空间表现范文

空间表现范文（精选11篇）

空间表现 第1篇

关键词：郁达夫,女性,空间

女性角色在郁达夫的小说中占有特殊的地位。这一方面是因为郁达夫小说中女性人物之众,另一方面是因为女性作为作者本人欲亲近与观察的对象,始终牵萦着他易感多情之心。但因自身情感与认知的内倾,他对女性的描写往往处于“物”层面上,他欣赏女性、爱慕女性、为女性思虑苦恼,但同女性间始终隔阂,他对女性的理解同时出于他者的旁观与自我意识的施加,女性有时给他以精神的抚慰,但更多时候女性仍作为男性欲念的化身出现,以“肥白的腿肉”的状态呈现,较少真正从女性本身来理解女性。因此,在这里将女性作为郁达夫小说的空间标志“物”。

郁达夫小说所涉及的女性人物有着内在的关联性。在大部分情况下(也有例外,比如《春风沉醉的晚上》中的陈二妹、《她是一个弱女子》中的冯世芬,这应当同郁达夫中期受到左翼文学的影响有关),她们的社会个体的身份被淡化了,叙述的重点在于同作者站在同一立场上的主人公从她们那里获取的情感体验和对女性的认知。郁达夫小说中的女性大致有两种类型一则是沉静的,甚至同主人公同样为“零余者”的女性,她们是柔顺的,在情感上能主人公产生共鸣,在主人公每每不顺意是闯入其心灵,有意或无意的抚慰着他的心,这种抚慰一定程度上是不带欲念的,这类女性她们作为社会的个体实际如《银灰色的死》中的静儿;另一类女性则往往是其欲念所向往的,《迷羊》中的谢月英,《沉沦》中旅店主人家的女儿等。这些使主人公不同意义上得到安慰的女性同时也表征着她们所存在的空间。

《十三夜》中画家陈君为逃脱日本人的钳制从家乡出逃,不难想象他所求的就是自由安宁的生活,在杭州他神经质般的坚称自己与深夜遇到了一个白衣女子,他从这个女子身上获得了前所未有的审美体验,“她静静地在月光里立着,他躲在假山石后尽在观察她的姿势身体,忽而一枝树枝,息沥沥沥地在他的头上空中折了掉下来了,她立刻就回转了头来,望向了他正在藏躲着的那一大堆黑影之中。”[1]看郁达夫的描写,这个女子同月光、静谧的夜、空灵的诗般的情景是融合的,她就是陈君所追寻的理想的化身,然而她还是消失在了月光中,陈君也绝望的走向死地。《南迁》中有着“朴素的天性”“小孩子的天性”的O性女学生、《迟桂花》中的“康健和自然的美点”莲都存在于一个独立的空间,她们自身的特质同空间是统一的,她们本身就是空间的化身。

《银灰色的死》中的当垆女静儿,《祈愿》中的妓女银弟,《南迁》中的O姓女学生,她们的身份、职业都各不相同,尤其是静儿和银弟,她们的职业与日常所接触人员应当使她们的性格、行为更加复杂,但实际在小说中,她们的行止始终保持在特定的、易于辨识的框架中。一方面她们也展露个体的常态情感,羞涩、悲哀、委屈这样的情态在小说中有一定的展现,但这种情感往往同男性主人公是完全共鸣的,她们的全部情感都是主人公所全然理解的。她们所存在的空间——酒馆、妓院、小岛的海岸则是主人公抒情的场所,这种男性视角的叙事中,她们除了作为“女性”存在于空间中,在叙事中同雪山下的樱花、西湖上的荷叶这样的抒情的凭借并没有什么不同。在她们的存在的特定空间中,男性的叙事者本来甚至应当被视为这空间的闯入者,但实际因为男性对叙事的绝对主导,这些女性与她们存在的空间是固定的,在这种意义上,这些女性是单一的,其空间是停滞的。

相较而言,《迷羊》中的谢月英和《春风沉醉的晚上》中的陈二弟的形象则较为立体。谢月英也会在夜幕中沉思,有男主人公王介成难以捉摸的时候,她既敢于在生活不顺遂时毅然同王介成出奔,又敢于在出奔后重新回到没有王介成的自己的路上。虽然在王介成的视角中她仍是欲念的化身,但同郁达夫小说中的同类角色,譬如《南迁》中那个纯粹为欲望动物的W姓少妇已经全然不同。与此成对比的是,郁达夫一贯于小说中以自然空间覆盖都市空间的叙事方式有了变化。谢月英作为一个从乡下草班步步闯荡成为小有名气的女伶的现实生活被更多涉及,虽然郁达夫仍不会讲戏台下如何、几人同住的旅馆如何进行全景式的描绘,但从两人奔逃的A地的乡镇郊野再到谢月英独自离开的都市,这于王介成和谢月英的初衷而言无疑是“寻快乐的旅行”,由尚带野游意趣的南京到因繁华而觉空虚上海,两人的精神状态同其所处空间息息相关。自然空间在广阔的物质世界中实际为主人公的心绪所牵动,成为他于社会逃逸的宝地,王介成为自然所包容着个体的压抑、忧郁、性欲在都市中被迫改变,而谢月英由为物质感发生趣到终觉现状的无趣。在这变动中,空间流动起来了。

《春风沉醉的晚上》中的陈二弟则更不同于郁达夫小说中的诸女性,她于此作为一个底层劳动人民的身份被强调了,即使“我”和陈二弟与租处的狭小空间相互观察、交谈而至交心,逼仄的居住空间是两人困窘的生存状况的证明,但陈二弟身上的社会性被凸显出来,更广阔的社会空间被引入。这大概也是郁达夫从抒情走向现实的表证。在这两篇小说中,空间的流动造成了空间的复杂性,乡镇与都市、狭小的居住空间与广阔的社会空间之间的冲突使女性形象被更写实的凸显出来。

郁达夫小说空间叙事的意义不在于对现实世界的具体展示,而在于他始终关注着个体心灵的需求,以他独有的情感体验在生的苦闷中摸索着现代的困境中心灵的出路,其空间的建立凸显的是一个亲历者所把握的时代特质。女性同空间的共联是其空间叙事的一个重要方面。

参考文献

[1]郁达夫:《郁达夫全集》(第一、二卷),浙江大学出版社,2007年版.

[2]龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年版.

[3]王自立.陈子善:《郁达夫研究资料》,知识产权出版社,2011年版.

[4]曾华鹏,范伯群:《郁达夫评传》,南京大学出版社,2012年版.

[5]徐子东:《郁达夫新论》,华东师范大学出版社,2014年版.

[6]陆扬:《空间理论和文学空间》,《外国文学研究》2004年第4期.

[7]张斌:《郁达夫小说中的城市景观》,《现代中文学刊》2013年第1期.

平面设计中空间感的表现论文 第2篇

1.1丰富了平面设计的形式

随着社会的进步和科技的发展，信息和经济全球化的普及，社会经济、文化和社会呈现多元化，人们对精神层次追求更高，传统的平面广告正经受着前所未有的挑战。平面设计者寻求一种全新的和多元的创作形式，借助学科之间的知识交叉，在平面广告设计中运用“空间感”的视觉表现形式，突破传统的一、二维表现手法，从而赋予平面设计以空间感和三维、四维的空间感。

1.2增加了平面设计的趣味性

平面设计不仅是艺术设计，追寻一种艺术的视觉冲击，也要达到商业出售目的。空间感在平面设计中的应用是全新的设计思维和创作方法，它突破传统平面设计的单一视觉下冲击，平面设计中空间感为人们带来新的视觉体验，进而带动业界消费。以书籍装帧为例，用空间感增加平面设计的观赏性的手段和形式来缓减阅读疲劳。在娱乐性较强的书籍或杂志中，通过空间感的设计提高其观赏性和娱乐性，突破固有的阅读顺序，使设计具有立体感和可触摸和真实感，可吸引读者购买书籍，增加趣味性。

1.3提高了平面设计的真实感

平面设计以空间感的方式呈现在社会大众面前，提高了平面设计的真实感，既兼顾大众的审美情趣，又要体现独特的设计风格，提高产品的关注度。

2平面设计中空间感的表达

由于视觉知觉与所观察物之间存在矛盾，站在不同的角度观察到的画面有不同，从而可以形成空间感。根据视错觉的、利用形态的大小和物体远近、利用重叠和形态矛盾、利用色彩变化和间隔疏密以及利用肌理变化和矛盾等都可以来表现空间感。

2.1利用透视原理表现空间感

大小相同的两个物体，由于远近不同产生大小不同的感觉，近的物体，我们视觉感觉大，而远的物体，我们视觉感觉小。物体形态和面积大小、物体距离远近和高低的不同，能够产生平面设计中的立体效果。根据几何透视原理，在平面设计中描绘出物体之间的远近、面积大小、物体高低、表现对象的层次等，可以在平面设计上表达立体感和空间感觉，使整个画面主次更分明，空间感表达的主题更明确。

2.2利用重叠和空间矛盾表现空间感

在平面设计上可以通过形状重叠、线条明暗、线条长短等手法，表现前后和凸凹的双重视幻效果。重叠的物体会产生空间感觉，也就是平面的深度感。如果有意识将图像重叠、过度、重复等运用在平面设计中，就会使平面设计产生不同空间感。利用空间矛盾，也就是线条勾画的粗细和长短、图案设计的大小和明暗等，同样可以表达空间效果。

2.3利用色彩变化和疏密程度表现空间感

光的不同物理特性给人们心理上带来不同程度的心理感受。色彩中的明暗的区分会使物体具有凹凸感，线条的稀疏或者细致给人的感觉远，线条密集或者粗糙给人的感觉近等，点状越密集给人们的感觉越远，点状越稀疏给人们的感觉越近，这些手法的综合使用都会产生空间感。

