拉的证物, 是卡米拉的死关键的东西。在梦中却成了丽塔一直带在身边的东西。现实里两人是同性恋关系, 弗洛伊德认为梦里代表男性生殖器的是长条状的东西, 所以这里的丽塔带着长条状的蓝色钥匙, 最后和蓝色钥匙配套的盒子出现了, 盒子是黛安一直不想去回顾的东西。盒子出现了, 但是贝蒂消失了, 陷入一片漆黑中。

黛安的梦境充分体现了弗洛伊德人格中“本我”“自我”“超我”三者之间的矛盾与冲突。黛安虽然在现实中经历了 “自我”迷失, 但在梦境中毫无保留地展示了不受约束的“本我”, 实现了现实中难以企及的“自我”回归, 最终难以超越“自我”的困惑走向一条不归路。《穆赫兰道》所表现出来的恐惧、焦虑、忧郁、孤独以及生活的虚无感和生命的沉重感体现的是现代人的灵魂深处的真正感受。 大卫.林奇用《穆赫兰道》呼唤灵魂的力量, 生命的回归。

参考文献

[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海文艺出版社, 1992.

[2]弗洛伊德.精神分析引论[M].商务印书馆, 1985.

[3]高宣扬编著.弗洛伊德传[M].作家出版社, 1986.