表演意义范文

表演意义范文（精选9篇）

表演意义 第1篇

一、表演游戏中“幼儿在场”的实践意义

幼儿在场是“以人为本”的感性描述,相对于宏观的理念而言,这种感性描述更适合幼儿教育,更适合幼儿教师的成长需要。幼儿在场意味着幼儿在表演游戏中具有真正的主体地位,而主体地位是必须通过具体的措施来得到保证的。在表演游戏“白雪公主”中,有两个基本的设计取向:一是教师指派学生分别担任故事中的不同角色,然后通过多次排练,进而给其他幼儿(或同行与领导)提供一场精彩的视觉盛宴;二是教师带着幼儿一起去感受故事,认真思考故事中的人物与情节,认真思考用什么方式来表达故事中的人物与情节。显然,前者的结果更好,而后者的过程更丰富。选择的背后是教育理念的问题,是教育视角的问题。要让幼儿在场,要让《白雪公主》的故事润泽每一个幼儿,那显然后者更具意义。因此,教师应首先从幼儿的初步认知入手,让幼儿说说自己所知道的《白雪公主》的故事,通过读、听、看多种方式,理解以不同的形式呈现的《白雪公主》的故事。这样的“前戏”,丰富了幼儿的多元认知。在幼儿思维中,白雪公主与七个小矮人的形象是立体、活泼的,故事情节也是可塑的:当一个小女孩在母亲的帮助之下给予白雪公主以优美的舞蹈方式体现时,当七个小男孩叽叽喳喳且七嘴八舌地表现自己所理解的小矮人时,当一个男孩所扮演的女巫以深沉的声音表达一种内心的欲望时,其他孩子都被深深地打动了……这个过程中,有一些细节比较粗糙,有一些情节还有破绽,但每一个幼儿都很开心,他们独有的创意也打动了每一个听课者。这样的设计真正体现了让幼儿在场,具有显著的参考意义。

二、“幼儿在场”支撑表演游戏活动本质

表演游戏的实质不是“表演”而是“游戏”,幼儿喜欢游戏,表演只是赋予游戏以一种特有的形式,非为成人而表演,它是幼儿将自己所理解的文艺故事中的各个元素,以自己喜欢的方式表现出来。也就是说,表演是表演的幼儿内心的故事理解,而非成人理解下对幼儿思想的控制。因此,幼儿在场在表演游戏中的核心意义在于,其是让表演游戏体现本质的重要的引领性思路。在“老鼠娶新娘”表演游戏中,教师有引入节奏明显的音乐、丰富多彩的图片、生动有趣的动作、形象生动的汉字宝宝等意图,这些意图与幼儿内心的想法是否存在共通之处,是幼儿能否真正在场需要认真考量的问题。教师在游戏之前做了一个铺垫性工作:随机选取六个孩子,让他们说说怎样表现娶亲时的“趣味”。结果发现幼儿自然想到了语言、动作、背景音乐等,然后再让他们各抒己见,结果又发现他们能够想到一些动画片中的节奏明快的音乐,能够想到用多媒体当作背景素材的呈现方式等。有了幼儿的这些思考,教师再结合原有思路去重新加工本游戏的设计思路,结果在表演的过程中,随着唢呐主奏的音乐响起,一个“老鼠”胸带红花、昂首挺胸,两个“轿夫”抬着“新娘”颠轿的新颖方式出场,夸张的表演,使得下面的“观众”时而注目,时而哈哈大笑,整个表演与观看的过程十分和谐。儿童在场的本质意义在于表演者与观看者的同时参与,在于他们对文艺故事中某个环节的共同认知或多元理解。当幼儿将自己的想法以自己的表演呈现在其他孩子面前时,就是真正的幼儿在场,就是表演游戏的本质体现。

三、由表演游戏展望幼儿教育的价值内涵

表演游戏作为幼儿教育中具有显著研究意义的对象,在表演游戏中强调幼儿在场的观点,其实是为了在整个幼儿教育中建立对幼儿的真正尊重。要认同幼儿在接受教育之前的思维是有意义的,是有教学参考价值的,是幼儿教育的真正起点。哲学原本就有“爱智慧”的内涵,哲学家是社会文明进步的指引者,视幼儿为哲学家,就是认定他们的言行与思考存在着智慧意义。而在表演游戏的实践与反思中,也确实能够证实这一点,因为幼儿智慧的参与,表演游戏才变得更有童趣与意义。

四、结束语

综上所述,从表演游戏展望幼儿教育的价值内涵,就需要教师强力矫正与此相矛盾甚至是背离的教育理念,仔细观照自己在教室内的一言一行。唯其如此,才能在幼儿教育中真正实现幼儿在场。

摘要：表演游戏的核心是“游戏”“表演”是其呈现方式。表演游戏中,只有让幼儿真正在场,才能彰显表演游戏的教育意义。让幼儿在场,意味着对幼儿思维、观点的真正尊重与吸纳。让幼儿在场,需要教师更新教育理念,将幼儿视作“哲学家”。

关键词：幼儿教育,表演游戏,幼儿在场,教育理念

参考文献

[1]但菲,冯璐,王琼.表演游戏对4岁~6岁幼儿同伴交往能力的影响[J].学前教育研究,2009(08).

[2]徐东,李林烛,刘一春.幼儿园表演游戏整合课程的可能性及策略[J].荆楚理工学院学报,2015(05).

表演意义 第2篇

江西省吉安市万安县高陂中心小学郭小菊

实践证明，英语教学走反复机械操练的模式并不能有效的培养学生运用语言的能力，从学生课后的作业、测验等方面也可以看出教学的实效性并不高。尤其不利于对学生学习兴趣的培养。现代教育心理学研究表示，在教学中学生同伴间的互动学习，可以提高学习成绩、社交能力、改善人际关系以及形成良好的情意品质。而短剧表演作为英语课堂教学的一种口语活动，是学生之间互动学习的良好平台。短剧表演可以是利用教学內容加以扩展的短剧，也可以是利用主要句型，学生自己创作的小短剧。学生通过创作小短剧和在表演中角色的扮演，获得语言实践机会，提高了口语水平。短剧表演还是学生巩固知识，深化提高的一种好方法。人教版的小学英语教材在口语交际方面非常注重，如每单元中的Let`s talk和Read and write都选择了一些交际性较强的句型，这为我们进行短剧表演创造了有利的条件。短剧表演能给学生帶来什么积极的因素？又如何让短剧表演真正溶入我们的课堂，促进我们教学的实效性呢？我们可以从短剧表演的意义、方法和实施过程中该注意的问题这三大方面进行探究。

一、进行短剧表演在小学英语教学中的意义。

短剧中生动的情节，丰富的情感和深刻的寓意符合学生的认知水平和年龄特征，短剧为学生学习外语提供了丰富而生动的语言宝库，短剧化的课堂教学生动有效，成为小学英语课堂教学模式的一种必要补充形式，在小学英语教学中有着

重要的意义。

（1）有利于激发学生学习的兴趣、增强自信心

小学生学习英语的最大特点是以兴趣为主，短剧中生动的情节，丰富的情感能吸引学生进入教学情境。短剧中生动的口语，滑稽、形象的肢体语言，使学生在轻松、愉快的氛围中自然理解了短剧内容，极大激发了学生的表演欲。为了演好短剧，学生会有目的地去听，去表演。学生通过表演获得了成就感，并有兴趣为表演短剧而加强英语学习，从而增强了学习的自信心。

