本雅明思想范文

本雅明思想范文（精选11篇）

本雅明思想 第1篇

山清水秀的地理环境使旅游业日益成为贵州省经济发展的重要产业, 而旅游业变成一把双刃剑, 促进经济收入的同时改变着原生态资源。

一、贵州旅游现状

受“不沿江, 不沿海, 不沿边”的区位劣势的影响, 贵州经济发展一直位于全国尾端, 贵州是一个旅游资源大省, 但并不是一个旅游业大省。

自2006年起, 贵州每年举办一届全省旅游产业发展大会, 随着八届大会的成功举办, 安顺黄果树、铜仁梵净山、毕节百里杜鹃、黔东南州西江等一大批景点扬名海内外。如今, 贵州以“走遍大地神州, 醉美多彩贵州”为广告宣传口号, 突出“国家公园省”、“世界喀斯特博物馆”等名号, 为几大旅游胜地打上了标签, 如爽爽的贵阳——“中国避暑之都”, 红色遵义——“国酒之都”, 美丽黔西南——“水墨金州”。虽然品牌化不够成熟, 但品牌意识已开始萌芽, 为本地区旅游资源注入相应的文化内涵。

此外, 贵州紧密结合旅游产业推进优质特色农产品基地建设, “桃红梨白菜花黄、品桃尝梅摘葡萄”等特色农业旅游成为乡村旅游的亮点。不仅优化农业产业结构, 也有利于丰富旅游体验形式, 实现农业和旅游业的双赢。

2013年, 全省全年实现旅游总收入2370.65亿元, 比上年增长27.4%;接待旅游总人数26761.28万人次, 增长25.1%。据前瞻产业研究院资料显示, 目前贵州全省A级景区已经达到79家, 7个城市相继进入中国优秀旅游城市行业, 星级饭店和旅行社分别达到340家和270家;带动社会就业105万人, 受益人数超过300万。全省农民人均纯收入中有15%来自旅游收入, “十一五”期间累计有42万人依托旅游脱贫致富, 贵州旅游业已成为改善民生和增加群众收入的重要渠道。

二、民族旅游开发的优劣

文化产业化发展的社会文化价值和经济价值都是有目共睹的。站在经济发展的立场看, 民族文化的工业化发展开辟了规模巨大的产业群, 促进了当地的经济收入, 改善了民众的生活水平。以民族艺术创作者的立场来说, 文化工业节约了一些非创造性环节的时间成本, 以高效率的机械化运作代替了耗费时间的手工活, 为创造性创作提供了更充足的条件, 使人们可以深入对民族文化艺术“质”的追求。以人民大众的立场上看, 生产力的发展和市场机制将昔日只能在“精英阶层”中流行的东西普及开来, 人们可以相对自由地选择所喜爱的文化产品。民族文化是少数民族智慧的结晶, 其传承及普及将提高国民文化素质和社会长远发展的潜力, 带动教育事业的发展, 最终实现精神文化的进步。

诚然, 文化工业可能导致艺术韵味的丧失, 使文化艺术论为机械化、标准化的过程。这样的观点看起来较为悲观, 但不失为审视民族文化旅游弊端的理论思路。对旅游文化的同质化开发使文化产品庸俗化、商品化, 资源丧失或品位下降, 民族文化中最精华的部分被漠视, 不健康的开发方式对民族文化造成了破坏。同时, 旅游活动改变了村寨景区人口构成, 外来人员和外出打工人员的增加加剧了民族文化保护的难度, 传统文化的稳定性、完整性、延续性受到强势文化冲击, 文化同化、涵化和消失现象值得关注。

三、提出发展建议

本雅明关于文化工业的研究思想中, 承认机械复制化与文化的灵韵有一定矛盾, 但并未全盘否定文化工业的积极作用, 一定程度上满足了大众的民主与平等化需求, 推动了文化产品的传承与再发展。以理论为参考, 在民族文化旅游的发展中提出以下建议:

首先, 避免“技术”使文化工艺品变得同质低劣。以西江苗寨为例, 银饰是苗族最具代表性的工艺品, 但为了追求经济收入, 工艺品生产者批量化生产, 对商品的要求越来越低, 甚至出现了假冒伪劣商品。作为文化的生产者, 承认消费者的主导地位, 但并不代表消费市场需要廉价低质的消费品, 不代表全盘附和消费者的需求, 而是引导消费者对民族文化内涵的追求, 满足更高层次的精神需求。

其次, 坚持民族自身特色。在实践中可以体现为品牌化发展, 要有一个叫得响的品牌代表贵州的形象, 如提起“浪漫之都”想到巴黎, 提起“阿诗玛”想到云南, 如此种种。结合贵州的资源实际, 可以以较有代表性的少数民族节日为依托, 选择几个重点的民族节日, 如苗族的四月八、水族的端节、布依族的三月三等进行重点塑造, 使之逐步闻名, 成为贵州民族文化的标签。

再次, 倡导健康有序的市场化发展。民族旅游的发展中, 衍生了很多歌舞类表演, 这一方面丰富了民族旅游的形式, 但是在旅游开发中商业娱乐化氛围越来越浓重, 甚至忽略了民族内涵。就大部分游客来说, 对这种完全商业性的演出并没有好感, 反而将其理解为旅行社强买强卖的购物陷阱, 这样的经营方式其实是对民族表演的恶性宣传。改变这种形势需要发挥政府的监管作用, 维护消费者合法利益, 提高旅游从业人员的素质, 让居民认识到本民族文化的价值之所在, 增强民族文化的自豪感, 成为文化的传承者和保护者。

最后, 保护自然和文化生态平衡。无论是文化资源还是自然资源, 都是人类宝贵的财富, 在利用这些资源带来经济价值的同时, 需要特别重视保护。旅游开发中, 对资源的挖掘应该生态化, 避免先污染后治理的误区, 因地制宜, 在原有资源的基础上进行特色性开发, 借鉴其他城市景区的成功经验, 而不是一味地模仿抄袭, 在旅游开发和自然环境、当地文化之间找到一个最佳的平衡点, 使民族文化旅游得以健康、可持续的发展。

摘要：贵州民族旅游业以其生态性、可持续性日益成为一大支柱产业, 但其发展模式仍处于探索过程中。本文将以本雅明的思想研究为理论基础, 在承认文化异化的同时肯定大量产品对大众民主与平等的文化需求的满足, 分析贵州民族文化发展的优势与存在的问题, 并提出实践的指导建议。

关键词：民族文化,文化工业,本雅明

参考文献

[1]瓦尔特·本雅明 (德) .迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术[M].许绮玲, 林志明, 译.广西师范大学出版社, 2004.

[2]刘志.政治诗学——本雅明思想的当代阐释[M].东方出版中心, 2011.

自然爆破历史:从本雅明到阿多诺 第2篇

自然爆破历史:从本雅明到阿多诺

德国学者本雅明主张打破当下的历史连续性,重新揭示历史的内在意义,但由于他没有真正回到现实历史的`内在性,所以,受到了法兰克福学派代表人物之一阿多诺的批判.阿多诺继承了本雅明对恶的历史连续性所展开的批判,但放弃了本雅明的理论天真,回到了人类有史以来所面对的真实自然,于是,自然成了历史救赎的现实中介.但是,自然作为中介,只有在摆脱了人本主义历史观之后,才会对历史的救赎产生现实的意义.

作 者：陈胜云 作者单位：上海行政学院,哲学研究所,上海,33刊 名：广西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：40(2)分类号：N06关键词：自然 历史 本雅明 阿多诺

本雅明思想的批判性维度及其意义 第3篇

关键词 本雅明 现代性批判 后现代

〔中图分类号〕B516 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0033-06

一、迄今本雅明解读中的偏误

国外上一世纪五十年代末肇始于德国，继而由英语国家推向高潮的本雅明热主要由二种方式所主导：其一，到本雅明著作中寻找为现代主义包括资本主义辩护的依据；其二，将本雅明视为“后现代主义”包括其所包容的新个人主义和新享乐主义以及相对主义与消除所有既存体制的精神代表。前者主要基于本雅明对现代主义源起（巴黎拱廊街研究，魏玛共和国批判，柏林童年回忆等）独到的披露和揭示，为现代性（现代社会及其意识形态）编织学理和意识支撑；后者主要基于本雅明对技术时代文学与艺术领域出现之嬗变的精辟分析和展示（叙事性文学向现代主义的转变，技术时代的艺术作品等），为当代社会的“后现代”转向寻求精神依据。无论是像阿多诺、汉娜•阿伦特（Hannah Arendt）、朔勒姆（Gershom Scholem），苏珊•桑塔格这样的本雅明经典阐释者，还是九十年代以来出现的像波尔茨（Norbert Bolz）、安德鲁•本雅明（Andrew Benjamin）、维特（Bernd Witte）、沃林（Richard Wolin）这样的本雅明研究者，总体上都没有脱出这二种主导方式。

毋庸讳言，这二种方式都突出了当今时代以及本雅明思想本身的一些重要方面，因而是带着当今问题意识切入本雅明思想，或者说凭借本雅明思想解说当代问题的有益路径。但是，由此往往却失落了对本雅明思想本身更内在、更深层题旨的披露：即批判性内涵。无论是对现代主义源起，还是对文学艺术中“后现代”转向的揭示，本雅明的意旨在社会批判，批判的锋芒直指现代主义对人自由的限制。西方像雷蒙•威廉斯（Raymond Willians）、弗里特里克•詹姆逊（Fredric Jameson）、特里•伊格尔登（Terry Eagleton）这些明显站在新马克思主义立场上阐释本雅明的学者则与众不同地看到了他思想中的这一批判性维度，指出了本雅明思想的革命性内涵。可是，也许由于立场的缘故，这些学者的阐释在西方却一直没有引起足够的重视。

十多年前（1992年）为纪念本雅明诞辰100周年在德国奥斯纳布吕克市举行的一次规模空前的国际学术大会，收到的会议论文汇集出版后虽有二千多页（大开本），但其中却没有一篇是专论本雅明思想批判性维度的。这应该由二方面原因所致，一方面，本雅明思想本身的这一深层题旨与马克思主义具有着紧密关联，本雅明本人对他所受到的马克思主义影响也一再如实坦诚。这就使得对此问题的关注在资本主义意识形态依然占主导地位的西方无法轻易获得论题本身的话语优势；另一方面，即便这一批判性题旨本身在本雅明思想中也不是直截了当地直陈于外的，而是非概念地经由意象手段暗含于内的。比如他对马克思主义的接受决不是教条性而是被活生生地融入到了思维方法和立场原则中，以至无需沿用什么马克思主义概念，更不要说引经据典了。这就使得对本雅明思想中这一深层题旨的揭示具有了难度，即无法凭借概念分析和思想比照，而必须对之具有深入内里的领会，尤其必须对其崇尚的意象思维（Allegorie）具有准确的把握。

进一步看，迄今国外的本雅明研究总体上之所以没有内在地从其思想题旨，而是外在地从当今社会面临和关注的问题出发，从中找寻富有现实意义的思想方面，还有其更深层的社会根源：战后西方自七十年代末始在意识形态上越来越呈现出一个共有特征，即对现代性或后现代主义普遍失落了批判精神。消费文化的出现虽然拓展了文化享受的界面和空间，但与此同时也将精神生活程式化地纳入到了特定的范型中，哪怕再个体性、再私人性的东西都被文化消费的特定群体共同消费着。许多自以为是个人追求、个性宣泄的东西，其实都被纳入到了与其他个体、其他个性共有的程式中。这样的社会已无需什么基于个体自由或个性解放的革命了，日常生活中已经有了那么多展示“自我”的途径，而且还不断地有新的“自我”被创制出来。虽然这个“自我”已经带上了虚拟特性，已经由于共享和类同而不再是严格意义上的自我了，但它不管怎样就个体而言是出之自身的需求。消费文化已经将这种个体的东西变成了大家共有的，同时又将这共有的注入到了个体需求中，以至个性，自我等能被不断生产出来，能不断被付诸消费。在这样的一个“后现代”社会中，已经几乎很少有人会再有变革的渴求。“批判”几乎成了不合时宜的不和谐音。战后西方社会批判性精神的失落自然成了对本雅明思想批判维度之回避或无视的深层根源所在。换句话说，这是当今西方意识形态的共有特征在本雅明研究上的具体体现。

国内肇始于上一世纪八十年代末，自九十年代中叶走向展开的本雅明热自然缘起于对西方学术潮流的跟踪，而西方的本雅明研究总体上已先天不足地带有着如上所述的偏误，这就使得国内的本雅明热往往给人“只见译介，不见研究”的印象。“不见研究”并不是没有研究，而是对于本雅明讲不清，说不透。本雅明的著作虽然已大量被译成汉语出版，但是，由于他著述中不断使用基于西方文化的隐喻式表达，这就使得华语读书界难以深入到其内在的题旨。而国外二手资料所带有的特有视界（由西方当下社会面临的问题出发去解读本雅明）又是生活于中国的许多读者无法全然理会的，这就相当程度地影响着中国读者去看清本雅明思想的本来面目，尤其是深含于其间的批判性题旨。因此，“不见研究”主要地并不是指国内迄今出现的为数不多的本雅明研究都程度不等地依循着如上所述国外学者的调子，而是指没有深入挖掘出本雅明思想内在的批判性题旨。

如是之说并不是指无需顾及本雅明思想中对现代性或“后现代主义”特征的披露，更不是指可以将当代社会面临的问题置于脑后，而是指要进一步看到本雅明深藏于此披露中的批判性题旨。换言之，要将当代社会面临的现代主义及其“后现代”转向放在文化批判的维度上去看，不仅本雅明在这么做，而且当今社会在现代性或“后现代主义”问题上的迷茫，失语，表面看似乎来自认识的匮乏，实际上更深层地来自批判精神的失落。

