教学歌剧范文

教学歌剧范文（精选12篇）

教学歌剧 第1篇

美声唱法的技能训练是声乐学习者不可或缺的基础课程,承载美声唱法趋于完美、歌唱内容趋于丰饶且生生不息的歌剧,已成为音乐院校声乐教学的一门辅助实践课程,综合实力强的学校甚至把学生排演的歌剧剧目推向市场,好评如潮。

但这背后,却似乎没有人很好地从理论角度探讨、总结这种特定实践与日常“一对一”专业课教学的重要关联。观念和认识上的不足,导致人为割裂了两者的原始互动,歌剧课的作用与综合价值无法充分体现,延滞了声乐教学本应获得的提升进度。

笔者在星海音乐学院声乐系承担声乐专业课的同时,也担任歌剧排练课指导老师。在笔者的倡议下,2002年9月星海音乐学院声乐系将原来大学四年级的“重唱课”改为“歌剧表演课”,整体、系统地展开歌剧教学。经过无数次的思想交流、摸索、碰撞和将近一年的歌剧教学实践后,于2003年6月22日在广州星海音乐厅举行了一场名为《世界经典歌剧之夜》的欧洲古典歌剧片段音乐会,精选了《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》、《游吟诗人》等三部著名歌剧的经典场景及唱段。这次以声乐系三、四年级学生为班底的演出虽然仅仅是一次不成熟的尝试,但它所引发的教与学双方的激情,远远超出我们最初的预期,演出结果获得出乎意料的热烈反响,并经受了一次对教学模式突破的检验。更难得的是,对于所有参演学生来说,这是他们毕生难忘的一次人生体验,对于他们今后的艺术之路将产生积极的影响。

在第一次突破性演出实践的鼓舞下,2006年6月,我们进一步做出新的尝试,特别邀请了国家一级演员、湖北省歌舞剧院歌剧团团长李祝华担任排练导演,首次排演了全场歌剧《江姐》。较之第一次歌剧片段排演,这次突破的难度更大,所有人都是头一回投入到这种高水准、高要求的艺术实践中,充分体验到从单曲演唱到情境表演再创作的来之不易。面对自身的突破和挑战,参演师生们发挥出空前的热情与才智,同心协力,克服困难,完成了诸如角色创造、曲目练习、情感把握、角色呼应、场面调度、舞台布景、演员服装直至排练经费等等,最终实现了我们的心愿,创造了又一次宝贵而成功的人生和艺术体验。

这次艺术实践,对于扮演重要角色的学生来说尤具意义,因为无论是演唱难度,还是对剧中人物情感诠释的要求,都是一次前所未有的、珍贵的历练过程。

这两次基于声乐教学的歌剧排演,对于每一位参与的师生来说都收获颇丰。但是,如果仅仅停留在浅层的兴奋体验之中,那么它所承载的实验意义就将失之肤浅。我们策划并完成的这两次重要艺术实践,既非心血来潮,亦非哗众取宠。之所以时隔三年,是因为完成一次歌剧排演所动用的资源不菲,投入的课时相当多。那么它的价值该怎样衡量?它带给我们哪些值得保留、推广的启示?它能够为我们日常的声乐教学提供实际应用上的帮助与提升吗?能成为我们声乐教学的常态吗?笔者认为,对照剖析一下声乐教学中最重要、最基本的几个要素,便可以寻找到答案。

一、情感诠释

“那是唯一一次让我全身心地感受到歌唱与情感之间可以产生共震的演出。我虽然早已离开校园,但至今记忆犹新,我曾经将一首唱段与一个活生生的人物的情绪、和他的喜怒哀乐融为一体,那种奇妙感觉,是我在单曲演唱时找不到的,它是我人生经历中最珍贵的体验。”卓友国(1)

情感和内涵,是声乐教学体系中十分强调的重要元素。京剧大师程砚秋曾言:“作为一个演员来说,如果没有感情,就只能是一个歌唱匠人,而不能成为一个艺术家。歌以咏言,声以寓意’,哀乐托于声’”[1]。声音、词意、感情是三位一体的,有声而无情便算不上是一个真正的歌手。

在教学中,常会遇到这样的学生:他们在上声乐专业课、舞台观摩或学期考试时,通常能把整首高难度的歌曲完整地演唱下来,很轻松、很自如的把高音唱的十分漂亮,语言清晰流畅,但就是不感人,歌声中缺乏情感和内涵。笔者曾看过一档电视娱乐节目,主持人要求一位歌手把刚才所唱的内容复述一遍,歌手的回答是:只有哼起旋律才记得起歌词。这说明歌手对歌曲内容缺乏真正理解,只是跟着唱片下意识地学,脑子里其实一片空白。笔者在课上也常问学生对歌词理解多少,他们往往只会照着歌词念一遍,然后对着笔者憨憨笑道:“老师,这上面写得很清楚嘛,就这个意思啊!再追问词作者是带着一种怎样的心境和情绪创作的,他们就无言以答了。

歌剧是以歌唱为主导的音乐化戏剧,有连绵起伏的故事情节、矛盾冲突的角色碰撞以及特定的舞台布景和服饰,表演性明显高于单一的音乐会独唱。排演歌剧,每个表演者必须自觉地去了解整部歌剧的发展脉络,琢磨所扮演角色的性格特征,更重要的是:角色间的交流为自己的演唱提供了实实在在的对象模型,你的每字每句都必须给对方“说”明白,无形中提升了歌唱者对唱词的重视。否则,剧情将无法流畅对接,整个表演也将受到影响。

歌剧排演还给笔者一个很大的触动,许多平日演唱缺乏情感的同学,到了歌剧课上就突然变“活”了,无论是宣叙调、咏叹调或重唱、合唱,都演绎得声情并茂,淋漓尽致。回到日常的声乐课堂,笔者要求他们以同样的激情和学习方式来练习歌曲,把歌词当作剧本研究(研究它产生的时代背景和词作者的创作心境等),头脑里虚拟出一个诉说对象(把唱当成说),想象出一个与词意相符的场景,将自己设想为一个角色置身其中,把一首小歌演变成一场戏。因有了排演歌剧的经历,学生很快领悟,歌声中日渐有了意境和情感。由此来说,其实很多能力不是缺乏源头,而是缺乏挖掘的途径。实践证明歌剧排演对提高学生的情感表现力具有一种近乎神奇的“催化”作用。

二、舞台表演

“当时让我饰演江姐时,一开始心里想得最多的就是怎样把唱段背下来,把它唱好,因为毕竟是歌剧嘛。但现在回想起来,之后导演更多地是在教会我怎样读懂江姐的内心,然后去展现她,那更多的是姿态、语气、动作、英雄气概,特别是江姐眉宇之间的神采。饰演江姐,我觉得我自己成长了。”蔡曼曼(2)

声乐是一门表演艺术,终极目的是呈现于舞台上的真实演绎。音乐院校声乐系设有形体课和表演课,从台词入手,加上形体和表演的训练,经常安排学生排练一些小品和话剧片断,让他们能把握较初级的舞台感和表演感。同时要求他们掌握好世界各地不同类型的舞蹈,因排演歌剧时常遇到许多舞蹈场景,如歌剧《卡门》中的西班牙斗牛舞、吉普赛民族的茨冈舞和《阿依达》中的芭蕾等等。中国歌剧当中也同样会穿插许多我国各地区的民间舞蹈。虽然歌唱演员的主要任务是唱,高难度的舞蹈板块可交由专业的舞蹈演员完成,但呆若木鸡由头唱到尾的歌者一定是不受观众欢迎的。笔者很欣赏百老汇那些音乐剧演员,唱、舞、演、说百般武艺样样齐全,所以音乐剧能具备如此巨大的魅力和观众市场。相比之下,对于传统歌剧演员舞蹈能力的要求就低得多,但也不乏有“卡门”那种声、色、艺(舞艺)样样兼备的角色要求。正歌剧中许多英雄角色间的打斗场面也对表演能力有很高的要求而这些都是舞蹈演员取代不了的。

排演歌剧时,笔者要求学生观摩同一剧目的不同版本。导演的不同,表演方式也不一样,这样可以选取不同优秀创意进行组合排演。在排演《江姐》时,从台词对白到走场动作;从脸部神态到服饰道具搭配,均由专业导演作全流程的统一规划。同学们热情高涨,毫不懈怠地练习自己的角色任务,从备战到成功演出,笔者亲睹了他们每天的点滴进步,真为这群可爱的学生感到由衷的骄傲和自豪。

不仅演歌剧需要表演,以个体为单位的音乐会演唱同样需要赏心悦目的演绎。声乐教学体系中常提及舞台表演的重要性,落实起来却缺乏很好的启发途径,而有过歌剧排演经历的学生相对于没参与这方面培训的学生来说,在日常的单曲独唱时,无论是表演的神态、气质,还是上台的服饰或装扮的品位,都明显地高出一筹,整体感觉大气许多。

三、语言塑造能力

“意大利语和我们的生活一点不沾边,所以掌握起来还是非常有陌生感,我平时唱单曲总是靠想象力去揣摩意思,却常常找不到感觉。歌剧课却很不一样,我和演我对手的同学在唱段之间要有呼应,歌词一下子变得清晰起来。真正体会到语言环境有多重要。”周莉(3)

歌剧排演在语言塑造方面对于声乐教学体系的积极意义,主要体现在:1.培养学生说唱的语感和咬字吐词的清晰流利,2.能够促进学生的外语学习。

众所周知,歌剧唱段中有许多说唱风格的宣叙调或者纯粹的台词对白,这是单曲结构中所缺乏的(平日唱咏叹调时或许会附带上一两句宣叙调,但份量太少)。频率接近日常语速的宣叙调要求演唱者舌头、嘴皮子、脑子要有高度的灵活性和应变力。戏剧性的对白则要求演员要有抑扬顿挫的“诵说感”,要在话语中流露出情绪的变化和折射出角色的性格特征,如排演《江姐》时,剧中就充斥着大篇幅的角色对白,记得当时话剧团导演在辅导“江姐”说一句对白“好,让我们绣新中国的红旗”时,有诸多讲究。应该用一种怎样的语气说这个“好”字才恰当?既要表现出坚定但又不能太刚强(因为江姐是对伙伴们说这句话),还需流露出光荣的内心使命感并稍带点激动情绪,逗号的停顿时间要恰如其分,要突出“新中国”的“新”和“红旗”的“红”等需着重强调的字眼。句子中得按语义群的划分来说,每个语义群间稍作停顿这种语言表演的强化训练,在日常专业课中几乎不可能接触到,而一个好的歌唱演员不光要把歌唱好,还要把话说得动听感人,把歌词唱得字正腔圆,有板有眼,这叫做“触类旁通”。音乐学院声乐系一般设有正音与台词课,而歌剧排练正好为这门课提供了一个良好的实践平台。

对于中国学生来说,外国歌剧使用的是非母语语言,大篇幅的对白、歌词背起来具有相当难度(不像唱单曲,短小的篇幅可以突击背下来),但若能理解它的意思自然方便很多,语气也会顺畅很多。歌剧表演课给那些有志于日后在美声方向上有所建树的同学学习意大利语、德语、法语等歌唱常用语言提供一个很好的平台和锻炼机会,外语的进步会更快。而对于更多的学生来说,语言表现力的增强,无论对他们日后从事什么工作,都将受益匪浅。

四、音乐修养提升

“喜爱一门艺术跟成为艺术家,这中间的距离实在太远了。庆幸我有机会切身感受到那其中的差距,也领略到古典歌剧艺术的震撼魅力,我愿意付出更多努力,我希望自己有一天也能够成为一个真正的艺术家。”周勃(4)

日常独唱,排除伴奏声部不谈,歌唱者只需演唱好自身的旋律声部。在歌剧排练中,由于合唱、重唱的加入,时而展开卡农式的你追我赶,时而呈现复调式的矛盾对抗,时而拼缀主调和声的柔美和谐,歌唱者就不得不兼顾起其他声部的同时行进。只有理解音乐内部结构的运行方式,声部间方可默契协调,才能展现宏观上的整体美。长期从事声乐教学的老师都知道,多声听觉能力历来是声乐学习者的薄弱环节,而更多地参与歌剧当中的合唱、重唱,能有效加强学生的耳朵听辨力,提高整体音乐素质。

歌剧排练是一种团队合作,同学们直面合作与交流的机会多,可以相互间取长补短,形成一种良性竞争,对专业学习大有益处。把歌剧原作完整、全面地排演下来,同学们能深切感受到团队合作的力量和所排演作品的巨大魅力,感悟到作曲家的伟大人格魅力,这无形中提升了自身专业学习的自豪感与使命感,甚至激发了许多学生走出国门继续深造、与国际接轨的雄心壮志。