2.4用肌理变化表现空间感

材质不同物体的表面，其肌理变化，即粗糙与细致感、柔软与坚硬感不同。粗糙的表面使人感到接近，细致的表面感到远离。平面纸张的创意中可用镂空的手法，将其镂空，就会产生空间感。

3平面设计中空间感的未来展望

3.1不同材料组合与应用

当今的很多平面设计作品中就有多种材料的组合，设计不再局限于传统的白板纸、铜版纸、离型纸、装饰原纸等，不同材料的组合使用和新型材料的不断涌现为平面设计注入了新的设计模式，产生新概念、新理论、新感觉，如充分利用界面、色彩和灯光的关联。许多新型材料在新技术运用下，呈现空间效果。

3.2高科技增加平面设计中的空间感

随着影视界逼真、充实的立体画面效果充斥着观众的眼球，3D技术的使用带来巨额票房，除了三维的立体效果，影视界也在追求一种四维、多维的效果，让观众置身立体环境，可亲身经历风向和颠簸的感受。相应的可以把海报的背景空间设计成电影中比较有深刻印象的背景森林，通过灯光、色彩等表现手法使海报生动化和趣味化，这样势必会引起观者的驻足。

3.3利用环境增加平面设计中的空间感

给孩子自我表现的空间 第3篇

邓肯的母亲是一位音乐教师，从小就给予了邓肯良好的音乐教育，培养了她的舞蹈志趣。尤其值得称道的是，她的母亲给了她充分自由的发展空间，让她学会真正的生活，勇敢地追求艺术。毫无疑问，邓肯的艺术追求和审美旨趣受到了母亲的巨大的影响。

邓肯的自传《我的爱我的自由》一书中写了这么一段话：“一个人一生的事业应该从小时候做起。真不知道有多少父母能认识到他们给予孩子的所谓‘教育’，恰恰使孩子变得平庸，剥夺了他们展现和创造美的机会。”邓肯母亲的可贵之处，就在于她给予了邓肯展现和创造美的机会。

邓肯的母亲认为，所有的矫情做作都是极其荒谬的行为。在孩子们很小的时候，她给孩子们讲圣诞老人是怎么回事。有一次，过圣诞节，老师给大家分发糖果蛋糕时说：“孩子们，看圣诞老人给我们带来了什么？”结果小邓肯站起来很庄重地对老师说：“我不相信你说的话，从来就没有什么圣诞老人。”老师非常生气，说：“糖果只发给相信圣诞老人的孩子。”小邓肯坚定地说：“那我不要你的糖果。”老师听了更加生气，命令邓肯走到前面的地板上，以示惩罚。小邓肯走到前面，站在那里，转身面对全班同学发表了有生以来的第一次著名的演讲。她高声说道：“我不相信谎话。妈妈告诉我她太穷了，当不了圣诞老人；只有有了钱，妈妈才能打扮成圣诞老人送礼物。”

老师一看“罚坐”不灵，就罚小邓肯站在墙角。小邓肯虽然站在了墙角，但仍然扭过头大声说：“就是没有圣诞老人！”最后，老师对她毫无办法，只好把她打发回家了事。对这次受到的不公正待遇，小邓肯十分的不理解，她想：难道就因为我讲了真话，便不发给我糖果，还要惩罚我？她向妈妈讲述了事情的经过，并问妈妈：“我说错了吗？没有圣诞老人，对不对？”妈妈回答说：“没有圣诞老人，也没有上帝，只有你自己的灵魂和精神才能帮助你。”

每到晚上，母亲都会坐在钢琴前，一弹就是几小时。孩子们作息没有固定的时间，母亲也从不用各式各样的规矩来约束他们。有一次，母亲好不容易凑够了一笔钱把邓肯送到三藩市一个著名的舞蹈教师那里去。谁知，邓肯只学了三次就再也不去了。她告诉母亲，老师教的舞蹈在她看来全是没有生气的柔软体操，和自己理想中的舞蹈完全不同。母亲听完后，不仅没有责怪她，反而说：“如果你认为自己的舞蹈才可以真正地表现自己，那么就勇敢地去跳自己的舞蹈吧。女儿，自由地表现自我的真理，也是生活的真理。”

为了寻找自己的理想与抱负，邓肯开始了艰难旅程。经过不懈的努力，她后来终于一举成名了。她那充满了灵性的舞蹈使她成为美国现代舞蹈的奠基人，并以自己创办的舞蹈学校，传播推广了她的舞蹈思想和舞蹈动作，影响了世界舞蹈的发展过程。

家教点睛：

立体时代的电视空间表现初探 第4篇

关键词：立体电视,窗口空间,立体空间表现

1 立体影像的发展与表现特征

立体电视的发展正处于起步阶段, 它与立体电影的表现艺术相互关联, 伴随着立体成像和显示技术的发展而演变[1], 与立体电影初期的发展相比较, 立体电视由于自身的特点存在诸多差异, 需要从空间表现角度明确自身的特点, 提出表现内容与表现形式上的策略与新主张。

1.1 立体技术产生初期

立体的艺术表现, 可以追溯到雕塑艺术的形成与发展, 但明确用于立体成像和显示的技术, 则是从1838年, 英国的查理惠斯通 (Charles Wheatstone) 发明了“立体镜” (Stereo scope) 开始 (见图1) 。

无论是惠斯通的立体镜, 还是1849年David Brewster用凸透镜取代镜子, 发明的“改良版立体镜”, 都有一些共同点影像面积小且清晰度低, 立体效果不够充分, 只能满足单人观看。“立体镜”是一种实验室阶段的立体装置原型, 和爱迪生的“电影视镜”类似, 小影像尺寸和对观众数量的限制使其商业潜质不高。改良版的立体镜如图2所示。

1.2 红青立体与大银幕实验期

19世纪末, 英国电影先驱威廉姆弗莱斯格林 (William Friese-Greene) 发明了世界上第一套放映和观看3D电影的装置 (见图3) , 在银幕上同时放映两个画面, 观众通过立体眼镜来观看, 这套装置繁琐复杂, 缺乏实用推广性, 尽管申请了专利, 但没有被任何影院采用。

1900年, 弗雷德里克尤金艾维斯 (Frederick Eugene Ives) 发明了立体摄像机, 它模仿人眼采用双镜头, 镜头间距4.5 cm。1915年6月10日, 埃德温波特 (Edwin S.Porter) 和威廉瓦德尔 (William E.Waddell) 在纽约阿斯特戏院试验他们的红青立体电影, 为现场唯一的观众放映了包括田园风光在内的多段测试片段。

这一时期, 立体电影处在早期探索阶段, 立体技术转向电影银幕寻求大尺寸影像表现, 那时还没有电视, 早期的立体影像, 首先被搬到银幕上进行测试放映, 电影的大银幕为立体视觉表现提供了宽广的舞台, 它天然允许更充分的视差和立体艺术表现空间。

1.3 完整电影商业化时期

1922年, 立体电影《爱情的力量》 (The Power of Love) , 在洛杉矶大使饭店戏院进行首次商业放映, 标志着立体影像进入商业领域。

这一时期, 很多人开始对3D电影产生了兴趣, 连法国的路易斯卢米埃尔 (Louis Lumiere) 也把他1895年的《火车进站》制作成了3D电影。

1936年雅各布莱温赛尔 (Jacob Leventhal) 和约翰诺林 (John Norling) 为米高梅公司拍摄的短片《Audioscopiks》系列, 也使用了红青立体技术, 银幕上出现一系列冲着观众运动的物体, 在当时效果极其震撼, 该片获得了当年奥斯卡最佳短片奖的提名。受此鼓舞, 米高梅又在1941年拍摄了《第三维度的凶手》 (Third Dimensional Murder) , 在当时广受好评。二战爆发后, 3D电影发展处于停滞状态, 直到战后复苏。

这一时期立体电影技术处于“奇观”时代, 人们对立体影像的关注停留在新鲜事物层面, 在立体艺术表现上的特点, 就是反复利用纵深轴向的调度, 刺激观众的“立体神经”。红青技术的天然缺陷则成为了艺术表现上的瓶颈在黑白胶片电影时代, 红青的色彩问题并不十分突出, 但立体表现上与良好的观影体验还存在相当差距, 加上胶片时代拍摄立体电影的诸多技术问题, 因此难以获得推广与大规模发展。

1.4 偏振立体与短暂的“黄金时代”

1936年, 丽来公司创始人埃德温兰德 (Edwin H.Land) 发明了偏光膜技术, 这一发明的初衷是用来过滤汽车灯光, 但后来却对立体电影的发展起到了深远影响。

偏光技术的出现, 首次克服了红青立体显示技术的色彩缺陷, 能够使观众双眼获得同等高质量的影像, 为彩色立体显示和更高质量的立体表现扫清了障碍。

1952年, 第一部彩色立体电影《博瓦纳的魔鬼》面世, 这标志着立体电影迈入了全新的彩色时代。1954年, 大师希区柯克拍摄了立体电影《电话谋杀案》, 这是中期立体电影的艺术精品。

立体电影之所以在这一时期取得一定的发展, 首要原因是偏振立体技术的出现, 使彩色立体电影得以实现, 采用偏振技术的彩色立体电影, 第一次突破了红青立体技术的色彩局限, 立体质量上升到一个新的高度, 这是这一时期立体电影获得短暂黄金发展期的主要原因。

1.5 IMAX 3D与立体电影

1967年, IMAX研制成功, 1973年, 首个IMAX Dome出现, IMAX一直保持着平面电影的姿态直到2004年, 首部IMAX 3D DMR电影《极地特快》上映, 在全球80块IMAX 3D屏幕上取得4 500万美元票房, 为立体电影注入一针强心剂, 票房的抢眼表现, 获得了广泛的资本关注。2009年《阿凡达》上映, 立体电影进入快速发展期。