二、本雅明思想的批判性维度

本雅明思想 第4篇

一、灵韵对传统文化保护与传承的启迪

灵韵 (Aura) 是本雅明《技术复制时代的艺术作品》所提出的重要观念, 虽然在他之前的一些论著中对此已经有所提及, 但是真正详实的解读还是这本书中展开了具体的说明。但是由于本雅明思维的跳跃性, 用词欠缺一种明晰性, 并且注重个人的内在经验, 他对灵韵的描述极具风格, 难以透彻理解, 学者们对此的看法也不尽相同。伊莱恩·鲍德温 (Elaine Baldwin) 等将此理解为作品的独一无二性, “当代复制技术 (照片、电影、录音带、和CD等) 将艺术作品从传统中拎了出来, 并导致了作品的灵韵或独一无二的意味的衰落。”[1]而另一些学者则着重强调灵韵的距离感和无法接近感, 显示其膜拜特质。[2]

灵韵体现了人与艺术的某种特定关系, 这种关系可以看作是一种极具当下情境性的自我融合时的感受, 一种完全纯粹的与世俗无关的精神表征, 而这种心理体验正是传统艺术的根本特质, 也是机械复制时代艺术作品所凋零的东西。这是传统艺术的关键。复制后的艺术作品使其变得可接近, 从膜拜价值中脱离出来, 摹本的众多性也使得其冲破了当时当地的唯一性, 传统艺术的功能由此得到解放, 机械复制技术带来了大众文化, 打破了精英们对艺术的垄断, 艺术主体和接受对象得到革新, 艺术产生了新的政治功用。但是, 这却有可能会加快艺术粗俗化和商业化的进程, 从传统文化的保护传承来看, 本雅明的观点有其价值所在, 引发人们深思。本雅明感叹灵韵的流逝, 而我们需要警醒的是这种传统艺术的特质和感知体验绝不可因为机械复制技术时代的到来而消逝, 传统文化的宝贵之处在于对其的尊重与理解, 而不是加工与消费。此外, 当今的社会环境和本雅明所处的时代已经相去甚远, 传统文化完好性的传承在当下来看, 意义是显而易见的。

传媒技术的发展使得落后的生产方式得以快速发生转变, 不可忽视的关键在于落后的生产方式往往孕育了独特且多样的文化, 这种文化有着历史变迁的独特意义, 然而机器大生产和信息技术革命带来的往往是文化的同质和单一性。我们生活在相似的城市里, 看着村庄的衰落, 听着本质差别不大的流行音乐, 讨论着时尚与八卦, 资本主义文化以其本身媒体话语权的优势, 强势介入。台湾兰屿岛的达悟族文化就正在遭受这样的苦难, 作为台湾的一支原著民族群, 他们部落的文化丰富, 凝结了先辈们惊人的智慧, 自己制造器物、播种小米、造船捕鱼, 在这种“落后”的生存状态下却显现了许多独特的文化:达悟女性抓路蟹时甩发舞的情趣, 飞鱼祭美好的传说等, 他们的神话和祭祀活动中可以体会到对海洋的敬畏和对神灵的崇拜, 这种独一无二性和人们面对此的卑微与感动在技术复制下即刻消失。与本雅明所说的“消遣”不同, 人们对这些文化极有可能是冷漠与麻木的, 游客服务中心各式各样的拼版舟模型和粗劣生产的黄金饰物是技术发展后的大量复制, 可能只得到了匆匆一瞥, 没有人去思考这些小玩意下, 达悟族人所给予它们的重要意义, 传统文化的深刻内涵在此刻完全消散。

二、电影与震惊:艺术世俗化的意义

法国小说家乔治·杜亚美形容电影是“被奴役者的消遣, 给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐”, 本雅明却对电影做出了非常不错的评价, 认为它带来了人们感知领域的全面丰富, 定心凝神和消遣是参与各种艺术或文化活动的方式, 与其他人以“消遣”来批评大众文化不同, 本雅明提醒到消遣并不意味着审美的消极性, “娱乐消遣的大众把艺术作品吸收进来”, 阿多诺则在《美学理论》中强调自身同化于艺术作品才是审美升华的含义所在, 这实质上体现了他们对大众与艺术关系认识的不同, 在本雅明看来, 机械复制技术给艺术带来的最根本的改变莫过于此, 他认为电影融入了现实生活, 人们对它的感知与自己的日常生活体验密切联系。因此, 大众对于电影并非单纯性地审美, 而是会将社会性的批判态度结合在一起。

为了进一步说明机械复制艺术的政治功用, 本雅明还引入了另一概念“震惊”, 而电影作为震惊艺术的重要表现形式, 他对此表现热烈, 十分积极。机械复制时代使得现代社会的改变是惊人的, 媒介技术的发展让信息传播超越了时间和空间, 并且流通频繁, 新词和新讯息的不断涌现挑战着人们的文化传统和知识经验, “无论何时, 你只要扫一眼报纸, 你都会发现, 不仅外部世界的图景, 而且精神世界的图景也是一样, 都在一夜之间发生了我们从来以为不可能的变化。”总之, 震惊是一种心理体验, 是指组成这个社会的每一个个体在遭遇外界刺激时的心理体验, 而这些外界刺激正是由机械复制技术所带来。在本雅明看来, 震惊作为一种艺术美学特征表现出了自我救赎的政治潜能, 这种新兴的艺术形式会推动大众主体意识的觉醒, 激发他们对资本主义的批判。电影展示了现实生活中的某个片段, 但是却因为一些精巧强烈的技术手法让它展示的又不仅仅只是现实, 人们在获取独特的视觉感知的基础上, 结合自身情况开始思考这个社会被遮蔽的黑暗面, 并且在这种震惊体验中深感焦虑, 渴望改变。

从当今形势来看, 复制艺术作品带来的对资本主义的批判是微弱的, 相反, 资本主义反而借助其经济技术的绝对优势开始了资本主义文化在全球的全面扩张, 这种隐蔽性和潜移默化让自我更难得到解放和救赎。电影在资本的掌控下, 票房成了最核心的因素, 人们对商业价值的关注往往超越了电影本身的艺术价值, 也就是说, 电影作为一项娱乐活动, 带给人们的思考是有限的;另一方面, 发达的资本主义国家则可以借助电影宣扬其制度及价值观念的优越性, 这种软性的文化侵入会让人毫无警觉, 在放松与娱乐中不知不觉成为资本主义文化的接纳者。

三、结语

“灵韵”和“震惊”是本雅明所提出的两个重要概念, 灵韵是传统艺术特有的属性, 震惊则体现了大众文化对艺术价值的重新考量。本雅明对机械复制艺术持正面评价, 而阿多诺则选择了对文化工业的彻底批判, 他们不同的论述实际上丰富了法兰克福学派的批判维度。该学派的另一主要代表霍克海默对批判变现出了执着的一面, 他强调“批判首先表现为一种立场, 其次才是一种特定的理论。”批判的意识和态度在当今环境下显得尤其重要, 质疑与反思会让人们再次认识理论与现实图景的冲突, 重新审视这个社会所隐藏的种种矛盾, 这对培养人的自由与解放, 达成社会真正意义上的民主和公正是十分宝贵的。一切的技术变革都是一把双刃剑, 在我们陷入技术狂热, 对新技术备至推崇的时候, 社会上的理性思考和批判精神在此刻至关重要, 我们的思维才会因此平衡, 不至偏颇。本雅明对大众文化的认识是多层次的, 他的批判超越了霍氏的思考框架, 许多观念和语言仍旧充满光彩, 值得再次研读。近年来, 新兴科技技术得到了史无前例的发展, 资本主义强势存在, 并且充分利用传媒技术使得资本主义文化再次渗透, 民族文化面临的威胁不断加剧。我们不愿目睹许多珍贵的中华文化如同历史的碎片, 随流东西, 无法修复。因此, 中国在经济上崛起的同时也逐渐唤起了对中华民族文化的自我守护, 对于这个极具时代性的议题, 本雅明和阿多诺关于大众文化的批评在今天看来, 仍然是极具反思意义, 让我们警醒。

摘要：作为法兰克福学派的先驱之一, 瓦尔特·本雅明对机械复制技术时代艺术的思考是该学派关于大众文化批判的一个重要维度, 他所提出的“灵韵”概念是其对传媒技术和文化批判的起点。本雅明认为机械复制技术带来了艺术生产和人们感知方式的变化, 并由此引发了艺术与大众关系的改变, 与法兰克福学派关于技术整体性的批判不同, 本雅明看到了大众艺术在震惊体验下的政治潜能, 他关于艺术和媒介技术的独特理解在当代语境下仍是具有反思价值的。

关键词：本雅明,灵韵,复制技术,震惊,文化批判

参考文献

[1]伊莱恩·鲍德温.文化研究导论[M].北京:高等教育出版社, 2004.

本雅明的俄国之恋 第5篇

本雅明所写的有关波德莱尔、普鲁斯特和卡夫卡的研究文字现在都已经成了西方文学批评中的经典。他的杰作是一部未完成的巨著《巴黎拱廊计划》（The Arcades Project），共有一千多页，是关于十九世纪巴黎的一项综合性文化研究，其中的几大主要分类为“时装”、“厌倦”、“梦幻城市”、“摄影”、“广告”、“妓女”、“波德莱尔”以及“进步理论”，这样包罗万象的研究让大多数文化历史学家都会望而却步。然而，本雅明本人却并不是一个专业的历史学家，甚至在他生前也不能算一个专业的文学批评家。译成中文的《发达资本主义时代的抒情诗人》一书便是取自于《拱廊计划》中有关波德莱尔的几个最为精彩的片段。

作为一个犹太人，本雅明生在一个相当倒霉的时代。1892年本雅明出生在德国柏林，父亲是一位富有的古玩和绘画商人，早年曾在巴黎开银行，攒足了钱之后才移居柏林做起了艺术商人。本雅明生来就身体脆弱，十三岁时家里把他送到了一个空气更好的乡村寄宿学校。一直到二十岁（1912），他才到弗莱堡大学就读，但他并没有专心致志地从事某一个专业。1914年，一次大战爆发，他开始着手翻译波德莱尔的诗作；一年后他又转入慕尼黑大学读书，并在那里结识了著名诗人里尔克，此后又开始研究德国诗人荷尔德林的诗歌。1917年他又再次转学到瑞士的波恩大学完成学业。在波恩他遇见了著名历史学家恩斯特·布洛赫和朵拉·索菲亚·波洛克（1890—1964）。很快他便与朵拉结成伉俪，儿子斯丹芬于1918年出生，次年又完成了博士论文《德国浪漫主义的批评概念》。

但是，本雅明博士毕业后在战后的德国找不到一份工作，由于无法养家糊口，他只能搬到柏林寄居于父亲的屋檐之下。可在战乱的年月里，有钱人也没有保障，到1923年，几千倍的通货膨胀把本雅明的父亲都弄得一贫如洗。更为糟糕的是，在德国大学申请教授职位，首先必須通过一项资格考试，于是在1924年本雅明根据自己的博士论文，在布洛赫的指导下，在意大利那不勒斯城南面的卡帕里（Capri）小岛上写成了《德国悲剧的起源》一书，然而出于性格的孤傲，对当时德国占统治的文艺批评学说作了激烈的抨击，随后送到弗兰克福的歌德大学作为他的资格考试论文。此前他还结识了阿多诺、卢卡奇和列奥·斯特劳斯等学者。也正是在1924年，命运女神同本雅明开了一个玩笑，那年他在意大利卡帕里岛上还结识了一位俄国拉脱维亚戏剧导演、女演员阿斯娅·拉希丝；当时阿斯娅担任著名的左派超现实主义戏剧家布莱希特的助手，因而本雅明后来也结识了布莱希特。本雅明很快便陷入了与阿斯娅的热恋之中。在阿斯娅和布莱希特的左派思想影响之下，本雅明从一个热衷于十九世纪巴黎小资情调的波希米亚文人，居然摇身一变而开始信奉起布尔什维克的马克思主义革命学说了。

阿斯娅在其二十世纪七十年代写成的回忆录《职业革命家》中这样描述了他们在卡帕里岛上的初次邂逅：“我经常带着女儿达佳到广场购物。有一天我在一家商店里想买一些杏仁，但我不知杏仁这字意大利语如何说，店主也不理解我想要什么。这时站在我旁边的一位男士说道：‘夫人，我可以帮你吗？’我说‘请了’，我买完杏仁后拿着袋子返回到广场。那男士跟上我问道：‘我可以帮你拿袋子吗？’我看了他一眼，他继续说：‘请允许我介绍自己-我是瓦尔特·本雅明博士……’我的第一印象是：两片眼镜放射出有如汽车前灯的光芒，一头浓密的黑发，细长的鼻梁，笨拙的双手—袋子都从他手上掉下了。总体来说，他是一位硬棒的知识人──一个富有知识之人。他送我到住处，并问是否可以来看我。”（参见Howard Eiland and Michael Jennings：Walter Benjamin–A Critical Life）后来本雅明告诉阿斯娅说，他在卡帕里注意她的行踪已经有两星期了，并邀请阿斯娅一起去游览那不勒斯城，之后俩人合写了一篇游记《那布勒斯掠影》刊登在《法兰克福报》上。尽管当时阿斯娅已经有一位作为戏剧评论家的德国男友伯纳德·赖希，本雅明照样一厢情愿地堕落了爱河，而阿斯娅对本雅明应该说也有相当程度的好感。

到1925年，他的教授资格论文被歌德大学所拒绝，从而连无俸讲师都没法做起。本雅明只能靠撰稿来养家糊口。但是由于他的心魂已被女友阿斯娅勾走，那个家也更加是摇摇欲坠。像很多犹如神灵附体的热恋中人一样，1925年11月，本雅明在没有事先通知的情况之下，竟凭着一己狂念，只身闯到阿斯娅当时所在的立陶宛里加市来找他的“假日情人”。阿斯娅当时正忙于新的戏剧排演，很不客气地对本雅明说没有时间招待他，而只允许他来观看她的戏剧排演。本雅明只身一人逛遍了里加市，获取了后来那本散文集《单向街》的主要灵感。虽然本雅明在情感上可说一无所获，失意而回，但在1926年出版的《单向街》扉页上，他依然深情地题词道：“这条街命名为阿斯娅·拉希丝街，因为她作为一位工程师在作者的心田里建造了一条街。”到1926年秋天，本雅明得悉阿斯娅精神崩溃被送入疗养院后，又只身一人于12月6日来到俄罗斯的大地上寻找他的恋人；到达莫斯科之后才极度失望地发现，他的热恋情人阿斯娅还有好几位其他情人围着追。