院校把剧目推向市场进行公演,对于声乐教学来说意义重大。那些渴望被社会认可、渴望获得自我成功的莘莘学子,在校期间能获得更多有深度的艺术实践,同时更早地接触艺术市场的运作模式,开阔了眼界,增添了竞争的底气,将来进入社会就自然多了几分竞争优势。星海音乐学院声乐系曾与爱尔兰国家歌剧院合作,选派了20多位同学远赴爱尔兰出演《图兰朵》,虽然只是合唱的角色,但从竞选到出国与外国同行甚至歌唱家大腕们一同排练、生活,最后到公演和聆听外国观众的热情喝彩,历时一个多月的欧洲之行,确实让这批初出茅庐的小演员们成长起来,笔者发现他们回国后平添了几分自信和豪气,从前布置一首小歌他们都完成得不理想,比如拍子不准确了,音准不好了,节奏的感觉把握不住了,字念得含糊不清了等等,有了参演歌剧的特殊经验后,就觉得演唱这些曲目都是“小菜一碟”了。在声乐教学体系中,音乐素质和艺术实践中积累的人文修养,是把“歌唱匠”往“歌唱家”推进的关键性梯级。

结论

中国古语有云:鱼乘于水,鸟乘于风,草木乘于时(5)。

若把声乐教学比作游鱼、飞鸟和草木,那歌剧排练就好比流水、和风与好时节。综上所述,歌剧排演在声乐教学体系中的规划与展开,人力、财力、物力的投入,甚至努力创造条件将其常态化,无论对学生在情感诠释、舞台表演、语言塑造还是音乐修养提升等方面,都具有极高的实用价值。在整个实践过程中,深切体会到它对于提高声乐学习者专业水平的巨大推动力。实现这样的计划需要决心,更需要用心;需要勇气,更需要责任感;需要严谨的治学精神,更需要发挥再创造的想象力。教学资源的现实基础有时并不充足,但持之以恒就可以积累资源,精雕细琢就可以吸引社会力量的关注甚至参与。

声乐是一门表演艺术,终究要奔向舞台,而歌剧又是声乐艺术的最高表演形式。创造一切条件,引导学生尽早地参与歌剧表演这种综合要求极高的艺术实践,无论其日后是否从事歌剧表演,都将对其未来艺术造诣的提升乃至人生阅历的积累大有助益,而这也是一个专业的声乐人才培养机构责无旁贷的神圣使命。

参考文献

周蕾蕾《中国歌剧》教学反思 第2篇

音乐科组：周蕾蕾

中国歌剧，本身就是一个博大、多彩的领域。要在一节课的时间内对其详细介绍，让学生对“中国歌剧”有全面的认识，不太现实。因此，只能从本课的中心——“音乐与戏剧”的关系入手，挑出要点，让学生对中国歌剧有一个大致的了解，并尽力培养学生对这一艺术形式的兴趣，带他们入门，让他们日后能主动地进一步去探索“歌剧艺术”的魅力。

在课程一开始，先以提问得形式帮助学生们回忆一下上节课得内容，让他们对上节课“京剧”的相关知识作个回忆，联想京剧的特点，有助他们这堂课的学习。

接下来进入正题。先通过师生的一些对答、互动，将中国地方剧种、中国新歌剧与欧洲歌剧三者连接起来，在看他们相同之处的同时，引导学生去探寻它们的区别。为了进入“中国新歌剧”这一主题，我将本课的切入点放在中国新歌剧的里程碑——歌剧《白毛女》上。因为本身这部作品，以前的课堂中欣赏、分析过，学生比较了解。为了把握每个环节调动学生学习积极性，我设计了一个类似智力抢答的形式，由我给出关于《白毛女》得相关提示，逐个给出得同时，同学们抢答出这部歌剧的名称。通过这一环节，课堂的学习氛围明显活跃了许多，也提升了学生们参与的积极性。

接下来一个环节是关于音乐体裁知识。刚刚触及歌剧这个领域，大多数学生都是丈二和尚摸不着头绪，所以在这一环节中，将咏叹调、宣叙调、合唱三者先从概念上分析，让学生们学会分辨、理解三种不同的体裁形式，再从具体作品上让学生听辨、巩固。在选用作品方面，我们引用了歌剧《江姐》的几个著名选段，因为本身《江姐》这部作品学生们比较熟悉，对当中的人物比较了解，这样有助于学生们在听赏过程中将音乐与剧情联系起来理解。

a.在讲解咏叹调时，我引用的是《江姐》中的选段—《我为共产主义把青春贡献》。听赏的同时，请学生们留意它与西方歌剧、与中国地方戏曲所存在的异同。其中，关于它与中国地方戏曲的关联这个问题对学生来说相对比较有难度。我在最初设置问题的时候，没能恰当地考虑到如今高一学生的实际水平，因此在回答这个问题的时候，课堂气氛较为冷淡，一定程度上降低了学生们的参与热情。因此，在课堂教学设置问题时，从学生的实际情况出发时非常重要的，对于相对难答的问题，教师应该给出明显的提示，辅助学生完成问题。

b.在讲到宣叙调时，引用的是歌剧《江姐》中江姐与特务头子在牢里的对话。由于在前面那段听赏中已经和学生们探讨了音乐中沿用了川剧中的音调和打击乐，因此在这里对学生们稍加提示，他们就能留心去听音乐中蕴含的戏曲元素，通过听—分析—再听这样的步骤，让学生们通过实践，把中国新歌剧和中国地方戏曲很好地联系了起来。在课堂上，仔细地引导学生们听赏一部歌剧作品，培养他们的欣赏习惯，等到以后学生们自己听赏的时候，也就在潜意识中遵循了这样的欣赏途径。

c.在讲到合唱时，引用的材料时《江姐》中学生们比较熟悉的一个选段—《红梅赞》。在这一环节中，音乐上的东西讲得少了，我们把重点放在了情感体会上。让学生从音乐和表演者的表演上，展开联想，把江姐与红梅联系在一起，引导学生围绕一个“赞”字，感受整部作品的这一高潮。

讲完了音乐体裁知识后，就该选用几个典型的选段，让学生们把理论和实际联系起来巩固一下，因此选用了《绣红旗》、《没有眼泪，没有悲伤》、《紫藤花》三个作品。在欣赏过程中，我从音乐理论、体裁形式、情感等几方面不断发问，抓紧学生的思路。最后留给学生一点讨论的时间，让他们归纳出中国新歌剧、中国地方戏曲和西方歌剧三者间的关联。通过学生对这些方面的总结，让他们在感受了中国新歌剧的魅力的同时，使这堂课在这个单元中起到了一个承上启下的作用，为下节课进入西方歌剧做好准备。

当前歌剧教学问题及对策探讨 第3篇

【关键词】歌剧教学 问题 对策

【中图分类号】J614.92【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）31-0038-02

引言

歌剧作为一种以人物对白、歌唱为主要形式的戏剧，我国最初在宋代就已经有了歌剧雏形。随着国外音乐理念的不断深入，我国歌剧逐渐被西化，并且结合具体国情融入了新元素，富有时代气息和民族气节。歌剧现代化对于各艺术高校的人才培养也提出相应的要求，歌剧教学必须与时俱进，侧重基础教育，注重培养学生的艺术素质与综合能力，以此进一步实现“学以致用”的标准。

一、当前歌剧教学存在的主要问题

1.教学体系不健全

当前，部分高校已将歌剧教学融入到声乐教学之中，但由于两者内容存在巨大的差异，尚未形成统一的观点，进而造成教学体系不健全，没有达到人才培养的预期要求。培养高素质且专业化歌剧人才、促使歌剧表演与声乐教学之间的紧密结合，这是我国艺术类高校人才培养要求之一，但从实施情况来看却不尽人意。

2.重技能、轻知识

大多数学生在进入大学前，可能或多或少地对歌剧有些了解，几乎都有表演过歌剧的经验，但未能系统地学习有关歌剧的理论知识，往往导致在演绎过程中左支右绌，加之未能有效分析歌剧的内容、剧情、演绎方式等，进而无法达到思想高度，只能停留于歌剧教学的表面。

3.情境教学缺乏

学生在歌剧表演过程中时常表现出：声音优美但情感缺乏、动作到位但形体缺失。这一现象的产生很大程度上是因为歌剧教学忽视了情境的作用，偏重技巧教学，忽视舞台演绎、情感渗透等。

4.教师实践素养不高

普遍看来，高校歌剧教师的专业知识相对扎实，但实践操作能力却有待进一步提高，特别是对歌剧演绎实践而言，其实践经验更为重要。由于目前各艺术类高校规模逐渐扩大，加之教学课时短、学习任务重，绝大多数的无实践经验的教师直接参与教学中。此外，歌剧的实践性要求也比较高，既要充分展示歌唱技能，同时还利用舞蹈及动作等诸多表演形式将歌剧情感表达出来。由此可见，教师自身的实践素养低将直接影响到教学计划的完成。

二、歌剧教学的可行性对策

1.积极引导学生解读主题背景

倘若刚拿到歌剧曲谱就直接奔向主题进行演绎，全然不了解主题背景，即便是基本功再扎实的表演者都不可能领会到作品的情感及精髓，自然也不能打动台下观众。所以，在歌剧表演之前，教师首先应引导学生解读主题背景，并对演唱的歌剧进行深入研究与分析，准确掌握剧中每一位人物的情感起伏，同时还要凸显歌剧的主旨思想。只有这样，才能使学生抓住饰演人物的性格特点，结合剧情调整好表演情绪。

2.注重实践教育、加强理论指导

实践是验证理论是否正确、科学的唯一路径，也就是说，实践不能脱离理论的指导。在歌剧教学中，教师应注重实践教育，加强相关理论的指导，组织学生定期开展歌剧实践训练，帮助学生纠正练习方法。例如，在歌剧作品《命运的力量》训练中，要求学生演唱时必须保持气息饱满，所以教师要指导学生呼吸平稳、气息持续，告知他们采用“跳音”练习法、美声唱法等，从而完美地将将作品演绎出来。

3.采用科学的歌剧训练方法

“情”是任何一部歌剧作品中的重要元素。因此，教师在歌剧教学中应抓住“情”这一元素，积极采用科学的训练方法，教授学生各种专业知识，练习不同主题的歌剧作品，让学生独立进行歌剧表演、重唱和形体练习，通过这些训练方式，不但丰富教育教学内容，而且也有效增强教学质量，从而培养出更多的高水平歌剧人才，同时也为走向舞台表演提供必要的条件。

4.不断提高教师的综合能力

韩愈曾经说过，“老师，即是传授道理、讲授学业、解答疑难的人。”这也从侧面反映出教师作为学生的模范，其具有重要作用。因此，教师必须具备扎实的专业基础，结合个体差异性来选择最佳教学模式，以此保证教学质量。而针对歌剧教学来说，除具备丰富的理论知识（主要包括音乐知识、教学知识以及文化知识等）之外，教师还应当拥有较高的引导能力和表演能力，时刻严于律己，从而为歌剧教学奠定基础。

结束语

从某种意义上而言，歌剧教学质量代表着某一高校的整体音乐水平。作为一项复杂的系统性工程，歌剧教学要求教师积极引导学生解读主题背景，注重实践教育，不断加强理论指导，运用最科学的训练方法，提高自身的综合能力，进而增强教学质量。

参考文献：

[1]王春萌.谈民族歌剧的演唱——以歌剧《红珊瑚》选曲《海风阵阵愁煞人》为例[J]. 音乐创作. 2012（04）

[2]智艳.歌剧表演艺术视野与民族声乐教学——“第二届全国高等艺术院校民族声乐大赛”引发的思考[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版）. 2009（04）

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试论歌剧排演对声乐教学的帮助作用 第4篇

作为一门舞台表演艺术, 声乐艺术的演员们在舞台上的一举一动都直接关系到整个表演活动的成功与否, 这就要求学生们在声乐课程的学习过程中, 不仅需要掌握熟练的声乐演唱技巧, 而且还应对舞台表演的基本知识与表演技巧进行掌握, 比如演唱者之间如何配合, 演唱者与主持人、指挥者之间如何配合等等。而若要达到这些目的, 通过引入必要的艺术实践, 让学生掌握舞台表演的基本技能, 并锻炼他们的心理素质, 是目前很多高师院校声乐教学的首要目的。

歌剧本身具有一定的综合性, 对声乐专业素养的要求也比较高, 尤其是在情感表达、舞台表演、艺术掌握等多个方面, 都能够有效衡量出学生声乐学习水平。因此, 在高师声乐教学中适当引入歌剧, 能够有效达到锻炼学生舞台能力、歌唱技巧等多方面能力的目的, 具有非常重要的现实意义。

