芭蕾舞艺术范文

芭蕾舞艺术范文（精选11篇）

芭蕾舞艺术 第1篇

一、萌芽期 (15—17 世纪)

15 世纪下半叶开始, 在文艺复兴的发源地意大利, 各城邦的国王用“席间芭蕾”的形式来炫耀实力。后来, 芭蕾传入法国, 许多意大利舞蹈大师来到法国, 播下了法国宫廷芭蕾的种子, 其中最著名的是由意大利人博若耶编导的《皇后喜剧芭蕾》。在路易十四这位酷爱舞蹈的“太阳王”的大力提倡下, 芭蕾吸收了皇家的审美趣味, 形成了平衡、对称、优雅的古典主义风范。路易十四下令成立了皇家舞蹈院和巴黎歌剧院, 那时所制定的一些基本原则如“双腿外开”、“脚的五种位置”等技术规范一直沿用至今。

二、形成期 (18 世纪)

启蒙主义运动使芭蕾艺术从贵族的宫廷中走出来, 接近“第三等级”人民的现实生活。在舞蹈改革家诺维尔 (1727—1810) 大力倡导“情节芭蕾”的口号声中, 《关不住的女儿》问世了, 该剧1789 年在法国上演, 编导多贝瓦尔是诺维尔的学生。这部富有民主主义思想倾向的舞剧健康、明朗、纯朴地反映了平民生活, 其中哑剧动作丰富, 道具运用巧妙, 生活气息浓郁, 一改从前的宫廷风格, 使芭蕾有了更广泛的取材天地, 舞剧自此成为一门独立的艺术门类。

三、成熟期 (19 世纪)

18、19 世纪之交, 为了避开由产业革命、战争带来的苦难, 芭蕾步入了虚无缥缈的虚幻鬼怪的世界。1832年, 塔里奥尼父女的《仙女》首演于巴黎, 这是一部里程碑式的作品。女主角玛丽娅·塔里奥尼虽不是足尖功的发明人, 但却是第一个成功地运用这一技术塑造仙女形象的人。自此以后足尖功成为女舞蹈家表演时不可缺少的部分。1841 年两幕浪漫主义芭蕾作品《吉赛尔》上演于巴黎, 这出爱情悲剧是西欧浪漫主义“白色芭蕾”的代表作。

这两部作品被称为是“浪漫主义芭蕾双壁”, 它们的诞生, 标志着芭蕾艺术找到了将自已的独特艺术形式——足尖功与浪漫主义的表现内容——爱情至上、神鬼精灵和轻盈飘逸、忧郁感伤的风格等天然契台的最佳方式, 从而标志着芭蕾艺术的成熟。

四、全盘期 (19 世纪下半叶~ 20 世纪初)

从19 世纪下半叶开始, 处在上升期的俄国逐渐成为世界芭蕾的中心。马留斯·彼季帕 (1819 ~ 1910) 是俄罗斯芭蕾的奠基人, 他与助手伊万诺夫和作曲家柴可夫斯基合作的三大著名舞剧《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》成为俄罗斯芭蕾的经典作品。

苏联芭蕾以革命现实主义特色和擅长描绘人物在强烈的戏剧冲突中的细腻心理而著称。《泪泉》《罗密欧与朱丽叶》《斯巴达克斯》等代表作使得苏联芭蕾以多层次、立体化、戏剧化的舞剧风格, 体现出很强的悲剧性、史诗性和交响性。

五、扩散期 (20 世纪至今)

古典芭蕾垄断欧洲舞台的历史从20 世纪初开始, 随着现代舞的滥觞, 受到了挑战。福金 (1880—1948) 和尼金斯基 (1890—1950) 等人受其影响, 在一系列“新型芭蕾”问世之后, 将芭蕾的一切美学规范, 如足尖、双腿外开、双人舞等程式一步步地打破, 古典芭蕾从此发生了质的转变。

值得一提的是, 古典芭蕾在现当代已形成了一种全面扩散的态势, 最显而易见的是, 它已成为几乎全世界所有舞蹈学院基训课的教材。作为一种社会教学的芭蕾已不是宫廷或大剧院里的骄子, 而是以这种平易近人的方式扩散了自己的世界影响。因此, 芭蕾在与现代舞相互取长补短的过程中, 不是消弭了自己, 而是仍然在观众的心日中保持了高雅优美的光辉形象。在当今世界走红的舞团里, 最受欢迎的往往是既有古典芭蕾保留剧目, 又有现代舞特色作品的团体, 如保罗·泰勒舞团、英里斯·贝雅舞团等。在这些舞团的作品里, 芭蕾与现代舞的区别日益模糊, 毫无生硬拼接的痕迹, 而是相互扩散为—体了。

摘要：“古典芭蕾舞剧”是西欧15世纪出现、经300年发展而形成的有一定的审美标准和技术规范的古典舞种, 本文对芭蕾艺术经历的几个时期进行简要的分析。

芭蕾舞艺术 第2篇

伦巴舞(rumba)，起源于古巴，音乐为4/4拍，速度每分钟27小节左右。伦巴舞的特点是：音乐缠绵，舞态柔美，舞步动作婀娜款摆。古巴人习惯头顶东西行走，以胯步向两侧的扭动来调节步伐，保持身体平衡。伦巴的舞步秉承了这一特点。原始的舞蹈风格，融进现代的情调。动作舒展，缠绵妩媚，舞姿抒情，浪漫优美。配上缠绵委婉的音乐，使舞蹈充满浪漫情调。

恰恰(cha cha)，起源于墨西哥，音乐为4/4拍，速度每分钟31小节左右。恰恰恰，音乐有趣，节奏感强，舞态花俏，舞步利落紧凑，在全世界广流行！

桑巴舞(samba)，起源于巴西，音乐为4/4或2/4拍，速度每分钟51小节左右。桑巴舞，音乐热烈，舞态富有动感，舞步摇曳多变，深受人们的钟爱！

斗牛舞(pase doble),起源于法国，发展于西班牙，它的音乐为2/4拍，速度每分钟62小节左右。斗牛舞音乐雄壮、舞态豪放、步伐强悍振奋，是人们对它情有独钟的原因。

牛仔舞(jive)，起源于美国，是由一种叫“吉特巴”的舞蹈发展而来，牛仔舞剔除了“吉特巴” 中所有的难度动作，增加了一些技巧。最早对牛仔舞的记载是由伦敦舞蹈教师 Victor Silvester于1944年在欧洲出版的一本介绍牛仔舞的书。波普，摇滚，美国摇摆舞都对牛仔舞有着一定的影响。牛仔舞是一种节奏快，耗体力的舞。在比赛中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因为选手们必须让观众觉得，在跳了前四个舞之后他们仍不觉得累，还能 很投入地迎接新的挑战。它流行于美国南部。牛仔舞手脚的关节放松、自由地舞蹈，身体自然晃动，脚步轻松地踏着，且不断地与舞伴换位，转圈旋转。其音乐节拍为4/4拍，速度每分钟43小节左右。也正是因为它的音乐欢快、舞态风趣、步伐活泼轻盈的特点，得到了越来越多人的认可。

狐步舞起源于美国黑人舞蹈，早在1900年就出现狐步舞，是由美国舞厅舞专家维隆.凯萨贤伉俪模仿马走路而创编，舞步简单，当时十分流行。1913年哈利.福克斯在这个基础上编创含着美国新黑人爵士节奏的舞蹈，推出了自行设计的滑稽歌舞在纽约电影院的屋顶花园首次公演，由福克斯与燕奇.杜丽主演，出呼意料地获得满堂喝彩，掌声雷鸣，人们高呼“fox fox"!因此在美国及欧洲一些国家迅速风行，其称为“福克斯”舞，后由英国舞蹈专家约瑟芳.宾莉改编成为英国式舞蹈。1928年方始进入我国第一个码头上海滩，由于“福克斯”英文翻译是狐狸的意思，我国人称做狐步舞，其实狐步舞与狐狸毫不相干，但是这种舞步却有的象小跑的感觉，不过叫什么都一样，只不过是舞蹈的一种名称代号，是对是错也不用追究。探戈起源：在现在人们的印象中，探戈舞似乎是一种属于晚装礼服的高尚文雅的舞蹈文化，其实它是源于下层贫民，但关于它的起源却一直众说纷坛，最具有争论性的有三种说法：一是说它源自西班牙，随着西班牙殖民者传到了阿根廷，并且认为探戈一词就取自西班牙的古拉丁语；还有一种说它源自非洲，被黑人移民带到了阿根廷，探戈一词取自非洲中西部的一种民间舞蹈-——探戈诺舞，但阿根廷人始终坚持探戈舞是源自自己本土的文化艺术。

探戈舞的发源地是在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的南郊，一个叫博卡（BOCA）的小镇，就是河口的意思，是个船坞，当年西班牙的船员就是从这里登上南美大陆的。约在十九世纪中叶，这里汇聚了来自非洲的黑人，和意大利热那亚的移民，还有来自潘帕斯草原的高乔人，以及加勒比的穆拉托人，他们大多是在码头干活的劳工或轮船上的水手。

大约在1880年左右，随着旅店、酒吧、咖啡馆、舞厅和红灯区陆续在博卡镇兴起，于是探戈舞就在这些下层的贫民窟里诞生了。至今在博卡镇的Caminito（卡米尼多）街，仍然保留着当年那些水手和贫民们搭建的，依稀涂满艳丽色彩的五颜六色的铁皮屋。

初始阶段的探戈舞是一种粗俗的舞蹈，充满了调情和刺激，流行于红灯区和下层酒吧，成为一种下层阶级的共同文化，充斥着倦怠、淫荡、颓废和荒芜。

从探戈的音乐风貌中，我们可以看到阿根廷广泛的文化糅合，融合了热内亚人优美抒情的小夜曲，高乔人的民间舞曲，还有水手们从古巴带来的曲调明快的“哈巴涅拉”。随着时间的推移和移民文化的不断渗透，这些舞曲逐步融合在一起形成别具一格的探戈舞曲，深情、优美、粗犷、忧伤，和充满了浓郁的平民生活气息。

当时的欧洲人对探戈舞充满了鄙视，但经过艺术家的不断改造升华，探戈舞逐渐从低俗的舞蹈演变成高雅的表演艺术。

大约在二十世纪二十年代，一位名叫卡洛斯·卡德尔的人和他的乐队及舞蹈队将探戈舞带到了巴黎，一夜之间征服了这个欧洲的灵魂之都，在之后的十数年里，探戈舞风暴般地席卷了整个欧洲和美国大陆，并迅速融入上流社会，成为今天全世界人的艺术财富。在这个过程中，我们看到了颓废的觉醒和艺术的宽容魅力。

对诺维尔“情节芭蕾”的艺术探究 第3篇

关键词：诺维尔 情节芭蕾 艺术价值 影响

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0081-03

一、诺维尔“情节芭蕾”的形成与发展

18世纪启蒙运动对欧洲各艺术领域的发展产生了巨大的促进作用，尤其对于法国芭蕾艺术有着深远的影响。随着时代的发展，各个领域的艺术家们摒弃陈旧的思想和形式，开始寻求一种更真实、富有表现力的艺术形式，形成新的主题。革新的思想希望芭蕾可以拥有戏剧的表达能力，展现真实的生活，特别强调舞剧情节的戏剧效果，提倡芭蕾要联系社会实际，具有教育意义，并对芭蕾舞蹈动作赋予新的含义[1]。“情节芭蕾”是“古典芭蕾”早期发展过程中的重要阶段，诺维尔亦是欧洲芭蕾革新运动的主要倡导者，他的舞蹈也充分展现着启蒙运动的民主主义精神。