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自从12月6日到达莫斯科之后的三个星期里，阿斯娅的情绪都相当坏，对本雅明动不动便大发脾气，粗言粗语，而且几乎没有机会与她单独相处。圣诞节刚过，在12月27日的日记里本雅明写道：“阿斯娅处于一种可以想象的最坏情绪之下；我以前从来没有见到过她如此明显的令人作呕的易怒状态，让她出演赫达·嘉宝勒（HeddaGabler）的角色会十分令人信服。她不会容忍最轻微的对其健康的询问。除了远离她没有其他办法……总而言之，当我回顾自我到来的几个星期里，至少就她的神经而言，我意识到她的康复几乎没有进展。”到新年1月8日，本雅明又清楚地意识到，无论是从人脉上，语言上，还是对阿斯娅喜怒无常的忍让上，他都根本无法与他的情敌赖希竞争：“我注意到赖希可以承受阿斯娅所有的喜怒無常，或做出像是能够承受的样子，很少会被那些令我感到厌恶的行为举止所触怒。”更不用说赖希还懂俄语，在苏联有正规的职务，认识文化界众多的头面人物。本雅明又发现有一位红军将领，虽然刚结婚才两个月，却也爱上了阿斯娅，最近刚被任命为远东符拉迪夫斯托克（Vladivostok）市的一个高级职务，在劝说她与他一起私奔到那里去。还有一位爱慕者从日本给阿斯娅寄来各种精美的礼物。

1月14日，阿斯娅突然开口向本雅明借钱，本雅明说他穷得问赖希借了150马克作为回程路费，接着俩人为此大吵了一场。直到18日，仿佛是神灵在暗中帮忙，本雅明鼓起勇气请阿斯娅晚餐后到他旅馆来。阿斯娅一进门说，“我只呆五分钟”，随后看见本雅明的床上堆着一堆未拆开的邮件；他拆开一封太太朵拉的来信，信上说钱已寄出。于是本雅明马上决定延长逗留时间，接着日记写道：“我对阿斯娅说了这些，她用两只胳膊拥抱我……先是让阿斯娅吻我，尽管像往常一样她有所抵抗。突然，像是接通了电；就在我要念信给她听跟她聊天时，她坚持再吻一次……阿斯娅让我把信从床上拿开，她要躺下。我们长久地亲吻了一会儿。不过最能让我内心深处激动的是她那手的抚摸。”在12月20日，本雅明曾有一次告诉阿斯娅他很想同她生一个孩子，阿斯娅回敬说：“那都是你的错，我们在卡帕里时我给过你机会，我们本来可以私奔去柏林。”

1926年2月1日本雅明带着万分的失望和伤心告别莫斯科，《莫斯科日记》中的最后一段文字写得尤其神伤，下午三点时阿斯娅到本雅明的旅店来与其道别。本雅明给她留下柏林的地址。日记写道：“还有几分钟就要走了，我终于开始哽咽，阿斯娅注意到我在哭。最后她对我说：‘别哭，否则我也要哭了；一旦我哭了，不会像你那么容易止住。’我们紧紧地拥抱在一起……同阿斯娅一起出旅馆，我让她喊一架雪橇。上雪橇后还特意让她同我坐一程到特维尔斯卡娅街角，然后再次同她道别。雪橇已经启动，我再次把她的手拉到我唇边。就在街中央。她站在那儿久久地挥手，我也从雪橇上向她挥手。她似乎转身走了，我看不见她了。箱子放在膝盖上，我含着眼泪坐雪橇穿过黄昏暮色下的街道来到火车站。”

将近两年之后，阿斯娅受派出任苏联驻柏林大使馆在电影领域的贸易代表，于1928年11月与赖希一同抵达柏林，但赖希与布莱希特完成《三便士歌剧》之后不久便离开了。从1928年12月至1929年1月，本雅明在杜斯道夫大街42号租了一个公寓与阿斯娅同居，公寓离他太太和十岁儿子所在的住宅（本雅明父母的房子）不到两英里。到2月份，显然是阿斯娅要本雅明搬出公寓。不久赖希又回到柏林，阿斯娅、赖希和本雅明三人仍然是形影不离的好朋友，一同出席文化圈内的各种社会活动。到春天，在几次激烈的争吵之后，本雅明向朵拉提出离婚。法庭上的离婚程序从6月29日开始，到次年3月27日结束。本雅明被判付给朵拉四万马克，这意味着他最为心爱的儿童藏书，以及他父母留下的住宅，都一起判给了朵拉。

朵拉在离婚程序正式开始前的两天，即6月27日，给本雅明的最亲密好友索勒姆写了一封长信，从中我们可以瞥见本雅明这个波希米亚知识人的毁灭性性格：

在过去的八年里，我们双方都给对方充分的自由。——他对我讲了他所有的淫秽的外遇，并有一千次敦促我去为自己‘找一个朋友’而在以往的六年里我们一直分居了。他现在居然来控告我……当然，站在他背后的是那位无所顾忌的阿斯娅，但他几次亲口告诉我，她并不爱他，只是想要利用他……他对斯丹芬和我的未来的关怀，还远不如对那个彻底的陌生人的关怀。我从他那些亲眼目睹此事的朋友中得知，他们俩人像猫狗一样争吵得不可开交。她住的公寓是他付的钱，他在那里与其同居直到她将其赶出来。此时他又来找到我。他说我应该把她请来与我一起住，那样的话我自然听都不愿听，因为几年之前她对我太可怕了。所以他现在为此而报复我。

从各种方面看，朵拉都是一位十分善良的女性。两位传记作者说，在离婚之前的七年里，朵拉从事各种卑贱的体力工作，来支助本雅明在欧洲各地的“记者”漫游生活，对丈夫体现了出奇的忠诚。同样出奇的是，在本雅明长期离家，极少顾及家庭生活的情况之下，这个小家庭居然能够在同一屋檐下平安地度过了这些年。更为令人敬佩的是，尽管朵拉起初数落了本雅明的不负责任和无所顾忌伤害了她和儿子，但她更多地将此怪罪于阿斯娅在背后作怪，以及本雅明迷恋于女色。在离婚判决一年之后，朵拉便原谅了本雅明，仍然敬佩他作为一个作家的使命。后来，本雅明在巴黎的最后日子里，作为前妻朵拉曾邀请他去英国避难，但竟被本雅明拒绝了，再次显示了本雅明的毁灭性性格。

1933年初，本雅明移居到了他所热爱的巴黎，继续他独立撰稿人的无拘无束生活，靠着阿多诺的支助，生活上也勉强过得去。后来为本雅明编了第一本英文文集《启明》的汉娜·阿伦达说，在本雅明身上，有一种不愿意服务于任何国家职位的“法国文人”的气质，像蒙台涅、巴斯卡和孟德斯鸠那样骨子里有一种不屑于世俗社会的傲气，而本雅明更是把波希米亚人的文化与革命和反叛精神奇特地扭合在一起。已经逃往美国的好友阿多诺多次劝他去美国，但本雅明迟迟不愿动身，他从心底里可能就看不起美国文化的粗俗。直到1940年8月，阿多诺托朋友为他弄到了美国旅游签证，而本雅明却拖到9月中旬德军已经兵临城下之时才匆匆离开巴黎。法国维希政府投降后，与德国签订和约，把德国政治难民遣返德国。本雅明出逃之后，逮捕令已经贴在了他在巴黎的公寓门上。他经马塞而来到法国与西班牙的边境小镇泊港（Port Bou），准备经过中立国西班牙，到葡萄牙坐船去美国。9月25日到达小镇后发现，西班牙官方宣布关闭边境关口，拒绝让法国难民通过。在绝望之中，本雅明当晚吃下大量吗啡止痛药结束了自己的生命。然而到第二天西班牙当局却重新开放边境，让法国难民通过。一个月之后，本雅明的亲友汉娜·阿伦达（本雅明的堂兄安德斯曾是阿伦达的第一任丈夫）也来到同一个边境小镇，捡起本雅明丢下的《巴黎拱廊计划》遗稿，顺利地把它带到了美国。

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在与好友索勒姆的书信中，本雅明以隐晦的暗号和象征语言记述了他和阿斯娅的交往，对马克思主义的革命信仰也依然是始终不渝，而索勒姆曾在《莫斯科日记》序言中说，从这本日记中一点都看不出本雅明所爱的这个女人在智力上有何出众。1938年，阿斯娅因一部戲剧方面的理论著作而受到斯大林主义的迫害，被关押到古拉格群岛，直到1953年斯大林死后才重新获得自由，赖希那时仍然愿意娶她为妻，俩人终于结成伉俪。据阿斯娅的女儿达佳说，她母亲是一个相当自我中心，而喜怒无常的人。然而具有个性的女人的魅力，恐怕就在于那种保持一种若即若离的神秘能力，给那些“假日情人”某种始终摸不透的雾里看花的感觉。

美国学者马克·李拉把本雅明归到了二十世纪无所顾忌的知识人一类。在阿斯娅被关到古拉格群岛之后，本雅明还在继续玩弄着“神圣的暴力”、“毁灭性性格”和政治虚无主义的观念。在两次大战之间的混乱、萧条和暴力面前，很多知识人退缩到了向往彼岸的神秘主义和奥秘主义，还有很多人则投身到建立一个新秩序、新法律和新福音的赎罪运动之中，而本雅明则对两者都采取了眉来眼去的任意调情，倒头来自身也陷入了一个悲惨的结局。

本雅明在某种意义上就像他最钟爱的法国诗人波德莱尔一样，具有深深的波希米亚人的颓废派性格，把个人的生活当作与命运的一场赌博。他在《巴黎拱廊计划》中以极高的兴致来写赌博，自己也在法国南部的赌场中小试身手，出手不凡，曾赢了几个星期的旅资。但在与命运的赌博中，本雅明不幸在英年便丢失了老本。另一位美国颓废派爱伦坡的一首小诗《一个梦想》便精致地体现了一个颓废派诗人的心理──追寻真情犹如赌徒孤注一掷，不惜任何代价：

在沉沉黑夜的幻影之中

我梦见欢乐已一去不回

但大白天一个现实之梦

早已让我的心儿破碎。

唉！什么才不是白日梦幻

对他四下张望的眼睛

望周围之物用一种视线

用一种回顾过去的眼神？

那神圣之梦—神圣之梦，

当全世界都在发出吼声，

像一道美丽的光使我振奋，

引导一个孤寂的灵魂。

即便是那道光如此的遥远，

即便穿越黑夜暴雨又何妨，

难道又有什么比它更灿烂

当沐浴在真情的旭日之光。

（曹明伦译）

论本雅明的艺术生产理论 第6篇

关键词：本雅明,艺术生产理论,手工复制技术,机械复制技术,数字复制技术

本雅明是一位具有忧郁性格的天才作家, 正是“这种忧郁 (spleen) 埋葬了历史的超验主体”[1]P50, 成就了他“新天使”的形象[2]P227。“他精心研究过康德的三大批判, 写过讨论康德哲学的论文, 他对语言提出过独特的见解, 并以语言哲学家’自许, 他也曾希望自己成为文学批评家, 写过歌德、荷尔德林、布莱希特、卡夫卡、卡尔克劳斯、波德莱尔、普鲁斯特等作家的论文, 研究过德国浪漫主义艺术批评的概念和德国悲剧的起源, 研究过超现实主义, 他还转眼过犹太教及其神秘主义”[3]P1。但是, 本雅明在生前却默默无闻, 有许多著作都未能付印, 即使出版了, 也是被置于偏僻角落, 并未引起人们的注意。据其好友格尔斯霍姆肖勒姆所说:“他的名字是思想界中最为湮没无闻的。”[2]P227这种尴尬的状况直到1955年泰奥多维阿多诺和肖勒姆合编的两卷本《本雅明文集》出版后才得以改观, 这为人们接受本雅明奠定了最初的基础。此外, 在1961年和1966年, 本雅明选集卷册出版;随后, 苏尔卡姆普出版社出版了《本雅明全集》考证版;19721979年, 包括7卷正规卷次和3卷翻译作品补卷相继付梓;19952000年, 6卷本《书信汇编》也结集出版。从上世纪60年代中期起, 本雅明才在国内外赢得了延续至今的声誉。本雅明的艺术生产理论的主要产生于1933年3月离开德国后长达八年的第二次流亡生涯期间。他发表了《作为生产者的作者》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《发达资本主义时代的抒情诗人:论波德莱尔》等一系列论文, “力图从新的角度来进一步思考现代艺术与历史和现实的关系、现代艺术及艺术家的地位与作用等问题, 并提出独特的艺术生产理论”[2]P27。

一、从手工复制技术到机械复制技术

本雅明从技术的角度对艺术生产过程中的“复制”现象进行了批判。他在《机械复制时代的艺术作品》中对传统艺术与现代艺术做出了明确的区分, 认为手工复制技术和机械复制技术是其划分标准。他指出:“19世纪之后, 石板印刷、摄影术、声音复制技术先后诞生, 到20世纪, 复制技术已经达到一个相当高的水平, 不仅可以复制一切传统艺术品, 还开创了一种全新的艺术形式:电影。”[3]P30通过对20世纪照相摄影和电影技术的分析, 他总结出了复制技术进步是划分传统与现代艺术标尺, 即手工复制转向机械复制的过程中, 传统艺术开始衰落了, 新的艺术形式和审美观念所代表的现代艺术诞生。从传统农业社会的手工复制向工业社会的大规模机械复制研究中, 本雅明对技术革新的态度显示出了些许的暧昧, 因此米夏埃尔勒维把本雅明称作“格格不入”[2]P226者。