（2）有利于培养学生的英语语感

短剧化的课堂教学把英语中的词汇和句型通过生动的情节进行教学，在情节中使用语言能使抽象的语言具体化、情景化和形象化。学生在倾听短剧的过程，能模仿准确、流利和优美的英语发音，有利于培养学生的英语语感；学生在有感情朗读的过程中强化了语感；短剧教学语言简单、重复率高，有利于学生学会运用所学语言；学生在表演短剧、创编短剧的过程中提高了语言运用能力。

（3）有利于培养学生合作和创新精神

教师在引导学生表演短剧的过程中，学生学会了交流和倾听，学会了互相关心、互相帮助，一出成功的表演展现的是集体的力量，在小组合作排演短剧时，学生个个都是“演员”，每个学生都在尽心尽责地演好角色，并积极参与整个剧情和表演的设计，在参与中收获成功的喜悦。在短剧化课堂教学中，学生通过猜想剧情、感知语言、模仿动作、合作表演，续编创编等激活了思维，发展了综合语言运用能力、表演能力和创造力。

（4）有利于开发学生的多元智能

在短剧教学中，学生观察图画、听短剧、演短剧和编短剧等活动，提高了听、说、读、写的能力；通过运用其语言智能、视觉智能、身体运动智能、人际交往智能等，促进了学生多元智能的发展，同时也培养了艺术、文化等方面的能力。

（5）有利于陶冶学生的情操，丰富他们的生活阅历

许多短剧中深含的寓意使学生在学习短剧的过程中理解了一些简单的生活哲理，懂得了一些人生的道理，陶冶了情操，提高了文化修养，丰富了生活阅历，从而使学生潜移默化地受到道德情操方面的熏陶，使素质教育落到实处。

二、如何指导学生进行短剧表演。

1、善于利用课前课后的时间。

由于现阶段小学一节英语课的时间是四十分钟,时间比较紧.课堂上的短剧表演虽然较短，但需要有准备的时间.学生如果要在老师讲完主要的內容后，就立刻去表演,这是不科学也不现实的.需要给学生一些时间去编排和操练。我通常的做法是：在讲完重要句型后，利用各种手段给学生创设一些相关的情景，然后课后由他们自由发挥编小剧本，编排和操练。然后利用每节课上课的前5到10分钟，让学生进行短剧的表演。这样就能充份利用到课后时间和上课前的复习时间,不但对平时教学计划不会造成影响,还可以培养学生自主学习的良好习惯.2、帮助学生创设短剧表演所需情境。

（1）利用实物创设情境.实物是最常见的直观教具，能给学生以直观的刺激。我们利用易于准备和便于携带的实物，如一些常用的人物、动物头饰。还可以充分利

用教室里的人和物，密切配合教材，为学生进行短剧表演巧设情景。

（2）结合日常生活内容和环境呈现情境。

为了更贴近学生生活实际，应该结合有关日常生活内容创设教学情景。在英语教学中还可利用教室、学校小卖部、操场、图书馆等典型的学校生活场景，利用这种特定的环境去开展短剧表演。如同学们可以把大家的一些文具等学习用品收集起来，在教室模拟开一个小卖部，以这个场景为依托来开展短剧表演，使表演更具有真实性，学生参加表演的兴趣也就更浓厚。

（3）画面呈现情景

图画是展示形象的主要手段。用图画再现课文情境，实际上就是将课文内容形象化。课文中的插图、挂图、自制的教学图片和真实的照片等。根据教学内容或故事情节，设计一幅或几幅连贯的简笔画，让学生根据图画编小剧本，进行短剧表演。学生有了画面这样一个支点，创作的难度降低了，更有利于他们保持学习的自信。

（4）利用语言描述情景

对于某些难以用画面和道具等创设的情景，教师可以利用语言进行描述。描述时尽量使用学生学过的、常见的词语，力求简洁易懂，再辅以表情、手势，做到绘声绘色，为学生的小剧本创作创设一个情境，再让学生自己展开想象，各自发挥。

3、强调重点，减少表演难度。

教学过程中，教师将学生在表演过程中可能出现的困难词语、句子，进行热身，扫除障碍。可以教学内容中的重点、难点提取出来，进行分部教学与操练，让学生在充分理解的基础上运用。有能力的同学可

以继续添加内容，而能力弱的同学也能在这些关键词的基础上摸索出课文的内容。这样为学生减少了表演的难度，从而有效帮助学生对所学语言进行表演。

三、实施英语课堂剧教学中要注意的问题.1． 课堂剧来自于教材，但又不拘泥于教材。它必须在教材的基础上有所创新，才能起到吸引学生、感染学生、教育学生的作用，才能诱发和培养学生的创新精神。

2．课堂剧是学生的表演活动，因此，在表演剧的编排和表演过程中，应让学生自己动脑去想、动手去做、动口去讲、动情去演，使学生在表演中开口说英语，锻炼学生的语言运用能力。在这个过程中要强调体现学生的主体性。从语言到表演，都应充分满足不同程度及不同个性学生的需要，激发他们的学习兴趣，提高学习效率。

3.课堂剧教学过程中不要忽略了对学生的课堂评价。

在表演的过程中，可以把评价权交给“观众”。给学生们先制定评分的标准，然后让学生根据“演员”的表演，口语，发音，表情等等进行评价，最后老师和学生们一起进行统计。

论大兵相声中身体表演的视觉意义 第3篇

一、文化转型与相声的生存困境

曾几何时，“生存还是死亡？”这个哈姆雷特式的困境降临于相声艺术的头上。

作为有着广泛群众基础的大众艺术形式之一，相声很长时间以来一直深受群众喜爱，它幽默风趣，针砭时弊，通过“说学逗唱”的表演方式，为观众带来了无数快乐时光，也像一把鲁迅笔下的“匕首”一样对社会上的诸多弊端和不良现象进行了无情的批判。观众喜欢它，因为它能够为他们提供一种“宣泄”压力和不满的途径，而且是在大家乐于接受的方式中完成的。

但随着时代的飞速发展，相声艺术遭遇了生存的危机。很多人不看不听相声了，或者不像以前那样狂热地喜欢看和听相声了，曾经与观众如此贴近的相声艺术被大家疏远冷落了。很多人将造成困境的原因归结为相声自身质量的下滑：观众疏远它，是因为它没有以前那么优秀了。

我们不排除此一层面的原因，任何艺术形式，要想赢得观众的持续喜爱，都必然需要提供高质量的艺术作品，这是艺术的普遍规律，不独相声艺术如此。但除了这一层面之外，也许我们还必须提到另一个原因，也许是造成相声艺术困境更重要的一个因素：审美文化转型。

其实，客观公平而论，后起的相声艺术家不可谓不努力，其创作的作品也不能够说与那些经典相声作品就有天渊之别。这些艺术家与他们的作品同样是优秀的。真正的问题在于，他们和他们的作品生存的环境变了。这是一个新的时代了！那些传统相声作品之所以能够成为经典，是因为它们契合了那个过去时代的审美期待，完成了与其时社会语境的完美共振。而随着历史的发展，时代语境早已发生翻天覆地的变化，所以，依然延续传统形式的相声作品自然无法赢得当下观众的喜爱，相声艺术必须与时俱进，随着时代的变迁而不断调整自身，以期能够形成与当下社会语境的“共鸣”。不独相声，所有艺术形式都面临着这一状况，只有那些完成了自身调整的作品才能够得到观众的追捧与喜爱。