18世纪下半叶是芭蕾发展迅速的时期，在此时期，芭蕾从歌剧中分离出来，不再是歌剧中的附属品，成为一种独立的艺术形式。让-乔治·诺维尔提出了“情节舞剧”革命理念，希望可以将芭蕾从内容空洞、偏重形式技巧的形式中解救出来，他认为芭蕾要能够反映现实生活，具有教育的社会功能。

由诺维尔的学生让·多贝瓦尔创作的舞剧《关不住的女儿》，也称《无益的谨慎》，于1789年首演于法国外省城市波尔，这是第一部体现诺维尔思想的舞剧。剧中第一次将地道的民间舞搬上了芭蕾舞台，并且首次将平民百姓作为塑造对象，把神灵、王公贵族们赶下舞台。这部芭蕾舞剧获得了巨大的成功，成为了“情节芭蕾”时期的代表作品①。同时它也是可追溯到的最早的一部完整的大型的芭蕾舞剧[2]。《关不住的女儿》舞蹈编排结构清晰明确，音乐旋律轻快恬静，二者完美统一，整部芭蕾舞剧如田园诗画堪称舞剧艺术典范，同时它实现了诺维尔“我不能满足于只是娱人耳目，我要扣动人的心灵”的理想，与观众在心灵上产生共鸣。

1679年出版的《舞蹈与舞剧书信集》使诺维尔被世人所熟知，此书为“情节芭蕾”的形成和发展提供了重要理论基础。《舞蹈与舞剧书信集》一书中指出，情节是舞剧的核心，每一部舞剧应该是一个独立统一的整体。在表演的过程中，要避免舞蹈家在技术技巧部分的大肆渲染发展的表演，提倡舞剧情节编排要紧密贴合舞剧整体感觉与主题。“情节芭蕾”的新主张贯穿始终，涉及芭蕾艺术的各个方面，影响后世芭蕾的发展。

在后世对诺维尔舞蹈美学思想进行评价时，人们习惯认为其革新主张与古典主义原则相对立。因此，诺维尔被称为“浪漫主义改革的代言人”，他提出的“芭蕾舞不受三一律的约束”这一思想，对保守权威做出了强有力的冲击。“他那渴求新奇事物的内心，他的富于创见和批评思想。以及他的美学理论精华，使他在那个沉浸于古典主义美学理论的时代中，成为舞蹈艺术中理性光辉的倡导者”。②诺维尔的这些独特精辟的见解，为现实主义舞剧理论奠定了坚实的基础，对后世芭蕾产生了深远的影响。

二、诺维尔“情节芭蕾”的艺术特点及创作理念

18世纪因工业化生产的进步，英国新兴的资产阶级崛起，登上了政治舞台。他们提倡思想自由、个性发展，反对封建主义的思想道德观念，在文化艺术领域上展开启蒙主义新运动，为芭蕾艺术带来了新的生机。诺维尔倡导并提出的“情节芭蕾”理论思想，其艺术特点有哪些呢？

首先，在舞蹈剧中体现真实生活内容，重视戏剧结构和情感表达，强调对舞蹈艺术家的全面培养是诺维尔“情节芭蕾”的一大艺术特点。例如，《关不住的女儿》将诺维尔的理论赋予了实践，其中很多场景都来源于生活和自然③。作品中提倡自主婚姻，反对等级门户等封建观念的主题，是芭蕾舞史上最早反映第三等级平民生活的舞剧，为启蒙芭蕾时期的杰出代表[3]。其次，以哑剧来表现故事情节，用舞蹈的形式来抒情是诺维尔的另一艺术特点。诺维尔在《舞蹈与舞剧书信集》中，特别强调芭蕾情节的重要性，他认为芭蕾舞剧情节应该结构清晰，剧情精练、紧凑，表现的内容一目了然。舞蹈身体语言的表达应自然流畅，一招一式的情节都应来自生活，紧贴自然万物的发展规律，进而再加强结构变幻用以表现不同的故事情节，通过舞蹈表演抒发感情。

总之，诺维尔的“情节芭蕾”为后世的芭蕾发展奠定了理论基础，通过不断的宣传理论，并予以实践，为后世芭蕾舞蹈改革指明了方向。

18世纪下半叶是芭蕾发展史上的重要阶段。当时兴起的启蒙主义审美思想提倡现实主义的表演风格，倡导表演艺术要回归真实，又要超越自然。他们反对宫廷芭蕾中的华而不实。诺维尔作为这个时期的代表人物，提出“情节芭蕾”的理论主张，为芭蕾舞剧赋予了新的生命，成为没有歌唱，不需要台词，完全依靠舞蹈和哑剧来表现情节的艺术形式。

“情节芭蕾”是诺维尔改革的核心思想。在诺维尔看来，以前的舞蹈表演缺乏真实感和艺术性，不注重故事情节，使人感觉索然无味。他认为，芭蕾舞剧应从其他艺术形式中分离出来，以一种独特艺术形式而存在，并有其独有的艺术表现方式。像文学诗歌一样，具有强大的叙事功能及情感的传达与抒发能力。若想实现这一目标，其根本途径便是打破现有芭蕾舞规训发展程式，引人新的舞蹈语汇及形式。因此，诺维尔将哑剧的表演手段融入芭蕾舞剧中，这有效地增强了芭蕾的表现力。此外，诺维尔也意识到文化积淀、艺术积累及生活常识对舞蹈创作者的重要性，强调创作者注重绘画、音乐、戏曲及雕塑等其他形式艺术知识积累的同时，更应加强自身的文化文学修养。甚至提倡创作者们要研究解剖学，这样可以更好的知道舞者的体形特点。他认为一切艺术都是相通的，它们相互依存，互相需要，它们追求共同提高[4]。诺维尔希望舞蹈艺术可以拥有和其他种类的艺术平等的地位，这也是他进行芭蕾改革所追求的目标。

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综上所述，诺维尔希望通过加强舞蹈的情感表现力，提高芭蕾的艺术地位，使其可以与诗歌绘画等其他艺术形式并肩屹立。为了实现这一目标，诺维尔进行思考改革，为逃脱古典戏剧的约束，有一定的叙事表达功能而将芭蕾与哑剧形式相结合。同时强调文学修养及其他形式艺术种类知识的积累对舞者自身艺术感知力的重要意义。

三、诺维尔“情节芭蕾”的艺术价值

18世纪欧洲启蒙运动时期，诺维尔在《舞蹈和舞剧书信集》中提出了“情节芭蕾”的主张，对芭蕾艺术发展产生了巨大的贡献。诺维尔的芭蕾舞剧《关不住的女儿》，体现了自由、民主、平等，展现了他的“情节芭蕾”艺术价值，这一革新主张对后世芭蕾舞蹈产生了深远的影响。推动了十九世纪充满激情的“浪漫主义芭蕾”的到来，芭蕾迎来了它第一个辉煌的时期。

浪漫主义芭蕾形成发展于十八、十九世纪之交，虽然已经远离今天，但它对芭蕾艺术的发展所产生的巨大作用和深刻影响，却一直延续至今。现在浪漫主义芭蕾的主要代表作品依然享有崇高和不衰的声誉，是深受世界各国芭蕾舞团热烈欢迎的经典演出剧目。芭蕾舞剧深到浪漫主义芭蕾思想的影响，更加富有诗意，直接、深刻地向观众传达舞剧的感情。舞剧《仙女》开创了浪漫主义芭蕾的先河之作，而《吉赛尔》则将浪漫主义的芭蕾推向了巅峰，《吉赛尔》完成了悲剧的审美形态到崇高的审美形态的转换。因此，诺维尔“情节芭蕾”对18世纪浪漫主义的芭蕾发展有着极其重要的影响。

随着历史时期的发展，芭蕾在不同的社会历史背景条件下，形成着不同的表演风格与流派，每一历史时期下的每一种风格流派多少都与其特定环境背景下人们的生活习惯及信仰思想有极为密切的关联，只有不断添加创新思想，增加新的艺术元素，才能更好的被人们所接受。

诺维尔在《书信集》中，不仅在理论上论证舞蹈演员提升精神内涵的重要性，而且还提出了切实有效的方法。例如，在1760年至1768年间，诺维尔与其他革新主义的画家、舞蹈家一起编排了多部舞剧。其中《伊阿宋和美狄亚》全剧中采用“情节芭蕾”的手段，充分细腻地刻画了剧中人物性格[6]。再如《关不住的女儿》结合舞蹈为情节服务的理念，以现实生活为题材，使之成为诺维尔“情节芭蕾”的代表作品。现在依然是世界各国芭蕾舞团的保留剧目，对后世的创作实践产生了巨大影响。

此外，《舞蹈与舞剧书信集》对后世也可谓影响颇深，诺维尔通过大力宣传自己的理论观点以及积极加强自己的创作实践，使得他的舞蹈革新思想在舞台上得到最集中的体现和展示。为后世芭蕾的发展提供了基础，指明了前进的方向。

四、诺维尔的“情节芭蕾”对中国舞蹈的影响以及对当代舞蹈创新的新启迪

新时期的中国芭蕾蓬勃发展、蒸蒸日上，不再是仅仅局限于俄罗斯学派，而是以开放的眼光，面向世界吸收和借鉴。从1964年起，中国开始了本土芭蕾舞剧的创作。大型芭蕾舞剧《红色娘子军》，是第一部同时也是最成功的中国大型芭蕾舞剧[7]。其故事情节激荡人心，形式宏大壮观，人物形象鲜明独特，并且整场舞剧极具我国海南岛奇特的地域风情，因而赢得多方好评⑤。歌剧《白毛女》根据芭蕾艺术特点，巧妙地将中国古典舞、民族民间舞的素材，采用写实与浪漫相结合的方法，将剧情芭蕾的艺术形式展现出来。它是“洋为中用”更深层次的实践，在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用[8]。

从80年代初，中国陆续上演了多部不同风格的西方经典剧目。随着社会的进步，各国文化相互借鉴、相互融合，芭蕾舞剧不断的改进。在改进的过程中，保持文化的多样性，保证民族独特的文化特性显得尤为重要，所以中国芭蕾舞在走向现代化的进程中，中国的艺术家们在不断的吸取和借鉴西方舞蹈文化的精髓基础上，也要继承和发扬民族舞蹈的传统，使作品在内容和形式上，都具有鲜明的时代性和独特的民族性，让中国芭蕾在世界芭蕾舞台上更上一个台阶。

现今，芭蕾艺术繁华似锦，不同流派争奇斗艳，大批人才和优秀剧目不断涌现。很多国家形成了自己的风格特色，在芭蕾舞剧上出现新的探索和创造。诺维尔“情节芭蕾”的革新思想在长期历史发展过程中，对当代舞蹈创新有着新的启迪。诺维尔在《舞蹈和舞剧书信集》中强调，舞蹈要模仿自然为范本，艺术要美化自然，但又不能歪曲它。当代芭蕾舞蹈的表现内容在继承传统艺术特色的基础上进行了创新改革，用自由的方式去寻求动作的更多可能性，并从其他种类的舞蹈如爵士舞、踢踏舞或社交舞中提取素材融入芭蕾作品当中，使芭蕾的内容更接近真实世界的生活，题材内容表现的更加多元化，进而更容易使观众产生共鸣[9]。