手工复制是农业社会生产力水平不发达的技术表现。在西方资本主义时代 (16世纪) 开始以前, 社会生产力水平普遍低下, 艺术生产始终是与个人的手工劳动联系在一起的。本雅明认为, 在历史上, 复制技术是不断进步的。在古希腊时代, “希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法:铸造和制模”[4]P625;而到了中世纪, 则相继出现了木刻、印刷、镌刻和蚀刻;19世纪初, 石印术的出现使得它的产品批量投入市场, 并改变了艺术品的外在形式。随后, 在石印术与印刷术并驾齐驱的短短几十年里, 照相摄影艺术出现, 使得“原来在形象复制中最关键的手便得了解放, 从此以后, 代之而起的便是关照对象的眼睛”[1]P625。本雅明指出, 石印术如果孕育了画报, 照相摄影则使有声电影问世。艺术品的复制和电影艺术, 这两种不同的表现形式, 都反过来对传统艺术形式产生了影响。

1.“韵味” (aura) 。

它首次出现在《摄影小史》 (1931) 中, 指一种奇妙的、引人入思的光晕。从摄影技术方面说, 胶片感光度低, 曝光时间长, 产生了一个从最亮到最暗的连续光谱;对资产阶级本身而言, 指其尚处青年时代, 他们的言行举止自然流露出一种特别的韵味。总的来说, “韵味”是一种围绕着艺术品的光晕氛围, 一种包蕴在艺术品中的韵味、意境, 它与疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都具有联系。本雅明用它来泛指传统艺术的审美特征, 其表现为神秘性、模糊性、独特性和不可接近性。在《机械复制时代的艺术作品》中, 本雅明把“韵味”的思考上升到关于艺术命运思考的高度上, 他指出:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味。”[4]P628造成的后果便是, 传统艺术的式微体现为“韵味”的丧失, 而“韵味”则折射出了从原始艺术继承的那种巫术祭仪的崇拜。他认识到艺术对宗教的寄生性质, 肯定机械复制对艺术解放的巨大作用:“在世界历史上, 机械复制第一次把艺术作品从其宗教仪式的寄生状态中解放了出来。”[2]P31然而, 本雅明对艺术作品“韵味”的消失是抱有复杂心态的, 一方面积极肯定了机械复制技术为新的艺术形式和审美观念的出现带来了契机, 另一方面又悲悼现代性造成的文化遗产与传统价值观念的式微。

2. 震惊。

在本雅明看来, “震惊”体验的出现是与传统经验的贫乏紧密联系在一起的。从手工复制时代进入机械复制时代, 不仅人们的传统“经验”逐步被普遍的“震惊”体验所替代, 传统的“韵味”艺术也在“震惊”中四散。首先, 本雅明认为, “经验”其实就“是一种传统的东西, 在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物, 不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚”[5]P126。一旦进入了以机械复制时代, 经验世界便受到了前所未有的挑战, 人们传统的感知方式陷入了瘫痪, 往昔的“经验”萎缩甚至失效。本雅明认为, 大众与艺术的关系在这一过程中发生了改变, “关照和体验的快感与行家鉴赏的态度有着直接的统一关联艺术的社会意义越是多地被减少, 观众的批判和享受态度也就是多地被瓦解”[4]P641。因此, 机械复制艺术可以使大众不受时空限制地自由欣赏艺术, 从而打破了贵族对艺术的垄断。“震惊”体验显示了本雅明对技术革新的辩证态度, 它既具有激发大众革命思维、积极改造现实的作用, 又造成了经验的贫乏, 对人们愈发变得麻木、机械化而深感不安。

3. 膜拜价值。

传统“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物, 在这种创造物中, 重要的并不是它被关照着, 而是它存在着”[4]P630。如原始的巫术艺术, 它作为礼仪的存在价值显然是重于被观赏的价值的。膜拜价值需要观者对作品有一种崇敬与神秘的感受, 需要观者凝神观照沉湎于其中, 这也就是说观众要被艺术品吸引, 并在接受中唤起移情作用, 达到净化的目的。而机械复制时代的艺术, 不再建立在祭仪基础之上, 而开始建立在另一种“实践政治”的基础之上, 它的观照方式随之发生了巨大的变化:对展示价值的消遣性替代了传统的接受方式。

4. 展示价值。

艺术作品的膜拜价值让位于展示价值, 使得艺术在人类历史上第一次把艺术品从它对宗教仪式的寄生状态中解放了出来, 让展示价值获得了主导地位, 即艺术作品的价值转变为被展示与被观照, 它与受众形成了一种互动关系。在这个过程中, 传统艺术的韵味随之失落。机械复制时代的艺术, 同大众关系的逐渐密切, 日益变得世俗化起来。随着诸如摄影、电影等全新的艺术形式的盛行, 作为传统艺术审美特征的韵味也必然随着传统艺术的消亡而凋谢。本雅明指出, 电影“并非面对观众表演, 而是面对镜头表演”[4]P634, 它展示给人们的是一个异样的世界和视觉无意识, 它丰富了人们的观照世界的方式, 它对现实的表现是通过强烈的机械手段, 即“必须放弃他的韵味为条件”[4]P635, 现代人要求的正是艺术品展现现实中的这种非机械性一面, 这个层面蕴含着现实中非异化的、丰富复杂的精神世界活动和变化。因此, 本雅明认为:“当代电影一般来说就具有一种革命功能, 即对传统的艺术构想进行革命的批判。”[4]P637本雅明把机械复制技术看作是一种艺术革命的力量, 认为它让美世俗化, 最终使美由殿堂走向民众, 带来了艺术的解放。

二、从机械复制技术到数字复制技术

数字复制技术, 它与本雅明研究的机械复制技术分属于技术发展的不同阶段。在本雅明的时代, 照相摄影、电影、音乐、报刊等艺术的复制是采用机械复制的方式实现的。它通过“模拟信号来采集和还原物理量”, 目的在于“追求的是负载感官属性信息的实物符号的一致性”[5]P35。而数字时代, 广播、电视、电影、录音与录像等现代技术设备相继普及, 复制技术发生了重大变化与革新。二进制数字“0”和“1”成了数字复制采集物理量的新方式, 它借助一定的设备 (如计算机) 将各种信息 (包括图、文、声、像等) 进行运算, 并对信息重新进行编码、压缩、解码, 以至于数字复制技术“实现了负载感官属性信息的数字符号的一致性”。二进制数字以其高度的抽象性, 完成了对艺术元话语言的统一。“在数字时代, 数字艺术要想继续发展并获得持久生命力, 就不能不倚重数字复制技术”[5]P36。与机械复制艺术对比, 数字复制艺术具有哪些新的特征呢?它又给当代艺术带来了哪些变革呢?

1. 虚拟性。

“虚拟”是同现实“实在”相对应的表示存在方式的概念, 是人类特有的思维能力和行为方式。数字复制艺术用高度抽象的“数”来表征实物的“象”, 即艺术生产的“数字化”。它将信息内容简化成一连串的0与1 (或打成“包”的0与1) , 在电脑中按一定程序加工和储存。这种经过数字化处理后的信息可以被转化成多种信息表现形式, 如文字、图画、声音, 等等, 并以电和磁的方式存储和传播。在这个过程中, 数字复制技术的出现, 使艺术生产所必需的时间和场所被大大地压缩甚至被取消了, 现实距离对它已不构成可以感觉的物理限制。它确实表现了本雅明观念中“现时现地”性的消解, 却又不同于机械复制艺术。前者采用数字化符号在虚拟空间建构对象性存在的实践方式, 后者还停留在用“实物符号”表征现实对象的阶段上。数字复制艺术摆脱了前数字化时代人类虚拟活动与思维的对象空无与神秘, 也解决了原型实践条件下对象创设的诸多局限与无奈, 给人类的思维解放带来了革命性的契机。但是, 数字复制艺术也给现代人带来了不小的困惑, 其虚幻性给艺术欣赏者造成了一种虚假而不真实、虚无缥缈的印象, 不利于对艺术审美价值的判断。

2. 拼贴性。

“拼贴”一词源于法文coller (胶黏, to stick) , 在英文中, 它既是动词, 又是名词, 原意指将纸张、布片或其他材料贴在一个二度的平面上, 创作出一件拼贴作品。在数字时代, 艺术作品的拼贴性主要是指艺术的历史维度被消解后, 古今、中外的一切艺术均可成为艺术家挪用与拼贴的对象。艺术成了半成品和原料, 对它们进行拼贴、戏仿或即兴改编, 产生了数字符号的不断刺激, 使人们不断地得到感官上愉快和满足的一种技术手段。如杰姆逊所言:“现实转化为影像, 时间断裂为一系列永恒的现在。”[7]P20影像时代造成了艺术历史感的丧失。进而, 大众在不知疲倦地消费经过“拼贴”而转换成图画视像, 追寻至本雅明所说的感官上的“震惊”效应, 只是这种感官上的快感和欲望的满足是通过“数字化”来实现的, 与本雅明论述传统“经验”消失已大相径庭。

3. 流行性。

数字复制艺术不再追求永恒的价值, 消解了高雅与通俗、精英与大众文化的差异, 它更像消费社会中的商品, 具有时尚、流行等特征。数字时代的艺术生产, 将面对社会、市场及广大艺术消费者。它根据时尚和世俗需求, 社会文化生活中流行什么, 立刻以商业化运作、产业化生产、数字化复制出产品, 辅以传媒的大肆渲染炒作, 赚取利润。诚然, 数字复制技术确实需要“轰动效应”, 从商业角度看, 这就是“卖点”, 获取利润的最佳方式, 而健康有益的艺术作品的流行, 说明它有群众基础, 有艺术生命力, 这是值得肯定的。但针对一部分媚俗、趣味低下的艺术作品, 则应该进行合理引导, 并加以批判。

三、结语

马克思曾对技术进步与艺术生产之间的“暧昧”关系进行了思考, 他说:“当艺术生产一旦作为艺术生产出现, 它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此, 在艺术本身的领域内, 某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这中形式, 就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它的特殊性被确定了, 它们也就被明白了。”[6]P28对艺术进行技术分析, 可以更好地了解艺术生产的机制。但“艺术的职责并非承担责任, 而是去体验和传播经验”[8]P316, 它毕竟是一种精神生产活动, 技术革新不可能喧宾夺主, 如果把作为客体的艺术研究搞成了纯技术性的科学研究, 则必然会有悖艺术的基本精神。艺术对人类所带来的精神魅力, 如对古希腊艺术和史诗, 困难不在于理解它同一定社会发展形式的结合, 而在于“它们何以仍然能够给我们以艺术享受, 而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[7]P29。

本雅明是詹姆逊笔下的“自由漂浮的知识分子”[9]P200, 让他“感到不适应的, 并非是社会阶级的问题, 而是媒介的问题”[8]P203。他继承与发展了马克思关于艺术生产理论的认识, 辩证地指出了技术与艺术的二重性。一是技术进步对传统文化与艺术价值起到了消解作用, 导致“韵味”消失、“经验”贫乏, 膜拜价值取代展示价值, 原作品问世时独一无二的“现时现地”性不复存在。如在《讲故事的人》一文中, 面对科技现代化对传统艺术的冲击, 本雅明对此表露出了强烈的惋惜与怀念。二是复制技术 (手工、机械和数字) 作为一种进步的力量, 促使艺术生产得以技术化和扩大化, 极大地增大了艺术作品播撒的范围与广度, 使艺术活动走出沙龙、宫廷和“象牙塔”, 去除精英文化气质而世俗、大众化, 走进了普通大众的日常生活中。本雅明对照相摄影和电影等技术作了分析, 指出了其对人们的艺术欣赏习惯的改变, 自由度的提高, 时间限制的突破, 以及新的艺术样式与审美观念产生都具有重大意义, 充分肯定了技术进步所具有革命的变革力量。

参考文献

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[2]郭军, 曹雷雨.论瓦尔特.本雅明, 现代性、寓言和语言的种子[C].长春:吉林出版社, 2003.

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[5]许鹏.机械复制还是数字复制.对新媒体艺术文化身份的辨析[J].南京:江苏行政学院学报, 2007.

[6]马克思, 恩格斯.马克思恩格斯选集.第二卷[M].北京:人民出版社, 1995.

[7]瓦尔特.本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海:上海三联书店出版社, 1989.

[8]林赛.沃斯特.美学权威主义批评[M].昂智慧.北京:北京大学出版社, 2000.