考察文化转型，有两个现象是格外凸出的：一个是从“语言”向“画面”的视觉文化转向；另一个是从“静观”式审美向“震惊”式审美的感性文化转向[1]。前一方面表现为我们的生存场域中，视觉形象占据了支配性地位，而在前文化形态中占据支配地位的“语言”和“文字”则退居次席；后者表现为即使是对视像信息的接受，以感性接受为主导的“震惊”式体验也对理性接受型的“静观”式接受具有绝对优势。有人将这种文化转型命名为从现代文化向后现代文化的转向，并归因于后工业社会的历史语境造成了这一转向，比如杰姆逊的相关理论。

虽然中国的社会现实尚不足以构成后工业社会的生存语境，但随着改革开放三十年来生产力和物质财富的飞速提升，以及“小康”社会意识形态和文化的双重建构，不能不说中国当下的社会语境中已包含颇多的后现代文化的质素，张艺谋电影的转型之作——《英雄》的超高票房便是一个很具说服力的证明。在《英雄》中，张艺谋完成了从叙事电影向奇观电影的转向，而《英雄》的巨大成功也明白无疑地传达出了一个信号：时代审美趣味已发生了重大变迁，传统重理性的“静观”式体验方式已经为注重感性体验的新审美所取代！[2]

从文化转型的角度来分析相声艺术的“失宠”，很多问题则变得一目了然：不是相声艺术本身出了问题，而是时代的审美趣味发生了重要变迁，传统相声的艺术形式已经不足以完成与当下时代审美的共振，所以传统相声必须调整自身才能适应当下这个新的生存环境。

大兵的相声艺术实践，恰是在这一点上完成了与新的生存语境的契合，这也是大兵相声艺术取得成功的关键所在。

二、大兵相声中身体表演的视觉性及其意义

如上所述，当下的审美趣味已经发生了从注重“语言”向注重“视觉”、从注重“静观”向注重“震惊”的转向，而这种转向对于相声艺术的影响尤为强烈，因为相声作为以“说学逗唱”为主要表达形式的艺术样式，本身就是一门“语言”艺术，虽然相声也具有表演的性质，但不能不说，相声的表演性是一种弱视觉性的“语言”表演，或者说，在相声艺术的最根本层面上它仍然是以语言为根基的“口语”艺术，虽然比起以书面语言，即“文字”为媒介形式的印刷文化相比，以口头语言为媒介的相声具有视觉性上的优势，但比起电影、电视剧等以“画面”为传播媒介的艺术样式来，相声在视觉性上的劣势便格外凸显。

大兵相声艺术的特色就体现于其在视觉性上的强化，即：大兵的相声除保持了相声的根本依存之基——具有语言上的“相声”特征外，还具有强烈的视觉上的感染力，这种视觉感染力的获得笔者概括为是大兵通过身体表演而得以实现的。

著名相声艺术家姜昆对大兵相声中身体表演的评价可谓一语中的：

大兵的相声最令人称道的，是他的表演。从形式上看，捧逗双方尽管还是传统的“一智一愚”的角色形象，但台词的分量基本相当，有时还经常互为捧逗，“包袱”密集，充分展示了“子母哏”相声中捧逗演员各自的表演特长；从结构上看，他们的作品加快了叙述的节奏，不局限于传统的铺平垫稳和三翻四抖，往往开门见山直奔主题，甚至“随翻随抖”或“一翻数抖”，使观众的欣赏心理始终保持在兴奋状态；从技巧上看，弥补了大部分相声作品过于依赖语言叙述的局限，大大强化了相声表演中的戏剧表演成分，夸张有度的动作、表情，口语化的语言，矛盾、误会等结构手法的巧妙运用，甚至将人物置身于一个荒诞的情境（如《绝处逢生》等），拓展了舞台表演空间，也开拓了相声从形式到内容的种种可能性。[3]

讽刺、幽默、诙谐，讲究说、学、逗、唱，这是相声艺术的特点。大兵后期的相声，即与赵卫国搭挡合作的相声，更是将表演与双簧、滑稽剧、戏剧以及一切可以制造喜剧氛围的表演形式相结合，遵循传统，但也勇于创新，大力凸显了身体表演的视觉性。

大兵本人对于相声艺术的困境以及如何从困境中突围都有着清醒的认识，这可以从大兵在接受媒体采访时的历次回答中得到清晰的显现。

比如，大兵在接受采访时曾做出过如下阐述：

“传统与创新相结合，只有在学、说、逗、唱传统相声的基础上进行创新，加入戏剧、流行元素，适当溶入‘演’的成分，增加相声的观赏性,观众才会买单。”[4]“最近两年我的创作理念有了明显变化。我以前的创作以理性为主，过于讲究逻辑的严密性等经典的东西，现在我希望创作回归感性。”[5]

尤其是新创作的相声剧《夺宝熊兵》，对创新的相声艺术形式，大兵的理解更是凸显了对身体表演的重视。他明确提出：“相声剧是相声和戏剧的结合体，也是我对于相声的一种新的理解，在我看来，相声不仅仅只是语言的艺术，它也应该是一门表演的艺术。”[6]

大兵对身体表演于相声艺术革新重要意义的清晰认识，贯穿于大兵相声创作的每个阶段。在其代表性作品，比如《楼上楼下》、《我是110》、《审贼》、《喜丧》、《白吃》、《谁让你是优秀》等作品中都具有强烈的通过身体表演带来的视觉性。而《夺宝熊兵》的创作，大兵走的更远，他已经在尝试相声艺术与其他艺术样式的融合了。这次是戏剧，以后还可能是舞蹈、杂技或者其他，只要这种融合能够拓宽相声的艺术空间，能够增强相声艺术的生命力，使相声艺术很好的与当下时代的审美语境完成对接，在这个前提下，一切都是允许和值得鼓励的。

对身体表演视觉性的重视，使大兵的相声独树一帜，在众多相声艺术名家中找到了自己的位置，同时也使大兵的相声脱离了传统相声过分依赖语言的局限性，与当下时代的审美趣味完成了视界的融合。

当然，有必要指出，在大兵的相声艺术中，虽然身体表演的视觉性得到了凸显，但这种凸显并不是以牺牲相声艺术最核心的规范，比如语言上的“包袱”、叙事上相声艺术特定的题材倾向性等为代价的，这种凸显是“锦上添花”式的凸显，是在充分尊重艺术传统延续性上的适度创新，它并没有对相声艺术进行本体“革命”，而只是顺应时代的审美趣味变迁对相声艺术做出的适度调整与“革新”。

三、结语

对于新的时代，新的生存语境，艺术样式如何进行自身的调整来应对，这是所有艺术门类共同面对的话题。

大兵的相声艺术实践对相声艺术在新语境下的生存做出了探索，从目前的艺术反馈来看，这种探索是有效的，是值得肯定的，从这个意义上来讲，大兵的相声艺术为相声界的改革提供了一个成功的样本，值得其本人以及其他相声艺术家在这个方向下继续走下去。相声艺术要想赢得新语境下大众的喜爱，必须针对当下的审美文化做出相应的变革与调整，尤其是在这样一个娱乐形式多元化和审美体验感性化的时代，如果不能完成与新视界的对接，哈姆雷特式的问号是否会变成一个句号或者感叹号，也许会构成一个新的疑问。

当然，调整与变革的路线肯定不止一条，比如郭德刚的相声实践，就是走在另一条变革之路上。但无论是走在郭德刚的路上还是大兵的路上，有一条根本原则是不变的：与时俱进，以“变”应“变”，与历史对接，与时代“共谋”。