其次，当代芭蕾舞蹈表现形式在诺维尔“情节芭蕾”的影响下，具有新的突破。当代芭蕾不再只为展现技巧而设计，而是透过舞蹈技巧来表达某种意境，或是传达人们内心深处之种种，角色间的悬殊有了很大的改变。同时，音乐和舞蹈也受到了重视，已经提升到了和诗歌一样的地位。此外，当代的芭蕾风格，更注重在人性和情感上的表达，这对于只偏重展现技巧的传统古典芭蕾来说是一种创新。当代芭蕾舞蹈运用更多的音乐戏剧张力表达，来代替以往用哑剧动作为叙述故事的工具。新创的舞剧大多偏重在人们内心对事物或大自然的情感诉说，舞剧的表现也改以独幕方式来替代以往豪华且冗长的大场面[10]。

由此可见，当代芭蕾舞蹈的发展在诺维尔“情节芭蕾”的启迪下，早已经超出了古典芭蕾的范畴，它与现代舞、爵士舞等结合，又出现了现代芭蕾、爵士芭蕾等多种多样的形式，揭开了世界芭蕾史的新篇章。

五、结语

随着历史的不断变化发展，在诺维尔“情节芭蕾”创新思想的影响下，逐步形成了今天不同风格的艺术派别。诺维尔“情节芭蕾”对世界芭蕾史有着卓越的贡献，对后世芭蕾舞蹈的发展更是影响深远。因此，诺维尔的“情节芭蕾”对中国芭蕾舞蹈和当代芭蕾舞蹈无论在编剧或是表演形式上的发展和改革创新都有相当大的影响，是世界芭蕾发展史上的一座里程碑。

注释：

①黄越：《图说芭蕾》，上海：上海文化出版社，2006年版，第35-36页。

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②朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐学院出版社，2001年版，第87-88页。

③矫立森，刘青戈：《中外芭蕾舞作品赏析》，上海：上海音乐出版社，2004年版，第20页。

④孙晨晨：《浅析浪漫芭蕾艺术特征》，《群文天地》，2012年第8期。

⑤李续，邓佑玲：《新中国舞蹈发展史舞蹈人物研究丛书-探索芭蕾》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第103页。

⑥刘青弋：《“走向本土”与“国际接轨”——论东西方舞蹈文化的冲突域融合》，《舞蹈》，2002年第2期。

参考文献：

[1]王红川.试论法国芭蕾的诞生及其文化背景[J].背景舞蹈学院学报，2003，（04）.

[2]霍然.17世纪美国舞蹈教育研究[D].北京：中国艺术研究院，2008年.

[3]殷鹏.18世纪美国舞蹈教育研究[D].北京：中国艺术研究院，2007年.

[4]王红川.西方近代文明的发端与芭蕾舞雏形的形成[J].北京舞蹈学院学报，2006，（02）.

[5]林怀民，余秋雨.舞蹈与文化的对话[J].北京舞蹈学院学报，2007，（02）.

[6]江东.中国古典舞发展历程之研究[D].北京：中国艺术研究院，2008年.

[7]张延杰.从古典走向浪漫——诺维尔芭蕾舞改革之文化探索[J].2008，（02）.

[8]杨洁.芭蕾舞剧《白毛女》与胡蓉蓉的民族芭蕾探索[D].上海：上海戏剧学院，2010年.

[9]蔡蕾.中国古典舞与西方古典芭蕾舞之审美差异性比较[D].西安：陕西师范大学，2009年.

[10]刘青弋.“走向本土”与“国际接轨”——论东西方舞蹈文化的冲突域融合[J].舞蹈，2002，（02）.

[11]黄越.图说芭蕾[M].上海：上海文化出版社，2006.

[12]朱立人.西方芭蕾史纲[M].上海：上海音乐学院出版社，2001.

[13]矫立森，刘青戈.中外芭蕾舞作品赏析[M].上海：上海音乐出版社， 2004.

[14]孙晨晨.浅析浪漫芭蕾艺术特征[J].群文天地，2012，（08）.

浅谈“芭蕾舞是一门残酷的艺术” 第4篇

一、“先天的条件”是芭蕾舞者在芭蕾舞发展上具备的首要前提

首先, “三长一小一个高”, 是古典芭蕾舞者身体条件应该达到的苛刻要求。“三长”指胳膊长、腿长、脖子长;“一小”指“小脑袋”, 为保持身体的平衡而提出的苛刻要求, 修长、纤细、重心很高的肢体上是个大的脑袋, 稳定性就会较差, 尤其是在旋转时容易找不到平衡点而转不起来, 可是在芭蕾舞中旋转是多种多样, 更谈不上“美”了;“一个高”指“高脚背”, 也就是高高的向前鼓出脚弓, 有人认为这是不好看的, 可在芭蕾舞中恰恰需要脚弓。在芭蕾舞中会频繁地使半脚尖和全脚尖的起落变换, 脚背高的舞者就容易完成, 芭蕾舞鞋前面就有一点小平头, 要能使整个身体的重心都能在那一点小平头上保持平衡, 随心所欲、游刃有余。故芭蕾艺术对脚趾提出了苛刻要求:大拇趾、二拇趾和中趾一样长, 接触面多了一点, 疼痛感就减少了一点, 身体的重心就容易找到, 在不停的半脚尖和全脚尖的起落变换中就会运用自如得心。好多人初学者因为脚背的问题立不起来, 甚至而扭伤了。早期芭蕾被誉为“足尖舞”可见脚尖的作用, 这个要求能使整个重心的力量落在脚尖时减少困难度, 从容的、优美的完成高雅的具有贵族气质的芭蕾舞的表演。

其次, “20公分顶重要”, 要求芭蕾舞者的腿部要比躯干长20公分。腿部的长度是从踝足的后跟到臀部, 躯干的长度是从尾椎到胸椎的最上一节;腿部要长出20公分。芭蕾舞的许多动作都是靠腿部完成的, 修长美腿瞬间的出奇意外的抬起与打开, 会让观众为之惊叹。从“距离即美”的古典美学而言, 腿部若不够修长, VIP观众多是坐在楼下前排, 都是在仰视的角度上欣赏芭蕾舞, 就会感到“大腿如林”;而楼上观众是在俯视的角度上欣赏芭蕾舞, 则会看到成群的侏儒在表演, 何谈轻盈飘逸之美。

“开、绷、直、立爹妈给”, 这是芭蕾舞者的遗传基因给与的。“开”指踝、膝、胯、胸、肩, 天生就具有一定的开度, 尤其是“胯”后天再练, 会让人在接受难以忍受的痛痛感后依然进步很小。“开”是其他条件的前提;“绷”指舞者的脚部动作是在绷起“脚背”基础上完成的, 要使舞蹈动作干净利索首先要“绷”脚背;“直”指舞者不要有大膝盖即膝盖不要突出, 使腿脚的线条流畅优美;“立”指舞者的身体无论是坐或立, 躯干都处于垂直状态, 给人以挺拔向上的感觉, 给人以高雅的贵族气息。

由于芭蕾舞对先天的身体条件提出了严格的要求, 有些喜爱芭蕾舞的身体条件不理想的, 就只能是喜爱, 而不能成为真正的舞者, 就因为是所谓的“条件”把一些酷爱芭蕾舞的人拒之门外, 不能成为芭蕾舞演员而永久的遗憾。总之“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

二、“能力”和“技术”是芭蕾舞者后天发展具备的素质

“轻、高、快、稳师傅教”, 芭蕾舞者在老师的辛勤培育下, 在通过科学和艰苦的训练后能完成各种技巧, 而形成的“后天的能力”。“轻”是舞者要以轻字为美, 不能为了跳得高而牺牲“轻”, 把“落地无声”变成了“落地有坑”, 破坏了芭蕾轻盈飘逸之美。体重是芭蕾舞者最忌讳、最提心吊胆的, 饮食是他们每天都关心的问题;“高”与“轻”是因果关系, 而这是密切关联、相辅相成的。便没有芭蕾舞者和芭蕾舞超凡脱俗的境界之美;“快”是舞者的动作要快, 速度越快, 难度则越大, 如:打击。“稳”是最重要的, 无论跳得多“高”、落地多“轻”、转得多“快”, 如果落地不“稳”, 舞蹈还何有美感之说。

总之, 芭蕾舞是通过艰苦的训练, 把人的自然身体条件改变成艺术化的形态。人的形体不是一天两天就能改变的, 身体从不直到直, 从跳不起来到跳起来, 没有天长日久的刻苦训练是无法实现的。如幼高师舞蹈专业的学生, 进校时舞蹈条件具备, 舞蹈能力较差, 通过五年的刻苦训练, 每天练早、晚功, 还要上大量的舞蹈课, 如芭蕾舞、民间舞、外国代表性、舞蹈创编、爵士舞、当代舞等, 经常是带着一身的疼痛步履艰难的挪进宿舍休息。从跳不好舞蹈到跳得具有美感, 能给人以艺术的享受, 参加一次又一次的演出获了一次又一次的大奖, 真正体现了“台下三分钟台上十年功”, 舞蹈是一门残酷的艺术, 芭蕾舞何尝不是?

三、“先天的条件”与后天的“能力”和“技术”是珠联璧合的, 二者完美

的结合是芭蕾舞者走向鲜花簇拥的领奖台的垫脚石。“先天的条件”是芭蕾舞者发展必备的先决条件, 在具备“先天的条件”后, 再加上刻苦练习以提高自身的“能力”和“技术”, 使自己全面发展, 用出神入化的表演和高超的技艺, 展示出自身的舞蹈魅力, 让芭蕾舞真正去打动观众、征服观众, 实现芭蕾舞的最高价值, 这才是芭蕾舞者最高的舞蹈使命。

只具有芭蕾舞的“先天的条件”而不愿意刻苦练习, 没有一定的“能力”和“技术”是不会成为真正的芭蕾舞者的。例如:有一位同学先天的芭蕾舞条件很好“三长一小一个高, 20公分顶重要, 开、绷、直、立爹妈给”, 可以说这些条件他都具有, 就是不喜欢练功, 学了几年的芭蕾舞后, 软开度依然很差, 基本能力都达不到何谈什么芭蕾的舞蹈感觉、芭蕾的舞蹈表现力了, 他怎么也不会成为优秀的芭蕾舞者!故在具备了先决的条件后, 汗水是芭蕾舞的养分, 泪水是芭蕾舞的催生剂, 加的越多芭蕾舞的花朵就会开的越绚丽。二者缺一不可。在二者条件均具备的情况下, 芭蕾舞就会把舞者打造成优美的体形, 高雅的气质, 形成乐观向上的性格, 造就敢于创新的人格魅力, 才能成为一位优秀的芭蕾舞工作者。反之只有“能力”和“技术”“先天的条件”不具备, 那最后只能成为一个业余的爱好者, 在芭蕾舞的道路上不会走得太远。

摘要：芭蕾舞是舞蹈种类中的一种, 要具有很高的身体素质与心理素质, 故对芭蕾舞者的先天“条件”与后天“能力”、“技术”提出了苛刻的近似残酷的审美标准, 舞台上瞬间的美丽是用大量的汗水与泪水换来的, 故“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