IMAX一直号称电影的终极体验, 原因在于超大屏幕和高清晰度, IMAX与立体结合, 获得了大范围立体纵深, 加上高清晰度的优势, 使立体影像质量再次获得质的飞跃。IMAX 3D使用的也是偏振立体技术, 从根本上说立体显示的基本原理与技术并没有太大的进步, 使立体影像质量获得飞跃的, 恰恰是屏幕尺寸和清晰度。

综上所述, 立体影像的发展初始以来就一直跟随着电影的大银幕、更高的清晰度和更大的银幕尺寸, 允许更充分的视差和立体纵深表达, 使其取得空间表现上的突破, 这一点是立体电影和立体电视最根本的差异, 立体电视必须认识到自身问题, 回避表现弱势, 寻找适合自身特征的空间表达与表现内容。

2 电视屏幕的天然立体弱势

如同电影和电视的关系一样, 立体电影和立体电视仿佛一对孪生兄弟, 在立体电影取得全球观众认可, 进入高速发展期之后, 立体电视也紧随其后, 试图在立体影像领域与电影竞争, 这种竞争与平面领域的电视和电影竞争不能相提并论, 二者在立体领域, 始终有着本质的不同。

立体电视与立体电影相比, 存在3个主要问题。一是电视节目全天持续播出, 长期观看立体节目容易造成观众视觉疲劳;二是电视节目画质与色彩宽容度较低, 立体影像不如电影那样饱满与清晰;三是电视屏幕尺寸较小, 不容易获得大范围的立体纵深和良好的出屏体验。

在上述3个问题当中, 观看时长问题主要取决于观众个人行为选择, 立体电影一般时长控制在1~2 h, 而电视节目的特点决定了必须持续播出, 很难保证观众充分休息, 长时间观看必然产生视觉疲劳和不适, 进而影响对电视节目立体质量的评价。

电视在画质和色方面, 虽然凭借“高清”格式可以略微缩小差距, 然而与电影相比, 无论色域还是清晰度目前都不具备优势, 并且在立体影像领域, 由于双目视觉加工的介入, 这种差距还会被放大。

电视成像面积是影响立体效果的主要瓶颈:一方面, 影像被缩小后, 图像的细节和比例发生等比变化, 电影银幕上的巨大立体景物变为一般立体景物, 一般立体景物变为缩小立体景物, 在立体空间中形成“尺缩效应”, 如图4所示。

另一方面, 小屏幕会令立体感成比例缩小, 如图5所示, 为电影银幕制作的立体视差, 在电视上通常会缩小5~10倍, 本来表现正常的Z轴立体纵深, 在电视上被压缩成“扁平的空间”, 如果在立体电影银幕上看到一个正常人像, 那么在电视上则表现为一个缩小和压扁的“玩偶”, 立体电影在电视上具有天然的“不适应性”。

要充分利用电视屏幕的纵深空间, 则必须针对电视屏幕专门进行立体内容创作, 几乎所有的立体电影内容制作者都不愿意这样做, 原因很简单, 由于视差控制问题, 需要重新拍摄一个电视版。

以上3个问题, 是立体电视与生俱来的缺陷, 也是立体电视内容在技术层面和表现艺术方面难以获得观众广泛认可的重要原因。

3 立体电视的空间表现特点

立体电视与立体电影, 因为屏幕影像尺寸的巨大差异, 导致许多艺术表现上的不同。

立体电影由于银幕尺寸的优势, 更适合表现广阔完整的纵深空间, 只要空间景物安排得当, 视差控制合理, 则立体感表现优异。相比之下, 立体电视的纵深空间拥有无法回避的天然缺陷。

目前主流立体电视的屏幕尺寸局限在42~80 in (1 in=2.54 cm) , 这一范围能够表现的立体空间更像是一个“窗口”而不同于“完整空间”, 比这更小的屏幕尺寸几乎没有立体内容生存的余地。立体电影更适合表现完整的“环境空间”, 而立体电视则适合表现“窗口空间”, 至于更小屏幕的立体手机、PAD则只能表现“管道空间”。

在“窗口空间”尺度下, 全景镜头虽然能实现不错的立体感, 但空间真实感则大大降低, 很多空间环境在立体电视上表现为“缩微模型”。中近景镜头更适合立体电视空间表现, 但过多中近景又不适合交待场景, 缺乏立体环境, 过多的人物中近景则立体表现力乏味, 缺乏新鲜感, 这些都是立体电视内容在空间表现上的问题与矛盾。

因此单纯照搬立体电影内容和制作经验, 并不符合立体电视空间表现特点, 在电视屏幕上看到的立体电影, 只能看作是立体电影的“空间微缩版”, 难以获得良好的立体感受, 在立体电视内容缺乏的时期, 凭借大量立体电影、立体纪录片、风光片和体育赛事、歌舞等内容, 充实电视节目内容是无奈的选择, 但从长远发展目光来看, 必须针对电视屏幕尺寸的特点细化内容分类与定位, 为电视屏幕量身定做立体内容, 在视差控制上, 适当加大远景视差, 调整近景视差, 力求在“窗口空间”的范围内取得优异表现。

4 立体电视的空间表现策略与主张

在没有认清电视在立体空间表现上的弱势、找到有效解决方案之前, 立体电视无法发挥自身优势, 只能在原有平面电视内容的经验上做简单复制。

继韩国SKY 3D于2010年1月开设3D电视频道以来, 至今已经有30多个国家开播了立体电视节目, 其中内容涉及体育类、综合类、电影类、文化类等多种类型[2], 但仔细分析不难发现, 几乎所有内容都表现为对传统平面电视节目内容的简单照搬与复制, 从以往的平面电视节目中试探观众的3D兴趣点, 用增加立体特性来吸引更多关注。

纵观世界各国立体频道, 表现并未如预期那样抢眼, 3D电视节目尚未得到广泛推广[3]。除了技术、设备与市场因素外, 从内容、主题与空间表现方面衡量, 所播内容集中于体育赛事、立体电影和歌舞类节目, 以及纪录片、风光片等, 极少有针对立体电视特点专门优化定制的立体内容, 很多传统内容简单叠加立体性质并不一定能对观众形成足够的吸引力。

目前立体电视正处于发展初期, 急需寻找到适合自身特点的表现内容。立体电视空间表现特点和立体特性本身, 决定了它不一定适合表现所有场景和事物。首先立体镜头切换不能太快, 动作片打斗段落快节奏的切换、高速摇晃和运动的内容应适当割舍。其次, 如果立体感不够强, 大全景镜头不宜过多, 例如足球比赛中的鸟瞰镜头, 应该适当提高中近景镜头的比例。桌球之类的赛事, 由于空间小、节奏慢, 可能更适合做立体转播。此外, 例如演唱会、时装类、脱口秀、谈话类节目的中近景镜头, 更适合立体电视屏幕的空间表现, 折纸游戏、小实验等空间表现, 更有利于拉近与观众的空间距离, 形成更真实的立体感受。动画类节目优先选择三维动画, 小空间玩偶类角色更有空间趣味性。而纪录片、风光片中, 如果有大量的小空间表现, 例如缩微镜头下拍摄的昆虫、小动物等, 更能发挥出立体电视空间表现的优势。

从空间表现角度来看, 这些表现策略与主张可能对内容造成限制, 但这只是强调立体电视表现空间的优势, 并不代表否定其余的内容。在立体内容缺乏的情况下, 准确定位、发挥自身优势才能扬长避短, 在立体制作技术水平参差不齐, 立体内容商品匮乏的现状下, 形成核心竞争力, 确保在未来的立体市场竞争中占有优势地位[4]。

5 总结

综上所述, 立体电视的空间表现, 受到电视屏幕尺寸特点的制约, 既不适合照搬立体电影的拍摄制作经验, 也不适合照搬以往普通电视节目的制作经验。

立体电视有适合自身特点的“窗口空间”特征, 如何利用好这一特征, 对立体节目表现内容与技巧进行探索与发掘, 找到适合立体电视纵深空间表达的内容与形式, 是立体电视内容获得更广泛关注与发展的关键所在。

参考文献

[1]谭军, 陆波, 余桂丰.立体电视技术的发展概况及基本原理[J].中国有线电视, 2004 (12) :25-27.

[2]王甫, 李其芳.我国3D电视发展现状、困境及对策探析[J].现代传播, 2012 (9) :1-4.

[3]夏丹.我国3D电视发展现状与消费者满意度分析[J].中国广播电视学刊, 2013 (6) :67-70.

现代茶馆中的茶空间表现形式 第5篇

庭院茶空间

庭院茶空间是茶馆整体结构之一，是茶馆室外空间向室内空间过渡的区域，是“亦内亦外”的复合式空间。庭院的设置有私密性强的实用功能，将世俗的喧嚣与尘土屏蔽，将顾客引入自然、静谧的仙境。但庭院空间的设置也要依据茶馆所处的地段是否有足够的空间来决定，若是处在商业区、办公楼中，庭院空间便可省略。

庭院茶空间的设计，可以以中国传统园林样式为参考蓝本，借鉴北方园林、江南园林、岭南园林的要素进行布置。

北方园林式可以以北京四合院为参考代表，北方特殊的自然环境，较少使用湖泊、园石、常青树，风格粗狂，不够秀美，但是老北京的民俗和传统填补了这一不足。

江南园林式规划体现着传统哲学与绘画的因素，文化积淀深厚，讲究气质和韵味，追求清新高雅的格调。此类风格的茶馆庭院，院景的布置以自然风光为主，亭台楼榭错落，廊道蜿蜒辗转，情景交融，具有含蓄温婉的美感。

岭南园林式庭院，建筑物高挑而宽敞，院内多布置亚热带景致。

除了园林风格，茶馆的庭院还可按照布局划分，分为规则式、自然式、混合式。规则式庭院为几何图形构图，有秩序井然、庄重大气的对称式，也有活泼自然、富有动感的不规则式。自然式庭院多模仿天然景观，不显露人工建造的痕迹，多因地取材、依势布局。混合式庭院则是融合前两者的特点，别具风格。