论本雅明对现代艺术的拯救 第7篇

关键词：本雅明,现代,艺术,拯救,救赎美学

一、本雅明的生平及其“拯救”的背景

20世纪以来, 由于经济与技术的高速发展, 使得艺术与大众文化的界限逐渐模糊, “唯技术论”的普遍状况最终引起了美学界一场对现代社会与艺术危机的大讨论, 主要意图在于挽救人类所面临的价值没落及现实危机。德国的瓦尔特·本雅明被哈贝马斯称为“当代思想史的分界点”, 他延续了尼采的反理性地批判性审视现代性, 提出关于艺术的“光韵”消失论, 阐释并重新定义的弥塞亚主义的“救世主义”, 并提出了“救赎美学”的独立美学思想概念。在二次工业革命后“唯科技论”大行其道时作出了正确的指向。

瓦尔特·本雅明的思想理论具有多面性、复杂性, 正如同他的人生经历和所受的文化影响。

1892年7月15日, 本雅明出生于德国柏林的一个富有的犹太人家庭并深受犹太教的影响。经济上的宽裕也让他从小切身体会到了工业革命带来的生活技术化和社会商品化。本雅明在柏林念高中, 思想上深受老师威尔肯的影响。威尔肯则是德国著名的教育改革家。高中毕业以后, 本雅明研习了哲学。在他的青少年时期, 他热衷于宣扬教育改革、社会进步, 并积极投身到“青年运动”中。本雅明的青少年时期, 也是德意志帝国的鼎盛时期。在工业革命的带动下, 德国经济迅速发展, 成为欧洲第一工业大国。此时的德国乃至整个欧洲在物质上和思想上都洋溢着积极乐观的氛围。

1914年, 第一次世界大战爆发, 将帝国主义的矛盾充分暴露了出来, 从而使人们陷入对经济繁荣的表面下价值沦丧、人性扭曲的恐慌。因此, 社会先进分子都在积极探索变革手段企图打破这种恶化局面。而本雅明的好友、诗人弗里兹·亨勒的自杀更是让本雅明震动很大。他也从积极乐观的氛围中走出, 正视“紧急状态”, 寻求化解危机的途径, 开始转向了救世主义, 从而亲近了社会主义。而本雅明在这段时期的个人经历也是几经波折。1919年本雅明以最优秀的成绩通过了博士论文的答辩。1922年策划出版杂志《新天使》, 却遭受挫折无果而终。1925年, 本雅明以《德国悲剧的起源》向法兰克福大学提出了教授资格申请, 惨遭拒绝。之后到各国游历, 如西班牙、意大利等。1926年12月至1927年1月他造访莫斯科, 完成了他生前一部重要的著作《单行道》。

1930年本雅明离异, 与阿多诺筹划出版杂志《危机与批判》, 又一次无果而终。经历了人生的各种起伏之后, 他增强了对反理性的救世主义的信念, 同时也渐渐产生了自杀的打算。1933年, 希特勒上台, 本雅明开始了他的流亡生涯。在此期间写出了对后世影响深远的《机械复制时代的艺术作品》。1939年第二次世界大战全面爆发, 犹太人本雅明被剥夺了德国国籍。在德国纳粹的黑暗统治下, 本雅明经历了经济危机和流亡的痛苦, 最终自杀身亡。

二、本雅明“救赎美学”之形成和主要内容

本雅明对于现代艺术乃至现代社会的拯救主要体现在其“救赎美学”之中。在社会急剧现代化和资本主义无限扩张的背景下, 反犹主义、法西斯主义、犹太复国主义也渐次掀起。本雅明在多种思潮的交汇中寻求着人类的出路。而“技术至上”的现代社会的一个普遍状况就是信仰的缺失。科学的地位上升, “上帝已死”, 在这个非宗教性的时代, 本雅明的救赎美学又是如何被接受的呢?

早期的乐观浪漫和犹太教弥赛亚救世主义观念是本雅明艺术救赎主义的基础。在犹太教和基督教中, 弥赛亚是上帝派来对世人进行救赎的神。犹太教认为犹太人所遭受的流亡和苦难是来自上帝的考验, 是“弥赛亚的阵痛”, 最终会有一位弥赛亚到来, 拯救犹太民族, 但弥赛亚到来的救赎时间是不能确定的, 犹太人只能以乐观的心态在困境和苦难中静静等待。在基督教中, 弥赛亚就是耶稣。耶稣降临尘世, 通过受难来代人赎罪从而拯救万民。世人相信耶稣基督, 救赎就会降临。作为一个被基督教同化了的犹太人, 本雅明的救赎美学结合了犹太教与基督教的弥赛亚救世主义而又具有了独特之处。

现代社会的人丧失了个体的独特性, 他们在商品化的过程中变成了一个群体——大众。在机械化的时代, 人也变成机器化的人, 这是人的普遍堕落, 亟待救赎。而在艺术领域, 在摄影等复制技术发展的背景下, 艺术品与大众的距离拉近了, 艺术的“光韵”也消失了, 丧失了艺术的本质, 也没有了引导人类的进步力量。本雅明救赎美学的拯救对象就是大众和大众艺术。

救赎的手段就是唤起传统的回归。在现代社会中, 为了快速发展, 人类放弃了传统 (即本雅明所说的经验) , 变得贪婪而毫无教养, 现代社会的艺术也抛弃了“光韵”的传统。在这样的情况下现代社会必然会走向经济危机和战争。本雅明认为, 挽救人类社会的传统和经验, 必须建立起一个经验的统一体, 具体则是指宗教。并且他明确指出, 这种传统的回归并非要使上帝复活, 而是关于上帝的经验和教义得到回归。可见, 本雅明的救赎主义是非宗教性的, 而主要是哲学和历史意义上的。

现代社会的堕落从语言的堕落开始, 因此本雅明的救赎主义首先要救赎的是纯语言。纯语言产生于伊甸园, 是由上帝创造的。纯粹的语言代表完美的知识, 是物我直接同一的, 是精神和语言同一的。而人把语言作为表达自身思想的手段和工具的符号系统, 则是语言走向了堕落。语言被法西斯作为工具用于鼓吹战争, 是人类堕落的显著表现。本雅明认为现代社会语言不应该作为表现, 而是应该直接作为存在。如果这一点能够被广泛认同, 人们将不再受法西斯的蛊惑。

德国悲剧即“巴洛克悲悼剧”的重要意义在于寓言。寓言是在碎片与废墟中给予真理和启示, 而这种给予就是救赎。同时, 碎片和废墟资本主义给人类带来的异化和毁灭, 因此寓言是对资本主义有着强烈的批判作用, 也能够引起人们的震惊和重视。可见寓言是作为完美的知识和真理的存在的一门艺术, 在其艺术形式中体现的是哲学内容。本雅明强调寓言就是对真理的艺术救赎, 而他的这种强调就是对寓言这一艺术形式的救赎。

唤起传统经验的直接方式是讲故事。故事的形式是人与人的语言交流, 内容是集体智慧和共同记忆。弘扬讲故事的艺术, 既能传播人类社会的共同经验和共同理想, 也能够促使新的经典性作品的产生。

“光韵”是传统艺术与现代艺术的区别之处。光韵是艺术品作为膜拜的对象, 在被凝神观照、全神贯注中产生的距离之美。由于这种距离让人产生一种对艺术品的无法接近感, 因此产生了移情的独特审美效果。而现代社会中, 摄影、印刷等复制技术让艺术品走出了博物馆, 作为商品充分向世人展示自身, 消除了艺术品与人之间的距离感, 也溶逝了光韵。因此在机械复制时代的艺术作品只能从精神涣散的审美状态中引起震惊的审美效果从而显示出价值。艺术光韵的消失一方面使大众接近艺术品, 使艺术品民主化, 另一方面新艺术形式 (如电影) 又在商业化中借用了原有艺术品的光韵理论, 创造出新的、虚假的光韵, 诸如明星崇拜。这种披着“光韵”外衣的商品化的艺术作品依然拥有强大的力量, 能够实现对大众的救赎, 但也被法西斯强权暴力和帝国主义战争所利用于美化政治。可见对机械复制时代的艺术作品的论述也包含了本雅明对法西斯主义利用“光韵”的敏锐眼光和尖锐批判。

三、本雅明“救赎美学”与西方马克思主义

本雅明的救赎美学, 是西方马克思主义世界观同犹太教神秘主义的结合体。犹太教信仰的“弥赛亚”与基督教的“弥赛亚”是不同的。基督教信仰耶稣, 把获得救赎的希望寄托在三位一体的神灵到来, 寄托在天国, 而不是立足于尘世的拯救。犹太教的信仰则不是把希望寄托在虚无飘渺的神身上的, 他们期待的“弥赛亚”存在于世俗之中, 当他获得上帝的启示, 拥有了获得解释世界的话语权力, 就能帮助犹太人走出困境。本雅明早期的救赎主义主要从犹太教吸取灵感和理论资源, 从宗教神学的角度对真理进行救赎, 后期关于传统艺术经验的拯救则是在亲历时代变迁的基础上, 运用马克思唯物主义的观点进行论述。后者少了形而上的神秘和晦涩, 多了些具体物质生活的体验, 也多了深刻。语言和传统的救赎是玄奥漂渺的, 而立足于世俗之中的“弥赛亚”则是具体的文学和艺术。而现代社会文学艺术的生产则类似于马克思主义所说的物质生产, 也包含生产与消费, 也会受到生产力和生产关系的矛盾的制约。

本雅明受西方马克思主义影响深刻的主要有三个方面。一是马克思唯物主义的分析方法, 二是马克思主义实现全人类解放的共产主义目标, 三是西方马克思主义放弃暴力革命转向意识批判的道路。对于唯物主义的立场和分析方法, 在本雅明对传统经验的消逝及对其进行挽救的分析和论述当中有充分的体现。而关于马克思主义实现人类自由解放的宏伟目标, 本雅明则是将其与弥赛亚主义融会贯通, 并体现在他的救赎美学当中。本雅明的救赎美学, 一方面有弥赛亚主义救赎人类脱离苦难、走出精神困境的神秘主义, 另一方面又与马克思主义实现人类自由和解放的目标有某种相同的旨归。本雅明对法西斯主义和帝国主义战争的批判和艺术的救赎主义正是反暴力和意识批判的表现。

四、本雅明的救赎美学与尼采的艺术救赎论

尼采与本雅明都是相信艺术具有拯救力量的。可以说本雅明的救赎美学是对尼采艺术观的批判性继承。

尼采认为艺术产生于冲动, 而冲动的产生是为了拯救。日神冲动制造美丽的外观, 让人们暂时忘却生活中的痛苦和恐怖, 获得生存的信心和勇气。酒神冲动则让个体通过醉的狂喜来冲破世俗与有限生命的束缚, 复归于毫无拘束的自由状态。尼采认为艺术的本质是拯救, 是对自由的追求。本雅明试图对传统和艺术的救赎让人们从现代生活桎梏中解脱出来, 在这样的审美理想中可以寻到尼采的痕迹。

尼采认为抽象思维的发展和科学精神的发达使“语言生病了, 诗也无家可归”, 这里的语言, 是艺术原初的语言。本雅明的著作中也持类似观点, 认为智慧的降临和现代性导致了“语言的堕落”。而同尼采一样, 本雅明也反对理性的语言观, 他“语言的堕落”也是非理性世界的纯语言。

然而, 本雅明的救赎美学仍与尼采的艺术救赎论有很大差异。尼采的艺术救赎观是其个人中心主义的体现。尼采认为理性和道德是反人类自由主义的, 他将艺术置于理性和道德之上, 宣扬艺术的至上地位。艺术源于人的本能冲动, 是人的直觉和欲望的宣泄, 具有极强的自主性和独立存在, 体现了人类中心主义。对艺术冲动特别是酒神精神的痴迷也是他企图通过醉的狂喜实现对现实人生的逃避。然而本雅明的艺术救赎是在对现代社会的批判中展开的。他虽然反理性, 但是也非宗教性, 虽具有神秘主义, 但不能脱离于现代社会而存在。

本雅明与尼采的艺术拯救的指向也有所不同。尼采艺术拯救人生, 指向的是人生来必须面对的悲剧, 具有命运的必然性。本雅明的救赎美学则是指向资本主义制度和资本原始积累之下异化的人性。人生的悲剧并非与生俱来的, 而是资本主义制度的产物。因此, 要摆脱被异化的命运, 不是要躲进艺术的避难所, 而是要改变压抑的社会状况。艺术作为对人类救赎的手段, 正是在于唤起人们对现代社会制度的清醒认识, 从而引起对传统回归的向往。

本雅明的救赎美学与其说是对艺术的救赎, 不如说是使艺术走向涅槃。在机械复制时代艺术品传统的光韵消失, 而我们应该重建艺术传统。这种重建必须是立足于现代社会的, 因此必然是与时俱进的“传统”, 是更新之后的“传统”。在对艺术传统的更新之中, 使艺术作品的光韵再次显现。这个光韵已不同于艺术作品传统的光韵, 而是在毁灭中得到新生的光韵。可见, 本雅明的“救赎美学”对于拯救光韵缺失的大众时代的艺术意义重大。

参考文献

[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.[M].中国城市出版社, 2002.

[2]理查德·沃林.瓦尔特·本雅明:救赎美学.[M].江苏人民出版社, 2008 (1) .

[3]瓦尔特·本雅明.写作与救赎.[M].东方出版社, 2009 (9) .

瓦尔特·本雅明对启蒙理性的批判 第8篇

一、启蒙理性的形成和发展

20世纪德国著名思想家瓦尔特本雅明 (Walter Benjamin 1892-1940) 生活的时代, 是一个充满着变革、动荡和错乱的时代。他出生在德意志帝国崛起的时期, 成长于两次世界大战之间, 自杀于二战即将结束前夕。这一时期是启蒙理性神话盛行时期, 也是启蒙理性神话造成巨大灾难的时期。 启蒙主义的最初目的是用理性来确立主体的自主性地位, 从而破除宗教迷信的神学观及其达到对自然的把握和利用。在马克斯霍克海默和泰奥多阿道尔诺的《启蒙的概念》的开篇就指出:“启蒙的纲领是要唤醒世界, 祛除神话, 并用知识替代幻想。”[2]168作为启蒙之父的培根希望通过实验方式和归纳方法来达到对传统偶像的颠覆、对空洞观念的否定、对盲目实验的制止。启蒙主义树立起科学和理性的旗帜, 使人们摆脱了对自然的恐惧, 激起了人们对自然和自身的理性认知的浓厚兴趣。这无论在自然科学还是在社会科学都产生了巨大而深远的影响。启蒙主义开创了人类科学理性认知自然和社会的新的方式和方法。启蒙运动所宣扬的理性自律和以自然科学方法为主的求知方式, 在一定的历史时期起到了对宗教权威、传统律令、先验的知识形式的质疑和颠覆, 从而为人类理性思维和科学技术的发展起到了推动的作用。最为广泛流传的培根格言就是“知识就是力量”。这就为自然、历史和人类社会制定出了统一的逻辑法则和秩序, 创建出新的理性神话思维模式, 人类及其知识开始成为社会或世界的主宰。启蒙主义在破除宗教神权之后又建立新的极权即知识的极权, 知识就是权力, 这种极权是建立在概念、公式和法则的抽象理论框架基础之上的新的神话。“在通往现代科学的道路上, 人们放弃了任何对意义的探求。他们用公式替代概念, 用规则和概率替代原因和动机。”[2]169-170旧的哲学理论范畴诸如理念与本质、生存与存在、质料与形式等曾被用作解释世界的本质及其起源的哲学范畴, 在启蒙主义那里都被当做旧的形而上学的理论偶像而被彻底地抛弃了, 取而代之的是知识、理性和主体的哲学范畴。它们不仅是人类进步的标志, 是人类生活的全部, 是人类优越性的集中体现者。它们被彻底地神化了, 成为无所不能的“神”。它们被完全地形而上学化了, 成为统治自然和世界一切的工具, 成为世界的主宰, 是人类存在的唯一合法需求。自身和自我意识被启蒙知识理性所蒙蔽和遮盖。当启蒙主义者把人类从蒙昧宗教神话中拯救出来后, 人类并没有走向理想中的文明历史阶段, 而是进入到了另一种野蛮的历史阶段, 即理性和知识统治的机器时代。至此理性和知识被神话了, 它们成为无所不能的“上帝”, 控制着人类和整个世界, 使人类成为没有情感的机器, 使世界成为冷冰冰的物质存在。