关键词：舞蹈教学,芭蕾舞,审美标准

参考文献

芭蕾舞鉴赏 第5篇

Attitude:（阿蒂迪德）芭蕾基本术语之一。是芭蕾的一种舞姿姿态。

Adagio:（阿达若）芭蕾基本术语之一。指慢板，缓慢和安详的芭蕾动作。在课堂训练中专指控制部分的练习。

A terre:（阿泰尔）芭蕾基本术语之一。脚在地面上所做的动作。原义为在地面上。

Allonge:（阿隆热）芭蕾基本术语之一。指芭蕾动作中具有延续，延长和伸展性质的动作。

A la seconde:（阿拉瑟贡德）芭蕾基本术语之一。指二位旁腿伸展在空中的动作。原义为二位打开。

Assemble:（阿桑布莱）芭蕾基本术语之一。是基本的跳跃动作之一。

Balance:（巴朗赛）芭蕾基本术语之一。代有向左右，前后摇摆性质的动作。原义为摇摆。

Battement:（巴特芒）芭蕾基本术语之一。动作腿向前，旁，后所做的向外和收回的一些动作的总称。原义为拍打。

Ballotte:（巴洛泰）芭蕾基本术语之一。是基本的跳跃动作。

Battu:(巴蒂）芭蕾基本术语之一。某个跳跃动作脚部带击打。原义为击打。

Coupe:(库佩）芭蕾基本术语之一。一只脚在另一只脚前或后所做的切割动作。原义为切割。

Croise:(克鲁瓦泽）芭蕾基本术语之一。从观众方向看所有双腿交叉的动作。原义为交叉的。

Chasse:(夏赛）芭蕾基本术语之一。是基本的连接动作之一。

Cou_de_pied:(库德皮耶）芭蕾基本术语之一。一种脚的位置。

Chaine:(谢内）芭蕾基本术语之一。在立起全脚尖或半脚尖上所做的像链子一样连续性的旋转。原义为链子。

Changement:(尚日芒）芭蕾基本术语之一。是基本的跳跃动作之一。

Demi:(德米）芭蕾基本术语之一。指某个动作的一半。原义为半个。例如：Demi plie.Developpe:(代弗洛佩）芭蕾基本术语之一。原义为发展、伸展。

Double:(杜勃亦）芭蕾基本术语之一。某个动作连续做二次。原义为双的。

En face:(昂法斯）芭蕾基本术语之一。舞者面向观众站立。原义为向正前方。

En dedans:(昂德当）芭蕾基本术语之一。人身体或动作腿向里的转动。原义为往里。

En dehors:(昂德奥）芭蕾基本术语之一。人身体或动作腿向外的转动。原义为往外。

En tournant:(昂图尔囊）芭蕾基本术语之一。指一切在地面上做的加转身的动作。原义为在转身中。

En lair:(昂莱尔）芭蕾基本术语之一。人身体或动作腿在空中所作的动作。原义为在空中。

Efface:(厄法赛）芭蕾基本术语之一。一切敞开式所做的动作。

Ecarte:(艾卡泰）芭蕾基本术语之一。

Echappe:(埃夏佩）芭蕾基本术语之一。两只脚在脚尖的基础上呈二位。

Emboite:（昂布瓦泰）芭蕾基本术语之一。一条腿跟上另一条腿,向另一条腿靠拢的跳跃动作。原义为跟上,夹起来。

Epaulement:（埃波尔芒）芭蕾基本术语之一。人身面向二方位或八方位站立,面部转向观众。原义为斜肩侧身。

Entre chat:(昂特勒夏）芭蕾基本术语之一。脚部交织式的跳跃动作。原义为交叉编织。

Fondu:（丰迪）芭蕾基本术语之一。

Frappe:(弗拉佩）芭蕾基本术语之一。动作脚在支撑脚的踝骨前后所做的勾脚和包脚的拍打动作。原义为拍打。

Fouette:（弗韦泰）芭蕾基本术语之一。形容把鞭子抽得很响的技术动作。原义为挥鞭抽打。

Fermee:（弗尔梅）芭蕾基本术语之一。一个动作结束时两条腿收至关闭的位置。原义为闭合的。

Saute:(索泰)芭蕾基本术语之一。小的跳跃动作。原义为小的跳跃。

Sissonne:(西松)芭蕾基本术语之一。是由创造此动作人的姓氏所命名的术语。

Soubresaut:(苏布雷索)芭蕾基本术语之一。迅速、突然的跳跃动作。原义为惊跳。

Soutenu:(苏特纽)芭蕾基本术语之一。不变舞姿的动作。原义为保持位。

Tour:(图尔)芭蕾基本术语之一。人体的旋转动作。原义为转。

Tour lent:(图尔朗)芭蕾基本术语之一。人体的慢速转动动作。原义为慢慢的转。

Tour en lair:(图尔昂莱尔)芭蕾基本术语之一。人体在空中的旋转动作。原义为空中转。

Tombe:(通贝)芭蕾基本术语之一。人体重心从一条腿倒向另一条腿的动作。原义为倒重心。

Temps lie:(唐利叶)芭蕾基本术语之一。把一系列动作连接在一起的组合练习。原义为连接在一起的动作。

Temps releve:(唐雷勒韦)芭蕾基本术语之一。

故事讲述二人于舞会一见钟情后方知对方身份，二人秘密结婚后，茱丽叶的父亲强迫她嫁给有皇族血统的Paris，罗密欧因为意外杀了茱丽叶的表哥而遭到流放。最后二人为了在一起，茱丽叶先服假毒，计划醒来后就和罗密欧私奔。但因为负责告诉罗密欧茱丽叶假死消息的人未能及时传信，令罗密欧因为不愿独生而自杀。茱丽叶醒来发现罗密欧自尽，也相继自尽。故事以两个家族的和好结束。

二幕花园双人舞与二幕卧室双人舞：

在整场舞剧中，我仔细欣赏了双人舞部分。芭蕾舞中，双人舞是一种基本的程式化的表演形式。剧中有多场罗密欧与朱丽叶的双人舞，时而激情时而缠绵时而哀怨。这些剧中人物的情绪都在舞蹈演员的肢体动作中得到了宣泄。一段段编排有致、富于意境的舞蹈，将两人浓烈的爱情淋漓尽致地强化和表达了出来。罗密欧与朱丽叶情到深处时的亲吻、罗密欧偷偷到朱丽叶的房间过夜的场景都在舞台上得到了表现

罗密欧独舞的跳、转、空中打击都表现了他沉浸在爱河里喜悦的心情，表达着他对朱利叶热忱的爱。由此发现，变奏独白中的技术动作常为表现主人公内心感受而设。二幕卧室双人舞中，arabesque、托举、转、倒身等等都充分表现两人的爱情已到难分难舍的境地了。

中央芭蕾舞团芭蕾舞服装设计实践 第6篇

【关键词】芭蕾舞；服装；服装设计；中央芭蕾舞团；红色娘子军

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.11.015

【Abstract】The writer briefly introduced the development of ballet costume. With the example of Red Detachment of Women， Raise the Red Lantern as example， he described the ballet costume design practice in The National Ballet of China.

【Key Words】ballet； costume； costume design； The National Ballet of China； Red Detachment of Women

1 芭蕾舞及其服装的发展演化

芭蕾舞，由法语ballet音译而来，通过舞蹈、音乐和舞台布景、服装，表现戏剧情节故事；或者没有故事内容，只以舞蹈作为手段从视觉上解释音乐。

芭蕾舞出现于15世纪～16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，与此同时，芭蕾舞服装也随之产生。此后，随着芭蕾舞内容、题材和舞蹈技术的改变，芭蕾服饰也随之经历了数次变革。

最早出现的芭蕾舞也称作“宴会芭蕾”，结合了意大利宫廷祭神舞蹈和民间游戏，演出将歌、舞、剧结合在一起在宫廷宴会中上演。那个时期的芭蕾舞服装设计得繁琐夸张，相当奢华。

17世纪，意大利的“宴会芭蕾”被带到了法国，在法王路易十四时期发展到了鼎盛，称之为“宫廷芭蕾”，芭蕾舞剧由于都是由宫廷组织，优秀的舞者均是法国皇室成员，芭蕾舞服装多带有浓厚的“巴洛克”风格，服装风格异常华丽，装饰细节比较多，剪裁、缝制固然精致，但更重视衣服表面的装饰效果。

由于早期的芭蕾舞服装十分注重奢华和细节，给人一种隆重夸张的感觉，但缺少了服装的功能性和舒适性，限制了表演者的自由度，很大程度上阻碍了芭蕾舞的发展。18世纪，芭蕾舞服装进行了一次重大改革。法国大革命之后，出现了“浪漫芭蕾”。在这个时期，芭蕾舞服装确定了沿用至今的经典款式——紧身胸衣加钟形薄纱舞裙，裙子的长度可以短到小腿的中间位置，整件舞衣用多层纯白的绸布与薄纱重叠制成，质地柔软飘逸。舞蹈者还要穿上紧身的底裤，配浅红连袜裤，服饰朝着轻薄化发展，便于演员展现大跳、打脚等舞姿。如《仙女》中，首演玛丽·塔里奥尼身穿的舞裙，它的上半身为露颈的紧身胸衣，短而夸张的泡泡袖，胸前佩戴一朵小花，下半身的裙子像一朵倒置的、半盛开的花朵，长度到脚踝以上、膝盖以下，背上装点着白纱制成的小翅膀，整件舞衣质地柔软、飘逸，成为“浪漫芭蕾”时期的典型舞裙。“白色纱裙”的形式对后世的芭蕾服装产生了决定性的影响，在芭蕾舞发展史中具有里程碑的意义，推动了芭蕾舞的革新和发展。到了1880年，芭蕾舞裙继续缩短，开始裸露出整条腿，称为芭蕾短裙（tutu），在十九世纪成为芭蕾舞的标准裙。

20世纪，芭蕾舞进入了“现代芭蕾”时期，芭蕾舞服装的样式又发生了巨大的变化，不仅舍弃了过去那些古典传统款式中隆重的装饰，服装设计形式也多采用艺术化和功能性强的服饰。演员在表演的过程中，服装的束缚越来越小，服装设计着力体现表演者的舞蹈线条和身体曲线。1912年瓦斯拉夫·尼金斯基编导的《牧神午后》出现在芭蕾舞台上，牧神穿着画有彩色斑点的紧身上衣，头上戴着两只弯角，而女神则身着宽松薄纱上衣，画着粉红眼线，这种服饰打破了当时芭蕾固有的形式，引起了轩然大波。而后不久上演的《春之祭》更是引来了激烈的争论——祭祀舞蹈时男演员都穿着宽松的黑色长裤，裸露上身，女演员则穿着透明的丝质吊带长裙。这些充满争议的芭蕾作品使得芭蕾服装的设计有了更大的空间。

随着社会的发展，芭蕾舞的服装与造型历经多次变革，如今，芭蕾服装在设计时多会以历史背景为前提，融入不同时期的不同元素，也会依据所在国家和地区的服饰特点进行相应的设计。

2 中央芭蕾舞团芭蕾舞服装设计

在芭蕾舞进入中国后，中国的造型艺术家对其进行了进一步的改革创新，虽然芭蕾舞剧在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪，不过，起步虽晚，却是飞跃前进。以中央芭蕾舞团为代表的中国芭蕾舞剧院团推出了一系列经典芭蕾舞剧，其中不乏极具中国特色的舞台经典剧目。

中央芭蕾舞团于1959年建团以来，以“介绍西方古典、现代各流派芭蕾经典作品，探索西方芭蕾与中国传统文化结合之路、创作具有中国民族特色的芭蕾作品”为宗旨，不但上演《天鹅湖》等国外古典与现代芭蕾经典作品，还推出了《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》等具有中国特色的芭蕾舞剧。这些剧目的服装也根据中国文化特色和剧目时代背景，充分考虑芭蕾舞演出的特点，进行了精心的设计，创造出了适合中国舞者的芭蕾艺术造型，并且在设计制作中加入了现代时尚以及中国文化的元素，使芭蕾舞更加生动、多彩，与时俱进，展现出了独特的魅力。作为中央芭蕾舞团的一名芭蕾服装的制作者，笔者在30年的制作过程中深有体会。在此，分析介绍《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》两部剧目的服装设计。