[1]周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年版，第54页

[2]同上书，第244页

[3]姜昆：《大兵相声的表演风格和艺术追求》，《曲艺》，2008年第11期

[4]何茜：《大兵：相声就是要让观众笑个够》，《四川日报》，2007年11月26日

[5]《大兵：不让相声坐吃山空》，《湖南广播电视报》，2005年7月21号

表演意义 第4篇

关键词：声乐,教学,表演,训练,实践,意义,内容,形式

声乐教学的目的, 是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才, 其本质是来源于声乐演唱实践, 反转过来又为声乐演唱实践服务。因此, 舞台表演训练实践, 便自然成为声乐教学中的题中应有之义, 也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。

然而, 声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考, 对这一重要课题发表若干拙见, 以期引起关注与讨论。

具体而言, 在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 可以分解为以下三个理论层面进行研究。

一、舞台表演训练实践的重要意义

在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 具有十分重要的意义。

“实践是检验真理的唯一标准”, 声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上, 使学生养成声乐舞台表演实践能力, 成为实用新型声乐人才。当前, 我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革, 其核心也是以素质教育为出发点和落脚点, 并作为一条贯穿红线, 而所谓“素质教育”, 也就是实践能力教育。因此, 在声乐教学中, 必须糅合舞台表演训练实践, 以此作为理论性与实践性相统一, 面向实践的可靠依托与保证。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 也是一种务实的表现。在最近习近平总书记参观复兴之路展览后的讲话中, 提出“空谈误国, 实干兴邦”, 也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神, 就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。

二、舞台表演训练实践的主要内容

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容, 有以下几点:

(一) 创造力训练实践

声乐舞台表演实践, 是一项艺术创造工程, 是把词曲作家写在纸上的歌谱, 创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说, 歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话, 那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言:“属于音乐的特殊性的, 还有作品与听众之间的中间环节, 即表演, 它具有自己的历史发展规律, 具有自己的美学价值, 并在很大程度上服从于社会的要求, 同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

因此, 在声乐教学中, 必须强化创造力训练实践, 凸显学生个性化创造能力的养成, 力避简单的模仿。

(二) 情感训练实践

音乐是情感的艺术, 抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂, 黑格尔明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨, 就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现, 把这种情感传达给听众, 引起听众的情感共鸣, 收到以情动情的审美效果。

因此, 在声乐教学中, 必须强化情感训练实践, 使学生具有“以情带声, 声情并茂”的演唱能力。

(三) 综合表演训练实践

要在声乐教学中强化综合表演训练实践, 其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质, 风度等各个艺术要素。

三、舞台表演训练实践的必要形式

形式与内容是一对范畴, 内容决定形式, 形式为内容服务, 并反作用于内容。内容与形式要相辅相成, 完美结合。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式, 主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛, 到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。

参考文献

[1]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海:上海文艺出版社1980.P180.

表演意义 第5篇

一、演唱者应正确理解练声

音乐是一种语言,声乐艺术是一门科学艺术,它有自身的规律和科学演唱方法与技巧,这些方法都是人们通过实践和经验总结出来的。声乐艺术就是歌唱艺术,歌唱者能使听者驻足,闻着动心,人们的心为止震颤,让观众接受,是一个演唱者应该终生努力的方向.因此选择科学的,正确的,适合自己的发声方法相当重要,练声则是每个声乐学习者必须严格训练的一项内容。

“练声”从字面理解就是说练习发声,不同地域的人有不同的口音,因此必须统一发声,统一吐字,即统一的科学发声法和统一的普通话咬字法。歌唱中的吐字,主要是指声母,韵母的正确发声,即要保证发声的清晰圆润,又要使乐音表现的流畅完整。因此,必须正确的掌握个音的发声特点。例如:“花”字,它唱起来是(h-u-a),要想咬字准确,就先要正确的朗诵出来,而且要注意它的出声,引长和归韵。这就要求声乐学习者要经常练习,只有做到将歌曲作品中的每个字,每句话准确的朗诵出来,并运用到歌曲演唱中去,才可以做到吐字清晰。

金铁霖老师曾经在讲座中提到过,练声一般分为三个基本阶段:自然阶段、不自然阶段、第二自然阶段。自然阶段就是指人们在学习声乐之前,最本质的唱法。都是根据自己的理解,凭自己的感觉唱歌,所以会觉得很自然,很舒服,很自信,听起来也很受人喜欢,这种通过模仿和自己声音条件的唱歌阶段就是练声的第一阶段。不自然阶段是指人们接受专业训练中,慢慢改变以前的唱法,以前唱歌时的问题和不足都会渐渐显现出来;第二自然阶段是经过长时间的专业训练之后,能够将正确的发声方法自然的运用到声乐作品中,歌者也会找到以前的自信,重新自然的唱歌。这就需要老师和学生的共同努力,选择适合自己的科学的练声方法。

二、练声的方法、作用及意义

(一)“哼鸣”的练习方法、作用及意义

“哼鸣”是唱歌中找准位置的前提,先找见哼鸣的正确位置,然后在这个位置念歌词,最后再保持在这个位置唱歌。“哼鸣”时要保持叹气的状态,舌根放松,上口盖呈拱形,保持积极状态,下巴不能僵硬,要放松。当所有状态达到以后,鼻腔和眉心会有麻麻的感觉。这就说明歌者已经将哼鸣的练习方法熟练掌握,并运用到作品演唱中,可以使歌者有头腔共鸣的感觉,达到高位置唱歌,还可以帮助歌者在换声区自由转换和声音与气息的协调。通过哼鸣练习,可以使我们用很少的气发出很大的共鸣效果,使气息既灵活有支撑,又轻巧有弹性,使疲劳的声带获得修复和休息。

(二)“母音”的练习方法、作用及意义

“母音”又称为“元音”,也是我们通常每个字的发声字母,常见的“a、o、e、i、u”都是母音。母音的学习在声乐教学中是非常重要的,特别是对于初学者来说,掌握好字的发声相当重要,有利于以后完成作品的完整性。母音的练习要保持音色统一、位置统一,无论是唱开口音还是闭口音,都要时刻保持音的圆润、饱满,特别是母音交换练习时,要尽量保持口腔的形状和声音的位置。根据每个人的学习程度和方法、习惯,掌握母音的程度也不一样。母音“a”练习时口腔内部要张开,将声音的着力点放在小舌头上,气流沿着后咽壁向上,也可以利用打哈欠使咽壁产生空洞的感觉,这样比较容易准确发声,稳定共鸣。用母音“a”练习最容易体现出声区转换时的优缺点,可以很清楚的听出哪里没有协调、平衡。母音“o”练习时下舌头向上拱起,舌位较低,口腔内部开度较大,声音着力点比较靠后,因此,音色听起来比较浑厚、饱满。母音“o”的练习有利于改善声音挤、卡、白的毛病,但同时也容易出现压喉咙的现象,堵塞共鸣通道,把声音闷在喉咙里出不来。母音“e”的练习,发音时的口型与“a”相似,声音的着力点放在烟腔。在唱高音时,比其他都容易发出。母音“i”练习时,舌位最高,但是口腔打开度却是最小的,发声时牙关要松开,上下牙齿不要合拢。“i”字练习发出的声音明亮、清澈,有助于换声区的转换,但是容易出现挤压喉咙的现象,不易将声音唱的丰满圆润,而且容易让嗓子出现疲劳。母音“u”练习时,小舌头向上拱起,在口腔内部形成一个空空的通道,将气息很集中的呼出。“u”音练习,容易使喉咙打开更容易找到头腔共鸣的通道,使声音竖起来,松弛圆润。除此之外“u”音练习还有利于声区的统一。