二、对启蒙理性的反思

在这样的背景下, 反启蒙运动首先是在对理性主义和唯科学主义的谴责和声讨中展开的, 是以恢复个体生命力及其话语权力为核心的运动。反启蒙运动是在启蒙内部发生分裂中产生的, 在确认个体存在的基础上发展起来的。维柯首先撼动了启蒙主义的理性大厦。他认为人类的一切活动首先是一种个体表现性的行为。这些活动反映了个体为了生存、欲望和理性的需要, 它们同时也构成了一种生活模式, 形成了一种世界观, 成为一种文化模式。因此, 无论是个体行为、还是集体行为都是自我表达的需要, 是遵循着可以理解的模式, 再现特定时空中的社会生活模式。哈曼原为启蒙主义的信徒, 但后来却起来反抗启蒙主义。他提出真理并不是统一的理性概念, 而是具有非普遍性的个体存在。他还认为理性只是分类和组织材料的工具, 并不能表明任何事物的存在。科学理性只是具有实际的应用价值, 只是认知社会和世界的工具, 并不是真理的存在之处。因此, 哈曼只关心个体的内在心理生活的反映模式, 诸如艺术、宗教和个体的感觉等, 以此来否定理性体系对个体精神的束缚, 庞大的官僚机器对个体生命的压制, 知识领域对丰富多彩的生命和内心世界的歪曲和异化。19世纪浪漫主义、非理性主义和生命主义的兴起也是对启蒙主义的强烈反抗和抨击。“狂飙突进”的典型人物赫尔德“我不是在思考, 而是在感觉, 在生活”。这给笛卡尔的理性主义以彻底的否定。之后, 浪漫主义则更是把个体的生命形态发挥到极致, 认为艺术及其所有的创造性是一种独特的个性行为的体现, 是个体自我表达的形式, 是自我创造性价值的实现方式。

随着资本主义工业的发展, 到了20世纪启蒙不仅仅创造了知识理性的神话, 同时更赋予知识理性以无上的权力, 成为万物的独裁者、统治者。此时启蒙自身的概念也成了“唯灵论的巫术”, “神话自身开启了启蒙的无尽里程, 在这个不可避免的必然性过程中, 每一种特殊的理论观点都不时地受到毁灭性的批评, 而理论观点本身也就仅仅是一种信仰, 最终, 精神概念、真理观念、乃至启蒙概念自身都变成了唯灵论的巫术。”[2]174在启蒙主义神话的盛行阶段, 主体丧失了本真的自我存在形态, 成为理性控制的先验主体, 至此主体理性精神被彻底地工具化。主体理性被转化为工具理性, 它将内在自然和外在自然彻底地工具化。工具理性异化着人类主体、自然和社会。主体在理性神话的摧残下, 失去人性和生命力, 并且在集权者的利用下, 对人类进行屠杀, 给人类造成了巨大的灾难。这就使得一部分知识分子开始反思启蒙主义, 甚至批判和质疑启蒙理性。

三、本雅明对启蒙理性的批判

本雅明学术研究的重点是紧紧围绕着时代的核心问题展开的。他虽然没有系统地对启蒙理性问题思考的专著, 但是对于启蒙理性和工具理性的批判却存在于他的每一部著作中。

首先, 本雅明对启蒙神话带来的大都市化给予反思和批判。启蒙神话一方面成就了柏林这个现代大都市的繁荣;另一方面给人类造成了灾难性的后果。在《1900年在柏林的童年时代》中他通过回忆柏林这座城市变化的情景来反思和批判启蒙神话。柏林在1900年前后已经是一座现代性的大都市, 经济技术飞速发展, 法国现代性标志建筑豪斯曼建筑风格突现柏林现代气息。柏林成为了欧洲繁荣的大都市, 这使生活于此的人们的物质和精神生活也发生了彻底的变迁。面对着此种变化, 置于其中人们就像“孤独的过客”无所适从, 变化一个接着一个, 像万花筒式变化莫测, 既使人们无暇回顾过去, 又在瞬息万变中疲于奔命, 人们的唯一希望只能把目光投向未来。期待着技术所带来的“震惊”, 来麻木过度疲惫的心灵。然而在浮华喧嚣的城市外表下, 却掩盖着贫穷。生活在城市中的人们, 白天在工厂里机器般地工作, 晚上租住在狭窄、简陋的公寓。随着大都市化的发展, 他们成为城市贫民, 生活在水深火热之中, 成为地地道道的城市奴隶。本雅明从城市的发展和技术的进步对城市人们心理空间和生活所造成的影响, 真实地反映出现代性矛盾冲突及其在此冲突中人类精神所面临的危机。

其次, 本雅明对于启蒙理性的批判体现在对人类社会历史进步观的否定上。他认为技术和生产力水平的进步, 并不等于是人类社会历史的进步。19世纪晚期达尔文有关自然历史进化理论术语被运用到了社会历史进化领域当中, 认为人类的社会历史进程同自然的历史进程一样是处于不断进化的历史进程中。这种进步历史观的基本观点:自然科学技术的发展是一切进步的根源, 它能够使社会不合理的、压迫人的法律制度和经济政治得到改善, 使社会能够走向智慧、幸福和美德的道路。可是, 在现实社会历史发展中工业和技术的进步虽然展现了生产方法水平上的真正进步, 但是在社会历史领域当中社会阶级之间的关系仍未被改变, 社会进化只是一个神话。为此, 本雅明从马克思主义物质生产理论和阶级革命论的视角研究技术的现代性以及阶级斗争的问题。在《单行道》的《火警报警器》中, 他阐述了无产阶级的革命应该抓住革命的有利时机, 即经济和技术发展的过程中所造成的重大灾难的时期就是革命的有利时机, “如果消灭资产阶级并不是在一个几乎可以估算出的经济和技术发展的特定时刻 (通货膨胀和毒气战争就宣示了这一时刻的到来) 去完成, 那么, 一切就都完了。”[3]471如果无产阶级没能抓住这些时机, 那么资产阶级就会自行调整, 拖延无产阶级革命的到来。怎样使技术回归到人性领域当中, 成为人类与自然相和谐的纽带, 本雅明提出最终只能把希望寄托在无产阶级身上。为此他撰写了《作为生产者的作家》和《机械复制时代的艺术作品》。在这两部作品中, 本雅明摒弃了对技术进步的盲目乐观, 通过对技术与艺术、革命之间的关系的客观地分析, 建构起他的艺术技术革命理论。

最后, 本雅明提出帝国主义战争是“技术的反叛”。一方面战争动员所有当前的技术资源, 使技术远离了大众, 成为集权者控制和屠杀大众的工具。人类有必要对人类技术的进步观给予全面的、彻底的反思。经济的繁荣、物质的享受并没有使人们的生活更好, 而加速了人类的灭亡, 两次世界大战就是这种预言的再现。在《单行道》的最后一篇《到天文馆去》中, 他抨击了帝国主义利用技术来满足统治阶级贪婪的欲望, 发动了第一次世界大战, 使技术成为了他们的帮凶。另一方面在法西斯主义的倡导下, 技术使政治具有了审美化的倾向, 以便遮蔽帝国主义战争的本质。为了破除政治审美化的倾向, 本雅明提出了艺术政治化的理论主张。这主要体现在本雅明的艺术技术革命论的思想当中, 他认为在进步倾向的影响下, 技术的进步决定着艺术的生产, 产生新的艺术形式, 改变艺术的内在结构, 也改变了艺术与大众之间的关系, 能够起到唤醒大众的革命意识作用。卓别林的《摩登时代》是对异化的社会和异化的个体的真实再现。然而电影发展到今天它已经走向了另一个极端, 唤醒意识逐渐逝去, 成为大众娱乐的工具。本雅明对启蒙理性的批判没有采取机械地、单一地、简单地予以否定, 而是在历史和现实语境中给予多视角地阐释。本雅明在《历史哲学论纲》中指出只有精神的胜利才是最终革命的胜利, 阶级斗争的胜利只会带来物质的解放, 并不能实现精神的解放。要使精神获得解放, 就必须使精神的东西对一切统治者或是现存东西提出质疑和批判, 这构成以本雅明为代表的现代知识分子整体精神的核心内涵。“在这场斗争中, 它们表现为勇气、幽默、诡黠和坚韧等品质, 它们追溯既往。它们不断对统治者的每一个胜利无论过去的还是现在的加以质疑。”[4]390他正是以这样的精神对现代性进行批判, 并且在此基础上又构建出独特的话语理论体系。

参考文献

[1]周宪.文化现代性精粹读本[M].北京:中国人民大学出版社, 2006.

[2]汪民安, 陈永国, 张云鹏.现代性基本读本[M].开封:河南大学出版社, 2005.

[3]Walter Benjamin.Selected Writings Volume1[M].Harvard University Press.1996.

本雅明思想 第9篇

1、从心理空间角度对光韵的描述

首先, 要为“光韵”从空间角度的描述正名。在王勇才的译本中, 对“光韵”一词从空间角度描述的翻译是:“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”1结合下文对“光韵”衰竭的叙述翻译来看, 这句译法似乎有些不妥当, 下文译道:“光韵的衰竭来自于两种情形……现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望。”也就是说, 在机械复制的时代, 艺术品的“光韵”衰竭了, 而其衰竭的原因来自于大众要使物更易“接近”的愿望。这是一个否定的句式, 反过来说, 传统艺术作品的“光韵”给人的应该是一种“距离”感 (而不是“感觉上如此贴近之物”) , 唯有这样大众“接近”的愿望倾向才会破坏传统艺术品中的“光韵”。并且, 在另一篇英文文献中, 找到了一句用英文翻译过的同一句话, “which is familiar—what is so close is faraway.”2这句话中familiar对应的应该是中文“感觉上如此贴近之物”, 从本雅明下文中举的“地平线上的一座连绵不断的山脉”或是“一根在休憩者身上投下绿荫的树枝”例子来看, 这片山脉与这根树枝给人的感觉是熟悉的、常见的, 也就是familiar的。而这种熟悉感会让人觉得贴近 (close) 自己, 但又不是单纯的空间上的贴近, 因为对于那根树枝也许可以说是距离上贴近的, 然而对于地平线上那片连绵的山脉必然不能说是距离上的贴近, 可以说, close延续的仍然是familiar的意思, 因此不宜翻译成“感觉上如此贴近之物”, 而是“如此熟悉之物”更为恰当, 甚至加上“感觉上”三个字也有些草率, 因为还是会引起误解, 下文会有描述。这个“一定距离之外”显然对应的是faraway, faraway指的确实是空间上的远, 但其实通过上下文的理解, 会发现恰恰是faraway描述的才是“感觉上如此遥远”。之所以这样译, 依据的是以下理由:德语Aura是指 (教堂) 圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕”, 这是Aura的本义, 与“神圣”之物相对应。本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性, 这是Aura在本雅明那里的转义。3这里可以看出, “光韵”内含着被膜拜的神性, 因此人对于带有光韵性的艺术作品所感受到的应该是“遥远”而不是“贴近”。“‘远’不是空间距离, 而是神性的象征, 是对一种无法克服之距离的体验。”4据以上分析, 应当为“光韵”从心理空间角度的描述正名为“光韵是令人在感觉上很遥远的熟知之物的独一无二的显现。”如果用一个词来概括的话, 就是“咫尺天涯”, “光韵”就是人通过鉴赏独一无二的传统艺术作品得到的咫尺天涯之感。

2、内涵“原真性”的光韵

上文所提到的“独一无二性”就是这里所要讨论的“原真性”。“原作的即时即地性组成了它的原真性。”5“原真性”包括了“即时即地性”, 但在这里的“即时即地性”意指的也很模糊, 需要结合下文进行理解“对传统的构想依据这原真性, 才使即时即地性时至今日作为完全的等同物流传。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时, 就获得了它全部的权威性, 而碰到技术复制品时就不是这样了。”因为对传统的构想需要依据“原真性”, 这句话或许意指的是对一件传统艺术作品原初意图的揣测, 需要通过“当时当地”的状况来了解, 要结合这件艺术作品被创作之初的时代背景来看, 也就是对待一件艺术作品要“知人论世”。从现在角度所看到的“当时当地性”就是一直跟随着创作之初的作品的“即时即地性”, 而这种作品的“即时即地性”到了机械复制时代在时间上被拉平了, 相对于传统艺术作品而言, 机械复制时代的作品缺失了历史的纵深感, 尤其是对于电影来说, 由于被大量复制, 大众在面对电影作品的时候倾向于忽略它的历史性, 忽略促成其诞生的时代背景, 导致“即时即地性时至今日作为完全的等同物流传”, 也就是说, 不同时空背景下 (现实中而非电影中) 拍摄的影片, 被当做同一个时空背景下拍摄出的影片, 这其实是机械复制时代的艺术作品的“即时即地性”在大众的头脑中缺失所造成的, 与其说是被当做同一个时空背景, 不如说是大众在观影时根本没有考虑过时空背景这回事, 没有想过电影反映的是具体各异的时代精神影响下的生活。本雅明在这里意在指明造成这种现象发生的原因就在于独一无二性的消失, 也是原真性的消失, 也即光韵的消失。当人们都聚在卢浮宫里, 观赏一幅蒙娜丽莎的时候, 大众会很自然自觉地意识到它不属于观赏者所处的时代, 这由它的独一无二性或是说它的权威性所时刻提醒的。这种意识会引导观赏者去追溯蒙娜丽莎被创作的时代发生了什么, 彼时彼刻的时代精神又是什么, 这幅画被创作出来的意图何在。然而, 当我们在观赏一部影片的时候, 我们可以任意挑选看影片的地点, 电脑前、DVD上或是影院里 (在本雅明的时代的选择比起现在当然还没那么自由) , 这种由于被复制带来的多选择性所提供的舒适环境, 容易引导观赏者忽略对于影片所反映的时代精神地追问。