2.1 《红色娘子军》的服装设计

芭蕾舞剧《红色娘子军》是中央芭蕾舞团几十年来的保留剧目，也是最早的具有中国特色芭蕾舞剧的典范，它为传统的芭蕾舞服装带来了一次全新的革命。《红色娘子军》结合了中国的国情，根据中国人的欣赏角度、中国民族舞蹈的特点，史无前例地将有中国红军特色的军装搬上了舞台。剧中，娘子军战士一律身着军装式上衣、短裤、绑腿，展现了典型的红军形象，再加上齐耳的短发、带红星的军帽，使演员们显得精干利落，同时也折射出故事发生地海南炎热的地域特征，既符合现实生活中海南人的生活习惯，又为芭蕾舞腿部、脚部的技术运用创造了条件，可谓一举两得。

剧中各色人物的服装也都具有独特的年代和身份特点，比如反面角色南霸天、老四、南太太，设计师从服装的面料选择到款式设计都有意体现出每个角色身份的不同：带有光泽的真丝缎，印有吉祥图案的织锦缎，长衫马褂，这些都是那个时期典型的土豪劣绅形象。

在群舞舞段的设计上，设计者借用民族舞的服装特点，与芭蕾舞大胆结合。比如第二场的“五寸刀舞”，肥大的蓝色长裤，红色背心外面配上白色的扎腰短衫，形象地刻画了海南赤卫队员火热的革命斗志；第三场中的“黎族舞”，选用海南特有的少数民族——黎族的服装样式，在其特色服饰中加上巧妙的补丁设计，充分表现了海南地区黎族姑娘被压迫的境况；第四场中的“斗笠舞”， 用粗糙、朴实的面料和简单的中式造型设计，表现了父老乡亲慰问红军，军民鱼水情，军民一家亲的热烈场面。

此外，男女主演的服装也具有独特的人物特点，女主演琼花开场被恶霸地主南霸天鞭打时，服装是带有伤痕、破洞的，袖口和裤脚参差不齐，男主演洪常青在“就义”时，为表现受伤被俘、慷慨就义，服装也都是破破烂烂、布满血迹的，这与传统的芭蕾舞服装风格很不同。众所周知，传统的西方芭蕾舞剧模式，主人公多是王子与公主的形象，芭蕾舞服装也讲究精致、华丽，并且能够很好地展现演员自身的形体条件，但是娘子军的服装打破了传统。这种朴实、保守、具有年代特点的服装却十分符合中国观众的审美心理，也拉近了芭蕾舞这种西洋“舶来”艺术与中国观众的距离。

2.2 《大红灯笼高高挂》的服装设计

2001年，中央芭蕾舞团将电影《大红灯笼高高挂》搬上舞台，该剧除了用“足尖上的艺术”展示凄婉的戏剧情节外，在舞蹈中还融入了大量的民族舞、现代舞和京剧手法。服装设计上，处处体现着中国元素。故事发生在中国20世纪30年代，讲述了妻妾成群的“老爷”与其3个姨太太以及姨太太与昔日恋人之间畸形、曲折的关系。为准确营造故事的历史环境，设计时大胆使用了具有年代特点的旗袍作为女演员的舞台服装。旗袍是中国女性的传统服饰，能够体现出中国女性的端庄、秀丽，这在芭蕾舞剧表演上绝对是一次新鲜尝试。为了不妨碍演员形态多变的舞蹈动作，在制作过程中，所有旗袍都在必要部分进行了特殊处理，并包裹紧身的袖子，这样可以清楚地欣赏到演员的手臂动作，裙摆的高开衩和褶纱处理方便演员的舞蹈动作。演出中，旗袍的设计不仅没有影响演员的舞蹈动作和表现力，反而给观众留下了深刻的印象。

剧中男群舞演员则身着形似中国古代铠甲的家丁服装，每次出场时都能烘托出一种严肃、威严的气氛。舞剧中最大的亮点是采用了原汁原味的京剧，打扮得花团锦簇、全身披挂的京剧演员在前面表演武打场面，唱念俱全，穿着绣有传统花卉图案戏袍的芭蕾舞演员在后面迈方步、掷着水袖，这在舞台的声、色效果上有大胆的创新和突破，极富震撼力。

此外，每个角色的服装都有各自的色彩，每种色彩都表现着角色独特的人物性格。老爷的三套服装均为黑色，是权力和封建势力的象征，胸前的文字图案，简单明了的表现了剧情的发展——迎娶时，胸前绣有“”字的喜袍，做寿时穿的绣有“寿”字的寿袍，还有当捉住大胆越轨的三太太时穿着绣有代表愤怒图案的怒袍。

女主演的服装一直是中国人喜欢的红色，抢眼的红色即代表人物的身份，也表达着不同的含义。从上花轿、做寿时喜庆的红，到与青梅竹马的恋人相会时，充满热情、喜悦的红，再到结尾时被家丁乱棍杖毙残忍的、血腥的红，虽都是红色，但是不同的红色服装代表了不同的剧情发展。

可以说，《大红灯笼高高挂》对传统意义上的芭蕾做了多种突破，整个演出的服装充满了浓厚的东方情韵，在保留传统芭蕾元素的同时，将中国京剧、中式特色服装与当代芭蕾进行了完美结合，是一部极具观赏性并有着深厚中国文化特色的经典舞剧。

3 结语

用西方古典的芭蕾舞演绎中国的故事，中央芭蕾舞团在一部部舞剧经典中，成功地用中国特有的民族文化为芭蕾增添了新的活力，也为芭蕾服装这一造型艺术注入了新的生命力。《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》等舞剧的服装设计，无疑是中国芭蕾舞造型的成功例证。

可见，服装是芭蕾舞艺术的重要组成部分，对展示人物性格、推动剧情发展起着重要作用。其设计需要考虑舞剧的时代背景、民族特色、人物身份，并为演员提供足够的舞蹈舒展度，保证演员的不同舞蹈动作伸展自如，都能给观众以美的感受。

试析中国芭蕾与群众文化艺术 第7篇

在上世纪80年代中期, 北京舞蹈学院附中芭蕾专业学生李莹经过几年努力, 在国际舞台上勇夺了两块金牌, 这极大地鼓舞了国人学习芭蕾舞的热情。而后, 随着改革开放的浪潮, 中国的芭蕾舞人被深深地激励着。宽松的创作环境, 使许多编导摆脱了过去的束缚, 超越了固有的观念, 他们敢于创新, 把中国传统文化、民族文化融入芭蕾舞中, 编导出了很多国人熟悉的、富有民族内涵的中国芭蕾舞剧, 如《祝福》、《玄风》、《梅兰芳》、《图兰朵》、《黄河》、《梁祝》、《二泉映月》、《牡丹仙子》、《牡丹亭》等等。

中国芭蕾舞人经过艰苦卓越的奋斗, 逐渐使西方芭蕾变成中国芭蕾, 而且在国际大赛中不断获奖, 在国际舞台上占有一席之地。但是, 中国芭蕾今后在国内的市场前景如何?回答这个问题并非易事。

笔者认为, 中国芭蕾市场的前景与国内的群众文化艺术有必然的依存关系。不可否认, 改革开放30年, 随着经济繁荣和社会的进步, 人们对欣赏艺术精品的渴求更加迫切。如同交响乐、绘画、雕塑、摄影等艺术形式深得广大群众喜爱。有些人甚至还会花费昂贵的价钱去观看、欣赏或购买收藏。但是, 芭蕾舞毕竟源于西方, 她的艺术特征是以下肢腿和脚的外开性和昂首挺躯为主, 舞姿从内向外, 足尖站立等构成一套独特的运动符号, 反映着芭蕾舞飞身向上的民族情结, 具有浓厚的贵族气息和绅士风度。她的轻盈、飘逸、向上、挺拔的舞姿和气质使得很多人喜爱, 甚至为其痴迷, 与中国舞蹈反映东方民族眷恋大地的民族情结不同, 更有东西方传统文化差异。要使群众普遍认识、了解、喜爱芭蕾, 并真正达到欣赏, 要有一个漫长的过程, 而这就关系到观众的欣赏水平, 关系到一种群众文化的诉求。

英国资深舞蹈家、芭蕾教师、编导理查德格拉奇, 在2001年北京舞蹈学院短期教学期间观看了中国五大芭蕾舞团的演出后颇有感慨。他在文章中曾说过:“特别令人忧虑的是, 观众的反应除了对每个高高托起和高技巧的单腿原地转报以掌声外, 观众对舞蹈的真正精彩部分并没有表现出相应的观赏水平……”他一语道破了中国观众对芭蕾舞的观赏态度。可见, 提高观众对芭蕾的观赏能力具有复杂性和长期性, 需要中国芭蕾舞人和群众文艺工作者的共同努力。

中国芭蕾怎样才能得到观众的接受和喜爱呢?

一、高雅艺术大众化, 体育馆里演芭蕾

关心和喜爱芭蕾舞的广州人都记得, 1998年初广州首开先河, “98年元旦世界芭蕾舞精品之夜”的两场演出就是在广州天河体育中心体育馆举行, 虽然有不尽完美之处, 但大多数广州观众是非常欢迎这种高雅艺术低消费的尝试。正如张丹丹团长说的广芭走进校园和社区进行芭蕾艺术的知识普及, 是为了培养欣赏芭蕾舞的观众。走进高校进行免费的芭蕾舞演出, 就是要让更多的人了解芭蕾, 爱上芭蕾, 冲击中国芭蕾的未来发展之路。由于芭蕾舞具有独特的运动符号以及东西方几千年来的文化背景差异, 广大观众对舞蹈所表现的真实意义不能理解, 甚至如同雾里观花, 更谈不上“喜欢”。事实很清楚, 只有大幅度扩大芭蕾舞认知的覆盖面, 才能真正繁荣中国的芭蕾市场。而仅少数专家和领导观看演出, 即使是获大奖的精品仍是属于少数人的, 真正意义的繁荣就是要吸引越来越多的普通观众走进剧场, 使人们普遍认识、了解、喜爱和真正懂得欣赏芭蕾。

二、芭蕾舞剧融入民族文化, 专业人员投身群众文艺

上世纪60年代中期, 上海芭蕾舞团的艺术家们, 在保持古典芭蕾风格的基础上, 敢于创新, 以我国民间故事为题材排演了芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》, 受到了全国广大观众的喜爱, 并在世界各地演出, 受到高度关注和欢迎, 成为我国芭蕾舞剧的“红色经典”之作。四十几年间, 《白毛女》在国内上演1500多场, 在国际芭蕾舞大赛上荣获过二十几枚奖牌。原因何在, 除了在演出技巧和表演风格上保持古典芭蕾本质外, 更重要的是它把中国的民族文化融入到了剧目中, 艺术家们在编剧过程中, 首先自身思想解放、理论创新, 充分了解了观众的渴求, 创作出了反映我国现实社会的动人故事, 真正把中国传统文化融入到了“芭蕾”之中。