散座茶空间

散座也称为大堂，主要功能是品茶、聚会、休闲，是体现茶空间实用功能和艺术特色的大众化场所，是茶空间中较为宽阔和开放的空间。散座里的人来来往往、热热闹闹，茶客在享受到茗茶带来的幽香清气的同时，可以观赏各类演出。

散座茶空间应当设在较为宽敞处，可供摆放四人或六人茶桌，且桌与桌之间要有足够的空间方便顾客出入。此外，如果要在散台空间进行茶艺表演，则另需一个小舞台，可摆放下一架古筝、两三茶桌、四五张椅子。没有表演时，可作为茶馆装饰的一部分，烘托茶馆古典幽静的气氛。

散座设计的样式，主要有仿古式和乡土式两种。

仿古式散座。仿古式散座布置，大多以明清时期的风格为主，通过选用明清家具、字画、摆件、挂件为装饰来体现茶空间的文化氛围，古色古香，优雅奢华。在色彩搭配上，色彩鲜明，对比强烈，红、黄、紫点缀其中，烘托出喜庆的氛围。

乡土式散座。乡土式散座设计风格通过竹屋、茅舍等景致的布置，将花草、藤蔓等植物点缀在屋顶，并选用竹、木、藤、草等质朴材质的家具，厅内设置细流、小桥、篱笆、竹林等人造景观，表现出一种清新自然之气，使茶客仿佛回到了田间旷野，身心舒畅，充分回归大自然。

在进行散座设计时，准确把握风格特点最为重要。一方面，散座的风格要与茶馆的总体风格和谐一致；另一方面，桌椅、装饰等景致的布置以及服务人员的服饰装扮也要围绕主题风格来设定。

在布局上，要注意按照已划定的空间进行合理布局。在选择桌椅的形状、大小以及摆放位置时都要参照这一区域的大小，一般两桌之间要隔出座椅和通道的宽度，以方便人自由进出。此外，散座区域的色彩搭配要协调，不可过于繁杂，以暖色或同一色系的色彩相互搭配为宜。

厅座茶空间

厅座茶空间是一个半开放的空间，布置上也需要花费更多的心思，更加讲究精致和舒适性。厅座和散座功能相近，二者共同构成散台区。茶空间的厅座可供聚会、小型集体活动的品茶聊天，其面积不大，放置2~3张桌子即可，桌与桌之间的距离与散座相同，可以用栏隔开，形成视觉上相对独立的空间。

与散座相比，厅座是半开放的空间，布置更费心思，搭配不同的饮茶习俗和景致特点，可以满足不同茶客的需要。

厅座的设计和布置往往都可以体现出明显的独特性，而设计样式也是多种多样。大体可以分为古典式和新古典式风格两种。

古典式厅座。古典式厅座可以参考中国传统建筑中的厅堂，此类厅堂具有造型高大、空间宽敞、装修精美、布置华丽的特点。圆桌、方桌、茶几、太师椅、圈椅、绣墩等家具是主要陈列品，外加多宝格、条案、古董、书画、盆景等古典元素点缀其中。新古典式厅座。新古典式的厅座设计追求现代建筑与古典风格相结合的特点，不拘于形式，旨在表现神韵。沙发、音响等现代设备取代了古木桌椅等古典家具，同时配以绣有传统图案的靠枕、坐垫和古典音乐，将古今元素相互交融，营造出典雅幽静的舒适环境。

厅座在设计时与散座略有不同，需要较强的私密性，要处理好厅内与厅外的关系，通常可以用屏风、布幔、镂空的窗格或座椅的靠背进行区分，隔出半开放半独立的空间。

厅座的舒适是设计时需要注意的。从选择座椅到沙发，到摆放位置，以及选择柔软的靠垫和小器具，都要尽量符合人体工程学和方便使用。

厅座的色彩不宜过分繁杂，应当在表明主题的同时，起到连接各区域的纽带作用。色彩以家具的色调为主，或是以顶部、墙壁、地板的色调为主，背景色调宜采用浅色系，局部可以使用突出、醒目的色彩点缀。

包房茶空间

包房是茶馆内设的相对独立的小型茶室，讲究整体风格。雍容大气的中式风格、异乡风情的日式风格、舒适惬意的休闲风格都比较受欢迎。

包房内通常摆放1~2张桌子，设置2~10个座位，专供私人间的品茶聚会、交谈议事，具有较强的私密性和独立性。包房除具有品茶、聚会等实用性外，还有陶冶情操、颐养心绪的作用，因此包房的布置，是一家茶馆文化内涵的综合反映，最费心思。

包房的设计，体现在有限的空间内的多个方面，主要有空间形象设计、装修设计、环境设计和陈设艺术设计。包房设计的风格化、文化性和功能性以精益求精为目标，力求在突出整体设计风格和文化氛围的同时，准确地展现出文化内涵。

包房的空间形象设计是进行其他几项设计的基础，是对内部空间进行处理，其主要目的是合理有效地运用有限的空间，协调空间和空间之间的承接，进而保证设计的舒适性、合理性和艺术性。

在空间设计的基础上，对包房的墙面、地面、顶部进行处理，包含对分割空间的实体、半实体的处理，即对建筑构造体的相关部件进行装潢修饰，进一步完整包房设计。

针对包房立体感环境的处理包括采暖、通风、湿度、温度等方面设备的设计处理，这部分的设计不仅要体现包房的实用性，同时要使其具有一定的审美性。对于一件布置得古香古色的包房，直接暴露在眼前的采暖等设备，必将破坏整间包房的装饰效果。如何巧妙地包装这些现代设备，便成为环境处理的一部分。

包房内陈设品的设计是提升整间包房艺术感的关键，主要是对室内的家具、装修物品、字画、照明灯光、植物等物品的设计处理。为了提升包房的文化底蕴，应当尽量选择具有古典艺术气息的装饰品，并且在摆放时应当使陈设品之间相互配合、衬托，共同烘托出房间的艺术气韵。

浅谈油画色彩的空间表现 第6篇

油画伴随着西方文明发展而来，在油画的世界里色彩是名副其实的国王。形体的塑造，情感的表达，空间感质量感的传输无不以色彩的形式表现传达。色彩统领一切的视觉元素，为了达到和谐的目的，一代又一代的艺术家为之努力研究，把色彩倾泻在画布上，利用其综合特色发挥色彩无限变幻组合的面貌。康定斯基曾说“我们把这些独特的存在物叫做色彩，每一种独立存在具有更为进一步独立所需的特质，随时愿意服从新的组合，创造出无穷无尽的世界。”在每一位艺术家看色彩的表现都是依据不同的心理感受来调和的，它是与心灵相通的。因而油画色彩带有明显的地域性、民族性。江南的烟雨蒙蒙，小桥流水秀气灵动;西北的骄阳黄土，大漠孤烟气势雄浑;东北如童话般的重重森林;南海美丽的海浪沙滩，不同的环境给人以不同的感受，在色彩方面自然有着不同的归属。当然不能把单纯的绿色、黄色或是什么颜色标属在某一地区，只能说某一地区会给予人们哪种色彩倾向的感受。由于人的眼睛具备了物理呈象的基本原理，无论是作画的人还是观赏者，画中的呈象都与事实有一定的距离。达芬奇曾说“艺术家不信任眼睛的判断，因为它总带有欺骗性。”我们从中获取的是一种经验性的结论在透视学、色彩学上一概将真实的再现或模拟予以否认，这也是相对而言。尽管在素描和速写作品中那富于创造和想象的寥寥数笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出来，然而绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的心灵内容获得它的真正的生动表现。

由此可见，颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。这个因素体现在色彩的并置、调和和微差上，它们是油画色彩的精华所在。所谓色彩的并置强调是在画面上出现的效果，这种把色点或色块并列地放置在画面上，通过空间和视觉生理的混合以获得所需的色彩效果通常带有色彩的跳跃感和颤动感。新印象派严格地遵循了这样一种处理色彩的方法，把画面分解成由众多的色点紧密的拼接而成的效果，类似于科学实验的分析法把色彩并置做到了臻于完美;色彩调和一方面指在调色板上进行的另一方面指在画面上获得的。它更加趋于服务画面整体色调的统一，色彩调和就是要寻求画面的色彩和谐。通过一定量的控制把两种以上的颜色进行搭配组合使其色相、纯度、明度均发生改变来适应整体的色调关系。由于艺术家生活环境的不同个人感受的不同，色彩调和的方法是有很大差别的。欧洲中世纪的“酱油色”基本上是固有色系统内的变化。经过威尼斯画派、新古典主义、浪漫主义对色彩的不断发展，油画色彩的绘画语言逐步建立起来，色彩调和越发地体现了民族特色和时代风貌。

色彩微差则是艺术家具备敏锐色彩感受至关重要的一环。俄罗斯画家科罗温说“油画色彩贵在微差”，微差妙在依常人眼光所分辨不出的色彩差别中区别冷暖，分清层次，辨明色调是那些貌似相同的颜色产生不同的味道。印象派画家雷诺阿的色彩丰富，微差极为到位，形体时隐时现，用笔自然洒脱看似单纯却耐人寻味，这种感觉就是来自色彩微差的对比和运用，明暗关系完全用色彩来体现，表现出高超的技艺和色彩修养。