二、歌剧排演对声乐教学的重要帮助作用

(一) 增强学生的舞台驾驭能力。作为一门舞台表演艺术, 顺利地在舞台上演绎完歌曲是表演者的最终目的。而舞台上的形体动作等和现实生活中又不相同, 通常是伴着音乐同步进行的, 更加讲究形体的美感。歌剧是一门综合性艺术, 不仅要求科学的演唱技巧, 还要注重形体、表演以及唱词的配合, 这样才能突出人物性格、树立人物形象, 从而准确地表达出人物的情感。很多高师的声乐课程中, 虽然也开设了专门的形体舞蹈课, 但是只是单纯地对动作进行训练, 并未涉及到与声乐的配合。在这种情况下, 很多学生的歌唱与形体动作总是不协调, 对整体的演唱效果产生了影响。因此, 可以通过将歌剧排演运用在声乐教学中来, 提升学生的舞台驾驭能力。

(二) 提升学生的综合歌唱技巧。在传统的教学模式下, 学生只是按照乐谱音高机械式地歌唱, 歌曲的演绎看似非常轻松, 但却很难打动人, 这和歌曲演唱中缺乏内涵和情感是分不开的。而歌剧中有紧密的故事情节, 且角色之间还存在着矛盾冲突, 这在客观上要求学生在表演之前主动去了解剧情, 掌握情节的走向, 以加深对唱段的理解。而在这一过程中, 学生的综合歌词技巧就会得到较大的提升。可以说, 没有经历过舞台实践的高师声乐教学是不完整的, 丰富的舞台实践是对声乐课堂教学的有效补充, 二者是相互依存, 不可分割的整体。

(三) 培养学生的良好歌唱心理。在高师声乐教学中引入歌剧表演还能够培养学生良好的歌唱心理。在以往的教学过程中, 声乐演唱主要注重对节奏感、旋律、调式调性感以及声音感等各种听觉技能素质以及各种演唱能力的训练, 偏重于理论基础, 而忽视了对实践的运用。这种教学模式使得学生很难达到学以致用的目的, 而且在舞台上缺乏自信心, 甚至还存在着“恐惧感”。针对这种情况, 通过引入歌剧排演这种方式, 才能有效消除学生的恐惧感, 增强他们的自信心及音乐素养。

(四) 拓展了声乐教学思维模式。歌剧排演的引入不仅丰富了声乐教学的手段, 而且还拓宽了教学的思维模式, 为学生们提供了一个梯度攀升的平台。在歌剧的排演初期, 可以将演出场地就安排在教室内, 并在教室内进行演唱练习, 让其余的同学作为观众进行观看, 随后在声乐教师的安排下再逐渐放大排演场景。通过这种合理的安排, 使得选择的曲目符合学生的实际情况, 能够充分发挥出学生的实际水平, 使他们能够轻松地驾驭作品, 降低学生的演唱心理负担, 从而迅速提升自己的音乐感知、表现力以及综合审美能力。

三、结束语

总之, 在高师声乐教学中引入歌剧排演, 对于学生声乐能力的提升具有非常重要的作用, 值得在相关的教学实践中进行应用, 教师应该努力为学生创造一切良好的条件, 让学生尽早地参与到歌剧表演这种艺术实践中去。

摘要：面对当前很多高师院校只重视声乐理论教学, 轻视艺术实践重要性的现状, 本文在对目前声乐教学对艺术实践渴求的基础上, 分别从增强学生的舞台驾驭能力、提升学生的综合歌唱技巧、培养学生的良好歌唱心理以及拓展声乐教学思维模式等方面, 对歌剧排演在声乐教学中的重要帮助作用进行了详细的分析。

关键词：歌剧排演,声乐教学,帮助作用,教学实践

参考文献

[1]黄勇强.声乐教学中歌剧表演训练的重要价值[J].音乐时空 (理论版) , 2015, (19) :139.

[2]沈艳芳.以歌剧演唱实现项目化教学的声乐训练初探[J].中国教育学刊, 2015, (S1) :332-333.

[3]吴俊廷.论民族歌剧在高师声乐教学中的作用[J].艺术研究, 2014, (01) :112-113.

[4]王红艳.试论中国民族歌剧对中国声乐教学的影响[J].北方音乐, 2014, (03) :83.

教学歌剧 第5篇

中国歌剧舞剧院舞蹈考级大纲 第一级

舞蹈知识：年龄4—6岁

1、身体方位：上、下、左、右。

2、人体部位名称：头、胸、臂、腿各部位。

3、手形：掌、指。

4、手脚基本位置。

5、音乐节奏训练：2/4节奏，中速、慢速。

基本功训练： 地面：

1、坐姿

2、头的动作

3、肩的动作

4、勾绷脚

5、吸抱腿

6、前压腿

7、掰膀子

8、压腿

9、弯腰。中间：

1、站姿

2、叉腰

3、手臂基本位置

4、半蹲

5、提压脚

6、行进步

7、平踏步

8、蹦跳步

9、小跑步

组合、剧目表演范例：

1、走步组合

2、手指组合

3、手位组合

4、提压肩组合

5、平踏步组合

6、蹦跳步组合

7、表情歌

8、健康歌。第二级

舞蹈知识：年龄4—6岁

1、认识舞台的八个方位。

2、能区分半拍、一拍的节奏，做到半拍一动。

基本功训练 地面：

1、勾绷脚

2、压胯

3、吸腿

4、前抬腿

5、扳小燕

6、跪下腰中间：

1、大八字步

2、大八字步半蹲

3、手臂大小波浪

4、移动重心练习

5、碎步

6、侧踵步

7、半脚尖走步

组合、剧目表演范例：

1、走步组合

2、手位组合

3、手臂大小波浪组合

4、春来了

5、拍皮球

6、洋娃娃和小熊跳舞

7、半脚尖走步

8、猜猜我是谁（踵步组合）第三级

舞蹈知识：年龄7—8岁

1、中国古典舞手形：兰花手（女）、掌（男）。

2、藏族舞：藏族是我国一个能歌善舞的民族。它舞蹈的运动形式以上下动律为主。由于节奏、速度、力度的变化而形成不同舞蹈个性。藏族主要分两大类：踢踏（堆谐）---舞蹈膝部松弛，脚下灵活。弦子（谐）---舞蹈动律松弛柔韵，音乐优美。

基本功训练： 地面：

1、勾绷脚

2、抬腿（前、侧身旁抬腿45度）

3、压腿（前、旁、后单腿压腿）

4、大踢腿（前、旁）

5、背肌

6、掰膀子

7、腰（躺地顶腰）； 把杆（双把）

1、正步蹲

2、正步绷脚

3、半脚尖（正步位）

4、正步吸腿90度 ；中间

1、手位：单按掌、单托掌、单山膀

2、脚位：丁字步

3、正步小跳

4、吸跳步（2拍舞步）

5、横追步

6、跳踢步（后）。

组合、剧目表演范例 ：

1、健康歌

2、洋娃娃和小熊跳舞

3、猜猜我是谁以上是规定组合任选一二个。

4、可爱的小鸡（后跳踢步为主要动作）

5、吸跳步组合（喂鸡曲）

6、小板凳（节奏训练）

7、藏族舞退踏步组合

8、古典舞手位组合（小和尚曲）

9、横追步组合

10、跑跳步组合（藏族第一基本步）。第四级

舞蹈知识：年龄7---8岁

1、芭蕾舞：源于欧洲，已有几百年历史。从训 练到舞姿及手脚位置都有固定程式，如：芭蕾1---7位手位、1----5位脚位。

2、节奏：3/4拍。

3、东北秧歌：是汉族东北地区民间秧歌表演形式。通过走相、稳相和鼓相及各种手巾花的表演变化体现其表演艺术风格。他源于人民的劳动生活，具有浓郁的民间乡土气息和民俗特色，舞蹈体现艮劲、美劲、泼辣劲。

基本功训练：地面：

1、勾绷脚（环动）

2、吸伸腿（前、旁90度）

3、横、坚叉

4、搬 腿（前、旁）

5、大踢腿（前、旁、后）

6、掰膀子

7、腰（站下腰）；把杆（双把）

1、一位绷脚

2、半蹲（一、二位）

3、一位擦地（旁）

4、腰（胸腰、旁腰）

5、小跳（一位）。中间

1、手位：顺风旗、双山膀、双托掌。

2、双晃手

3、一位小跳

4、三拍舞步

5、错步组合。

剧目表演范例：

1、古典舞手位组合

2、东北秧歌组合（十字步、单双片花、蝴蝶花）

3、三 10

拍舞步组合以上是规定组合任选一二个。

4、铃儿响叮铛（小马步）

5、小小波尔卡（吸跳步）

6、拾稻穗的小姑娘

7、蒙族舞硬腕组合

8、铃鼓舞（节奏训练2/4拍）

9、快乐的小鸭子

10、东北秧歌

第五级 舞蹈知识：（年龄8---10岁）

1、中国古典舞基训：是建立在中国戏曲、武术基础上，为中国古典舞所需要而服务的基本功训练。表现在素质、能力、技术技巧、身体表现力、舞蹈语言等方面。它是一个完整的训练体系。要成为一个好的民族舞演员，必须要经过严格的训练，提高各种技术能力，才能做到表演游刃有余。

2、蒙族舞：蒙古族是一个游牧民族，也称马背民族。男子舞蹈强悍骁勇，女子舞蹈端庄典雅。舞蹈以肩、腕、步及各种舞姿形成其特殊风格。基本功训练 ：

地面：

1、勾绷脚（单、双、环动）

2、吸伸腿90度

3、大环动（单腿90度）

4、压叉（前、旁、后、横拧腰）

5、搬腿（前、旁、后）

6、在踢腿（前、旁、后）

7、背肌（两头起）

8、掰膀子

9、腰（站下腰）； 把杆（双把）

1、蹲 a、一位、二位 b、五位 c、踏步蹲

2、擦地（前、旁、后、一位）

3、五位擦地（旁）

4、吸腿（一位45度、90度）

5、下腰（胸、旁腰加手）

6、压腿（把杆前、旁、后）

7、踢腿（前---单把，旁、后---双把）； 中间

1、手臂呼吸（大小波浪加屈伸）

2、手位：托按掌、山膀按掌

3、摊摊手（跪、站两种准备）

4、小五花

5、原地转（平踏步、留甩头、半脚尖360度）

6、小跳：一位、二位

7、错步（斜线）

8、三拍舞步中手。

组合、剧目表演范例 ：

1、三拍舞步（抒情）

2、古典舞手位（刚武风格）

3、古典舞手位（抒情风格）

4、小马舞（勒马式、扬鞭式）

5、小小挤奶员（肩的组合）以上是规定组合任选一二个

6、错步组合

7、花笠舞（日本舞）

8、小看戏（东北秧歌）

9、现代韵律舞（节奏练习）

10、儿童舞。

第六级

舞蹈知识：（年龄8---10岁）

1、中国古典舞身韵：是古典舞特定艺术风格的表现手段，这种训练身法与神韵的方法统称为“身韵”。它分为元素、平圆、立圆、八字圆运动路线及典型性、风格性强的训练动作，最终解决民族舞演员内在神韵的表现力。

2、云南花灯：云南花灯是云南汉族地区广为流传的一种民间歌舞形式。配合音乐在平衡摆动中产生一种自然流畅的美感。其主要动律和动作-----崴。教学中要抓住这一风格重点展开教学。基本功训练：

地面：

1、提、沉、含、仰、移（盘坐、双跪准备）

2、开胯练习（吸、双腿开胯）

3、双腿大环动

4、压腿（前、旁、后）

5、搬腿（前、旁、后）

6、大踢腿（前、旁、后）

7、掰膀子

8、腰（站下腰强化练习，提高难度）； 把杆：

1、蹲（单把一位、二位、五位半蹲、全蹲）

2、擦地（单把前、旁、后）

3、五位擦地（双把前、旁、后）

4、小踢腿（双把前、旁、后）

5、单腿蹲（双把分解）

6、立身射雁（双把踏步蹲起）

7、涮腰（单把）

8、压腿（前、旁、后）

9、搬腿

10、大踢腿（单把前、旁、双把后腿）；中间：

1、舞姿练习（前、后点地加各种手位）

2、立身射雁

3、点步转：1/4圈、1/2圈

4、小跳 a、一、二位换位跳 b、五位小跳

5、一位中跳

6、错步跳（大跳起法）组合、剧目表演范例：

1、古典舞组合一（舞姿、韵律）；

2、古典舞组合二；

3、藏族舞组合二（弦子、单、长靠）；

4、藏族舞组合一（抬踏步）；

5、云南花灯（徒手、跳巅步）；

6、云南花灯（扇子、小崴、吸跳步）。以上是规定组合任选一、二个。

7、伞扇舞（日本舞）

8、拉丁舞恰、恰、恰

9、少 11

儿舞

10、踢踏舞。

第七级 舞蹈知识：（年龄10---13岁）

1、中国古典舞技巧：是中国古典舞中一个重要组成部分，是演员基本功训练的最高阶段和综合能力的展现。分为：跳、转、翻三大类。跳---腿部爆发用力腾空展现舞姿；转---身体保持平衡，在垂直和平衡重心上快速旋转；翻---以腰为轴，身体在倾斜中翻转。它们是中国古典舞中具有独特风格韵律的技巧形式。