群众文化属社会文化范畴, 是公共文化中的一部分, 社会科学与文化艺术这两个属概念的交叉部分构成了群众艺术。而群众艺术并不完全等同于文化艺术, 群众文化的根本任务是提高全民的文化修养和精神文明水平。因此, 让芭蕾专业人士投身群众文化艺术工作是大为有益的, 让他们到基层的非专业团体工作, 深入基层, 宣传芭蕾, 充分利用群众文化活动带动全民积极参与, 从而形成良好的文化氛围。另外, 目前受过大中专和本科芭蕾专业和训练的演员和教师逐年增多, 国家在培养人才方面应充分考虑市场需求和市场前景, 增加一些有关群众文艺工作方面的课程或专业, 有意识、有计划地安排芭蕾专业人员加入群众文化艺术行列, 这样也可以开辟新的、广阔的就业市场。争取今后若干年内逐年实现每个地、市、县群众文艺团体 (单位) 有一名芭蕾舞专业人员, 将芭蕾舞的演出深入到地、市和县, 满足市场需求。

如何让投身群众文化艺术战线上的芭蕾专业人士宣传芭蕾?笔者体会到:必须依靠当地的领导和群众文艺工作者的大力支持, 深入基层, 走进学校、工厂、单位以及社区, 开展各类芭蕾培训班, 进行初期的芭蕾舞认知基础教育, 让更多的人了解芭蕾, 并最终爱上芭蕾。

三、素质教育势在必行, 让舞蹈走进孩子中间

曾经在北京举行的亚运会, 为了选拔火炬手, 曾在上海市海选花季少女。闭幕后, 上海资深舞蹈家颇有感受, 认为在这群女孩子身上仍缺乏一种东西令其不够完美, 那就是她们身上缺少一种经过芭蕾训练过的一种向上的“气质”感。目前, 在高校素质教育中很多已开设《舞蹈艺术欣赏》课, 这如同人们为了追求美和美的享受一样, 还需要在电影、文学、音乐、绘画、雕塑等艺术精品中寻找自己的喜好, 欣赏自己心中的美。而这种课程的开设主要是想提高从了解到懂得欣赏舞蹈艺术的素质教育, 而人自身的形体美的素质, 也是需从小就接受训练的。因此, 芭蕾舞基础训练作为六岁以上孩子的素质教育, 让芭蕾舞走进中小学孩子中非常重要。正如著名的舞蹈艺术家、评论家欧阳逸冰的呼吁:让舞蹈从孤岛般的殿堂里解放出来, 走到孩子们中间去, 走到大中学生中间去, 走到工棚、田野中间去……唤醒他们的舞蹈意识和潜能, 然后, 他们才会走进舞蹈艺术的剧场。

作为追求美的素质训练和形体训练, 利用业余时间举办成年芭蕾培训班, 其意义非同小可。首先, 这种做法在实际上弥补了一些人过去没有条件学习芭蕾舞的遗憾, 让他们找回少儿时代的感觉, 重塑青春的英姿和靓丽, 同时可以强身健体, 保持青春。总之, 让芭蕾艺术作为一种新的文化进入每个家庭, 成为家庭文化的内涵, 可以很好地增添家庭的和谐因素。因为家庭文化是组成社会文化这个强大器官的细胞, 也即群众文化的基础。

笔者相信, 在各级各地政府的大力支持下, 通过芭蕾专业工作者和广大群众文化艺术工作者的不懈努力, 中国芭蕾必将逐渐被广大观众所喜爱与认同。不久的未来, 会有越来越多的百姓观众争相走进高雅的舞蹈剧场去亲自感受令人神往, 令人痴迷的中国芭蕾。

参考文献

[1]刘群杰, 王淑香.舞蹈感畅想[J].舞蹈, 1997 (6) 第47页

[2]王丹.芭蕾透出真性情[J]文化月刊, 2003 (10) 第29-31页

[3]梅林.见证中芭十年成长——访赵汝蘅[J].舞蹈, 2006 (8) 第38页

芭蕾舞艺术 第8篇

德加在其整个艺术创作生涯中, 涉猎题材的范围十分广泛 ;但真正能使他长期感兴趣并倾心致力于其艺术探索且取得较大艺术成就的题材却寥寥无几 :赛马、女芭蕾舞者, 女浴者等。这些都是德加在其艺术生涯中的不同阶段最愿意投入其中且不惜花费大量时间和心血的几个保留题材。而其中的女芭蕾舞者题材更是德加毕生热爱的创作题材, 即使在他生命的最后阶段都对此留恋不舍。

本文旨在透过德加的芭蕾舞者系列作品, 探究德加缘何能长期倾心于芭蕾舞者创作背后的深层次原因。与此同时, 笔者也想通过探寻德加眼中的芭蕾世界, 进而更好地去认识德加本人以及更好的去理解、借鉴和欣赏德加的艺术作品 .

一、芭蕾题材承载着德加的创作理念和人生追求

1. 芭蕾题材的选择始于创作理念

处在19世纪中后叶的法国画家德加, 正值自己艺术风格日渐成熟的关键时期。凭借艺术家对时代潮流的把握、对现实题材的喜爱以及对现实生活的深刻洞察, 德加不但更加关注、关心自己生活中的人与事, 而且还把自己对现实生活中的亲身体验和对自己感兴趣的现实生活场景以自己最擅长的艺术语言淋漓尽致地表达出来, 为社会大众提供独具自己艺术特色和审美趣味的绘画作品。

具有如此创作理念的德加, 出于对现实题材创作的热切需求, 也出于对自己艺术风格和创作手法不断求新求变的心中夙愿, 不仅对赛马感上了兴趣, 而且对经常观赏的芭蕾舞也产生了一种不曾有过也不可遏止的创作冲动。他在庆幸和欣喜之余, 不假思索的买了剧院的季票甚至贵宾票, 以方便自己能随时出入剧场内的各种场所和各种想到的位置。这既能让自己更好地对舞者进行台前幕后、场上场下全方位的细致入微的观察, 又能让自己在各种场合、各种灯光条件和各种自己满意的角度对舞者进行毫无干扰的速写。他要把自己眼中的芭蕾舞者瞬间之印象用自己那具有古典主义血统的绘画语言和极具现代品质的写实笔触以自己最喜爱、最擅长 的表达方式尽情描绘在纸张上, 挥洒在画布上。

2. 芭蕾题材寄托着美好夙愿

芭蕾舞无论是在现在还是在当时, 都是人们喜闻乐见的一种具有广泛影响力和强大艺术感染力与生命力的舞蹈艺术的表现形式 ;同时也是格调高雅、品味时尚、情怀浪漫的代名词。观赏芭蕾舞剧, 早已成为当时法国巴黎市民日常休闲生活中的重要组成部分。生长在巴黎、崇尚高雅格调和美好情趣的德加, 当然也不例外的会经常出入巴黎各大歌剧院去享受芭蕾舞剧带给他的美感与快乐。

而处在创作欲望驱使下的德加, 基本上没有了往日欣赏芭蕾的恬淡心态。他每一次进到剧院, 都会格外关注剧场里一切能让他感兴趣的创作素材 :舞台灯光下充满激情的芭蕾舞者、乐池里神情专注的乐队、台前幕后来回穿梭的女演员、排练厅里井然有序的舞蹈课、女舞者们十分放松的舞蹈练习、紧张气氛中的舞蹈考核、舞台上反反复复的排练和预演、 等待出场的女舞者、排练厅和休息室里自然状态下的女舞者们——。

在这些人们不曾关注或习以为常的芭蕾场景里, 德加出于创作的考虑, 当然会用其独有的艺术眼光和不同寻常的观察视角仔细揣摩和品味着那些既能吸引打动自己、又能让自己感到心仪和舒服、且能契合自己表现手法的那种动态美和韵律美, 并以速写的形式将其记录下来 ;与此同时, 德加也时常隐隐感觉到自己所描绘的那些能创造出摄人心魄舞姿、能营造出梦幻意境的女芭蕾舞者很显然就是寄托自己美好情感与追求的理想载体。

真可谓心诚则灵。在这些女舞者经常出现的地方, 德加不但最终找到了能抒发自己情怀的有效途径, 而且也找到了创作中自己喜欢的各种芭蕾场景素材, 即那些自己身处各种芭蕾场景中的不同位置和不同观察角度对不同状态下的女芭蕾舞者所进行的大量速写和素描。当然这些速写和素描都是德加十分喜爱也十分擅长表达的东西 :处在连续变化中的女芭蕾舞者的优雅人体和描绘其所用的纤细、连贯而清晰的优美线条。而能把这一系列瞬间捕捉到的具有连续动态美和韵律美特质的女舞者形体, 用自己喜爱的线条和创作手法将其源源不断地表达出来, 的确是德加职业生涯中期盼已久的美好夙愿。

3. 芭蕾题材承载着毕生追寻

作为一个从小就热爱美术的职业画家, 其对美的敏感程度、对美的热爱以及对美的追求都是不言而喻的。德加总会以他独有的审美目光审视着他所见到的任何事物, 并从中发现美、欣赏美、理解美、表现美和创造美。这既是他的职业需求, 也是他与生俱来的心理需求。

在剧场里, 在芭蕾舞者身上, 在女舞者的速写和素描过程中, 德加不但逐渐找到了最能充分体现自己的创作理念和最能充分展示自己绘画技法的素材, 而且还找寻到了他从小就刻录在自己记忆里的、并心中一直所向往、所倾慕的那种既难以言表又难以名状的美。这种美扑朔迷离、亦真亦幻的附着在那些姿态优雅、神态各异、绽放青青和生命活力的女 芭蕾舞者身上, 朦胧但依稀可见。

很可能正是这种德加从小就憧憬和渴望得到的具有梦幻色彩的诗意美在女芭蕾舞者身上的不断闪现才激发了他对女舞者的创作兴趣和长久不可遏止的创作欲望 ;也可能这是德加所崇尚、所追寻的那种具有高雅格调和浪漫情趣的意境美在女芭蕾舞者身上的时隐时现才引发了他对女舞者的创作激情和持久的创作活力。在德加眼里, 把气质高雅、体态优美、舞姿婀娜的女芭蕾舞者的画作看作最能凸显和映衬自己的格调与品味、最能表达自己的追求与渴望、最能体现自己的艺术追求和艺术特色的理想载体的确是当之无愧和 足以胜任的。而女芭蕾舞者身上所散发、所呈现、所营造和所蕴藏的各种美, 以及在其画作上所能寄托和承载的各种美好情愫, 不但让德加在创作题材的选择上对女芭蕾舞者产生了欲罢不能的持久喜爱和难以抗拒的心理依赖, 而且也催生出了德加在创作生涯中难以了却的芭蕾情结。

二、芭蕾场景的描绘释放了德加的素描情结

德加不但非常喜爱时代气息浓厚的当代现实生活题材, 而且也十分喜爱和擅长捕捉那些处在动态之中的美的形体, 特别是能用美的线条来表现的优雅人体。在他创作生涯中所钟爱的几大主题 :赛马、女芭蕾舞者、女浴者就可见一斑。当然, 这些都有赖于德加与生俱来的艺术禀赋、对素描的天生热爱以及他后天习得的扎实深厚的素描功底。

而从小对素描的至深热爱以及对古典主义素描的娴熟掌握和崇尚, 也不可避免的催生出了德加的古典主义素描情结。这让德加在进行创作时对描绘对象和其所采用的线条有了自己严苛的审美判定标准和格调要求。这种深入骨髓的素描情结和绘画题材在形式与内容上的自我限定, 一方面促使德加必须在更为宽广的领域中去寻求能满足自己内心所向往的艺术创作题材 ;一方面也让德加在其以往所涉及到的领域内都能有所领悟、有所甄别、有所选择、有所升华。这对德加拓展艺术视野、提升艺术鉴赏力和创造力、丰富艺术创作手法和进行创造性的艺术尝试都大有裨益。所以, 德加在其艺术生涯中涉猎范围极为广泛, 也创作出了许多引人入胜的优秀作品。