(三)“打嘟噜”的练声方法、作用及意义

“打嘟噜”的练习方式是教师在教学过程中经常用到的一种,它主要就是呼吸的练习。首先就是要将气息吸在腰部,然后用腰部和腹部的力量将气息很有力的呼出,打在阻挡气息的双唇,进而发出打嘟噜的声音。打嘟噜练习要求嘴唇要放松,打开喉咙,但是必须保持在后咽壁的力量,虽然嘴唇放松了,但是气息不能放松,如果能经常保持这样的练习,就能可以掌握唱歌时的呼吸方式。“打嘟噜”的练习对于声乐学习者特别有帮助,首先,可以训练唱歌时的正确呼吸和呼吸时支撑点的保持,等慢慢形成了习惯,在以后的唱歌中就会不自觉的用上,不需要刻意注意腹部;第二,经过长时间的训练之后,可以正确的掌握唱歌时喉咙的张开度,而不至于在唱歌的时候出现压喉、挤喉的毛病,养成喉咙在松弛的状态下唱歌的习惯;第三,经过长时间不断的练习,可以培养咽壁正确的站定能力,使其形成自然并运用到歌唱中;第四,经过长时间的训练,可以体会到唱歌时的高位置和各腔体的共鸣,在气流的支撑下唱歌。这些就说明打嘟噜是非常有必要的,当我们长时间处于这种练习的时候,就会形成一种习惯,然后将这种习惯运用到唱歌时,就会有很好的效果,发出的声音就会更加饱满、圆润、集中、柔和。

三、正确理解和掌握练声方法对演唱者的重要性

当我们知道如何正确发声后,就应该严格要求自己按照科学的练声方法掌握它,真正认识到其重要性。科学合理的练声,是专业的声乐学习者掌握演唱技巧的重要渠道之一,只有明确练声的目的,运用正确的练声方法,在一点一滴的经验累积中,逐步掌握唱歌的技能,才能演唱出令人享受的美的音乐。科学合理的认识练声不仅能够改善歌唱时的声音挤压,气息不足,声带闭合不好,换声区的不协调等问题,还能够保证唱歌时的正确发声,将每个字都咬的字正腔圆。除此之外练声还可以解决声乐作品中很多的唱歌技能,例如顿音、连音、花腔等,都可以通过科学合理的练声将其做的更好。

不同的人在不同的学习阶段,根据学习的程度运用的练声方法也不同。对于初学者来说,可以先选择学习“打嘟噜”,将呼吸的基础打扎实,将气息吸到小腹,掌握正确的气息支撑点;同时也可以练习喉咙的张开度,避免在以后的唱歌中出现压喉、挤喉的现象。初学者一定要严格按照科学的练声方法练习,因为一旦出现错误就会很难改变。等达到一定的程度,呼吸的支撑点比较坚定,就可以选择用“哼鸣”的方法。哼鸣是在喉咙比较放松的状态下,找到正确的位置唱歌,同时还可以感受唱歌时的共鸣,更容易的掌握声音和气息的协调,而达到在换声区很好的转换。这是个比较重要的阶段,只有正确的唱歌位置才能唱出好听的声音。经常能够用带唱的方式先用哼鸣将歌曲旋律哼唱,这个也是教学过程中教师们常用的方法。

四、结语

唱歌的人们表达思想感情的一种手段,要想准确的表达就要做到一步一个脚印,从基础做起。练声则是每个声乐学习者必须经历的过程,就是学习声乐的基础。只有打好这个基础才能在学习声乐的道路上减少阻碍,少走弯路。这就要求正确认识练声的意义和重要性,熟练掌握练声的方法;只要坚持用科学的练声方法,才能造就以后的成功,才能将一部作品诠释的更加完美,才能让听者感受到歌者真正要表达的思想感情。

参考文献

[1]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,1998,02.

[2]赵震民.声乐理论与教学[M].上海音乐出版社,2002,03.

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[4]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社,2000,08.

[5]王丽娜.哼鸣-快速开启声乐之门的金钥匙[J].中国音乐,2001,02.

表演意义 第6篇

关键词：幼儿教育,自主合作,实验教学

当今的幼儿教育需要的是不断研究、探讨教育规律, 不断反思和改进自身教育实践的智慧型、研究型的幼儿教师。作为培养幼儿教师摇篮的幼儿师范院校, 必须要重新审视幼儿教育的价值功能, 重新探知儿童的发展需求, 重新定位幼儿教师的角色地位。如何在学前专业教育、教学中, 培养适应当前幼儿园教学的智慧型、研究型幼儿教师, 这已经是所有幼儿师范院校共同探讨的重要课题。

一、对学前专业课程体系的全新整合

学前教育专业课程分为教师素养、教育理论、教师技能、方向特长四大模块体系, 共55门课程。新课标提出“改变课程结构过于强调学科本位, 门类过多或缺乏整合的现状, 使课程结构具有均衡性、综合性和选择性。”就幼儿戏剧表演本身来看, 它是一门综合性的舞台艺术, 集语言、表演、音乐、歌舞、美术等多元艺术于一身。这种综合性的特点决定着本门课程与其他学科有着极为密切的必然联系。在幼儿戏剧表演与指导课程教学中, 不仅要以学前心理学、学前教育学、幼儿园教育指导纲要解读、学前教育科学研究方法、学前儿童社会发展与教育学前卫生营养与保健等学科教育理论为指导思想, 还要在剧本创作阶段将学前儿童游戏、人文科学素养、自然科学素养、现代教育技术、计算机应用基础、国学经典诵读、幼儿文学、文学欣赏、幼儿英语、幼儿教师口语、幼儿园健康与社会领域活动设计、幼儿园语言领域活动设计、幼儿园科学领域活动设计、幼儿园艺术领域活动设计、幼儿英语活动设计等学科内容完美地融入其中, 将简笔画、学前手工制作、幼儿美术造型基础、幼儿园环境布置与玩教具制作、书法、幼儿园课件制作等学科知识运用到舞台场景、道具、服饰、化妆设计上, 将乐理与视唱、声乐、键盘、儿歌弹唱、幼儿歌曲创编、舞蹈及幼儿舞蹈创编、幼儿体操与游戏、艺术体操等课程知识运用到幼儿戏剧舞台表演中。可以说幼儿戏剧表演与指导课程为四十多门学科搭建了跨学科、跨领域的沟通平台。将各学科内容知识有机地整合在一起, 融入到幼儿戏剧创作、表演与指导的各个方面, 既取消了这些学科知识各自的独立性, 又发挥着它们自身具有的不可替代的独特作用。此门课程的创设无疑改变了高职院校学科体系过于突显本位, 学科之间缺乏整合的现状, 真正实现了学科知识间的融会贯通。

二、对幼专生专业技能的完美整合

幼专生专业技能分为三大类:语言类技能、艺术类技能、教学类技能。语言类技能是指幼儿教师语言文字运用能力, 主要包括一定的写作能力、三笔字书写能力、普通话运用能力、讲故事能力、英语口语表达能力。艺术类技能是指幼儿教师的艺术表现力和相应的审美能力, 主要包括弹唱及儿歌鉴赏能力、儿歌创编能力、舞蹈表演与创编能力、绘画与美术鉴赏能力等。教学类技能指幼儿教师教育教学过程中设计、组织、指导、创编能力, 主要包括游戏组织、创编与指导、幼儿教育教学活动设计、玩教具制作能力。