2、维族舞：是新疆各民族舞蹈中的一种形式。舞蹈具有挺而不僵的基本体态和颤而不窜的动律。节奏为切分、多符点。常见动作有：托帽式、移颈、垫步、三步一抬等。基本功训练：

把杆（单把）

1、一位擦地（双把活动）

2、蹲（单把一位、二位、五位半蹲、全蹲）

3、五位擦地

4、小踢腿（前、旁、后，一位）

5、单腿蹲（双把）

6、腰：前后下腰、大涮腰

7、舞姿：拧身吸腿

8、压、搬、控腿

9、踢后腿中间：

1、行进大踢腿（前、旁8拍、4拍一次）

2、舞姿：点地托按掌、拧身吸腿加手位

3、摇臂

4、原地转：1/2圈、360度圈、3个一停、点、碾转。

5、踏步翻身：1/4圈、1/2圈、一个

6、小跳：a、一、二位换位跳 b、五位小跳 c、小射雁跳（双起单落）

7、中跳：a、一位三个一停 b、原地分腿跳（45度）

8、大跳：大步跳（迈步跳）

9、绞柱：（蹁腿、盖腿）

10、圆场

11、花梆步。

组合、剧目表演范例 ：

1、维族舞组合一（进退步）

2、维族舞组合二（手位一、三、七、托帽位）

3、傣族舞（平踏踢步、点步）以上为规定组合任选一、二。

4、拉丁舞（恰、恰、恰）

5、古典舞

6、外国代表性舞

7、少儿舞

8、东方舞

9、踢踏舞

10、现代舞。

第八级 舞蹈知识：（年龄10---13岁）

1、傣族舞：是我国云南地区歌舞民族舞蹈表演形式之一。其舞姿雕塑性、动作韵律性、语言性强，舞蹈始终强调三道弯的造型美。动律节奏，以上下均匀颤动和节拍向下为特点。

2、踢踏舞：它源于爱尔兰民间，后传入美国，近几年在我国得到广泛发展。“踢踏”即拍打扣击的意思，它融爵士舞、芭蕾舞、西班牙舞、迪斯科等于一体。要求动作松弛，上身保持挺拔，下身下沉，节奏热烈分明，轻重缓急清晰，专家称踢踏舞是用身体创造节奏的舞蹈。基本功训练：

把杆（单把）

1、活动：（双把，腰和脚组合）

2、蹲：（一位、二位、五位半蹲、全蹲）

3、五位擦地（前、旁、后）

4、小踢腿（前、旁、后，五位准备）

5、单腿蹲（45度前、旁、后）

6、腰：a、前、后腰 b、大涮腰

7、舞姿：a、斜探海 b、大掖步

8、压、搬、控腿

9、踢紫金冠中间：

1、行进大踢腿（前、旁4拍一次）

2、原地踢后腿（8拍一次）

3、搬腿（原地前、后）

4、舞姿（斜探海、大掖步）

5、穿手

6、踏步翻身：4拍一次、2拍一次

7、平转：1/2圈

8、小跳：a、一、二、五位 b、小射雁（单起单落）

9、中跳：a、一位3个一停 b、劈腿跳（原地、行进）

10、大跳：（凌空越错步起法）

11、绞柱（圈）

12、圆场。组合、剧目表演范例：

1、傣族舞（手位、丁字步、孔雀飞步）

2、维族舞（手位、摇身点颤）（垫步、三步一抬）

3、中国舞以上为规定组合任选一、二。

4、现代舞

5、拉丁舞

6、踢踏舞

7、东方舞

8、草裙舞

9、外国代表性舞。

第九级 舞蹈知识：

（年龄13---15岁）

1、苗族舞：苗族分布在我国许多省市，舞蹈以芦笙各类鼓舞为特色。男子动作矫健潇洒，女子动作轻快柔美。上身为前后动律，配合摆手动作，节奏欢快、鲜明。

2、拉丁舞：拉丁舞起源于拉丁美洲，分伦巴、桑巴、恰恰恰、牛仔等，统归为国际标准舞。舞 12

蹈节奏性强，动律主要为胯部的扭动。基本功训练：

把杆： 延续前一级别动作。

1、活动：腰、腿

2、压、搬、控腿

3、踢紫金冠

4、舞姿：a、大射雁 b、姿态斜腰 c、探险海 中间

1、行进大踢腿（2拍一次）

2、原地紫金冠

3、搬、控腿（前、旁、后）

4、舞姿： a、大射雁 c、探海

5、踏步翻身：三个以上

6、平转：连续

7、小跳：a、五位换位跳 b、吸腿小跳（正吸腿）

8、中跳：a、一位3个一停 b、射雁跳（双起单落）

9、大跳：a、凌空越 b、吸撩腿大跳 c、紫金冠

10、圆场

11、花梆步

12、技巧：绞柱（圈）、平转、踏步翻身、紫金冠、快速点转等，任选一种有速度的完成。组合、剧目表演范例：

1、苗族舞（基本动律）

2、中国舞以上为规定舞蹈任选一、二。

3、踢踏舞

4、拉丁舞

5、独、双、三人舞均可

6、现代舞

7、外国代表性舞

8、各届比赛优秀剧目及自编剧目。第十级

舞蹈常识：

（年龄13---15岁）

1、朝鲜舞：朝鲜族是1个能歌善舞的人的共同体朝鲜舞女性软而韧优雅而深邃深厚，男性慎重潇洒而幽默通常我们所见为长鼓、扇子、铃铛劲舞团舞等舞蹈以消息联合为特点，特殊的节拍、呼吸付与朝鲜舞之动律风格

二、现代舞：是在反对芭蕾的条件下产生的他强调身板解放，揭示内心活动注重以动作去感知和交流，有其自己的训练系统

基本功训练把杆：

在九级的根蒂根基上巩固训练 中间：在九级的根蒂根基上巩固训练

组合、剧目演出典范 ：

1、朝鲜族舞（安旦、跟步、吸跳步等）

二、朝鲜族舞（拍手、违手）

三、扇子舞（各种人的共同体民间扇舞）

四、中国舞以上为划定组合任选一、二

5、最近几年各种角逐的优秀剧目及自编剧目，舞种不限

演出级

演出三级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：探海、斜探海技巧组合：大跳、紫金冠、翻身、单一转

演出二级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：紫金冠劲舞团私服、搬腿等技巧组合：跳、斜线转、翻均为持续性技巧

演出一级：

1、演出作品：近期舞蹈角逐优秀剧目及自编自创制品剧目都可

二、划定动作组合：控制组合：综合以上二级动作，运用各种乐律持续动作，做演出性组合展览

教学歌剧 第6篇

关键词：歌剧表演 民族声乐 教学

我国是一个拥有几千年历史的文明古国，文化底蕴根深蒂固。在岁月的长河中，我国的文化形式在不断地演变，经过几千年的沉淀，其中精华的部分慢慢演变成我们优秀的传统文化。声樂艺术作为我国优秀的传统文化之一，是由传统的声乐体系演变而成。近几年来，国家越来越重视中国文化的传承和弘扬。国内外掀起了一股学习汉语、儒学、中国红歌等的潮流。民族声乐作为中华民族优秀文化的重要组成部分，也越来越引起高校的关注。但是民族声乐相对于其他表演性艺术形式，存在的缺点是它只是利用乐器和声音来表达艺术，缺乏表演性，内容较为单一。而歌剧极具有表演性，包含人物角色、故事情节、场景布置，正好弥补了传统民族声乐教学的缺点。因此，将歌剧与民族声乐进行衔接，能更好的诠释声乐的艺术性，也有利于学生从表演中领悟民族声乐的精华之所在。从中国的历史来看，两者之间存在共生共融的关系。中国民族歌剧的发展对民族声乐的科学化和学科化起着促进作用，而民族声乐教学在蓬勃发展过程中又不断推动民族歌剧的前进。

一、我国民族声乐教学现状

目前，我国高校民族声乐教学已经有了很大的改进，但是又出现了许多问题。首先，教育体制的改革，鼓励高校扩招。报考艺术的学生也逐年增多，但是并不是所有的艺术考生的水平都是非常高的，有些学生艺术基础比较薄弱，悟性不够高，在声乐方面并不擅长。有一部分学生就是为了取得所谓的文凭而参加考试。这样的学生平时对民族声乐并不感兴趣。为了取得高分，他们会选择在考试之前报培训班，对声乐进行培训，来突击掌握相关知识，就是为了获得较高的成绩。其次，民族声乐教学老师在给学生教授声乐知识时也做的不到位，他们往往只是对一些基础性的声乐技能进行指导，并不与学生进行知识上的沟通。学生是否领悟了民族声乐的内涵，是否在演唱中注入了情感，他们并不是很关心。这就导致有些对作品不理解的学生无法正确的诠释所演的角色，更提不上去打动观众。另外，有一部分老师，太过急于求成，让学生机械的模仿一些著名的民族歌手，不注重学生个人风格的培养。在这种模式下，一个老师所带的多位学生，如同是复制品，所有的人都唱着同一个腔调，都具有同一种表演风格。这些都导致高校民族声乐教学的水平迟迟得不到提高。

中国的民族唱法一直追求科学的发声方法和声音技巧。但是目前高校的民族声乐却摒弃了这个目标。学生在遇到比较难的发声技巧时，他们选择绕道而行，不去专研戏曲、民歌的发声，而是崇洋媚外，利用西洋歌曲中的美声来解决发音的问题。另外，中国民族声乐教学中相关的教材并不多，留下来的优秀作品更是少之又少。从而导致学生知识面比较狭窄，不能真正领悟作品的真谛。

二、歌剧表演对民族声乐教学的促进作用

1.提高民族声乐教学水平

我国的第一步歌剧——《白毛女》，标志着我国民族歌剧的诞生。这时期的民族歌剧主要是将民歌和戏曲相结合，以民族音乐为背景，塑造歌剧人物，传递人物情感。因此民族歌剧不仅能提高学生的表演能力，也能在表演情境中领悟民族声乐的真谛。然而，中国目前民族声乐教学的现状是，许多学生在音乐知识的储备上非常欠缺，有相当一部分学生几乎都不看民族歌剧。这样学生在学习民族歌剧的过程中会相当吃力。许多学生为了赶上课程的进度，不得不花额外的时间去学习基础知识，这严重阻碍了民族歌剧课程的进行。所以，教师在教授民族声乐课程时，要有意识的培养学生在歌剧表演方面的兴趣，认识到歌剧表演的价值。另外，我国声乐高校的老师在教学上方法不当，对学生的训练不规范，这就导致学生从一开始就比别人落后。

2.提升学生的音乐学习能力

与传统民族唱法不同，歌剧艺术的表演人员担当着多重角色。他们不仅要表演好自己的角色，还要完成其他声部的演唱，像和声和重声。如果二者没有兼顾，将严重影响演出的效果。这就对学生的音乐学习技能提出了更高的要求。为了锻炼和提高学生音乐的学习技能，教师需要增设歌剧表演课程，让学生亲自参与到歌剧表演之中。在表演的过程中去发现自己的不足，从而监督自己不断地去改善和完善自身的缺点。课下，学生之间也可以互动交流，相互总结对方的优势和存在的不足，取长补短，以实现自身声乐技能的提高。

3.对表演艺术个性的创造

目前，大部分的学生在学习民族声乐时，都是刻意去模仿，忽视了对自身个性的塑造。民族声乐中歌剧表演的加入，使每个表演者都成为独立的个体，他们通过自己的个性化创作，将人物角色的设计、场景的布置、动作的设计，都按照自己的理解来进行编排，实现作品的二度创作，让歌剧的人物在不同的时代，具有不同的特点。正如世界上没有两片完全相同的叶子一样，每个人都是独立的个体，都有独立的思想和魅力。这种独特性通过歌剧表演出来，不仅是自身个性的体现，也是对艺术的诠释。然而，现实中大部分的学生在经过培训和学习后，虽然能够以演唱的方式来表现人物，但是他们将重点放在了声音的技巧上，追求声音的完美和华丽，对作品本身并没有深刻独到的理解，没有领悟作品的精神。换而言之，就是他们过多的在乎艺术的表面形式而忽略了艺术的本质。因此，我们经常会遇到一种现象，很多专业的演唱者以其精湛的声音技巧博得观众的眼球，但仅仅是昙花一现，并不能在观众心里留下深刻而长久的印象。这主要归因于，他们忽略了自身价值的塑造，没有形成自己的艺术风格。彭丽媛、宋祖英，这些民族演唱家的歌声之所以深入人心，是因为他们在不断追求艺术的个性，在不断地提高自己的专业技能，在不断的摸索中形成自己的风格，最后被大家所牢记。