这种原真性缺失所造成的导向性效果, 并不是引导性因素中全部的, 本雅明在后面所提到的“惊颤效果”也对观赏者的这一倾向引导起到了推波助澜的作用。“面对画布, 观赏者就沉浸于他的联想活动中;而面对电影银幕, 观赏者却不会沉浸于他的联想中。”6这就是本雅明说的面对一幅传统艺术作品的“凝神观照”, 与面对一件机械复制时代的艺术作品 (电影) 时的“惊颤效果”的区别。正是由于大众在面对电影时容易受到“惊颤效果”的影响, 关注的是电影讲述的“故事”, 或是惊讶于视觉与听觉的感官刺激, 不能对电影的“即时即地性”即所处的时代背景进行追问与反思, 完全将电影看作是一个娱乐消遣的对象, 而非人反思时代精神时所能借助的一个现象对象。这也是为何法兰克福学派对大众文化和电影工业进行诘难的一个最充分的理由, 根源就在于电影不同于以往传统艺术所具有的“运动画面”和被大量复制后去迁就大众观影习惯 (挑选舒适的环境、舒适的时间去看, 而不是观赏者去迁就作品) 的特性。电影的这些特性不利于大众在面对它们时进行反思, 更何况电影的这一特性又会被追求利益的商人故意利用、或是法西斯主义者将政治生活通过电影审美化, 这些都会埋没掉那类可以引起人反思的电影。更何况大众与精英并不是壁垒森严的两类群体, 这需要用辩证的眼光来看, 在面对艺术作品时, 只沉溺于感官享受的人就是大众, 而在感官享受过后、甚或是一开始就持严肃态度而能够对艺术作品进行反思的人, 就是精英。

本雅明在书中, 把这种“即时即地性”或是说“原真性”或是说“独一无二性”概括为光韵, “人们可以把这些特征概括为光韵概念, 并指出, 在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。”

3、内涵“礼仪形式”和“膜拜价值”的光韵

这里的“礼仪形式”是直接与前面提到的“神性”相关的, 例如, 教堂中的圣母像或是中世纪的一些雕塑, 它们都是要引导大众通过这些艺术作品去体会神意, 而不是面对艺术品本身, 艺术品只是一个象征物, 大众要思考的是象征物背后的上帝。这种萦绕在艺术作品之上的“光韵”令人心生敬畏, 这正是由其“礼仪形式”所造成的。这一点并不利于大众思考, 因为这种敬畏感令人们想要研究艺术品本身的决心止步了。因此本雅明对礼仪形式下产生的“光韵”的消失是非常欣慰的, “对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系, 因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法:艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”7他在书中用了“解放”一词, 可见他将这种礼仪形式看作是对大众的一种束缚, 对其意义下产生的“光韵”是持否定态度的。机械复制时代的艺术作品, 没有了这种可望而不可即的咫尺天涯之感, 令大众对于艺术品产生了一种亲切感, 拉近了大众与艺术品之间的心理距离, 能够平等地审视艺术作品, 令大众与艺术作品在一个平等的地位上进行交流, 这是机械复制时代在作品接受方面优于传统时代的地方。

至于“膜拜价值”虽也与前面提到过的“神性”相关, 但本雅明更偏向的是与“展示价值”相对应的那层含义。“正是这种膜拜价值要求人们隐匿艺术作品:有些神像只有庙宇中的高级神职人员才能接近, 有些圣母像几乎全被遮盖着, 中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。”8这点也是从不利于大众接受的角度出发的。大众不仅是对圣母像怀着敬畏的心理, 甚至怀着敬畏心去瞻仰圣母的机会都不常有, 而是少数的高级神职人员才有机会接近。到了机械复制时代这种现象不存在了, “由于对艺术品进行技术复制方法具有多样性, 这便使艺术品的可展示性如此大规模地得到了增强”。在机械复制时代, 艺术品由原先的“膜拜价值”转为了“展示价值”, 艺术品在数量上增加了, 逐渐能够满足大众对艺术品观赏的需要了, 这也是朝着对大众有利的方向的转变。因此, 本雅明又在行文中用了“解放”一词, “随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放, 其产品便增加了展示机会。”这对大众能够进行反思, 有了最初的研究对象的保证, 这是最基础的因此也是最重要的。可以见出, 本雅明对于这两类含义上的“光韵”的消失都是持肯定态度的。

可见, “光韵”一词的内涵是, “令人在感觉上很遥远的熟知之物的独一无二的显现。”“独一无二”指的就是“原真性”, 而“感觉上很遥远的熟知之物”就是由“礼仪形式”与“膜拜价值”所带来的。而这一切都随着机械复制时代的到来消失了, 这一切的消失也就是传统艺术作品中“光韵”的消失。而本雅明面对“光韵”的消失, 存在着复杂的矛盾心理:一方面他热烈欢迎机械复制时代的到来, 因为大量的复制将“平等性”从“神性”中解放了出来, 将“展示价值”从“膜拜价值”中解放了出来, 这两点都有利于大众对艺术作品的鉴赏;另一方面, “即时即地性”的消失和“随时随地性”的到来, 所导致的大众易对艺术作品 (尤其是电影) 基于一个消费的态度, 而沉溺于视听享受所带来的反思能力的下降, 又令本雅明深深地担忧。

机械复制时代的到来, 正在令艺术向着有利于大众的一面转变, 艺术品不再是少数人欣赏的专利。在机械复制时代, 时代面对的不再是艺术品对大众的稀缺, 而是面对艺术品能够进行反思, 由大众向精英 (这里没有贬低大众一词的含义, 只是标明两者的特点) 转化的稀缺。机械复制时代的到来只是放大了, 大众是否能够转化为精英这一问题, 而其症结所在则是从传统艺术时代到现今一直存在着的。面对“光韵”的消失无需唉惋叹息, 因为萦绕在艺术品之上的“光韵”将会在学会反思的大众眼中, 继续存在。

注释

1[1]、瓦尔特·本雅明 (德) :《机械复制时代的艺术作品》, [M]王才勇译, 中国城市出版社, 2002, 第13页

2[2]、Martin Jesinghuasen:The Sky over Berlin as Transcendental Space:Wenders, Doblin and the‘Angel of History’, Space in European Cinema, P.77

3[3]、方维规:《本雅明光韵概念考释》, 科学论衡, 社会科学论坛2008.9 (上) , 第28页

4[4]、方维规:《本雅明光韵概念考释》, 科学论衡, 社会科学论坛2008.9 (上) , 第31页

5[5]、瓦尔特·本雅明 (德) :《机械复制时代的艺术作品》, [M]王才勇译, 中国城市出版社, 2002, 第8页

6[6]、瓦尔特·本雅明 (德) :《机械复制时代的艺术作品》, [M]王才勇译, 中国城市出版社, 2002, 第61页

7[7]、瓦尔特·本雅明 (德) :《机械复制时代的艺术作品》, [M]王才勇译, 中国城市出版社, 2002, 第17页

阿多诺、本雅明通信选[2] 第10篇

伦敦，1936年3月18日

亲爱的本雅明先生：

现在，我准备将我对你非凡研究《技术复制时代的艺术》的一些笔记寄给你，当然，我无意对你的研究提出批判性的分析，也不打算对你的研究做出一个适切的回应。此刻我承受着相当大的工作压力——有待完成的论逻辑的大书；关于贝格的论集中有待我完成的部分（虽然我已经完成了除几处音乐分析的大部分）；还有对爵士乐的研究。这些压力使得我任何试图回应你的努力都化成泡影。对于我深感其书面表达之不充分性的你的这一作品，情况尤其如此，因为就这部作品中的所有句子，我都想与你进行详细的讨论。对于此种探讨的可能性，我抱有希望，但是同时，在给你某种回应——无论此种回应会是多么的不充分——之前，我不希望你等得太久。

因此，让我把我讨论的范围限制在一个基本的主题之上。对于你作品的一个方面，在我看来是你在唯物辩证法的智性领域中实现了你原先意图的方面——辩证性地建构神话与历史的关系，也就是神话辩证性的自我溶解（在此被视为艺术之祛魅[disenchantment]），我非常有兴趣，也完全赞同。你很明了，艺术“消亡”（liquidation）的问题我是多年来进行美学研究的一个动力；我对技术优先性的明确支持，尤其在音乐方面，必须严格地从这个意义上，以及必须从你关于技术的第二篇文章’的意义上来理解。如果我们在此找到了共同点，这毫不奇怪。它并不令我觉得奇怪，因为在关于巴洛克的书。中，你有效地区分了寓言和象征（用新术语来说，你将寓言与“灵晕性的”象征区分开来），类似地，你在《单向街》中将艺术品与神奇的文献作了区分。这是一个极好的证实——如果我说这对我们两人来讲都是这样的话，我希望我这么讲不要令我自己显得太不谦虚：在几年前出版的勋伯格纪念文集中的一篇你不太熟悉的文章里，就技术和辩证法，以及我们与技术的变动关系，我提出了一些与你完全相一致的构想。

艺术的自律

恰恰是这种一致，对我来说，构成了我必须提及的区分标准，其唯一的目的是服务于我们共有的、在当下变得清晰可见的“总路线”。在这种情况下，通过继续遵循我们旧的内在批评（immanent criticism）法，我也许可以开始了。在你的早期写作——你现在的文章是其延续——中，你一方面将作为一种结构的艺术作品的观念与神学象征相区分，另一方面又将其与魔法的禁忌相区分。但是现在我发现有些令人不安的地方——在此我可以看到某些布莱希特式主题被升华了的残余——就是你现在相当随意地从神奇的灵晕概念转到“自律性的艺术作品”，并断然地认为后者起到反革命的作用。我不需要向你保证我完全意识到资产阶级艺术品中存在的魔法性成分（尤其是因为我不断地去努力揭露与美学自律思想相关联的资产阶级唯心主义哲学，就其最大意义而言，不过是一种神秘性的东西。）然而，对我来说，自律性艺术作品的核心自身并不属于神话维度——原谅我的话语方式——而是内在辩证性的，也就是说，在其自身之中，它混杂了神奇的因素和自由的符号。如果我没记错的话，关于马拉美我想你曾经说过非常类似的话。比起通过告诉你，我是多么希望看到一个与你现在的这个东西形成鲜明对比的关于马拉美的研究，我不能以别的方式更清楚地表达我对你整篇作品的感受。在我看来，你仍然欠我们的这样一种马拉美研究，会是一个最重要的知识贡献。虽然你的文章是辩证性的，而在自律性艺术品自身这一例子，却不太辩证，因为它忽视了对我来说在我的音乐作品中显得日益明显的基本经验：恰恰是在寻求自律性艺术之技术法则中的极度一致性，实际上，改变了这种艺术自身，不是将其转变成一种拜物或者禁忌，而是令其更为接近一种自由的状态，接近一种能够被有意识地生产和制作的东西。我不知道比马拉美的评论更好的唯物主义纲领。在这一纲领中，马拉美将文学作品界定为一种并非被激发，而是自文字中产生出来的东西（made out of words）。那些最伟大的保守文学家，例如瓦雷里和博尔夏特“（尤其是后者关于“别墅”的散文，尽管包含对工人的一段令人震惊的评论，仍然可以从一种唯物主义的意义上对其进行整体重估。）的作品的最内核处，就合有这种爆炸性的力量。当你在媚俗电影（kitsch cinema）和艺术电影（quality film）之间为前者辩护时，没有人比我更赞同你。但是“为艺术而艺术”同样需要许多辩护；现存的对抗“为艺术而艺术”、从布莱希特一直延伸到青年运动（Youth Movement）的联合战线，其存在本身就足以激起拯救的努力。在你论歌德的《亲和力》的文章中，你谈到游戏和表象（semblance[Schein]），将其视为艺术的要素。你在奥蒂莉——她现在的运气和米尼翁和海伦一样差——的形象中保留了表象，但是我不明白为什么游戏应该是辩证性的，而表象不是辩证性的。在这一点上，理所当然地，争论立刻就变得政治化。因为如果你以一种辩证的方式来合理地阐释技术进步和异化，却不以同等的程度为客观化的主体性世界作辩证阐释，那么这样做的政治效果就是直接把一种成就（achievement）加到无产阶级（作为电影主体）的身上。根据列宁的说法，唯有通过作为辩证主体的知识分子的理论灌输，才可能取得这种成就，尽管他们自身属于你已归入地狱（Hell）范畴的艺术作品之领域。请不要误解我。我不希望捍卫作为一种特权的艺术品的自律性。我同意你说的艺术品的光晕性因素处于衰落之中——这不仅仅是因为其偶然的技术复制性，还首先是由于其自身的“自律性的”形式法则的实现（fulfilment）（这是科利施和我多年来思考的一种关于音乐再生产理论的主题）。但是艺术品的自律，以及由此的物质形式，是与艺术品中的魔法性的因素不一致的。一部伟大艺术品的物化并不简单与丧失相关，正如电影的物化不是仅仅关乎丧失一样。以自我（ego）的名义来否定电影的物化，这会是一种反动的资产阶级姿态；而以直接的使用价值的精神来取消伟大作品的物化，这是接近于无政府主义的做法。纪德言，“两极与我相通”（Les extremes me touchent），正如两极与你相通一样——但是只有在最下之物的辩证法（the dialectic of the lowest）等价于最上之物的辩证法（the dialectic of the highest），而不是仅仅让后者朽坏的时候。两者都带有资本主义的耻辱（stigmata）的印迹，两者也都包含着变化的因素（但是当然从来都不仅仅是作为勋伯格和美国电影的中间物）。两者都是从一种完整的自由中被撕裂开来的两半，而两者的相加，并不达成这种自由。牺牲两者中的任何一极都将会是一种浪漫主义：要么就是一种维护“个性”和此类东西之神秘化的资产阶级浪漫主义，要么就是一种无政府主义的浪漫主义，它盲目相信历史进程中的无产阶级的自发性力量，其实无产阶级本身就是一种资产阶级社会的产品。