幼儿戏剧表演与指导课程对于学前专业学生角色意识、语言表现力、舞台表演能力、创新能力、独立编排指导幼儿戏剧活动能力等综合能力和整体素质的培养起着强大的促进作用。可以说在这门课程中对幼专生专业技能进行了完美整合。在剧本创作与改编阶段, 运用规范化、儿童化的语言展开剧情, 设计生动形象的儿童化语言和动作表情, 突出剧本中不同人物性格特点;在幼儿戏剧表演中, 根据剧情设计合理的舞台场景, 根据舞台角色的特点设计服饰、道具、化妆, 根据剧情的展开处理好灯光、场景的切换、根据情节的跌宕起伏选择、设计与之相符的音乐、歌舞, 在幼儿戏剧指导中, 针对幼儿的特点合理地分配角色、设计动作、编排指导等, 凡此种种无不是对幼专生写作、普通话运用、讲故事、弹唱及儿歌欣赏、儿歌创编、舞蹈表演与创编、绘画与美术鉴赏、游戏组织与创编、幼儿教育教学活动设计、玩教具制作等综合能力全方位的整合, 促使学生的想象力、审美情趣和艺术表现力、协作和创新精神等综合素质得到最大程度的发展。

三、自主、合作、探究教学理念的确立

正是因为幼儿戏剧表演与指导课程是对众多学科和众多技能的全新整合, 传统的教学模式、师生关系就必须打破。在教学中, 老师不再是主讲, 而是以主导者的身份, 把课堂让给掌握众多学科知识, 需要锤炼专业技能的学生。以建构主义和人本主义为理论基础、突显学生主体地位的开放合作式教学模式无疑是最适合本课程课堂教学的。课前教师根据本次课教学内容精心设计拓展性问题, 课堂上教学的主要方式为自主交流和对话, 使教学内容在教师与学生团队、团队内部、团队与团队对话与交流中得以确立, 然后由各团队共同思考、商议解决的办法, 最后团队之间通过汇报交流, 而达到理解上的深化。学生不仅通过团队内的相互切磋交流, 或直接通过其他团队的汇报, 听取不同的意见, 拓宽了交流者的思路, 并把思考的问题引向深入;而且还在充分的合作交流过程中, 消化吸收别人的认识成果, 并将这纳入到自己的认知体系中, 深化自己认知结构的同时, 还将所学的专业知识和所具备的专业技能进行了重新的梳理, 使之很好地融入到幼儿戏剧创作、表演、指导的各个环节, 每名学生都真正成为教学的实践者、反思者、受益者, 真正做到师生互教互学、互助互动。在合作中开拓视野、激发兴趣、培养能力、提升素质。

自主、合作探究教学理念的确立不仅是指这种开放式教学模式走进幼专生课堂, 它更是深深植入幼专生心中, 促进其更好地理解新的教育理念, 上行下效, 无形中为他们将来走向工作岗位, 树立以人为本的全新的教育教学理念、改革陈旧的课堂教学模式、建立新型的师生关系开启了一扇窗, 从而促进幼儿园自主、合作、探究教学理念的确立。

四、重建幼专生知识结构

考入幼专院校的幼专生具有高中文化, 虽有着一定的文化基础, 但大部分学生在艺术领域方面的基础却是相当的薄弱。因此, 入学后大部分同学将弹唱、舞蹈、绘画技能的培养变成了重中之重, 课上学, 课下补, 而投入到其他大专课程的学习后劲却明显不足, 造成本体性知识结构严重失衡。知识面越发狭窄、知识结构僵化, 知识迁移能力较弱, 缺少研究意识和创新精神。走入幼儿园见习、实习, 这种弊端就全部暴露出来。

幼儿戏剧表演与指导课程是一门建立在众多学科基础上的全新学科。它不仅要融入一些艺术学科的相关知识, 同时更需要以幼教理论为指导, 以众多文化知识为底蕴, 是对于学科知识和专业技能的全方位整合, 以往的零散的学科知识在这里得以融合形成新的体系, 技能、技巧在这里得以展示形成新的综合性技能。知识结构的重新搭建和专业技能的完美结合, 必然会激发幼专生对于自身的知识结构进行思考, 促进幼专生重新审视学习态度, 更新学习理念, 激发学习潜能, 增强自主学习积极性, 广泛涉猎专业知识, 完善自身素质结构, 提升自身综合能力, 把不断学习作为自身发展的源泉和动力。在学习中知不足, 在学习中求完善, 在学习中得发展, 在学习中创新高。

五、促进了幼儿园创生型课程教学的实施

新课程强调幼儿自主、个性发展, 将幼儿的发展权还给孩子。这就要求幼儿教师必须向课程创生型教师转轨, 在原有的课堂教学中, 教师是执行者, 并不需要对教学内容进行太多的思考和创新, 只要按部就班地按照既有的课程实施方案进行就可以了。而在课程创生中, 教师必须对教学目标、教学内容、教学对象、实施方案等进行深刻的反思、调整、重建, 即教师是由传统教学执行者变成课程教学的研究者、建构者、阐释者。“课程创生”对于忠实于传统课堂教学的幼儿教师而言, 无论从思想认识的转变和行为实践都无疑是一个艰难的过程。而幼儿戏剧表演与指导课虽为幼专院校给学前专业学生开设的一门课程, 但对于幼专生来说, 这门全新的课程为他们将来从事探索研究幼儿园创生型课程教学提供了难得的新的思路。教师可以根据学前儿童的兴趣特点, 智力类型、个体差异, 充分利用幼儿园的教育教学资源, 将一堂课变成教师与幼儿在一定的教学情境下开发、互动、创造的一台幼儿戏剧, 在表演中更全面地调动幼儿的自主性、能动性和创造性, 教师的课堂角色也将会自然而然地变成幼儿学习活动的合作者、支持者、引导者。以戏剧表演来贯穿教学全过程的这一全新教学模式必然会促进幼儿园创生型课程的实施。

参考文献

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[2]张金梅.论儿童戏剧综合活动[J].幼儿教育, 2003, (6) .

[3]李小红.教师课程创生的缘起、涵义与价值[J].教师教育研究, 2006, (7) .

[4]方六合.浅谈研究型教师的培养问题及其意义[J].当日中国教研, 2007, (9) .

[5]何彤宇.运用辩证唯物主义对建构主义为中心的教学改革的反思[J].教育探索, 2008, (9) .