二、油画色彩的空间

1. 色彩的分类

在西方绘画史上无论是湿壁画，蛋彩画还是之后出现的油画都遵循着最基本的透视原则焦点透视和成角透视。它是绘画不可或缺的经验。在一个二维的平面上从此建立起了不可思议的三维空间。艺术家在用绘画语言一步步地完善着塑造三维空间的艺术手法。油画色彩首先要确立的艺术观念是在平面上塑造体积。西方古典油画以间接画法为主。其中有种透明色画法就是用调色油稀释颜料进行多层罩染，在每一层干透后再进行下一层上色，由于每层的颜色都很稀薄，下层的颜色就会隐约透露出来与表层的颜色发生反应形成特殊的色调。到19世纪印象派画家们应用直接画法对油画色彩进行了革命性的创新。艺术家在掌握油画媒材的基础上对颜料一次性地运用直接达到色彩对形体的塑造，空间的表现。画面上追求光与色带来视觉上的颤动感和瞬间感。印象派画家突破了以往的单一固有色，在户外写生的过程中寻找到色彩直接表现的艺术手法，就是在固有色的基础上还有光源色和环境色。在表现油画的空间艺术性方面做出了卓越的贡献。莫奈在印象派中有着很高的名誉，他的名作《圣拉萨尔车站》把19世纪欧洲工业革命时代的特有场景表现在画面中。冒着蒸汽的火车缓缓驶进车站作为焦点透视上的一个景象。作者运用了娴熟的笔法将光源色天光的暖黄色与车站内阴影的暖橙色再加上蒸汽机的蒸汽在车站阴影下形成的冷色偏蓝的颜色形成了对比，使人的视觉一下子通过车站的顶棚向外面纵深的城市街景看去，而街景的似有似无又把我们的视线拉回到前景的火车上，蒸汽机的固有色完全融入了天光和顶棚的阴影之中。莫奈的这幅作品为我们很好地诠释了用色彩去表现画面的空间，色彩的魅力就是用颜色塑造体积，表现空间。

固有色、光源色、环境色在造型和空间表现上有一定的规律可循，大致可以分为室内环境和户外环境两种情况。室内环境可是自然光，也可用固定的人造光，它比较稳定。户外环境则依据天气的不同，时间的不同光线多变。就普遍情况而言无论是室内还是室外光源色暖，必然使固有色呈现暖色，暗部就会相应变冷，反之亦然。而环境色更多地是为了协调画面整体色调。这样固有色就是绘画中最原始的概念，由于光源色，环境色的加入使色彩语言丰富多变。从视觉感受来说暖色向前冷色后退，在光源色环境色的作用下冷暖色的对比加上透视关系就会在画面上形成强烈的空间感。

2. 色彩的对比

对比在绘画中是非常重要的一种方法, 即把颜色的冷暖、纯度、补色进行对比。它是寻求画面整体色调协调的方法之一。一幅画和谐的整体色调对于营造空间环境、烘托艺术主题、构成画面意境具有重大意义。巴洛克画家之王鲁本斯在吸收了佛罗伦萨画派的素描和威尼斯画派轻松自由的色彩, 充分调动了一切造型手段。《吕西普斯女儿的被劫》利用红色的反光和蓝色的阴影增加了画面的层次感、体积感。对角线的构图, 高光的红斗篷, 冲突而热烈的前景与宁静冷色调的远景并置, 着衣男性的深肤色强健的肌肉与裸体女性的浅肤色、柔婉的体态形成对比, 富有力度的形式感即表现了画面的空间又传达出戏剧性的叙述内容。英国浪漫主义风景画家特纳善于描绘大自然光线与空气的奇异效果, 在进行创作之前进行大量的水彩习作, 被后人称之为“第一底色”, 针对“第一底色”进行的再创作抛开了现实中的形态和色彩的束缚。作品《太阳破雾而出渔夫们正在清洗售卖鱼》利用补色效果天空右上角的蓝色与海岸的橙黄色, 太阳升起的金黄色光线与云朵背光形成的淡紫色取得画面辉煌而强烈的效果。明亮夸张的纯色更为透明, 运用浅层颜色表现纯净的光线效果、宁静的色调和瞬息的光影。因而油画色彩的空间感更多的表现为在色彩的对比过程中形成的远近距离感、光感和空气感。印象派画家毕沙罗提出一个“综合”的科学方法“以谢费勒尔的色彩原理为依据, 以光学的调色代替颜料的调色。这种方法意味着把调子分解为它的构成因素, 因为这种光学调色法的类型和那些以颜料调色法所创作的画相比, 它所显示的光度更为强烈。”艺术家为了寻求画面的空间效果对调色, 对光都有着细致的研究。由于画面的空间效果就像一个舞台一样, 在这个舞台上绘画的主题、场景、戏剧性才能纷纷上演, 所以用油画色彩去表现空间就是一个基本问题。

三、笔触在油画色彩空间中的作用

对于写生油画色彩来说，油画笔既是媒介又是得力的表现助手。当画笔蘸着颜料往画布上搁时笔触形成了，这带有艺术家个人情感的笔触像是个人签名使绘画带有手工味。印象派画家善于用细碎的笔触厚涂法将对比色并置，笔触跟随物体的体积感，又冲破了固有的形强化色彩因素，使画面既有空气感又有颤动感。当代海外名家吴兆铭的作品《田野风光》在表现特定时间上的光感和空间上，运用了带状的笔触将画面简化和统一在特定光源中。冷暖色的搭配在笔触的作用下形成了强烈的空间。浪漫主义画家德拉克罗瓦曾写道“笔触只要运用得当，可以用来作为一种比较合适的方法表现一物体的各个侧面。只有在笔触强烈的时候，物体的各个侧面才能得到鲜明的表现。”可见笔触运用得当是塑造形体的方法之一。笔触有很多种，在写生中常用到的笔触有平涂、贴胶布、飞白、揉搓、点缀、勾勒等。依据点线面的构成法则任意的组合得出不同的画面视觉效果。中国写实派画家陈逸飞作品《晨祷》，画面中将藏族同胞的皮袄质地表现得淋漓尽致，观者能看到皮袄上的色块与笔触。画家将亮部设计为皮袄的羊毛边和一些装饰，用笔触去表现衣服的明暗折纹。亮部用到了很厚实的颜色，笔触清晰，暗部颜色相对单薄，笔触也融入变得模糊了。通过笔触艺术家表白了自己的艺术个性，通过笔触艺术家营造了特定的画面空间。

总之，油画色彩的空间表现是油画的永恒主题。空间就是一个平台，有了它就有了一个艺术的舞台供艺术家尽情地发挥艺术想象力去创作丰富多彩的油画作品。用色彩去表现空间才使得油画艺术经久不衰。

参考文献

[1].《康定斯基文论与作品》康定斯基著查立译中国社会科学出版社2003年

[2].《达芬奇谈艺录》莱奥纳多.达芬奇著兰沙河译金城出版社2010年

[3].《美学》第三卷黑格尔朱光潜译商务印书馆1979年

[4].《西方美术史十五讲》丁宁著北京大学出版社2003年

[5].《毕沙罗》毕沙罗著闵希文译上海人民美术出版社1984年

用细节拓展电视新闻的表现空间 第7篇

一、捕捉细节

富含新闻价值、人物情感和意义特征的能够引起受众特别注意的细节, 不仅包括有冲击力的图像, 还包含富有感染力的声音、语言等要素。细节无处不在, 只是记者往往为了抢新闻而忽略了它的存在。

2007年6月, 我们采访一个受了工伤讨要医药费无着的民工。经过记者反复协调, 施工方终于同意付医药费。问题即将圆满解决, 拍摄也接近尾声, 我们和那位民工一起等待对方来兑现承诺。突然, 我看到站在窗口的受伤民工正茫然地望着远方, 目光中几许期待, 几许酸楚, 几许忧伤我赶紧抓拍了这一细节。镜头从中景慢慢推成特写, 定格在受伤民工的脸部。时近傍晚, 一缕夕阳从一侧进入画面, 映照在受伤民工的脸上, 形成侧逆光, 更凸显民工复杂的心境。这一细节无声胜有声。

二、用好细节

新闻采编人员经常会在不同时期遇到相同或相近的报道选题, 还会出现同一选题多家媒体同时报道的情况。如何在同一选题中发掘不一般的闪光点, 对记者编辑的个人业务水准是一个检验。

2007年3月, 我们报道一个环保选题, 采访对象是一位多年坚持义务拣废旧电池的老太太。这是一个老典型, 曾被多家媒体报道过。初步接触让我们深感失望:由于经常接受采访, 老太太的语言已十分程式化。如何找到新闻切入点, 做出新意?我们反复琢磨, 深感难有突破。不经意间, 我的目光从老太太的手上扫过。这是一双什么样的手啊!由于多年拣废旧电池, 这双手已经被腐蚀得变了形。我深感震撼, 迅速把镜头对准了这双强烈冲击着我们视觉神经的双手。话题就从这双手开始, 老太太的话匣子也一下子打开了。不再是刻板、程式化的一问一答, 整个采访精彩、生动。在随后播出的《有一说一环保老太太》节目中, 这个在电视上频频亮相的老典型以独特、新颖、饱满的形象出现在观众面前。正是那双最能说明问题的手, 使我们的采访省去了许多不必要的语言, 也使这条新闻独具特色, 具有强烈的震撼力。

三、亮化细节

电视节目稍纵即逝, 往往节目中的一句话、一个细小动作, 观众还没来得及品味就已匆匆而过。因此, 记者不仅要发现细节、捕捉细节, 更要设法让观众注意到这些细节。一个必要的采访、几句精彩的解说, 都能起到亮化细节的作用, 大大强化细节的感染力和宣传效果。

2007年1月, 我们接到一个患绝症男子的求助电话, 希望我们帮他寻找赌气出走的女儿。我们和他一道去当地派出所了解情况。就在他离开家门的时候, 我们抓拍到这样一个细微动作:他轻轻地搭上门扣, 没有锁门。这个细节说明了什么, 观众会不会注意到?为了突出这一细节, 我们在去派出所的路上, 对他进行了采访。他深深地叹了一口气说:“女儿是赌气出去的, 什么都没带。我如果锁上门, 万一她回来了, 没有钥匙进不了家门怎么办。”一个简单的动作, 一个小小的细节, 饱含的却是一份真挚的沉甸甸的父爱。