正因为德加那贯穿整个创作生涯的素描情结和与其相生相伴的情感寄托在以往很多所涉及到的题材上难以得到充分而持久的疏解和体现, 才让德加或偶然或必然的最终看到和体会到了芭蕾场景中所蕴藏的巨大创作潜力和不可估量的艺术挖掘价值。处在这个时期的德加, 仅女舞者在不同芭蕾场景中的速写就有数千幅之多。可见德加对芭蕾艺术题材的喜爱之深、对表达芭蕾艺术的殷切期盼之厚重、对女芭蕾舞者优雅体态和优美舞姿描绘所用线条之美的痴迷和极 度欣赏已到了无以复加的地步 :因为他终于在芭蕾艺术中找到了自己喜欢并擅长表达的东西 ;因为他终于能让自己张力十足的素描情结在酣畅淋漓描绘女舞者的同时得以了却和释然 ;因为他终于找到了能尽情释放素描情结张力和寄托美好情感的不竭之源 --- 女芭蕾舞者系列画作。这是德加一生都倍感欣慰、倍感快乐和倍感骄傲的创作历程。

三、 德加的梦想在芭蕾场景中找到了归宿

1. 在芭蕾场景中看到了自己的未来

对自己职业的热爱与敬畏, 使德加很早就领悟到艺术领域的成功之道 :只有另辟蹊径, 才能别有洞天。以芭蕾场景作为创作题材, 这是前辈大师们乃至当代各流派大师们从未涉及的领域。当然, 这不是德加出于深谙成功之道而有意选择芭蕾场景作为创作题材的唯一理由, 也不是德加由此而产生芭蕾情结的根源, 上面已谈到了德加之所以选择芭蕾题材和产生芭蕾情结的诸多原因。但不管怎样, 德加当时的确是在走着他人没有走过的路。在这条通往自己艺术之梦的道路上, 他孜孜以求、乐此不疲的探寻着其中的艺术奥妙, 为自己的艺术梦想甚至是人生梦想寻找着各种充满美好愿望的解答。

2. 让自己的作品承载着心中的梦想

在实现艺术梦想之路上, 在芭蕾场景中, 德加总能以其敏锐的艺术观察力和过人的鉴赏力在他人习以为常的地方别出心裁的进行了大量不同寻常的艺术探索和尝试。比如德加在剧场对那些女芭蕾舞者的各种出人意料的观察视角、各 种别出心裁的大胆构图、栩栩如生、流畅自如的人物造型和别具一格的色彩渲染等, 这些不同一般的创作理念和创作手法, 使德加的芭蕾舞者的系列画作令人耳目一新。

难能可贵的是, 德加在探索女芭蕾舞者在不同场合、不同角度、不同神态、不同舞蹈动作、不同光线下所呈现出的转瞬即逝的不同印象中进行了数十年乐此不疲的摸索和比较, 这与印象派著名画家、有着“水上拉斐尔”之称的莫奈对水所进行的数十年的观察与研究如出一辙。可见两位印象派大师的艺术境界之高和用心之良苦。

值得一提的是, 德加从来不在画作中直接描绘芭蕾舞剧中的那些令人激动人心的绚丽宏大场面, 也不在那些经典的芭蕾造型上花费功夫。他所描绘的那些在旁人看来只是些再普通不过的、甚至是不值一提的片段和场景。但正因为如此, 德加才能最终在自己当初最感兴趣的芭蕾题材中开辟出了属于自己的艺术天地, 并取得了令自己骄傲、令当时和后世之人为之瞩目的艺术成就 ;在此期间, 德加把自己对人生梦想的追求与渴望、把自己对美术的热爱与擅长都融入在芭蕾场景的描绘之中 ;与此同时, 德加也深切感受到了来自内心深处的持久幸福与快乐。

如今德加那些被列入世界名画并在世界各大著名美术馆吸引着众多观众的《舞蹈课》、《舞台上的舞女》、《调整舞鞋的舞女》、《等待出场》、《酒吧里的舞蹈练习》等众多极具个性色彩和高雅情调的写实画作, 在历经一个多世纪的冲刷洗礼与沉淀升华之后, 更显清新自然和绚丽多彩, 也更加具有艺术的神韵和时代的风采。

结语

纵观西方绘画史, 几乎所有画派的代表人物都会醉心于自己所擅长的领域并进行着前所未有的艺术探索。他们的一生也都会沉浸于对自己艺术理想的自我认可与坚守以及对艺术表现形式与表现手法的不懈探寻之中。他们那些令人费 解却又让人称道的偏爱与执着, 以及那些充满勇气的艺术探索过程和为之不惜献身的乐观主义精神, 使得他们在有所建树、有所突破和有所创新中得到了唯有他们自身才能体验到的快乐与满足。如此, 他们才能长年累月、孜孜不倦的做着别人不以为然、甚至认为是浪费生命、却得以使他们自身感到兴奋、感到快乐、进而得到创作灵感或有所突破的那些事情 ;如此, 他们才能心甘情愿的不去计较或很少计较旁人所理解的那种回报与成功 ;如此, 他们才能坦然面对着不被认可、穷困潦倒、疾病缠身、屡遭曲解、嘲讽和讥笑 ---。但无论如何, 他们始终都会在自己认定的艺术道路上勇敢而快乐的前行, 绝不妥协也绝不退缩, 这也是常人难以想象、难以理解、难以企及和难以享受到的人生之旅和不同寻常的、极具个性色彩的艺术追求。

本文所谈到的印象派代表人物德加又何尝不是这样一位执着于芭蕾情结的艺术大师呢。

摘要：本文试从不同的侧面和角度深入探究了印象派代表人物、著名画家德加在其艺术生涯中之所以能长期倾心于芭蕾题材创作背后的深层次原因。

芭蕾舞艺术 第9篇

一、表演者丰富的想象力

想象是任何艺术表现魅力的源泉, 它是由内心感知材料形式上, 通过艺术化手段重新整合, 联想与想象创造出新的具有独特艺术感染力的舞蹈艺术作品。舞蹈艺术形象的形成、提炼及完善的每个过程当中都深深的体现联想和想象的烙印。表演者进入角色最直接的手段就是艺术联想和想象力, 并始终围绕在各个环节。表演者艺术想象力如何, 将直接会影响其舞蹈表演效果。在芭蕾舞蹈创作与表演过程中, 不论是细致的角色情感, 塑造人物形象, 还是人与物的关系或是情景与意念的体现等都需要表演者丰富的联想和想象活动。表演者的文化基础、分析理解能力、舞蹈语汇组织等不同, 也决定其想象创造艺术程度就不同。因此, 只有不断的广博知识, 积累技术, 方能达到联想与想象翅膀的飞跃。

1. 加强学习, 提高文化知识

提高文化知识水平, 改变过去那种“头脑简单, 四肢发达”来对芭蕾舞蹈演员片面认识, 以扎实的文化知识与复杂的舞蹈艺术创作相协调为主要途径。提高文化素养, 以古典文学、科幻文学、少数民族文学以及丰富的语言文字为主要, 真实形象的反映现实社会生活和思想形态的艺术。它与一切表演的艺术品种具有特殊的内在联系, 这些联想和想象是我们在舞蹈创作和人物形象塑造中取之不尽, 用之不竭的宝贵财富。在芭蕾舞蹈的教学和训练中, 要努力营造学习文化知识氛围, 创设提高文化知识的环境, 积累文化底蕴, 升华表演艺术意识。提高文学修养, 培养学生要善于发现社会事物和观察生活的能力, 用文学知识中的形象思维方法, 帮助学生在舞蹈艺术表演和艺术审美中挖掘和探索, 为表演者展现广阔的思想情感和人文世界, 帮助学生积极发现自己身边的生活细节和情境, 体验和领悟生活文化和友情文化, 丰富的积累感情。文学能强化和指导表演者对舞蹈艺术作品分析和理解, 对人物内心世界的开拓, 使舞蹈艺术更贴近生活, 符合规律, 真实感人。

2. 优化组合肢体艺术动作

舞蹈表演者在排练或演出中, 优先想到人的站位, 身体姿态, 手的位置, 腿的姿势以及头部和眼睛等之间优化组合, 肢体艺术动作的千姿百态就是由这些组合构成。如果是群舞, 则由许多表演者站到不同位置而构成的组合, 同时又组成各种不同的舞蹈队形场面, 舞蹈艺术作品的创编是由编导者在大脑中反复编排和设计。因此, 表演者在排练或演出前, 就要在大脑中形成各种不同的动作组合, 以想象的思维力、合理安排并调整肢体的各部位, 以达到动作组合的优化和完美。

3. 努力提高专业技术, 丰富自身经验

想象力的最基础是努力学习和提高专业技术知识, 积累丰富的实践经验为主。一个人在自己的专业领域里, 不断学习、深入探讨、攻克难关, 经过各种办法和手段解决技术难题, 这就是联想和想象力。就像一个篮球队的组织后位, 在球场上来回穿梭一样, 但如果他没有任何技术知识和场上经验, 他不可能设计和指挥一场完美的球赛并取得胜利。所以, 一位芭蕾舞蹈表演者, 平时认真学习, 积极参加各种表演活动, 积累丰富的舞蹈表演艺术经验, 善于不断总结和反思。

二、表演者具备较强的音乐感

芭蕾舞蹈艺术就是人们运用自己肢体部位, 有组织有节奏, 按照一定规律所进行的连续运动。如果没有音乐旋律和鲜明的节奏作伴随、无规律或不符合逻辑的动作, 便不是舞蹈艺术。五千年的文明古国, 在古人们早就把音乐、舞蹈和诗歌三者融合起来统称为“乐”。古言道:“有乐无舞则聋者知音而不见, 有舞无乐则哑者明意而不言, 乐舞合之, 谓之中和”。鲜明的诠释了音乐与舞蹈之间亲密又特殊的内在关系。在平时排练, 尤其是演出时, 有些表演者音乐旋律和节奏感很好, 跳的舞肢感觉到位;而有些感悟不到旋律的美, 节奏总慢半拍, 动作不到位, 舞感较差, 内心体会欠缺, 毫无感情等。这些都充分的阐述音乐节奏感在舞蹈表演艺术中所体现的重要作用。因此, 每一个技术突出的表演者除了能善于将舞蹈艺术, 通过肢体动作来传情达意的之外, 还能够有创意地、有内心情感和技术难度高, 并将每个肢体动作与音乐节奏结合起来, 把音乐旋律中的美妙韵味、节奏感中内涵律动, 细致的艺术术语化而融会到舞蹈艺术之中, 借助肢体部位动作将内心对音乐节奏美的体会和感触, 形象和具体的表现。

三、科学的安排运动量

由于各位表演员者的年龄、身体生理因素和反映状况等各方面的具体情况不相同, 在基本功和综合练习中有针对性的作具体分析与安排, 不能全班都一种办法或一种形式。以防有的量过大了, 而有的则量过小, 致使影响舞蹈艺术练习的效果。我看应把一个班, 根据各人具体情况, 分成若干小组, 给每组实施合理的运动量, 这样安排恰到好处。在训练过程中, 要严格执行大运动量的要求, 通过大运动量训练, 使人体内部能量得到大的消耗, 紧接需要大量的体能恢复和蓄备。但是要特别注意, 切勿量过大, 容易损伤或过渡疲劳, 导致明显的体能下降。所以, 必须做到消耗和恢复建立在平等的关系范围内。根据各自的情况把握尺度, 常做生理指标查检和自我感觉。