表演意义 第7篇

人无法成为超尘脱俗的神, 但是, 世俗的人生同样值得重视。人的自由不是神赐, 而是人的本能欲求, 每个人都有与生俱来的权利追求自己的自由, 就是所谓“天赋人权”。这样就把人的个性、个人的权利和尊严, 也就是把每个人的自由推向了历史舞台的最亮处。“个人自由”成为近代思想史上最响亮的口号。个人为争取自由而与强大的社会势力相对立, 尽管毁灭性的结局时时发生, 但这种在个人与社会的对抗中所出现的悲剧, 也就必然带有一种崇高感, 足以令人扼腕惋惜。

性格悲剧是把悲剧的根源置于人性的丰富性当中, 从而要求在剧中表现活生生的人。所以, 无论是英雄人物还是普通人, 往往都有着十分鲜明的性格特征, 体现出作为个体的人所特有的价值和尊严。即使是“过失” (如奥赛罗) 或“罪过” (如麦克白) , 也都有其深刻的性格的根由 (如嫉妒、贪婪等) 。这里, 性格成为人物行动的依据, 成为悲剧的主要动因和艺术表现的中心。莎士比亚悲剧的主人公, 往往都是性格鲜明、栩栩如生, 其悲剧的根由及美感魅力的核心也都在于此。

性格悲剧中主人公的性格表现既有其主导性 (坚定性) 的一面, 也有其丰富性的一面。比如为复仇而在痛苦中挣扎的忧郁王子哈姆雷特, 他的复仇意志非常坚定, 却在复仇的行动中徘徊彷徨, 犹豫不决;他既有着深邃、敏锐的思想, 对时事洞若观火, 却又怯于行动, 一次次丧失复仇的良机;他有巨大的胸怀, 却又不免性格上的软弱。而正是这种性格上的矛盾和背谬, 既显示出人性的丰富和深邃以及人生困境中的无奈和选择的艰难, 同时也构成了《哈姆雷特》一剧的深刻的悲剧根源之所在。

受19世纪末以来所兴起的现代心理学的影响, 出现了以展示人类的心理世界 (特别是人的深层心理) 为主的悲剧类型。像莎士比亚的《麦克白》固然可以说是悲剧心理描写的佳作, 但和现代表现主义乃至存在主义的心理悲剧比较起的展示;而表现主义、象征主义的兴起, 使戏剧上出现明显的“向内转”的趋向, 人的深层的精神世界成为悲剧展示的主要对象。如斯特林堡的《梦剧》、《鬼魂奏鸣曲》以及凯泽的《从清晨到午夜》等表现主义悲剧, 就共同“展现出一个梦境中的悲剧世界, 一个意识深处的悲剧”。

与此相关的进一步的变化, 就是悲剧从心理的体悟走向哲理性的思考。20世纪以来, 特别是二战以后, 出现了两种对“现代性”的否定:对资本主义的技术化现代性的否定和对暴力化现代性的否定。前者是以大众传媒、时尚消费和技术进步所导致的对个体的柔性控制, 造就的是物质性的“单面人”;后者以意识形态的谎言和强制性暴力统治, 即以一种整齐划一的极权主义乌托邦将人类引向“通往奴役之路”。弗洛伊德从心理学的角度, 揭示了生命力非理性性质, 粉碎了理性至上和道德至上的神话;以叔本华、尼采、克尔凯郭尔、海德格尔、萨特、加缪等人为代表的生命哲学, 从每个个体的具体的生存状态出发, 撕裂了乐观主义的面纱, 揭示了人生的悲剧性和荒谬性;科学哲学从认识论、方法论、语言论的角度, 阐释了科学自身的界限, 击碎了科学万能的神话;法兰克福学派以及各种现代的历史哲学从人类文明的角度, 批判了传统的历史观、社会观, 将从柏拉图开始的乌托邦统统送进了坟墓。在这样一种思想背景之下, 更凸现出人对于自身命运的思考和关注。从而, 现代悲剧在面向现实日常的生活、着重表现人的内在精神活动的同时, 注重对于现实人生的哲理思考。

因此, 人们似乎比以往任何时代对生命的悲怆和苦难有着更深切的体验:人的生命背靠虚无、面对荒谬, 从一出生就陷入了一场直到死亡才能解脱的悲剧。生命意识就是苦难意识。这苦难的根源不是古希腊人所相信的“命运悲剧”, 不是中世纪以来人们所相信的“原罪悲剧”, 也不是近代人所相信的“社会悲剧”, 而是“人本身的悲剧”, 甚至可以说是属于人本性所固有的, 是人的性格心理甚至深层心理所不可回避的。在这个意义上, 可以说, 现代悲剧, 既是心理性的, 更是哲理性的。

表演意义 第8篇

培养具有相应的实践技能和教学能力的学生是音乐学专业的目标和宗旨所在, 随着社会对人才的需求标准更加严格, 音乐学专业也应该培养能在高、中等专业和普通院校、文化机关或艺术研究单位、影视部门、社会文艺团体、出版及广播管理等从事教学、研究、管理、表演、编辑、评论等工作的综合性人才。

多数高校都会设定自己的培养目标, 但是现在有些具体课程的教学模式会和教学内容相偏离。自从建国以后, 多数高校的音乐学专业表演课的教学只是单一地模拟专业表演学校音乐表演专业的音乐表演课, 仅仅强调单调的表演技能, 这无疑是给音乐学专业的培养目标带来了偏差。因为, 专业表演院校的音乐表演专业和一般高校的音乐学专业是有差别的, 其生源素质和培养目标不同。前者注重培养在舞台上演出的人的专业演员, 招生要求可能更侧重于学生的音乐素质和个人的专业技能;而后者则致力于培养文化素质高、知识面宽、创新能力强、符合社会要求的音乐教师和音乐艺术的专门人才。

由此可见, 如果音乐学专业的音乐表演课紧紧跟随专业表演院校的教学方式, 只注重提升专业技能, 而缺乏有新意的培养目标和教学理念, 这样很难培养出真正符合社会需求的人才。

音乐学专业的音乐表演课应该在培养目标的引导下, 完善自己的质量评价标准, 以演唱、演奏水平作为课程的单一评价标准, 已经不再适用, 应建立一套全面的评价体系来对学生评价。

在进行课堂教学中, 老师应该注重培养学生的实际能力, 强调学生的全面发展, 培养学生演唱能力、演奏能力、感受音乐的能力、艺术实践指导能力、领悟能力等综合能力。

作为音乐学专业音乐表演课教学的必要手段, 特色化教学就是善于发现学生身上的闪光点和个性所在, 引导学生发现自我个性潜能的优势、寻找一条适合自己的道路。教师要结合学生之间的个体差异, 制定相应的培养目标, 最大程度挖掘学生的碗里, 培养他们的学习兴趣, 制定个性化教学方案。

二、深入改革教学形式, 改变教学方法, 进一步教学水平

近些年来, 高校招生规模与日俱增, 学生数量和师资力量之间的矛盾突出, 这无疑推动了教学改革的进行, 授课形式日益多样。但很多高校音乐院系在进行教学改革的时候, 并不是以丰富教学形式、提高教学质量为出发点的, 他们更多考虑的是降低教学成本和师资力量短缺的问题。所以, 教学方法并未随教学方式的改变而改变。把集体课和小组课结合在一起是许多课型仍采用的方式, 教学方法陈旧;而有些老师在用集体授课的方式讲课时, 按照学生人数对一节课的时间进行平均分配, 然后按照个别课的教学方法讲授, 其实并没有发生实质性的变化, 因此, 教学效果并不理想。由此看来, 只有使教学形式和教学方法改革完美融合, 才能使提高音乐表演课的教学水平。

三、丰富教学内容, 提高学生整体素质,

现前的音乐教学课, 存在形式单一、学生对曲目掌握不熟悉等问题。在上课的时候, 很多老师只看重学生音乐表演的技术, 把声乐器乐等教学看作是技能训练。“音乐表演并不仅仅是一种技术技巧行为, 它的生命还在于传达音乐中丰富的内涵……音乐表演中华艺术表现方面的问题, 只靠技术与技巧的学习是不能解决的。”