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因此，“个性创造”是民族声乐的重要组成部分。缺乏个性的民族声乐犹如无水之源，缺乏特色与活力。教师在进行民族声乐教学时，需要对学生加强个性化的培养，鼓励他们进行自主创造，最后形成自己独有的风格。具体的实施方案如下：首先，开设歌剧与民族声乐相结合的课程，培养演唱与表演技能兼备的专业人才。其次，让学生有更多的机会参与实践。老师可以定期组织一些小品、民族歌剧表演活动，让学生积极踊跃参加，以便他们对歌剧有更深的了解。第三，改变传统民族声乐教学模式。以学生的需要为基础，在实践中不断改进和完善民族声乐的教学模式，从而真正实现学生艺术性的提高。

4.歌剧艺术具有多元性

民族歌剧要求学生要具备各个方面的能力，不光是形体、动作上的，还要学会如何布置舞台场景，学会利用灯光效果渲染舞台气氛，以及如何使整个情节连贯而吸引观众的眼球，最后还要通过对人物的扮演，诠释作品的主旨。这些技能并不是与生俱来的，学生需要在老师的指导下慢慢摸索，总结经验，从而实现技能的积累。但是中国目前的现状是民族声乐教师年纪偏小，理论知识不深厚，实际的教学经验也不足，最后导致学生演绎水平无法得到提高。另外，高校目前在教授民族声乐课程时，过分的专注于声乐的技巧性，忽略了学生其他能力的培养。这就要求高校在选拔师资队伍时，要注重选拔一些拥有专业唱功技术，同时具备戏曲表演技能的老师，并定期对这些老师的课程教授效果进行考量，可以通过采用现场听课、网上评教、调查问卷等方式进行。另外，老师在业余时间，也要不断地学习歌剧史，掌握最新的歌剧形式，不断提升自己的知识储备。在课堂上，教师需要充分调动学生的积极性，对于一些对歌剧人物角色不理解的学生，可以引导他们，帮助他们理解角色的内涵，并鼓励他们积极参加各种歌剧表演活动，在实践中展现自己的个性，释放自己的活力，培养“歌剧兼备”的全能型人才，避免出现“千人一面，千人一调”的现象。

三、结语

综上所述，歌剧已经成为丰富我国民族声乐的重要形式。它以表演的形式，弥补了传统民族声乐专注于发音技巧性的缺点，也有利于表演者在舞台上施展自己的个性。两者之间相互促进，歌剧以表演的形式将民族声乐表现得淋漓尽致；民族声乐在不断壮大的过程中，带动歌剧的发展，二者不可偏废。高校在进行民族声乐教学的过程中，需要引导和督促学生打好扎实的歌剧理论基础。具体可以通过日常精读大量的歌剧史书籍、报纸等来掌握相关的理论知识，也可以通过网络、多媒体等比较先进的科学技术来查阅相关资料。在基础知识牢固的基础上，再进一步通过在角色表演中加强学生在精神层面对民族歌剧的理解，深刻剖析歌剧中人物的思想。然后将自己所理解的角色，通过自己独特的方式表现出来。这样不仅充分发挥了学生的主观能动性，学生的素养在这一过程中也将得到极大地提高，达到“戏歌兼备”的教学目标。另外，在师资队伍方面，高校需要聘请一些戏剧兼备、经验丰富的老师，并定期对这些老师进行培训，或者提供出国交流的机会，通过对外国歌剧文化的学习，“取其精华，去其糟粕”，实现中西文化的融合和创造，创作出一些与众不同的作品，从而增强教学的质量。最后老师在教学课程设计上，也需要做足功课，尽量根据不同学生的特点，设计不同的歌剧表演课程，让学生的个性得到施展。或者是通过布置任务的形式，让学生自行组队，自己搜集相关的歌剧材料，根据自己对这些材料的理解创作出作品，然后进行反复排练，最后在课堂上进行表演。通过这种形式，让学生在实践中去摸索民族歌剧的灵魂，增强自己的艺术诠释能力和创造能力，形成自己独特的风格。从而为中国的声乐教学的发展打下坚实的基础，为中华民族的传统文化注入新的活力。同时增强中国的文化软实力，增强中国的国际地位，促进中华民族的伟大复兴。

参考文献：

[1]尚国宾.多元文化视角下的民族声乐教育研究[J].大舞台，2015，（05）：197-198.

[2]毛伟釗.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].中国民族博览，2016，（04）：37-38.

教学歌剧 第7篇

关键词：歌剧,音乐剧排练,课程,教学,改革

歌剧、音乐剧是融多种艺术元素为一体的综合性舞台艺术。歌剧与音乐剧排练这一课程是音乐表演专业最具难度的课程之一,在很多学校都很难开展。

一、存在的普遍问题

(一)教学与实践能力存在着极大的差距,很多学生在课程结束时只会演唱剧中的歌曲选段而不能进行全面的表演,更有的教师和学校直接将这门课上成了歌剧与音乐剧赏析课,让学生成为了“纸上谈兵”的“音乐评论家”而非“表演艺术家”。(二)教学环节设计和教学内容设置存在不合理现象,普遍没有遵循循序渐进的原则,让学生在没有任何表演基础的情况下直接进行歌剧音乐剧排练,只会让学生产生畏难、恐惧的心理,慢慢失去了最初的兴趣爱好,从而产生抵触和消极的情绪。

鉴于此,拟对歌剧、音乐剧排练课程的内容及教学方式进行改革。

二、课程改革的思路及改革内容

课程改革的总体思路是:由浅入深、欣赏示范、师生互动、分步训练、环环紧扣。可将课程分为四段教学:

(一)学生自选歌唱曲目的表演训练。让学生演唱自己熟悉的声乐曲目,教会学生一些歌曲的基本表演方式,让学生在快乐自信的学习过程中实现“表演”的入门。

(二)台词与戏剧的表演训练。让学生尝试一些戏剧对白和表演,组织学生自创编排小品和短剧,开拓学生的创新能力,提高学生的兴趣爱好,同时提高戏剧表演能力。

(三)歌剧与音乐剧的排练。在排练每一个剧目时配备相应的服装道具,老师亲自示范,从而使学生全身心投入人物角色,在仿真的戏剧情境中演唱,以戏剧带声乐,以音乐演唱带表演,相互促进。要求所有学生对每位表演的同学进行点评,及时和老师探讨、交换意见。

(四)原创剧目的训练,在学生掌握了前三个阶段后对其进行开拓式教学,充分调动学生的想象力和创造力,鼓励学生进行原创剧目的编排。在教学期间,各个阶段环环紧扣,形成教学成果联合汇报的实践能力展演模式。

三、课程教学改革的具体实施和效果对照

(一)课程第一章节采用了学生自选歌曲的表演训练。这些曲目都是学生平时演唱的或是在考试比赛中演唱过的,因此,学生们在这一环节体现得很有兴趣。通过形体和舞台表演等训练使学生逐步掌握在舞台上演唱歌曲的舞台表演,在快乐的学习中找到了自信。

(二)课程第二章节采用了话剧《雷雨》的台词片段与戏剧的表演训练。让学生首次尝试话剧的对白和表演,在纠正同学们的语音语气的同时教会学生揣摩人物性格特点和内心细微活动,并让他们对戏剧表演产生一定的兴趣。

(三)课程第三章节组织学生自编自导小品和短剧进行班级内部评比训练。培养学生的自主学习能力和创新精神,从而进一步掌握戏剧的表演要领。

(四)课程第四章节采用了《白毛女》《茶花女》《原野》《剧院魅影》等中外经典剧目片段进行排练。在排练的过程中根据剧目的情境配备相应的服装道具,使学生找到真实的情境感。在欣赏各个版本的表演后,由老师亲自示范,并展开一系列讨论,让学生之间互相点评。

(五)课程第五个章节采用了原创剧目的训练。在前几个章节的基础之上鼓励学生原创剧目,充分发挥学生想象力,培养勇于突破的精神。

(六)课程第六个章节进行了歌剧《党的女儿》和音乐剧《金沙》的剧目排练,让学生顺利地完成从片段到整幕剧的过渡,培养了学生较为完整成熟的表演。

经调查,试点教学班的同学从出勤率、学习态度、积极性和考试成绩等方面远远高于其他班级,而非试点班级的学生觉得一开始就演歌剧、音乐剧很难,产生了畏难厌学的情绪,在表演能力和考试成绩等方面亦不甚理想。

四、课程改革成效及成果

预期教改班学生对于歌剧、音乐剧排练的兴趣热情要明显高于对照班的学生。在学习过程中,教改班学生的学习能力和创造能力要高于对照班的学生。在实践展演环节中,教改班学生在歌剧、音乐剧的理解、表达、演绎等方面的应用能力显著优于对照班。

五、课程教学改革的不足

教学歌剧 第8篇

一、唱段的类别人们日常生活的语言可表达“意”和“情”

表“意”时, 语速、音调平和, 起伏不大。表“情”时, 语速、音调、节奏都有变化。歌剧语言——唱段, 也因此分类: 叙述性的、说白似的唱段称为宣叙调;抒情类的唱段称为咏叹调;介于两者之间, 或叙述与抒情的混合唱段称为咏叙调。在声乐教学实践中, 宣叙调和咏叹调能够加深声乐演唱者对音乐的感知, 使其演唱具有连贯感、整体感及统一感。

宣叙调没有主题, 结构格式随意, 表现人物关系和情节发展。旋律贴近语言自然声调和节奏, 抒情在抑扬顿挫基础上展开。咏叹调前的叙述和两段咏叹调的过渡常用宣叙调。

咏叹调的旋律优美动听, 是剧中人物表达情感的最佳方式。注重声乐技巧的发挥, 将人物角色的喜怒哀乐倾诉、释放, 因而咏叹调亦是歌唱艺术最具魅力的篇章。咏叹调是歌剧中最具华彩的乐段, 是歌剧最重要的组成部分。每个声部都有著名的咏叹调被人们广为传唱, 在各音乐会上歌唱家们也把这些咏叹调作为出彩的节目反复演唱。

二、演员声部的划分

歌剧有其声部的划分, 如同京剧的生、旦、丑、净。它的划分主要基于人的生理条件不同而定。人声 (说话、叫喊、唱歌) 源于气流通过声带发生震动, 由共鸣腔体 (胸腔、头腔、鼻腔) 产生共鸣增强而得。声带的长短、宽窄、厚薄、闭合因人而异, 共鸣腔体差别更大, 所以发出声音的音色、音量、音域、音质及性能都有差异。根据这些差异人声被分为不同的声部:男女高音、男女中音、男女低音。每一类又可细分为抒情、戏剧两类, 在女高音中还可加分花腔 (女中音也有具花腔的特点的) 。

各声部声音的一般特征及相关实例:

花腔女高音:音色清脆, 声音轻巧灵活而富有弹性, 色彩丰富, 性质与长笛相似, 适宜于表现轻快、活泼的感情和难度较高的快速音阶、顿音和装饰性华丽曲调。

抒情女高音:音色柔美、清丽, 柔和圆润, 以音质而不是音量取胜, 适宜表现歌唱性的曲调, 抒发富于诗意的内在的感情。普契尼歌剧中的女主角咪咪、柳儿、曼侬都是典型的抒情女高音。冼星海《黄河大合唱》中的《黄河怨》也是抒情女高音曲目。

戏剧女高音:音色丰满明亮, 声音浑厚, 坚强有力, 适宜表现强烈的、激动的、复杂的情绪, 富于戏剧性的激情和温柔深沉的感情。普契尼歌剧《图兰朵》中的图兰朵是典型的戏剧女高音。

女中音:音色浑厚丰满, 其色彩较戏剧性女高音稍暗, 兼具戏剧女高音的深沉及抒情女髙音的歌唱性及灵活性, 音区较低。其演唱和女高音类似, 也有戏剧、抒情和兼具华丽等不同特色。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门为典型女中音。

抒情男高音:音色漂亮, 声音优美柔和, 气息流畅明朗而富于诗意, 善于演唱歌唱性的曲调。莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺, 《唐璜》中的奥塔维奥, 韦伯《自由射手》中的猎人马克斯, 以及普契尼歌剧《艺术家的生涯》中的鲁道夫都属于这类角色。

戏剧男高音:音色坚实饱满, 声音雄壮, 强劲有力, 富于英雄气概。善于表现强烈的感情。威尔第歌剧《游吟诗人》中的曼利可和《奥赛罗》中的奥赛罗, 普契尼歌剧《西部女郎》中的约翰逊, 柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》中的格尔曼, 是典型的戏剧男高音。

男中音:音色浑厚丰满, 较为厚重。若细分则有的偏髙音, 有的偏于抒情, 或具戏剧性。冼星海《黄河大合唱》中的《黄河颂》是著名的男中音独唱曲。根据男中音的声音特点和剧情的需要, 与剧中人物的声部可形成对比。

男低音:声音低沉浑厚而不失流畅, 具有浓厚的感染力和强烈的歌唱性, 善于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。普契尼《艺术家的生涯》中的哲学家科林, 威尔第《阿依达》中的祭司拉姆菲斯和埃及国王都是典型的男低音。

可见, 在西洋歌剧的演唱中, 歌剧的演唱对声乐教学提出了更高、更全面的要求, 歌剧作为声乐最高的艺术殿堂, 同样也对声乐教学产生了重要的影响作用。

摘要：目前, 西洋歌剧是适用我国声乐专业教学教材曲目的常见体裁, 学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高, 歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。歌剧中声乐演唱形式对演唱者提出了歌唱技巧方面的要求, 为声乐教学提供了前进的方向与目标。

关键词：西洋歌剧,演唱,声乐教学,实践

参考文献

[1]张海玲.戏曲·民歌·风格[D].辽宁师范大学, 2011.