四、加强重视面部表情

在芭蕾舞蹈表演艺术中, 表演者的面部表情是极为重要, 它并不是能够表现面部的喜悦、愤怒、悲伤等就可以了, 而是要深刻体会人物的内心活动, 心理现状, 刻画人物的性格特征, 言行与神态, 运用各自面部肌肉和面部器官, 眼神与肢体动作恰到好处的结合, 产生出惟妙惟肖的情感变化。从每个细小的动作中描述人物的个性, 塑造人物的艺术形象, 剖析人物与舞蹈艺术化表现的关系, 是我们追求舞蹈艺术表现所达到的顶点。人总是在无意状态下, 面部表现出来的表情动作极为丰富多彩, 就是将人的这些自然表情通过艺术手法联想与创造, 塑造与美化, 融会到舞蹈艺术表演中。之外, 眼神在舞蹈表演中极为重要, 常说“眼睛是心灵的窗户”。通过眼神表达到人物内心世界的活动, 眼神与舞蹈各肢体动作相互协调, 尤如看到人物的灵魂深处的情感变化, 这就是眼神“心领神会”的作用。

总之, 芭蕾舞蹈技术素质的提高, 不是一气呵成, 而必须经过各个环节, 不断的积累, 努力提高自身专业修养和舞蹈艺术表

录音艺术的专业定位和发展前景

彭娟 (四川音乐学院四川成都610021)

摘要:随着无声电影时代的终结, 有声电影正式走进时代的潮流。有声电影的发展为录音艺术专业提供了前所未有的发展机遇。而录音艺术专业介于其本身的专业性和艺术特点, 也为其自身创造了更广阔的发展空间。

关键字:录音艺术专业;录音师;发展

录音艺术专业最早是在二十世纪初, 随着无线电广播和有声电影的产生而产生的。录音艺术专业是为电影、电视以及广播等各行业培养优质的能从事录音工作的德才兼备的高级技术人才而开展的, 是为电影、电视等艺术创作单位培养能从事对电影电视等影视作品进行声音艺术创作的录音师。在现代国际上, 录音艺术专业的教育是被作为影视教育的一部分的, 录音课是影视专业学生一门基础的必修课, 只是在今后的实际工作或后期进修等过程中才会出现较为专业的录音师、混音师等等的分类。当然, 在我国大部分院校中, 录音专业是作为一个单独的学科进行独立招生的, 这同样取得了良好的人才培养的效果。

录音艺术专业的发展形成具有其历史必然性。十九世纪后期, 照片开始能够在银幕上活动, 这标志着最初的无声电影的产生。在随后的几十年中, 人们一直致力于研究让电影发出声音的研究工作。但限于当时的科学技术发展水平, 这个愿望并不能成为现实。在后来, 为了满足观众的需求, 让电影具有更高的观赏性, 人们有时会采用让配音演员在银幕后说话的方式来达到有声的效果。对于部分十分优秀的无声电影作品, 有时甚至会启用大型乐队、知名风琴家、知名钢琴家等进行现场演出, 然而这么浪费力气的工作仅仅是为了使电影“看起来有声音”。虽然这种做法在一定程度上改善了电影的观赏性, 帮助电影“看起来有声音”了, 但无疑这并没有解决最关键的问题所在, 无声电影艺术逐渐走向尾声。

二十世纪初, 在观众对电影高质量要求的需求刺激下, 在电影艺术被科学技术不断推动前进的情况下, 有声电影逐步在无声电影的基础上发展起来了。随着电子放大器、三极电子管以及记录设备等电子科技设备的出现, 无声电影艺术时代正式完结, 完全地彻底地被有声电影时代接替。在有声电影的发展初期, 录音工作只是由录音设备管理工作人员负责, 并不存在专业的录音人员。随后, 电影业商业化的迅猛发展对录音工作有了更高的要求, 电影制作中有关声音的工作也由简单的技术设备使用及管理工作上升到了艺术处理的高度, 声音创作有了由有到优的制作需求。

在这种情况下, 电影录音师这一行业出现了。在电影电视制作中, 录音师担负着声音的主要创作工作。毫无疑问, 在有声电影的市场状况下, 这项工作的要求是非常高的。录音师的创作需要达到导演对影视作品的展现要求, 同时自身应该对影视作品的有一个深度的理解, 然后对影视作品进行声音艺术上的创作构思, 并通过一定的技术手段将这些需要展现的“声音”元素连同画面一起展现在银幕上, 全面完成一个银幕形象的塑造和一部影片的艺术创作。因此, 录音师是要参与一部作品的艺术创作的, 有声电影时代的声音工作者是录音师, 更是艺术家。在有声电影的催化下, 电影电视等影视作品的创作对录音工作的要求越来越高, 并逐渐有了一个完整的专业技术体系要求, 录音艺术专业由此诞生。

录音艺术专业是一门技术与艺术等多学科交叉的边缘性学演经验, 完善自我的舞蹈艺术品德和艺术功力, 成为芭蕾舞蹈艺术中一朵灿烂的奇葩。

科。它要求录音师对声音有足够强的听辨能力, 有对电影电视等影视作品的声音创作能力, 同时还应该对电子设备应用及技术原理有着充分的了解。同电影一样, 录音艺术专业最早产生在英美等资本主义发达国家。英美等发达资本主义国家为培养电影电视行业的录音人才, 逐步开始在一些工科院校开设录音艺术专业。

录音艺术专业最早是在我国清朝末年随着电影一同从国外引入的。通过向国外电影从业人员的不断学习, 我国最早于北洋派系建立的工科学校里招收和培养录音艺术专业人员, 承担电影的录音工作。他们中的部分人承担了我国最早的无线电广播的建设工作。新中国改革开放后, 艺术类院校的建设工作日趋收到国家重视, 专款专用对这些院校建设发展起到了重大作用。录音艺术专业得益于国家政策, 各种录音设备得到完善。如声音制作中使用到的降噪器、混响器、音频工作站等设备, 正在逐步追赶国外先进技术及设备水平, 更新换代周期越来越短, 录音艺术专业的教育工作得到迅猛发展。与此同时, 我国的录音艺术专业也加强了同国外的交流, 给更多的录音人才提供了与国际接轨的机会。我国的录音人才已经更多的参与到国际作品的制作中去。

如今, 在电影电视行业的“声音”艺术创作过程中, 大量的人文科学与社会科学已经被注入。除此之外, 电影艺术与科学技术等各方面的理论要求也不断提高, 我们需要将社会实践经验与实际操作技能等各方面有效的集合起来。录音师需要进行充分的理论知识学习, 以保证完成高技术条件下的影视作品中的“声音”创作工作。录音师在电影电视等影视作品声音的创作过程中, 既要保证设计创作出的作品符合艺术上对银幕形象的要求, 又要充分利用先进的科学技术设备, 利用高标准的科学技术准则要求来保证艺术作品中的声音的质量。作为一名录音师, 需要对自己进行艺术创作的技术设备有充足的了解及熟练的运用, 并充分发挥其潜力, 在完善的知识储备、理论基础及实践经验上攀登艺术高峰。

现如今在我国每年累计生产的电影电视作品多达几千余部, 电影电视等艺术创作单位需要更多更优秀的录音艺术人才来保证影视作品的创作和拍摄。音像制品的普及以及各类音乐公司产品的激增, 均对录音艺术专业提供了很大的发展空间, 加强了对高水平音乐人才的需求。与此同时, 对录音工作也提出了更高的要求, 录音效果的好坏将直接影响各类艺术作品及艺术演出的成功与否。录音工作已经由让观众听到声音, 发展到利用声音渲染氛围;由简单的声音录制发展到录制、合成、音效等各方面的技术合成。伴随着我国日益强大的影视业和人民生活水平的不断提高, 这一需求定会不断扩大。同时, 介于录音艺术专业较强的专业性和艺术性, 决定了该专业不仅能够满足影视、音乐类工作的需求, 同时还有机会向多媒体的应用方向发展, 录音艺术专业的广阔发展空间决定其必将发展到一个新的台阶。

参考文献:

[1]王洪吉.浅谈录音技术与艺术再创作[A].广播电视技术论文汇编[C].2005.[2]张灿.录音艺术专业科学与艺术的完美融合[J].考试 (高考族) .2008.[3]张玉星, 浅谈音乐录音艺术[J].东方艺术, 2004.

作者简介:

彭娟, 四川音乐学院电子音乐系2009级研究生。

摘要：随着社会文化生活的转变和提高, 芭蕾舞蹈以其最现实最独特的表现手法再现生活。表演者通过创作肢体语言艺术, 传达舞蹈艺术美的创造者, 更是舞蹈艺术形象美所追求的物质材料, 让观众获得最美感的享受。芭蕾舞蹈技能高低是表演者在美的传达过程中的核心环节。本文将从舞蹈艺术的想象力、面部表情、音乐感等作深入探讨, 提高学生芭蕾舞技术素质。

关键词：芭蕾舞,想象力,表情,音乐感

参考文献

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[2].约翰.马丁《生命的律动——舞蹈相概论》[M].文化艺术出版社1994年

[3].黄嘉敏《舞蹈人才教育观的实践历程》[J]舞蹈.1999提5月.

[4].李文婧《普通高校舞蹈教育的问题与对策》[J].舞蹈学院学报.2002年4月

[5].罗斌.《中国舞蹈艺术》[M]人民音乐出版社2002年.

如何欣赏芭蕾舞 第10篇

掌握八要素,帮你赏芭蕾

芭蕾舞的基本特征可以用“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”八个字概括,这八个字是每个芭蕾演员的基本功,是必须掌握的技巧,也是欣赏芭蕾外在和内涵美时必须明白的要领。我们着重为大家介绍芭蕾舞八个特征之中的“轻、准、稳”等三个要素。

●首先,“轻”是指跳舞轻盈、自如。比如演员在做跳跃动作时,推地和落地最好不要听到什么声音。同时舞起来要轻松自如,即使演员很用力、很累,观众也很难看到或感觉到。

●其次,“准”是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求。比如,芭蕾舞中手臂的移动是有严格规定的路线的。即使在做高难度的技巧时,也要求舞者的手臂严格按规定的路线走动,绝不能乱了方寸。

●最后,“稳”则是指动作要做得稳健扎实。芭蕾舞中有许多旋转动作要求舞者在旋转时保持好稳定性,结束旋转时也要稳稳地停在一个舞姿上。如果舞者转动时东倒西歪,停的时候也没有停稳,那这个旋转动作不但不是美的,而且是失败的。又如,女演员经常需要在单腿脚夹舞姿上停一会儿,那么如果她还没有停稳就掉下来,也会破坏给观众留下的美好印象。

Tips

评价芭蕾技术的20条标准

酒馆里的“芭蕾舞” 第11篇

两人坐到吧台里，边喝边聊，而他的目光时不时会被穿梭在顾客间的侍者吸引。侍者为了不将酒菜弄洒，高举托盘，踮脚行走。每当顾客快要撞到，他们都会优雅地转身避过，博得人们的喝彩。他不禁感叹道：“多有意思呀！”朋友笑道：“这是这家酒馆的标志。”他突然找到了灵感。

当他回到宫廷，立刻把自己的想法编进新舞里，让舞者学会用脚尖跳舞。当新舞排练好后，很快在宫廷中引起轰动。这种脚尖上的舞蹈此后又流传到了法国，并在17世纪由世界上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，将芭蕾舞规范化，确立了沿用至今的四肢行为的5个位置和一些舞姿。

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高雅艺术离我们其实并不远，高雅的芭蕾舞也来自于民间。艺术，无需敬畏，只要静心欣赏就好。