因此, 老师在讲授课程时, 如何让纯技能训练不再那么枯燥乏味, 而是注重音乐中的情感内涵和技能、文化、技巧的统一, 才是丰富教学内容时, 需要深入探讨的问题。

教授器乐、钢琴课教学、声乐的老师们应该有充分的认识, 音乐表演在全球文化中占据着一席之位, 它是全球文化的有机组成部分, 音乐表演内容, 应包括与之有关的美学、艺术、文学, 还有作品产生的社会生活、时代背景等内容。缺乏对音乐常识深刻认识的教学, 会导致课程内容缺乏深度以及内涵, 流于形式。教授音乐表演课的老师们应主要做到以下几点: (1) 首先要有一个正确的思想认识, 从我做起, 提升文化素养, 将这些与声乐、钢琴、器乐等融合在一起。技术、技巧的运用是音乐表演课中的很重要一部分, 因为以娴熟技巧为基础, 才能更好地发挥艺术感染力。教师们要多多讲解科学的技术方法, 为学生指明道路, 让他们少走弯路, 对音乐表演的技巧和技能做到心领神会。 (2) 要将音乐表演课和音乐理论课完美地融合成一体, 它也是教学内容的组成部分。譬如在教学中可以穿插讲解一些基础乐理知识, 让学生对于谱面上表情术语、速度要求等乐理知识的理解更为规范, 同时要使演奏者、演唱者对具体作品中作曲计数的运用有个详尽地了解, 让理论课和表演的配合更加协调一致, 使表演者的理解更为透彻和深入, 让表现者更好地掌握作品, 在舞台上的音乐更加完美。

四、总结

随着经济的发展和生活水平的改善, 社会对于艺术要求的需求逐步提高。提高音乐专业教学水平、培养学生的实践能力才是教育改革需要着重关注的问题。仅能担任几节音乐课教学的学生已经满足不了当今社会对于音乐人才的需求。

仅仅完成教学大纲规定的课程更是远远不够的, 教师们要合理利用第二课堂, 科学地安排教学曲目, 搭配各种风格各异的曲目, 将第二课堂的长处发挥出来, 为学生争取更多的机会, 让他们能够积极地参与到各种文艺活动中, 把学生的积极性充分调动出来, 也可将课堂训练和课外艺术实践完美地结合, 增加学生学习的自信, 激发学习的兴趣, 丰富他们的视野。因此, 专业教育应该是多元化的, 在教学活动中, 艺术实践课、声乐表演技能课应该具备更为广阔的空间, 老师应该形成自己独具特色的教学风格和理念, 积极探索教学中的问题, 做到将讲台和第二课堂联系在一起, 充分调动学生的额创造性和主动性, 让学生在“一专”的前提下, 具备“多能”, 这样才能为以后的工作打下坚实的基础, 培养出符合社会需要的人才。

参考文献

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[2]穆红.《歌剧排演对声乐教学的提升作用》.大众文艺, 2010 (14) .

[3]杨梅.《音乐课堂教学的审美延伸》.新课程导学, 2012 (1) .

表演意义 第9篇

就专业综合素质而言,地方艺术院校的“音乐表演”类毕业生和音乐学院“音乐表演”专业毕业生相比仍存在不小的差距,在激烈的就业竞争中常处于劣势。有调查数据现实,江浙沪地方艺术院校音乐表演专业毕业生进入专业团体工作的仅为10%,其余90%的毕业生因长期找不到对口的工作不得不改行或待业。仔细分析,造成这一普遍现象使的原因主要是:地方艺术院校在教学课程设置上基本照搬音乐学院的模式,过于单一、缺乏自己的特色,人才培养目标定位不够准确,和地方文化产业发展结合的不密切。

综上所述,地方艺术院校要摆脱人才培养与学生就业的困境, 必须因地制宜地制定出既能满足地方发展需要又符合学校实际办学能力的教学模式。因此,将本土音乐非物质文化遗产纳入地方专业教学中有着深远的意义,更是值得我们探讨的课题。

一、在地方艺术院校音乐表演专业课程设置中引入本土音乐非物质文化遗产的重要性与意义

非物质文化是人类历史文化发展长河中世代相传的,与群众生活密切相关的各种传统文化表现,而音乐类“非遗”产主要指传统音乐中的“表演艺术”。随着我国“非遗”保护与传承的不断深入, 各艺术院校对“非遗”中的传统音乐与音乐教育的结合也越来越重视。因此,在音乐表演课程中,它是一个非常值得重视的部分。

将本土音乐非物质文化遗产纳入到地方艺术院校音乐表演专业课程设置有以下几个方面的意义:

(一)有利于丰富学生的知识结构。浙江是个物产丰富、艺术文化繁荣的地方,浙江本土音乐非物质文化遗产非常多,近几年仍有许多在被发现、挖掘、梳理的过程中,这些音乐和当地的人民生活紧密相连,并被大众所接受与喜爱。在课程中加入这些内容可以使学生发挥自身的音乐地域优势,更丰富了他们的知识结构。

(二)有利于传承和发展民族音乐文化。浙江属于吴越文化, 产生了一系列本土音乐的非物质文化遗产。以传统音乐为例,有嘉善田歌、舟山锣鼓、丽水畲族民歌等等。这些浙江的传统文化珍宝也是浙江文化精神文明的支柱。认识、了解、传承它们有着巨大的文化意义。

(三)通过本土音乐非物质文化遗产课程的开设可以适应本土对文化发展的需要。繁多的本土音乐“非遗”为课程设置提供了丰富的资源,使得课程内容选择上更广泛、自由。各地方艺术院校可以根据本地的音乐“非遗”种类选择适当的内容。同时,这样的教学对本土文化发展的需要起到了极大的促进、推动作用。

二、在地方艺术院校音乐表演专业课程设置中引入本土音乐非物质文化遗产的具体措施

就地方艺术院校音乐教育的现状和本土音乐非物质文化遗产的困境而言,在地方艺术院校音乐教育中纳入本土音乐非物质文化遗产是一项双赢的举措。它既强化了地方音乐表演专业的地方特色, 又在推广、传承本土音乐非物质文化遗产上起到积极的作用,进而促进地方文化的发展。但不可小视在实施过程中存在的问题。本土音乐非物质文化遗产与艺术院校音乐教育有其自身固有的模式与特点,如何将两者有机结合是值得我们探索的。

一般院校都开设有专业必修课及专业选修课,各地方艺术院校可在这里面加设本土音乐“非遗”课程,除了教授基础类、理论类的知识外,重视实践,要求学生每学期按学习程度的不同以音乐会的形式做定期汇报演出。切实将本土音乐非物质文化遗产作为学生专业技能素养之一来培养

(一)课程教材教材自主编写。没有一部有效实用、富有针对性和可操作性的高水平教材,教学活动就会松散、低效从而流于形式无法达到预期的教学目的。因此,必须自主编写一系列高质量的 “本土音乐非物质文化遗产”课程教材。

负责编写的教师团队一定要认真负责,对当地的本土音乐非物质文化遗产有准确的了解,立足结合学院的实际情况进行编写。

(二)推展学生教学实践环节。实践是检验教学的最有效方式,对提高学生专业能力有着非常重要的促进作用。在本土音乐 “非遗”的学习过程中,加强教学实践,促使学生深入地方、了解本土音乐“非遗”显得尤为重要。

学院可定期组织学生到各个地方进行学习成果展演,既可丰富当地文化生活又为学生提供了很好的展示平台。

三、结语