卢梭的歌剧思想与法国喜歌剧之争 第9篇

的参与, 除非自己能够胜任, 而且有意识地把它们协调好。不仅要培养能够单独胜任自由演奏乐曲的能力, 而且还要培养我们具备灵活自如的演奏各种各样吹奏方法的活动功能。

三、演奏技巧

1. 关于呼吸

任何一位管乐演奏者不外乎是 (1) 演奏时用很少的气息 (2) 演奏时不规则的乱用气息 (3) 演奏时用恰到好处的气息三种。在演奏过程中如果不是按照 (3) 的方法, 我们的呼吸器官会伴随着身体也变得紧张, 太少的气息是不太适宜与吹奏的需要, 并且让吹奏变得困难。当气息处理适当的时候, 发音和塑造音乐形象也都会变得非常重要 (参谱例5和6) 。

在吹奏谱例5时, 如果因为气息不充实, 那么渐渐的后面两个乐句也会消失, 中途换气会打乱整个乐句的感觉, 因此音乐地批评和尖锐地讽刺了法国歌剧的弊端, 因而大大地激怒了歌剧院以至朝廷。反改革派以反对法国歌剧就是侮辱法国为名, 攻击对方缺乏爱国心, 甚至把对方维护喜歌剧的言论视作对王国安全的威胁, 是“投石党人”。卢梭本人受到压制, 不仅被取消了出入剧院的免费入场劵, 还遭到“焚烧肖像”的侮辱。

一、喜歌剧出现之前的法国政治经济和启蒙运动的兴起与法国艺术

17世纪40年代, 英国爆发了推翻斯图亚特封建王朝的资产阶级革命。从1640年到1688年经过长期、反复的革命, 资本主义制度终于在英国确立起来, 它标志着人类历史从封建社会进入资本主义社会, 这对欧洲和世界有着深远的影响。在英国资产阶级革命到法国资产阶级革命的这一百五十年间, 欧洲各国政治、经济发展很不平衡。而在所有这些国家中, 法国资产阶级革命的条件成熟最早。当时法国是欧洲大陆资本主义工商业最发达的国家, 资产阶级力量最强大。此时, 资产阶级感到自己经济实力同政治社会地位很不相称, 因此对特权等级极大不满, 一心想夺取政权。当时的法国, 把农民、城市、平民、资产阶级构成称为“第三等级”, 他们把仇恨集中在两个特权等级身上 (即教士和贵族) 。为了使两个阶级 (贵族、教士和资产阶级) 的矛盾得到缓和, 法国在政治上采取怀柔政策, 在宗教信仰上规定一律信奉天主教, 思想上以理性的和谐与夸大的民族自尊来削弱和掩盖两个阶级的对立。艺术上的反应便是对古典主义均衡完美形式的推崇。

艺术的理念在法国音乐领域内得到了充分的体现。由法国

本身必须要有呼吸保证。谱例6中, 应该找到有助于使用各种不同性质的呼吸符号, 在特别艰难的情况下, 仍然需要好的呼吸功夫, 偶尔使用的簧片过硬, 或者在一个很长音乐会结尾时, 只要在乐曲末尾再加一个特别深的呼吸。

2. 关于嘴型 (舌头) 的控制

正常情况下, 人们使用舌头的动作都比较慢, 19世纪意大利有的人在演奏时把簧片捆在笛头上面, 这样一来必然在快速演奏音的连接和音的跳动时都会产生困难, 所以在演奏时都不用这种方法。

这是一个舌头单独活动的例子, 必须是舌头单吐、手指和隔膜一起才能演奏好这个乐段, 在这个小节中, 手指活动能够激发和带动隔膜也一起活动起来, 即使不需要舌头, 给予适当的气息支持, 虽不是吐音, 却能引起重音感觉。

四、总结

用单簧管这一单声乐器改编的歌剧幻想曲不在少数, 在练习中不要习惯于控制和支配学生学习单簧管的完整曲目。本文以歌剧《茶花女》为例, 从比较具有代表性的乐曲片段着手一一分析, 无论在技法还是乐曲结构上都要做到百分之百的理解, 做到精益求精。

宫廷作曲家吕利创立了法国抒情悲剧, 并将这一体裁形式推向了高峰。宏大的合唱、壮丽的芭蕾舞场面、绚丽的舞台布景, 以及庄重严肃的英雄主义题材, 这种在形式上趋于的完美表现都体现了古典主义者内在的追求。在音乐理论方面, 法国作曲家拉莫于1722年正式出版的《和声学》体现了他在音乐方面的理解和追求。他的和声理念出自这样的信念, 即音乐应服从严格的规律。这样就把理论家和实践家几世纪的努力归纳成了一个有着逻辑性的有机整体。这也是对古典主义艺术“规律化”“秩序化”的充分解释。

然而, 随着经济的发展, 各国不仅在政治经济上的交流越来越密切, 思想文化上的交流与碰撞也越来越频繁。法国民众越来越对这种沉闷、四平八稳, 程式化的社会模式感到繁琐与不满。这时, 法国的一些开明之士首先嗅出了这种宫廷的糜烂的味道, 从18世纪20年代起, 这些开明之士就不断提出各种对社会弊端的分析和改革方案, 在历史上掀起了一个“启蒙运动”, 希望可以“启蒙”人们的心智, “照亮”人们的头脑。启蒙运动是18世纪法国资产阶级革命以前, 法国资产阶级进步思想家如伏尔泰、卢梭、狄德罗等人所进行的文化教育运动。特点是对当时的教会权威和封建制度采取怀疑或反对态度, 把“理性”推崇为思想和行为的基础, 作为衡量一切的尺度。作为新兴阶层的代表, 他们提出了“自由、平等、博爱”的口号, 主张科学和知识, 提倡平等和自由, 呼吁宗教宽容和人类博爱。法国启蒙思想家选择了编辑出版百科全书的办法来开展文化宣传, 教育启蒙运动。就在这一时期, 发生了引起法国思想界乃至法国社会极大争议的音乐实践争论喜歌剧之争。

二、卢梭的歌剧思想与喜歌剧之争

18世纪的法国, 随着政治经济的发展。新兴的资产阶级不光在政治上要求自己的地位, 在精神追求方面也发生了改变。首先, 在这场喜歌剧之争中, 以卢梭为首的百科全书派反对贵族和宫廷的艺术题材及风格中不自然的一面, 主张表现平民精神世界的美。卢梭在政治思想方面是第三等级中平民阶层的代表, 在文学和音乐方面也是如此。而以国王和他的情妇, 著名的蓬巴杜尔夫人以及王公贵族们, 包括以皇家音乐研究院为代表的那些坚持宫廷美学观念的人, 竭力维护已经僵化了、程式化了的法国宫廷歌剧, 反对这种通俗的喜歌剧体裁形式。这场争论绝不是简单的一部喜歌剧的评价问题, 而是贵族阶层与新兴的资产阶级在思想文化领域的一次碰撞。这种平民歌剧的流行势必会造成代表贵族阶级的法国歌剧的瓦解, 使人们质疑到贵族阶级的权威, 进而威胁到专制统治者的地位。所以以国王为首的贵族阶层竭力反对这种平民歌剧, 用来掩饰内心的恐惧。

其次, 卢梭提出音乐模仿自然, 旋律模仿语言声调和语气。“自然”在卢梭那里不仅指自然界, 它还有一个重要的含义, 即指人类的本性。人的本性又是指自然人的本性, 没经过文明社会污染的人的天真、纯朴、自然的热情。音乐对自然的模仿就要模仿人的纯朴、自然的热情。这种“模仿”与当时流行的模仿论是不一致的。古典主义美学的拥护者沙尔巴托在《归纳成统一原则的优雅的艺术》中主张:艺术的基本内容和使命在于模仿自然。他把艺术对自然的模仿加了一个限制。他说:“在音乐中没有一个声音不在自然中有它的原型, 好像字母或音节是字的基础一样, 每个声音都应当是旋律的基础。”1这种理论被18世纪许多作曲家所接受。显然, 卢梭提出的“自然”与古典主义者的“自然”是不相同的。卢梭的模仿自然是指对人类本性的回归, 主张伸张个人的个性, 而古典主义维护者提出的自然仅仅是对事物表象的模仿。卢梭的这个思想显然比前人更进一步, 他看到了音乐反应现实是一种复杂的过程, 以及音乐反映现实的间接性。驾奴法国社会一直以来的古典主义理论, 终于遇到了无法用之前的知识体系所解释的难题。另外, 卢梭认为旋律模仿人声的变化, 模仿语言音调和语气, 是为了表现人们的情感体验。正因为如此, 他赞扬意大利喜歌剧具有强烈的情感和活泼的形式, 反对法国歌剧中的那种矫揉造作、不自然、没有真实的感情。

最后, 卢梭认为旋律在音乐诸因素中最重要。他认为音乐三大要素 (旋律、节奏、和声) 之中, 旋律最重要, 旋律是音乐的灵魂。与他相对立的, 是法国作曲家拉莫, 他创立了近代最早的和声体系, 并从理论上论证了主调和声风格。他认为音乐中最基本的占统治地位的因素是和声, 旋律应该从和声产生而不是相反等等。双方所坚持的观点实际上已涉及后来在他律论与自律论之争中, 所围绕的中心问题音乐是否要有所表现的问题。

三、喜歌剧与卢梭歌剧思想的局限性和历史意义

启蒙学者卢梭在这场喜歌剧之争中, 高度赞扬了喜歌剧这种体裁的价值, 这场引起极大争议的争论, 使喜歌剧这种通俗、具有浓郁生活气息的音乐走入人们的视野, 说明了18世纪法国民众的审美趣味在悄悄的发生着变化。歌剧音乐不再是贵族阶层享受的权利, 它在慢慢的走向大众。这些变化潜藏着对传统专制文化的颠覆, 个人的独立意识也在这场争论中逐渐建立和发扬。卢梭歌剧思想的提出, 是18世纪法国历史发展的必然结果。他提出歌剧主题内容平民化的问题, 在历史上具有进步意义。另外, 他提出的旋律地位的确立、音乐模仿说都代表了原有“和谐”理论体系的崩溃。社会的进步不一定来自于继承和学习原有体制, 有时恰恰是从新旧理念中碰撞出来的。卢梭歌剧美学思想的提出, 使得音乐的情感论在18世纪得以确立, 19世纪成为浪漫主义音乐的基本理论, 直到现在还有很大影响。而他本人也成为后人的英雄和偶像。

当然, 历史上进步的东西也不可避免的有其时代和阶级的局限。卢梭提出的旋律与和声关系问题上, 在承认和声作为音乐的辅助手段的同时, 往往把旋律与和声对立起来, 贬低甚至否定和声的表现力, 看不到和声与旋律之间相辅相成的作用, 这样就未免显得太过片面和偏激。从历史发展的眼光来看, 音乐的表现手段多比少好, 丰富多样比简单贫乏要好。另外, 在音乐与语言的关系问题上, 卢梭强调音乐对语言音调的模仿, 强调民族语言对音乐的影响和制约。当然, 音乐与人们口头语言的这种亲缘关系, 并非是音乐能够表现感情的唯一根源, 同时也并不意味着任何一首乐曲都与语言音调有着稳固的联系。事实上, 人类经过了几千年的发展, 不同民族、不同时代的人们已经形成和发展了自己的音乐传统, 各民族音乐与语言音调最原始的联系已经同其他因素或多或少的吸收、融化到不同特点的音阶、调式、旋律和节奏等之中了。特别是在器乐中, 随着这一体裁的日趋独立, 它同语言音调等的联系越来越远了。至于语言重音等特点对音乐的制约问题, 也不是绝对的, 卢梭否认用法语可以演唱好歌剧, 甚至否定法国人具有自己的音乐, 这是一种过激的说法。

总之, 喜歌剧之争是一场要求进步的争论, 在这场争论中, 尽管卢梭的思想有许多偏颇和激进之处, 但任何事物在历史长河中, 总会有其历史局限性, 我们应两面看待事物, 这样才能对历史有一个客观的看法。也对其产生的影响和意义有一个更深刻的了解和体会。

参考文献

(1) 何乾三.西方音乐美学史稿[M]北京:中央音乐学院出版社, 2004.