当代工笔花鸟画的空间表现 第8篇

关键词：空间,间隔法,透视法,色彩发,光影明暗

人类的最初绘画, 都是想在一定的平面中真实客观地描绘对象, 但由于当时人类的绘画能力有限, 只能以简单的线条勾勒大致的轮廓, 对于物像的体积与所处的具体空间, 还不具备表现的能力, 所描绘物象的前后空间关系主要靠其所处画面中的遮挡关系和上下位置关系来确定。但随着时间的推移和绘画能力的提升以及科学的进步, 中西方绘画对于画面空间的表现和处理, 渐渐表现出极大的不同, 主要原因是西方重实证, 重逻辑, 而中国先民重感悟, 重想象, 于是在艺术方面对空间的表现和描绘, 也就形成了实的空间和意向的空间。如在传统的戏剧艺术中, 西方一般有真实的背景和道具的布置, 而中国的一般不会有背景布置, 道具也比较简单, 情节和环境主要靠演员的肢体动作和面部表情体现, 如点蜡烛或者演员用手摸着走路表示夜晚, 划船只要拿桨按固定的程式比划等等。而这些西方一般要用真实背景表现时空性, 道具一般也真实而全面。在传统绘画中就是大家熟知的中国画一般不画背景, 留有许多空白让观者去想象, 而西画则是满纸皆画, 环境交代的很清楚。如分科进行比较的话, 山水画对应风景画, 人物画相同, 花鸟画对应静物画。山水画有三远法表现意会的空间, 人物画也大多数有配景表现意会的空间, 花鸟画出了少数全景花鸟画表现一定的空间关系, 为数众多的折枝花鸟画对于空间的描绘一笔都没有, 只能靠意会和想象了。而当代无论是全景还是折枝, 对于空间的表达都较传统有所拓展, 下面是笔者对于当代工笔花鸟画空间表现的一些归纳总结, 不当之处欢迎读者批评指正和参与讨论。

一、间隔法

这是传统工笔花鸟画表现空间关系的基本方法, 全景的工笔花鸟画用的比较多。间隔法也就是物象的遮挡关系, 从最前面的一层画起, 挡住后面的一层, 以此类推, 一层一层地画过去, 层次井然, 画面也就有了前后纵深的空间关系。需要指出的是, 自然中的景物, 并不会像画面中长的那么理想, 靠得近一点的, 特别是那些长得高大一些的植物, 伸到全面来, 是常有的事, 但在绘画中却很少有画家这样画, 一般以先画后画来交代物象所处的前后空间关系。举例来说, 大家比较熟悉的传为五代徐熙的《雪竹图》, 作者从最前面的一个平坡画起, 坡后是一丛竹梢, 依次是一块石头, 然后又是平坡, 草丛, 平坡, 草丛的循环, 接着又是一块石头, 石头后边有一杆高大的竹子和根本细小的竹梢, 再后边又是一块巨石, 巨石的后一层空间是一棵古树, 古树后边一片竹从, 最后是无限远的铅灰色的天空。这个方法一直到现在我们还在沿用。

二、透视法

透视法是严格的单视点观察物象按比例近大远小的科学方法, 就像你所绘的物象是用一只眼睛对着眼前透明的玻璃纸对着实际物象蒙下来的, 换句话说, 也就是物象由于距离产生的大小变化与照相机标准镜头拍摄下来的是一样没有按照实际的大小比例和科学的透视方法, 如近处白鹭与远处的白鹭就是一样大, 与树木, 大雁的比例并不相配。当代的工笔花鸟取景复杂, 多选取一定的场景, 表现较为真实空间场景, 这是当代工笔花鸟画空间表现的一种进步。如杨徳衡1964年创作的《稻香季节》, 稻谷与鹤因距离远近产生的近大远小就基本上是按科学的透视法绘制, 1984年创作的《鹤乡恋歌》芦苇与鹤也是这样绘制。李蒸蒸20042004年创作的《落霞》, 画面中孔雀与树的比例, 以及画面中各种植物大小的比例和地面渐行渐远直至消失于地平线。

三、色彩法

用色彩来表现物象所处的纵深空间有色彩的浓淡, 虚实等, 用西方的观点来看就是物体出了有近大远小的透视外, 还有空气透视和隐没透视。空气透视指地球周围的大气层, 地球周围不是真空, 有依次大气包裹, 即是物质就不会绝对透明, 所以我们看远处的物象时, 就不会像在面前那么清楚, 而是越远越模糊, 直至看不到。这是由于物象一方面近大远小的透视原则, 一方面就是空气的遮掩, 二者合起来又使物象形成隐没透视, 就是物体处在一定距离远的地方, 我们的肉眼便观察不到了。色彩的浓淡及虚实一般相辅相成, 互相以此为依托, 如虚, 那一般颜色也淡, 反之亦然。这里笔者简单一点, 把淡、虚和浓、实连在一起说, 其实有的画可以把这些概念分开说, 这点让读者自己去体会。但当代的工笔花鸟画却主要考虑的是物象所处的空间关系, 如荣子林1998年创作的《崇光香雾》从传统的画面章法来看, 不需要把画面左下角以及上边、右边的花画得比较淡而虚下去, 稍远处更虚更淡的花也没用必要画, 这里作者只是要表达画面的一种纵深的空间关系, 这也是他作品的一个特点, 善于表现一个具体的空间。还有江苏的赵治平1998年创作的《兴旺家族》里的鸟虽没有近大远小的透视规律, 却以色彩前浓后淡前实后虚的手法把画面中物象所处的空间关系拉得很大。

四、光影明暗

光影明暗法以光与影为核心, 将所描绘的形象集中统一在完美的艺术形式中。这个方法传统的工笔花鸟画里没有, 是现代借鉴西画观念而创立的一种新方法, 这种画如果不贴上标签, 一般会把他们看成油画。如黑龙江的画家曾迎春1999年创作的《远山别归鸿》, 利用一束固定的光源, 把一篮水果表现得晶莹剔透, 其余背景像西方静物画那样处理的很深暗, 表现的对象很突出, 有一种幽深的空间感。还有邹传安的《凝素》画中并蒂莲, 蜻蜓, 荷叶依次处于不同强弱的光线下, 通过色彩不同的明暗来营造画面的空间深度, 最强的光线集中在花上, 使人们可以清楚地看到花的娇艳;依次蜻蜓, 作者对蜻蜓的刻画相对于主要并蒂莲稍弱一些但我们依然能够看清蜻蜓各个部位的结构, 接着是荷叶, 最暗处的荷叶, 我们就只能通过反射到荷叶微弱的光线看到大致的轮廓了, 笔者认为这种处理比较合乎中国画的审美。

现代绘画空间表现的平面化趋势 第9篇

一、传统的三维空间表现

一切再现性绘画的基本课题都是怎样在二维的平面上再现出三维空间中的物形和环境, 在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻象”。传统绘画空间表现是以真实再现自然为目的, 画面空间是建立在科学严谨的透视法则基础上的。在传统绘画中空间的体现就是指形体的透视变化, 光与影的明暗合理布局和黑白灰等表现空间的基本语言因素。用明亮的色调来表现受光与近景部分, 灰暗的色调表示远景和背光投影部分, 亮色使物体拉到眼前, 重色使空间推向深远;近景物体对比强烈, 离得远些对比较弱;在色彩上相同色相的颜色离视觉近的比较鲜明, 反之就变得灰暗。而且人们普遍运用它在平面绘画之中, 画面中的黑白灰色调, 相互之间衬托交织排列形成空间的节奏, 既有客观自然性又有画面真实感。

二、趋向平面的二维空间表现

相对古典写实绘画三度空间的减弱而趋向平面化, 现代绘画空间语言的平面化趋势颠覆了统治西方绘画几百年的空间观念, 为现代绘画空间语言的发展和革新扫清了障碍, 对于后世画家丰富画面空间语言形式起到了积极的推动作用。平面空间之所以成为现代绘画的特点是相对于西方传统写实绘画的三维空间来说的。绘画自身的二维属性是现代绘画空间平面化的内在原因。写实绘画空间语言的这种趋势有它外在因素的影响:首先是摄影术的发明, 法国物理学家达盖尔发明了摄影术, 随着它的普及, 绘画三维空间的再现形式已经失去了以往的作用和地位。第二点是日本浮世绘的影响, 在写实绘画受到摄影术的挑战的同时, 日本廉价的版画作为包装纸和填料流入欧洲, 并在十九世纪末的巴黎迅速流行。具有异国情调的绘画风格深深地吸引了艺术家, 促使艺术家重新审视平面的价值, 这种影响很快体现在他们的画面上。其三, 色彩的解放, 印象派对外光和色彩的追求也是导致现代绘画平面化的原因之一。在以往对三维空间的描绘中, 色彩必须让位于立体感的表现, 在印象派解放色彩以后, 画面上的色彩作为绘画语言更加独立, 它们不再隶属于形体的表现, 而由单纯鲜艳的色彩构成画面使其越来越平面化。

一、以色彩为手段的平面空间

以颜色平涂造成画面空间平面化的倾向从马奈的绘画就开始了, 在它的绘画《奥林匹亚》中, 颜色的处理就有平涂的倾向, 在经过高更的发展, 到马蒂斯的时候已经将线条的作用简化为单纯的限制色域, 暗示形体, 整幅画以几块颜色构成, 通过不同的形式构成画面的旋律。这种方法到《舞蹈》时发展到了极致, 画面引以简单土红, 蓝色和绿色构成, 以简化的线勾勒出人物的外形, 造成画面具有旋律感的运动, 使画面形式感极强, 由颜色和形式构成平面空间。马蒂斯的作品总是尽量在二维平面上表现自己的感受, 对三维空间作二维性的处理, 在马蒂斯的画面中, 色彩以大面积的平涂出现, 简化的线条勾画出形体, 限定色域。比如在作品《红色的画室》中, 马蒂斯以单一的深红色铺满画面, 成为画室的背景颜色, 家具和其他物体用细线按透视关系勾画出轮廓, 这种透视关系与画面平涂的单一颜色形成了一种视觉上的矛盾, 再加上画面消除了对光的表现, 取消了投影, 更加深了画面的平面效果。