在某种程度上，我要指责你的文章采取了第二种浪漫主义的形式。你将艺术从每一个被视为禁区的藏身之所惊醒，但是看起来，你害怕作为其后果的野蛮的涌入（谁能够比我更能够分享那种恐惧？），由此你通过提升你害怕的东西为一种反转的禁忌，来达到保护你自己的目的。电影观众的笑声——我与马克斯讨论过这点，他可能已经告诉过你——绝对不是有益的和革命性的，相反，它充满了最糟糕的资产阶级的虐待狂精神。我相当怀疑讨论体育运动的报童们的专门知识”。再有，尽管有其令人讶异的诱惑性，我一点也不认为你关于“消遣”（distraction）的理论令人信服。只要一个简单的理由：在共产主义社会，组织工作的方式将会使得人们不再那么筋疲力尽，或者头脑迷糊，以至于此种消遣变得不再必要。另一方面，资本主义实践的某些概念，例如“检测”（test），从本体论的意义上看，几乎变得凝固化，开始起到一种禁忌的作用——而如果说现在有哪种东西可以说是具有一种光晕性的特质，这种东西恰恰就是电影，它在一种极端的、高度可疑的程度上具有这一特质。我再补充一个小的看法：那种认为通过密切了解卓别林的电影，就可以将一个反动的个体转变为无产阶级先锋队的一员的想法，对我来说，不过是一种简单的浪漫主义。我不能把克拉考尔喜欢的导演（即便在《摩登时代》上映之后）视为先锋艺术家（通过我论爵士乐的文章，理由非常明显）。我也不相信这部作品中的宝贵因素会得到最微弱的注意。你只能从观众对这部影片发出的笑声中了解发生的事情。你对韦尔弗的攻击令我非常愉快。但是如果你转而考虑考虑米老鼠，那么情况就要复杂得多。是否就每一个体而言的再生产，真的构成了你声称的电影之先验性，或者相反，是否这种再生产恰恰属于我们在巴黎所完全同意的、具有资产阶级性质的那种“天真的现实主义（naive realism）”，关于这些，严肃的问题就发生了。如果说，你将其与技术性的艺术相对照的、有着光晕性特质的那种现代艺术，内在地具有此种可疑的性质，如同弗拉曼克和里尔克的艺术一样，那毕竟不是偶然的。更低俗的艺术取得对彼种艺术的胜利，这当然不是一件难事；但是如果我们提到例如卡夫卡或者勋伯格这样的名字，那么问题就会显得相当不同。勋伯格的音乐断然不是光晕性的。

技术与政治

因此，我想假定的更具辩证性：一方面是对“自律性的”艺术品的辩证性突破（penetration），它通过其自身的技术程式，将自己超越成一种事先谋划好的作品；另一方面是一种更强烈的企图，试图辩证地阐释实用性艺术的否定性，这当然是你没有忽视的一个特点，但是你对此只是用相当抽象的范畴例如“电影资本”来描述，而没有将之追踪到作为一种内在的非理性形式的最终栖身之所。几年前我到新巴贝尔斯贝格（Neubabelsberg）的摄影棚呆了一整天，我印象最深的是，你强调的蒙太奇和所有这些先进技术在那里实际上很少被使用。相反，看起来好像现实总是以一种幼稚的仿真方式被构建，然后被“摄制”。你低估了自律性艺术的技术特质，同时高估了依附性艺术的技术特质。简言之，这是我对你主要的反对意见。但是这种反对只有在作为一种你强行割裂的两极之间的辩证法时，它才是有效的。根据我的判断，这就意味着彻底消除在你作品中已有很多体现的布莱希特式母题。首先，消除任何对相互联系的美学效果之直接性的吁求，不管这种效果是如何产生的；同时消除任何对现实工人之实际意识的吁求，这些工人除了对革命感兴趣之外，实际上对与他们相对应的资产阶级并无优势，非但如此，他们还带有为典型的资产阶级特性所伤害的标记。这相当准确地规定了我们自身的作用——于此我当然不打算暗示一种作为政治活动家的“知识分子”的概念。但是这也不意味着我们应当仅仅通过进入新的禁忌，比如“检测”（tests），来逃离旧的禁忌。革命的目标是消除焦虑。这就是为什么我们不需要害怕旧的禁忌，为什么我们不需要本体化新的禁忌。以知识武装起来并摆脱思想束缚的我们，如果与无产阶级保持团结，而不是总想把我们的必然性（necessity）转变成一种无产阶级德行，这不是一种资产阶级唯心主义。无产阶级自身也经历着同样的必然性，他们需要知识分子来掌握知识，就如同知识分子需要无产阶级来干革命。我相信，你所出色地发起的美学辩论之进一步发展，从恨本上取决于一种对知识分子和工人阶级之间关系的真正评估。

请原谅我这些评的匆忙的性质。所有这一切，只有在那些（可能绝不神奇的）上帝所栖身的细节的基础上，才能得到严肃的讨论。时间的缺乏，使得我采用了一些你教育我严格避免的大范畴。为着至少标明我所指段落的目的，我在你的手稿里留下了我随意的铅笔标注，虽然其中的一些标注因太过随意而很难辨识。我希望你能原谅这一点，同时原谅我这封信的非常简略的性质。

星期天我将出发赶赴德国。我也许能在那里完成我对爵士乐的研究。很不幸，我无法在伦敦找到时间完成这一研究。如果是那样，我将把研究成果寄给你（里面不附信），你阅后请立即寄给马克斯（打印出来它也许大约只有25页）。但所有的这一切仍然在不确定之天，因为我还不知道我是否能找到时间，或者更具体地说，是否这一研究本身的性质，能够允许我不冒相当的危险从德国寄出。马克斯可能告诉过你这一研究的中心是小丑的概念。如果它能够与你的研究同时完成，那我将会非常高兴的。我的这一研究主题很小，但在根本的方面，它可能与你的研究殊途同归。我的研究将试图肯定地表现我今天在此否定性地阐述的一些东西。特别是通过揭露爵士乐的“进步”的因素（蒙太奇表象、集体参与、再生产超过生产的重要性）实际上只不过是一些完全反动的东西的虚伪外表，我这个研究将对爵士乐作一个彻底的裁决。我相信我有效地、成功地解码了爵士乐，界定了其社会功能。马克斯很为这一研究所吸引，我能想象你也会这样的。确实，我感觉我们的理论分歧并不真的是我们之间的一种不谐和音，我自己的任务将是稳稳地抓住你的手，直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底。我希望你能本着这一精神理解我的批评。

但是，有一句话我如果不说，就不能够结束我的这封信。我要说，我发现你有关无产阶级通过革命融解到“群众”中去的一些句子，是我阅读《国家与革命》以来碰到的最深刻和最有力的政治理论表述之一。

你的老友，

泰迪·维森格伦德

本雅明思想 第11篇

然而, 新康德主义美学家和本雅明的观点相左。根据这一派的观点, 寓言这种巴洛克艺术所推崇的表达方式所具有的辩证的性质反而被认为是缺陷, 是含混和歧义的表现。“然而, 寓言的基本特点是含混和多义性;寓言, 以及巴洛克, 都以其语义的丰富为荣。但这种含混的语义丰富是奢侈的丰富;而自然, 据形而上学, 实际上还有机械学的陈规俗套, 则受经济规律的制约。因此, 含混始终是意义的清晰和统一的对立面。”1意义的清晰和整一是第一要务, 在清晰和整一背后, 不应人为引发出过多的含义, 因为这样做毫无意义, 属于有闲阶级的奢侈行为, 没有价值, 纯属多余——寓言是失败的表达形式。另一位新康德主义美学家, 上述观点持有者赫曼·科恩的学生——卡尔·霍斯特, 则从另一个角度贬低寓言。他在《巴洛克问题》一书中指出, 即便把寓言限定为是非常具体的表达方法, 基于其本质所决定的属性, 在运用过程中还是会造成造型艺术向修辞性艺术的过渡或渐变, 从而使具体的艺术作品的性质处于骑墙的尴尬状态, 显得不伦不类, 既不像严肃的艺术品, 也不像实用性 (如演讲词) 一类的东西。

如果说巴洛克所看重的寓言在其他领域如生活中的运用尚可接受的话, 那么在艺术中的大量运用在新康德主义美学家眼里就纯属灾难了。其恶果就是, 使得造型艺术作品如音乐艺术作品般多解而歧义, 使得最复杂多变的人类表达方式受到非情感、非人类的侵扰, 颠覆和取消了人类的情感和理解力, 造成对艺术创作和艺术规律的干扰和瓦解。即便恶果如此严重, 新康德主义美学家郑重指出, 许多非常伟大的艺术家却好像对其恶果视而不见, 浪费许多精力, 运用寓言进行创作, 从而污染了许多本来应该更伟大的作品。

本雅明对于新康德主义美学家的责难进行了反驳, 虽然这种反驳很简洁却很直接, 直指新康德主义美学家的一个死穴:不能够辩证的看待寓言问题。他指出, 新康德主义从一种非辩证的眼光出发, 自然无法理解寓言这种辩证的表达方式的奥妙, 不能理解神的意向和艺术本身的意向既对立又统一的辩证关系。这当然不是一种无冲突的关系, 而是一种在上帝的威严之下达成的和平共处。

在举证并驳斥了新康德主义美学家的观点之后, 本雅明指出, 寓言虽然如同思想领域里的废墟, 和古典主义所标榜的完整、协调大不一样, 但却有其存在的强有力根据, 而不仅仅是靠着辩证法的光环自证。“正如悲悼剧的例子所示, 当历史成为背景的组成部分时, 它是作为书写而做到这一点的。‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。悲悼剧舞台上自然——历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的。在废墟中, 历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下, 历史呈现的与其说是永久生命进程的形式, 毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。寓言据此宣称它自身超越了美。寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。这说明了巴洛克艺术何以崇拜废墟的原因。”2历史之所以能够融入悲悼剧之中, 是因为它甘愿化为背景, 以寓言式的表达方式悄无声息的存于其中, 而不是自我标榜和宣扬其主体性, 因为其自知自身的虚假性, 看似有规律的、自我演进的历史实际上只是重复, 万变不离其宗。因为其放弃了虚假的存在价值, 向上帝投诚, 因而当它虽然只是作为配角被挂在悲悼剧的墙上成为背景之时, 却也获得了足够的补偿——成为永恒的自然的一部分, 不再挣扎在虚妄的、瞬息万变的道路上。悲悼剧中自然和历史的辩证统一的现实对应物正是废墟。正是以废墟的形式, 历史才得以打破自身的整体性神话, 成为自然的一部分。因此, 运用寓言表达形式的悲悼剧就超越了美, 超越了整一与和谐, 完美与伪善, 呈现出真实的存在。把现实拆解为废墟, 从废墟中寻找真相, 是巴洛克艺术和其表达方式寓言的共同策略。

于是我们在巴洛克艺术中看到的就是颓废的强壁、崩塌的石柱等残存的迹象。这些迹象和遗物并非没有价值, 而是历经风雷电雨的见证者。它们作为证据和奇迹保留下来, 证明自然的力量有多么强大, 证明任何世俗社会的人工产物在自然伟力面前都将化为废墟。它们同时又是作为古代社会的遗产留下来的, 如同历史的尸体, 残缺不全留存至今, 供人观看——或作为巴洛克悲悼剧中的背景和道具被随意摆放在舞台上, 起到某种指示作用。

本雅明通过构建以“悲悼剧”概念为中心的悲剧思想, 力图摆脱古希腊悲剧的羁绊。在他看来, 悲剧的概念已经过时, 在苏格拉底被悲剧性的判处死刑的时候, 悲剧和悲剧英雄就走向了终结, 取而代之的是无言的忍者通过默默抗争打造的后希腊的悲剧形象。然而对于这一点, 人们并未自知, 而是在文艺复兴以后依然追捧悲剧的概念。殊不知, 悲剧已经早就和围绕在它周围的三一律、伟大、荣誉、英雄事迹等等概念一起变成了历史遗迹, 取而代之的正是悲悼剧。尽管德国悲悼剧本身缺乏广泛的说服力, 但是本雅明认为西班牙的卡尔德隆和英国的莎士比亚通过伟大的戏剧实践, 证明了悲悼剧的优越性。

当然, 在本雅明那里, 悲悼剧不仅仅是文艺概念, 更多的是一个哲学概念、宗教概念, 具有终极追问的意义, 关乎人类的思想拯救。通过赋予“寓言”这一概念丰富的、辩证的色彩, 来研究悲悼剧、提倡悲悼剧, 是为了从浮华的历史中撇去变动不居的成分, 还历史一个永恒的真实面目, 并将之固化为风景, 成为悲悼剧上演的背景。从这个价值角度衡量, 古希腊的悲剧自然稍逊一筹, 与悲悼剧相比对于历史的关注缺少宏观和超脱的眼光, 当然也就缺少终极性的意义。

今天的悲剧, 或者说包含悲剧因素的艺术作品, 虽然对于某些题材的挖掘不够深入, 但是所涉及的题材是如此的广泛, 思考的问题是如此的具体, 恰恰缺少了本雅明所重视的对终极意义的追问和思考;其中甚至人文关怀的成分也不够多, 不够深入。本雅明的寓言思想, 对于思考当下艺术的相关问题提供了一个有益的参照。

注释

11.Hermann Cohen, Asthetik des reinen Gefihls, II.Berlin, 1912, p.305.转引自瓦尔特·本雅明, 陈永国译.《德国悲剧的起源》.文化艺术出版社, 2001:145.