(2) 于润洋.西方音乐通史[M]上海:上海音乐出版社, 2001.

(3) 唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡.西方音乐史[M]北京:人民音乐出版社, 1996.

(4) 蔡良玉.西方音乐文化[M]北京:人民音乐出版社, 1999.

(5) 沈旋、梁晴、王丹丹.西方音乐史导学[M]上海:上海音乐学院出版, 2006.

教学歌剧 第10篇

一、西洋歌剧对现代民歌的诸多影响

(一) 唱法上的影响。自1920 年中国歌剧诞生之日起至今, 我们都在吸收西方歌剧文化上的一些精华, 可以说歌剧《白毛女》的诞生是中国民族歌剧史上的一座里程碑, 这一歌剧也是借鉴西洋歌剧舞美、结构样式的成功之作。在演唱方法上, 王琨老师与郭兰英老师主要采用的是民族唱法, 因此口腔里演唱的成分会比较多并且气息较浅, 但在西洋歌剧的影响之下, 国内演唱者在借鉴西洋歌剧演唱方法的基础之上开始注重腔体的打开, 让声音在气息的支撑之下变得圆润通透。经过长期的实践与总结, 中国现代民歌在保留自身民族特色的基础之上开始逐步吸收西方的歌剧文化, 从而形成了独具民族风格与特色的中国歌剧。改革开放以后, 在演唱方法上, 民族歌剧加入了头声的运用, 而高音区的演唱也有了更多转换, 音色上也更加饱满和富有个性, 从而更能够表现出歌剧强烈的戏剧性与音乐性。在我国歌剧发展的过程之中, 更多西方歌剧元素的融入使之在表演上出现了“中西合璧”的表演形式, 比较具有代表性的是作品是《原野》, 这部歌剧在世界的舞台上展示出了独具中国民族特色的风格, 可以说它是我国歌剧史上的一座不朽的丰碑, 同时, 它也是西洋歌剧与中国民歌歌剧表现手法成功结合的典型代表。

(二) 对中国歌剧结构样式的影响。我国的民歌歌剧在历史发展的过程中曾经遭受西洋歌剧文化的强烈冲击, 并且歌剧创作者在处理戏剧与音乐的关系上都会存在不同的看法, 从而导致我国歌剧在发展过程中比较曲折与缓慢, 此外, 我国民族歌剧在其本质上也不具备西洋歌剧那样的结构以及唱法上的科学性与丰富性。因此, 作为歌剧的创作者, 应该站在时代的高度对西洋歌剧进行借鉴, 并能够将其很好地融入中国的民歌创作之中。我国的作曲家刘虹在创作的过程中就借鉴了西洋轻歌剧题材的灵、轻、巧的特点, 从而创作出了《特区回旋曲》, 这一歌剧的题材别具一格, 音乐的旋律也非常优美, 在各国篇章中都体现出了诙谐与幽默的风格, 突破了传统民族歌剧的结构形式, 并且在歌剧中的人物形象塑造方面, 他将一些民间风格与流行元素很好地融入到了剧中人物的唱腔之中, 让人物所表现出的舞台形象与特区的契合度更高, 从而也提升了整个表演所具有的文化内涵。

(三) 对歌剧演变与创新的影响。中国传统民族歌剧发展到今天, 已经出现了层出不穷的歌剧种类, 这使得歌剧正在朝着多元化的方向发展。当下的歌剧类型主要包括了清唱剧、歌舞剧以及音乐剧等等, 而中国歌剧中最具有创新意识的剧种便是音乐剧, 它是一种以歌舞表演形式为主的歌剧, 对于演员的要求极高, 要求音乐剧的演员们不仅具有丰富的演唱经验, 同时还需要灵活地发声, 此外, 对其的舞蹈基础也有非常高的要求。在当下这一中西文化交融的大趋势之下, 人们对于歌剧演出表演的水平要求越来越高, 具有戏剧、舞蹈、歌剧成分的综合演出开始受到人们的欢迎。为了能够适应这一发展的大趋势, 音乐剧以及歌舞剧都在不断地朝着综合表现的方向进行创新与发展, 尤其是爵士以及摇滚风格形式的出现, 使得音乐剧的演唱发展朝着更为多元化的方向前进, 这样才能够不断满足观众越来越高的审美需求。

二、总结

综上所述, 西洋歌剧对中国现代民歌歌剧的影响主要包括三个方面:首先是在唱法上的影响, 中西方歌剧由于种种不同的表达形式, 在歌唱方法上也产生了很大差别, 为了使中国歌剧朝着更为多元化的方向发展, 将西方唱法融入到民歌唱法之中便成为其发展的一大路径;再者, 夕阳歌剧对于我国现代民歌结构的特点以及创作也产生了较大影响;最后, 西方歌剧的影响也同样促进了我国歌剧多样化的发展, 为中国歌剧提供了很多有价值的参考, 使其能够满足观众不断提高的审美需求。

参考文献

[1]胡敏.西洋歌剧的演唱方法在中国歌剧中的应用[D].成都:四川师范大学, 2013.

教学歌剧 第11篇

关键词：中国歌剧 重唱作品 声乐教学 应用

一、 前言

重唱是由两个及两个以上的声部组成，每个声部按照横向的旋律发展，结合纵向的和声织体结构，形成统一声响效果的声乐演唱形态。重唱有多种分类方式，依据声部的数量划分可以分为二重唱、三重唱、四重唱等；依据声部的声音色彩可分为男、女和高、中、低音的二重唱及多重唱，童声以及混声重唱；依据音乐创作手段课分为复调性重唱和和声性重唱，其中复调性重唱又课分为卡农式复调和对比复调两种形式。重唱是歌剧的重要表现手段之一，歌剧中的重唱根据其表现内容分为矛盾冲突性重唱和叙述抒情性重唱。它们同戏剧冲突、角色人物表达以及角色内在心理活动等因素紧密联系，展现出丰富的音乐戏剧内涵。不同性质的重唱对歌剧的音乐结构和戏剧结构都具有支撑和推动作用。

中国歌剧是依托西方歌剧的成熟体系，融入了中国的语言、故事、曲调甚至叙事手法等元素应运而生的。在中国歌剧百年史中，不同时期的歌剧作品在重唱这一体裁的使用上各有不同。近年来，随着不同题材、不同风格的中国歌剧大量诞生，中国歌剧的重唱作品开始走进大众视野，各专业院团及从业者在舞台上采用了歌剧重唱作品作为演出曲目。同样，作为丰富声乐教学手段的重要内容之一，歌剧重唱作品被引入，被重视不但能提高声乐教学的实践水平及综合素养，还能对中国歌剧创作中更多注重重唱作品的写作大有裨益；对推动中国歌剧的传播，弘扬中国文化也有积极意义！

二、 中国歌剧重唱作品在声乐表演教学中的作用

歌剧中的重唱作品是基于两个以上人物角色在同一场景中各自演唱对应的角色内容，以作品需要的角度和内容表现相对复杂的戏剧场景。这对角色扮演者有着多方面综合素养的要求，需要参与者具备良好的声乐基础、音准音色控制力和舞台表演协调能力。大量引用歌剧中的重唱作品应用在歌唱表演训练中，可以使参与者获得良好声乐素养训练。

1.重唱段落在歌剧演绎中对演员的要求

在歌剧演绎中，人物角色的塑造是通过声乐演唱中的语言、情感、声音色彩变化以及力度速度的调节来实现的，重唱作品演绎也是从这几个方面着手。首先是歌唱语言的精准把握，两个声部以上的演唱既是旋律声部的重叠混合又是唱词的重叠混合，只有每个演员都能准确的做到字头清晰、字腹饱满圆润、字尾收韵准确，才能让歌剧情节清楚的展现出来。其次是歌唱情感掌控，歌剧人物的形象呈现主要是通过角色演唱中情感调控得以实现。居其宏在《歌剧美学论纲》中指出：“形象以人物为逻辑原点，以戏剧冲突为展现过程，以任务性格为内在依据，以这一性格的发展、变异及其最终完成终极归宿。因此，形象的意义只有在任务性格有机的合乎其自身的逻辑发展过程中才能被完整的揭示出来。”由此可见角色的情感把控对重唱演唱的重要性。最后是重唱作品演绎需要注重音色、力度和速度的调控与把握。重唱作品中有多种情绪情感交织，悲喜苦乐、嬉笑怒骂都在作品中混为一体，只有将每个角色的音色把控得体，力度、速度变换得当，这样呈现出来的重唱作品才能生动和意蕴悠长。

2.展现多声部演唱协调统一与歌剧戏剧性

歌剧中的重唱作品既有重唱（奏）音乐作品中多声部协调统一的共性，又具有歌剧艺术的戏剧性呈现。在演绎重唱作品的过程中，首先要注重共性的体验与把握。歌剧《伤逝》中《紫藤花》这一唱段是中国歌剧中经典的重唱作品，从创作技法上可以看出这是一首卡农式复调作品，在演唱这类代表作品时要将其作曲技法上的特点呈现出来，在演唱中注重声部的传递与交换，在音量上做好平衡、连贯，让作品的情绪情感表达准确。从声音色彩上看这是一部男、女声二重唱作品，音色上的搭配需要在行腔走韵的过程中注重角色间的人物关系把控；速度和力度的对比需要通过情感的宣泄与表达来实现。其次是歌剧作品中的重唱作品都是戏剧人物的代表，重唱过程中是角色间情感传递、矛盾冲突，故事情节展开和收束的手段。基于此，重唱过程中角色间的交流互动、音乐语言的连接传递都以角色需要和戏剧情节所决定。演唱歌剧中的重唱作品，展现多声部演唱协调统一和歌剧戏剧性特质都显得极为重要。最后是把握人物形象与舞台表演的协调统一。歌剧中的重唱作品不但是不同声部间演唱，同时又是不同戏剧人物的情感表达和角色性格刻画。重唱作品中所有唱段或者旋律的发生和发展都离不开人物的表达与演绎，将人物的角色性格刻画生动，离不开在重唱过程中演唱的角色化，换句话说，演唱已经不是单纯的声乐技术展示，而是人物情感表达和性格描述的手段和方式，戏剧化、人物化的发声和演唱才能准确的诠释作品的内涵。

三、 中国歌剧重唱作品在声乐技能训练教学中的作用

声乐训练包含了机能训练，技术训练、作品诠释、舞台表演等多项教学内容。为了达到相应的教学效果，专业教师需要运用多种教学手段综合进行；同时教学内容的丰富与调配也是达到教学目标的有效方式。重唱作为一种重要的演唱形态，对学生在声乐技能训练中的作用不可忽视。

1.声乐教学中技术能力上的训练

声乐教学中技术能力训练主要体现在歌唱呼吸训练；歌唱语音训练；歌唱机能训练；歌唱作品演绎训练；歌唱舞台表演训练等多个内容上。歌唱的呼吸训练主要体现在演唱者对歌唱呼吸形成的一个正确观念，明白歌唱呼吸与普通呼吸的异同点。将胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸的利弊进行细致分析比对，使演唱者获得一种相对灵活的又能熟练运用的歌唱呼吸来支撑自己的演唱。歌唱语音训练主要体现在对语音的认知，元音、辅音独立运用和综合表达。找到元音发声过程中喉位、口腔和舌位的变换与配合；辅音发声过程中唇、齿、舌、牙配合形成的阻气与送气以及同元音结合所形成的整体共鸣状态的调控等相关能力训练。歌唱的机能训练主要体现在发声中长音、重音与高音的把控能力以及腔体连贯、音乐流畅等方面出现的一个长期训练过程。

包括歌唱作品演绎与歌唱舞台表演训练在内，所有这些声乐教学中的技术能力训练都能够同中国歌剧重唱作品的演绎建立紧密的联系。重唱是两个以上演唱者的集体歌唱艺术。在演唱重唱作品的过程中，训练有素的歌唱呼吸对重唱过程中声部协调与配合能起到决定作用，反过来要高质量地完成重唱作品又需要扎实的歌唱呼吸基本功；体现在歌唱语音和歌唱机能上则主要表现在每个声部演唱不同唱词需要有清晰的歌唱语音表达能力，含混不清的演唱在独唱作品中表现不明显，但在重唱中会表现得淋漓尽致，糟糕的语音会让听众陷入混沌之中。同样歌唱机能的欠缺会导致高位置的轻声歌唱，高声区的真假声混合以及声部间的音色融合都难以完成。出现了类似的状况会影响整体的效果，从另一面来反映这些技术训练的重要性，促使集体中的成员注重技术能力训练。