二、以分解重构为手法的浅层空间

立体派的画家继承了塞尚多视角的观察方法和以几何形体分析归纳物体的方法, 将物体的形体打散成为以几何形体形式构成的元素, 把这些元素重新组合, 互相叠置, 互相渗透为一个整体的形象, 这使平面自身直接显现立体感, 却又不取消平面, 使它成为一个空间的容器, 让各种东西在它里面装着。立体派重组了画面空间关系, 逐渐取消了光线和色彩的表现。在分析褐色和赭色的调子里, 以模糊不清的深度和图底歧义所构成的诸多区域, 形成了立体主义的主要风格。在毕加索的画作《弹曼陀铃的少女》中, 画面空间被限定在一个浅层空间里, 画里持曼陀铃的人物是与由小平面组成的背景分离的, 手臂和胸部有雕塑感。画面体现了一个从几何平面中的雕塑到浮雕造型的体系变化, 在这个体系里, 第三维完全是根据那些平的, 微成角度的平面来说明的。他们被组织在一个线条的格子里, 或是接近于绘画的平面。用许多相交的面 (四方形, 三角形, 半圆形等) 来表现物体, 创造了一种多维的浅层平面空间。例如前后重叠的空间表现:重叠是指在画面构成中平面物与平面物的叠合。重叠组合手法曾经是也是早期艺术的表现手法, 如古代埃及壁画, 希腊瓶画等。为了表现空间的前后关系, 但又不懂透视画法, 而采用重叠的方式。现代绘画大师刻意追求原始稚拙的风格, 也用平面化的重叠组合方式, 如高更、马蒂斯、维亚尔、克利、贝克曼、布拉克等都有这方面的倾向。在立体派绘画中, 把物体和空间分解, 进行再次构成, 从而产生多面性的复杂的前后重叠组合, 这种方式被推向一个崭新的领域。这种组合是将物体层层相叠, 在视域上无限展开, 前后物体紧密相接, 并有所交错, 有所对比, 同时关注物与物之间的大小、比例、疏密和均衡等结构穿插的关系, 从而达到画面整体的形式美感。如多维透视的空间表现:趋向于平面空间的绘画往往不采取焦点透视的画法, 而采用画面上有多个不同的透视消失点, 或者没有明确的消失点, 即多维透视的画法, 把不同视点的物象组合在一起, 他能够产生强烈的平面化空间效果, 能够更加自由地去组合画面中的景物, 能够更好的去表达主观的情感。还有就是逆向透视的空间表现:指的是与焦点透视相反的逆向透视, 使画面中的形象近小远大, 如方桌的桌面可以把远的面画宽, 近的边画窄, 这种造型在画面中所占据的空间面积尽量与画的边框相适合, 以此创造出安定饱满的视觉效果。这种逆向组合更能够产生强烈的平面化效果, 并可以自由构成组合画中的景物, 只要服从画面的需要, 有利于主题的表现, 这些平面的空间表现都能在绘画中最大限度地抒发情感, 如法国立体派画家布拉克就运用这种方法来表现画面。

三、引入装饰元素的装饰空间

维也纳分离派的克里姆特出生在一个工艺美术师家庭, 这注定了他对装饰美的敏感。在他的绘画中将装饰性的图案纹样引入画面。他研究, 借鉴意大利中世纪镶嵌画表现手法, 而且更多地是从东方绘画艺术寻找语言符号, 结合各种材料工艺, 追求形式感和装饰性的标新立异。他的作品构图严谨精致, 具有强烈的平面感, 人物瘦弱修长, 并包围在充满抽象, 象征的甚至神秘意味的气氛中。他会根据装饰元素本身的特性来组织画面, 强化画面的形式感。在他的著名作品《吻》之中, 画面上两个人物紧紧拥抱相互依偎, 在表现技法上, 男人的斗篷上装饰具有男性色彩的垂直有力的长方形图案, 女性的斗篷则是大小不均的圆形和曲线构成的图案, 借图案的特性来暗示他们的性别。画面上人物裸露的部位以传统写实的手法刻画, 人物的衣饰则使用具有平面效果的装饰图案, 画面的背景以一种颜色平涂, 这种平面的装饰图样限制了画面空间的深度, 使作品形成了富丽堂皇的装饰性平面空间。

在现代绘画语言中, 空间表现所具有的平面化趋势可以说是时代的产物。社会的变化, 科学技术的进步, 造成了人们精神和心理上的变化, 这些都势必逐渐影响人们用新的绘画语言和相应的艺术形式去表现。同时, 它也承载着一个艺术家个体的绘画行为, 折射着艺术家所处的这个时代的精神, 这也正是绘画的意义所在。

参考文献

[1]吴甲丰著:《对西方艺术的再认识》[M].中国文联出版社, 1998年

基于室内设计空间动态的表现形式 第10篇

关键词:室内空间;设计;动态表现

中图分类号:TU238.2 文献标识码:A 文章编号:1000-8136(2010)27-0128-02

空间室内设计是建筑的主体和灵魂所在,是建筑的有机组成部分,是建筑设计的延伸。在宏观上它与建筑设计概念本质上基本一致,它们之间的区别是建筑设计是创造总体综合的时空关系,而室内设计则是创造建筑内部的具体时空关系,二者关系十分密切。室内设计的目的和它的基本内容就是创造一个适合人需要的室内空间。人的一生超过一半的时间是在室内度过,所以室内设计对于人的生活至关重要。

1室内设计中的动态空间形态

1.1室内设计中的空间形态

我们的生活每天都离不开室内空间,可能一天内还会接触到不同的室内空间。每种不同的室内空间形态自然也会给人留下不同的印象。当观者或使用者作为一个审美主体进入具体的空间中时,必然会产生全方位的感受。影响这些心理感受的因素是多方面的,有室内的空间形态、室内的光线、室内的陈设等等。其中最为快捷且直接的乃是室内空间形态给人的感受。室内的空间形态多种多样,比如有展现结构的、展现平面的、展现装饰陈设的,还有展现动态感的。其实有很多空间形态都能给人动态之感。

1.2室内空间中动态的空间形态

1.2.1开敞空间

一个开敞的空间与一个封闭的空间相比,开敞的空间自然显

得有活力和动感。开敞的空间是一外向性的空间,与周围环境的交流和渗透很强,能很好地与自然或周围空间进行有机的融合。

1.2.2流动空间

流动空间的主旨就是把室内空间看作一种生动的力量,而不是一种消极静止的空间。在室内空间的设计中,追求连续的运动的空间,避免孤立静止的体量组合。这种流动通常是由于按照空间构图原理,在直接利用结构本身所具有的受力合理的曲线或曲面的几何体而形成。

1.2.3共享空间

共享空间通常处于大型公共建筑内的公共活动中心或者是交通枢纽,含有多种空间要素,是一种综合多用的灵活性空间。共享空间是一种交叉性、包容性和流动性都很强的一种空间形式,含有多种空间要素的共享空间充满动态。

1.2.4交错空间

在交错空间中,会形成很多空间之间的交错渗透。它是随着现代室内设计的发展,室内空间已不满足于封闭规整的六面体和简单的层次划分,在水平的方向采用垂直交错配置或者是在垂直方向打破上下对位,产生生动的场景。

1.2.5迷幻空间

在空间中追求神秘、新奇、动荡、变幻莫测、超现实的空间效果正是迷幻空间的特色。在空间造型上利用扭曲、断裂、错位等手法,有时甚至牺牲空间的实用性。

2室内空间中动态的表现

2.1曲线与室内空间动态的表现

曲线本身就是一个充满韵律和动感的形态。在我们的室内空间塑造时,有时候很需要在空间中纵入几条曲线以表现空间的节奏。亚力士多德认为:爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就具有的自然倾向。而表现节奏韵律的曲线运用也是很多的。空间中的曲线分为两种:一种为用曲线分割空间。比如位于西子湖畔的中国美术学院的新教学楼大堂在天井和出入口的地方用一个曲线形台阶进行分割,打破了整个大堂直线的状态,由原本的直线直角结构变的更有节奏和动感,这个曲线台阶和玻璃窗给这个大气的建筑另一种美;还有一种是用曲线单纯是装饰作用并没分割空间。还有当今美国建筑大师菲利普•约翰逊于20世纪80年代设计的位于洛杉矶南部的水晶教堂内部,就通过很多直线形金属管排成错落的折线形曲线,使这个玻璃金属直线的建筑变的富有动感和灵活性。而且在有动态的同时使这个玻璃教堂看上去更有人情味,神圣而不冷漠。

2.2流动与室内空间动态的表现

当然, 说到动态有一种状态很容易让人们想到,那就是流动。一个静态的室内空间出现一道“行云流水”般的装置或装饰,空间的动感不言而喻。流动的表现方式是动态表现中真正不把空间作为一种消极静止的存在,而是把它看作一种生动的力量。在空间中,避免静止的体量组合,追求联系的运动。当然空间的流动感也有两种形式:实体的流动和虚体的流动。实体的流动,比如,在室内空间中加入流水或者其他人工流动景致,采用透明度大的隔断以保持整个空间的流通;虚体的流动,往往只是借助流畅的极富动态同时有方向感的线型装饰来增强室内空间的流动感。

2.3旋转与室内空间动态的表现

说到流动不得不提旋转。某种意义上旋转就是最大的流动。很多大型建筑的天井都采用了旋转的形式,通常沿着平缓的坡道,自然顺畅的参观展览并完成垂直方向的流程,使空间达到一定的交融。这种平缓的坡道通过我们的仰视或者俯视就形成了强烈的旋转和运动。在给我们的视觉带来强烈的冲击的同时也给整个空间注入很多活力。