2.声乐教学中的重唱教学技法

把大量中国歌剧的重唱作品引入声乐教学，需要注意重唱的教学技法。总结下来，重唱教学的技法总结为以下三个方面；

首先是在教学中引导学习主体形成“重唱”意识，即重唱中注重发声技术及形态。重唱中的演唱是集体演唱，有不同的声部、不同声音色彩、不同的旋律发展，将这些声音作为一个整体传送，需要对声音有更特别的要求。具体体现在歌唱位置一定要高；歌唱共鸣要圆润；歌唱发声要直，尤其是长音和高音要稳定；歌唱的力度要柔和并赋予美感。歌唱位置高能够使群体声音达到协调统一的和声美；歌唱共鸣圆润则能够使歌剧重唱的角色定位和人物性格表达准确；歌唱发声要直是指个体声音的振波的幅度差别造成群体声音共振波的混乱，进而影响整体美感；歌唱的力度则是依据歌剧戏剧矛盾冲突以及角色剧情需要来设定，不同类型的歌剧重唱作品所呈现出来的柔和、协调美感有不同的解读，总体上的要求则是营造混声协调和兼容，柔和是一个重要因素。

其次是在教学中实践歌剧重唱作品的角色扮演。中国歌剧的重唱作品中主、副旋律式的写作形态很多，在演唱中主旋律声部演唱需要突出，副旋律声部的演唱需要伴随和衬托。相对来说，主、副旋律的写作也是依托于戏剧角色安排定位的需要，因此演唱此类作品不同的角色要对自己的演唱内容有准确的定位才能更好地演绎。矛盾冲突型或者和声交互型的重唱在中国歌剧中也有较多代表作品，在这类作品中的演唱需要了解戏剧冲突中角色的分配。强弱、急缓、宽窄和动静的对比要依据角色的需要而定，把歌剧重唱的每个声部演唱都作为一首声乐作品来演绎是非常危险的。换句话说，把歌当戏就没戏了，重唱作品的应用价值也失去了意义。

最后是在教学中注重整体原则。重唱是人声的交响，形成的整体声音效果协调和统一是最高目标。歌剧有戏剧发展的情节的安排，不同阶段的戏剧情节需要不同的重唱作品来演绎。这些重唱作品有不同声部、不同色彩、不同写作技法的运用。和声性的重唱需要演唱主体在演唱过程中既注重自己的旋律演唱和情节表现，又要善于倾听，善于调节，使整体的演唱达到和谐统一的声响要求。卡农式的重唱需要角色间的交互，要有声音的传递更要有音乐的传递。矛盾冲突型的重唱需要各个角色在表达自己的情绪情感充分、完整，同时又能让其他角色的表达、传递能够顺畅，最终形成多而不乱、混而不浊的整体演唱效果。

四、 中国歌剧重唱作品在声乐审美教学中的作用

声乐教学注重专业学生机能训练、技术训练和舞台表现等多个方面，教学中多是以独唱作为声乐教学的主要形式和内容。这样的教学模式能够在机能训练和技术训练上达到相应的目的，但在学生综合素养上的培养有缺失，将中国歌剧的重唱作品引入声乐演唱的审美教学有积极的作用。

1.中国歌剧重唱作品的多样审美表现

从首部中国歌剧作品《麻雀与小孩》1921年诞生到现在，歌剧这个舶来品已经在中国存在近百年时光。初期的歌剧作品歌舞剧、秧歌剧如《白毛女》、《小二黑结婚》等到后来借鉴西方歌剧的创作手法和形态写作的《草原之歌》、《伤逝》、《苍原》等。中国歌剧走过了一条漫长而复杂的成长之路。应该说，不同的时代背景和条件催生了不同的中国歌剧作品创作，如今大量的中国歌剧作品已经掀起了又一个高潮。

近年来的中国歌剧作品运用了中国的语言、故事、曲调和叙事手法，借鉴了西方古典歌剧的形态创作了大量的具有代表性的作品。在这些作品中出现了很多不同类型的重唱作品，而这些重唱作品又呈现了多样的审美表现。首先是声响的协调统一审美。中国传统文化传承中单选律的演绎占统治地位，因此对和声和多声部混合声响的鉴赏与甄别还略显稚嫩，歌剧重唱作品让演唱者能体会到歌唱声响的协调统一，在声响的交互中感受重唱和谐美。其次是矛盾冲突型的重唱作品演唱，角色间通过演唱来表达和刺激矛盾冲突；演唱者间的相互激起与传递可以营造紧张、冲突带来的矛盾冲突美。最后是依据歌剧的戏剧情节叙述和发展，里面呈现了很多温情、凄美情节叙述，展示了很多人文关怀的音乐理想重唱作品，从这些作品中我们可以感受歌剧的客观再现的抒情美。和谐美、矛盾冲突美和抒情美是中国歌剧重唱作品展现多样审美的一些通道，更多地审美展示和发现在不同的作品中有形态各异的体现。这是将其引入声乐教学的目的和意义。

2.中国歌剧重唱作品的审美教学作用

当前的声乐教学多以独唱作为教学的主体训练内容。在帮助学生进行机能训练和技术训练是具有基础性作用。声乐演唱的形态又是丰富多彩的，而且演唱个体的综合素养提升也是多方面的。因此在声乐教学中引入中国歌剧重唱作为审美教学的一个突破口是具有积极意义的。重唱是群体演唱，除了对自身演唱有较高要求，同时也对整体形成的声响形态有要求。歌剧作品有剧情、有角色、有调度。这对学习主体的学习兴趣培养、协作配合能力考验都有积极的作用。另外，作为群体演唱的参与者，在演唱过程中体会协作产生的声响和谐美、矛盾冲突美、叙事抒情美等美学感受能够陶冶情操，净化心灵。从而使学习主体得到综合素养的提升。

五、 结语

中国歌剧百年时光，诞生了几百部歌剧作品。这些作品反应不同时代、不同阶层、不同群体的百态生活，是活脱脱的真实写照。但是鉴于歌剧这一体裁的复杂性，推广和普及收到极大的局限，很多优秀的作品并不为世人所知，这是文化传播与传承的遗憾。尽管歌剧对于国人来讲是舶来品，包括重唱这一演唱形态也不为大众所青睐。但是从1921年黎景辉创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》到现在，中国歌剧仍然走出了属于自己的一条路。抗战时期黄源洛的歌剧《秋子》里面有五首二重唱和一首三重唱；施光南作曲的歌剧《伤逝》有多达六首二重唱作品，其中《紫藤花》的男、女声二重唱更是成为精品佳作屡屡上演。

现阶段中国的声乐教学发展很快，很多优秀的歌者在国际上的重要声乐赛事都有所斩获。这反映出我们的声乐教学水平很高，达到甚至超过了国际水平。但是，不可否认我们的很多基础教学还有很多做得不够的地方，对学习主体的整体音乐素养培养和塑造都有不足。对中国文化的交流与传播还略显局限。因此，在声乐教学中大量运用中国歌剧的重唱，不但可以使教学生动形象，富于生机，对提高学生学习情趣和综合素养都具有积极的作用；对大量传播中国歌剧的优秀作品，催生更多的中国歌剧创作，传播中国文化都有重要意义。

参考文献：

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[2]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.

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[4]樊其光、林华等 歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.

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[6]施光南.歌剧创作的探索[J].北京：光明日报，1981.

教学歌剧 第12篇

1.《原野》的特点

1.1《原野》的独特艺术魅力

这部由曹禺的著名剧作《原野》改编, 著名作曲家金湘作曲、曹禺之女万方编剧、著名导演李稻川导演的歌剧《原野》, 能够成为中国最早登上世界舞台的歌剧并取得成功, 要归功它独特的艺术魅力。音乐是无国界的, 那些享誉世界的歌剧名作, 即使语言不相通, 但丝毫不会影响世人对艺术的欣赏。没错, 当《原野》在国外演出结束时, 听不懂歌词的西方人却泪流满面地在剧终后沉默了许久, 才想起鼓掌喝彩, 可见他们已被深深地打动。

1.2《原野》的音乐

《原野》能够如此成功, 除了它独特的艺术魅力之外, 集民族性、戏剧性、交响性于一体的音乐也是该剧的灵魂。

该剧音乐最大特点是将怪异无旋律性, 而且变化无穷的音乐同优美抒情的音乐形成强烈的对比, 并呈现在观众的面前, 使人不自觉地被这种种的变化莫测的音乐所吸引, 所打动。

该剧第四幕从头到结尾音乐一直充满怪异, 无旋律性的音乐, 营造出了昏暗, 充满杀机的场景。这部分的演唱给演员增加了很大的难度, 它要求演员的乐感要有相当高的水准。例如乐队奏的是一个A音, 而演唱者要唱出一个升A音。虽然难度很高, 但音乐却非常恰当地将这部分的剧情表现得十分完美。

音乐在第二幕开始和第四幕临近结尾时, 从无调性的旋律, 转为正调的歌剧咏叹调, 旋律也由荒诞怪异变成优美抒情。优美的旋律中带着哀婉、凄楚的情调, 表现出对美好未来的向往, 同时又饱含着遗憾和感伤, 此时全剧被推向高潮, 同时也将观众的心境伴随着剧中的主人公一道起伏跌宕, 从而让人体会着剧情的喜怒哀乐, 感同身受。

所以说, 《原野》的成功, 不仅仅只是那感人的剧情, 还要拥有与之相称的好音乐, 这是一部好歌剧诞生的重要因素。与此同时, 《原野》的成功也蕴涵着丰富的中国文化底蕴, 这与有着百年灿烂文化的中国歌剧发展史有着密切关系。

2. 中国歌剧的发展

2.1 中国歌剧的发展史

中国歌剧的前身应该追溯到我国古老的“京剧”。这一古老的艺术形式在我国歌剧正式形成之前。不管是历史重要性上还是对后来的中国新歌剧的影响上都占有相当大地分量。自从“五四”运动后, 许多中国的音乐家开始大胆地积极尝试接受西方的音乐文化, 并以西方歌剧为基础, 融合中国传统的民族审美观, 创作出了许多优秀的作品。如湖南湘潭人黎锦晖受五四运动的影响, 首创了中国儿童歌剧《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等。1934年聂耳和田汉共同创作《扬子江暴风雨》。自从三十年代中期起, 上海、重庆一些作曲家在探索民族歌剧发展的新方面作了不同的尝试, 如作品《西施》等。1943年, 在延安秧歌运动基础上创作的秧歌剧《兄妹开荒》等作品, 这种活泼、有歌有舞的歌舞剧形式的出现, 为中国歌剧艺术的发展指明了新的方向, 并且直接孕育了大型歌剧《白毛女》, 《白毛女》的问世标志着中国歌剧终于寻找到了符合中国特色的发展道路。

2.2 中国歌剧的特点及代表剧目

2.2.1 深受传统戏剧的影响, 如歌剧《小二黑结婚》《红霞》依然保留着传统戏剧的踪影。

2.2.2 深受民间传统歌舞的影响, 例如《刘三姐》就是取材于民间传说。

2.2.3 以话剧加歌唱的形式, 如“文革”后出现的《星星啊星星》。

2.2.4 传统戏剧与西方歌剧相结合的模式, 如《王贵与李香香》《草原之歌》。

2.2.5 以参照歌剧《白毛女》的创作模式, 如《洪湖赤卫队》《江姐》。

3. 中国歌剧的未来发展走向

3.1 民族情结与传承性

中国歌剧起源于中国戏剧, 它不仅为当代的歌剧提供了许多传统的剧目, 还为其积累了许多丰富的经验, 中国广阔的土地和多民族文化, 也为他们提供了丰富的歌剧素材, 同进, 又成为这些歌剧得以施展它独特艺术魅力的广阔市场。

3.2 多元交流与吸纳性

随着中西文化的不断交流, 在歌剧这一方面交流也越加频繁。中国的歌剧已登上世界的舞台, 受到世人的好评。西方歌剧也频繁在中国的舞台上演, 这也为中国的歌剧创作者提供了第一手资料。因此, 与世界交流是中国进步、发展的必经之路。中国民族原创歌剧在不断地探索自己独特的发展道路, 并逐步登上了世界的舞台。今日荷花别样红, 相信在不久的将来, 拥有中国民族特色的新歌剧会在世界的歌剧舞台之上谱写中国歌剧的新篇章!

参考文献

[1]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究, 2002 (1) .