2.4光影与室内空间动态的表现

光影是室内空间中必不可少的因素,但我们所说的光影绝不是挂几个灯的问题。室内的光影分为固定光和非固定光。而光影在动态表现的利用上也显得最为灵活和巧妙。其中固定光通常为电灯等人工光。非固定光包括目光和部分人工光。为表现空间中动态的动态所需的光影。根本虽然在光,但表现力度和表现核心都在影,所以光是死的影是活的。固定光的控制相对更容易出效果。比如一排排直线由于光的照射,出现一些斜的阴影以打破原有的效果,使原本的空间多出一个层次。原有

的结构或装饰看上去也就不那么静止和沉闷了。通过阳光产生非固定光,通常是通过用玻璃产生“透明”。

一个透明的物体和一个非透明的物体放在一起如果用动与静去判断,那一定是透明的物体更富有动感。现代建筑设计以及室内设计都在大量的使用玻璃。透明可以使空间更加丰富、生动,它让建筑在内外不同的光线下产生变化,空间内外的静止开始对话并慢慢融合。室内空间的透明可以更好的使空间与空间之间融合交流,自然而然的处在一个动态的环境中。透明所产生的动态感觉有时不止是非要有某种材料某种光作为媒介,它有时候是一种视觉效果,一种“看”与“被看”的游戏。在现代的室内空间设计中,很多设计师也乐于尝试这种游戏。香港设计师张智强曾做过这样一个设计,他为追求空间的动态感和可变性,用一扇可移动,并且中间带大窗的墙,来改变空间的属性。这个可移动的墙使卧室在居室中不再是固有的完全不被外人了解的样子,反而成为整套房子的视觉中心。不仅仅卧室,整个居室中都会感觉是运动的。

2.5色彩与室内空间动态的表现

色彩是直接影响人感观和心理的一个重要因素。在室内设计中色彩的选择和运用至关重要。一般来说一个色彩纯度高的要比一个纯度低的彩色跳跃许多,相反纯度低的色彩自然也沉闷许多。一个高明度的彩色、鲜艳的色彩或是一个暖颜色自然都要显的膨胀;一个低明度、沉闷的色彩或是一个冷颜色就要显得收缩。一个膨胀一个收缩,在感观上已经产生了动感。其实色彩表现动感中最为突出的还是色彩对比的运用。室内空间中一系列高纯度高对比色彩运用,必然加强空间的跳跃性和运动感。根据不同空间环境的需要,运用色彩来调节空间的动态,可收到事半功倍的效果。

3结束语

总之,现代室内空间的设计呈现千姿百态、眼花缭乱的态势。各种设计风格、流派、样式所形成的多元化局面也落到了实处并提供了自由竞争的可能性和良好的育人环境。所以我们的室内空间不可能随着单纯的表现去制作,随着整个建筑的整体、室内空间的整体,去表现想要的动态感,为你的空间注入有灵魂的活力,那才是个了不起的作品。灵活控制室内空间的格调,重视室内空间动态感对空间的影响,以及对人们心理和生理上的影响,是一个值得重视的方向。动态上的表现对丰富人们生活空间必将产生深远的影响。

参考文献

1 刘长万.论现代室内空间设计之人性化探讨[J].文学与艺术,2010.2

2 周 源.室内空间设计以人为本的设计原则[J].大众文艺(学术版),2009.20

Based on Indoor Design Space Dynamic Manifestation

Liang Jianbo

Abstract:Along with quality of life enhancement, the people start to the livelihood environment to reconsider, and set the top level request from this. The indoor design takes the independent comprehensive discipline, through the curve, the flowing, revolving, the light shade carries on the very good showing to the indoor space’s tendency appears very important. The article has carried on the discussion on the indoor spatial dynamic performance.

文人空间影响下生活陶艺的表现形式 第11篇

提到文人空间, 需先谈何为文人、空间, 再谈文人空间。

文人的概念比较难于界定。学者是文人吗?知识分子是文人吗?我觉得都不尽准确, 学者好像太过于严肃, 而知识分子虽读很多书, 但还不够宽广, 我认为以文化知识为立命安身, 以文化理想为生活修养的人, 才是文人。文人知道自己存在的意义, 他们崇理尚道, 有文明的责任与艺术的自觉;他们爱自然衷生命, 有人文的品味和生活的格调;他们喜乐理擅文词, 以探索生命中所遇大小之美为乐意情趣;他们关人性注思辨, 有着独自的社会责任与担当;他们既权贵可朴素, 追求的是独与世间精神往来的洒脱, 拥有智慧面对生活的快乐。

空间, 是与时间相对的一种物质客观存在形式, 它物质存在的基本形式。由长度、宽度、高度或者说上下、左右、前后的三维空间。空间有宇宙空间、网络空间、思想空间、数字空间、物理空间等等, 都属空间的范畴。

文人空间, 也指文人的空间, 或者说将文人的关怀与文明意义赋予空间。它是一种生活的空间, 也是以人为本的空间。文人空间的文化以学养、人格和品味为基本构架, 以修行、心性和创造为理想追求。

二、何为“生活陶艺”

我们现在常说的“生活陶艺”, 是日本民艺运动的结果, 这一概念的提出源自我国70 年代以后, 受现代陶艺的发展影响, 又根随传统陶瓷艺术的脉络, 到目前为止, 国内并未形成确切统一的看法。

其实, 生活陶艺在传统制瓷行业中, 一直默默存在, 只是概念的提出在“陶艺”一词出现以后, 根据史料记载, 日本辞书中“陶艺”一词早于中国, 在日本辞书中对陶艺的解释是“陶瓷工艺、陶瓷艺术的略语, 是对陶瓷器美术价值的评价”。20 世纪60 年代以后, 日本陶艺观念逐渐出现两种不同的走向, 一是以功能实用为目的的传统陶艺, 也称之为生活陶艺;另一种是观念为导向的前卫陶艺, 也称之为现代陶艺。无论中国、日本还是美国, 人们逐渐明确生活陶艺所指的范畴, 概念的提出只是为了更具化的表达出其是以生活为载体, 用陶瓷艺术的手法表达出制作者的意图, 甚至也可以说其制作的陶瓷艺术需服务于生活的方方面面。

笔者认为概念的界定并不能作为划分的时间性, 生活陶艺概念的提出并非源自古代, 而古代那些符合当下生活, 具有实用与审美的陶瓷艺术又将如何界定。因此本文重在追溯概念下的精髓, 即融合当下审美意识的实用陶瓷器皿, 或者也可简称为生活陶瓷艺术。

三、文人空间中生活陶艺的表现形式

众所周知, 空间的表现特征是以物质的存在为基本形式。而其内在特征则体现为物质共存和作用的广延性与伸张性, 因此, 空间永恒而绝对, 多样而可变。文人空间的精髓就是道与器结合的体现, 他将形而上的空间落实在形而下的器物中。也是中国人由器而道、载道于器的世界观。为了更好的感受文人空间中生活陶艺的表现形式, 本文分三方面来举例:

1、中国古代文人空间

中国古代文人对一些专属空间尤其钟情, 例如琴馆、棋楼、书斋、画舫、和茶寮、酒屋、香室、花房等, 他们善于以物言志, 借物喻道。这中间所使用陶瓷茶具、香具、酒具、花器等等都格外精致, 既与空间融合, 也符合文人对生活的追求, 所到之处都运用以器物表达精神的空间方法。如图为《瓶花三说》画卷的局部, 一只象腿瓶插着黄秋葵, 海棠花, 置于榻上, 略高处的桌上则有放了一只提梁壶与单杯, 并配有比例合适的托盘, 可以想象这是主人边看书边品茗时的雅兴, 四周有花、有香、有书。宋人四艺中挂画、斗茶、焚香、插花, 无不在空间中得以展现, 他们喜欢以具象的事物, 修身养性, 陶冶心灵, 从而传达抽象的情意。由此可知, 生活陶艺的创作应能融入空间, 受空间影响, 与空间共存。

2、中国现当代文人空间

中国现当代文人空间构成形式上虽与古代略有差别, 如更讲究材质的纯粹性, 色调更单纯简洁, 器物也希望承载更多现代思维元素。但其内在精神是具有承载性的, 文人本身对美的觉察是相通的。正如明代文震亨的《长物志》中所述, 其表面上虽以号称身外余物的生活器物为志, 实际上整篇都是关于生活器物的方法观念和理想, 它是一种由器而道的器物哲学, 以器思辨的精神素养, 也是格物致知的审美传承。如图为“食养山房”的文人空间, 其空间的构成更加精简, 融入的材质也更多元, 其间配用的陶瓷器物点睛却不多余, 既不是简单的陈列, 也不哗众取宠, 喧宾夺主。器物的色调是也同样能与空间相融。

3、日本的文人空间

日本文化根脉与中国一样同属东方哲学范畴, 其思想架构与中国传统精神有相通之处, 只是日本文人美学精神赋予更多禅宗美学, 加之本土文化理想, 让其多了一份极致之美。禅宗讲究顿悟, 万事万物都能让人领会“道”的本源, 追求孤寂寂静的美学。其文人空间小中见大, 用有限的器物传达无限的理念。最具代表性的则数日本庭院及茶室, 都能将文人的情怀表达淋漓尽致。

日本文人空间中最显见的是茶室空间, 它传承了中国传统美学精髓, 宋代文人四艺也在其空间中有所体现, 只是更融入了日本本土文化理念。日本对器物的赋予也更贴近精神诉求, 充分结合道器的理念, 以物质为承载, 精于工而游于艺。挂画、斗茶、焚香, 插花, 都是他们生活必不可少的精神修养。空间内挂画, 但不仅为画, 只为敬天地, 寻善美;斗茶也不仅为茶, 只为在品茶时感受单下, 寻求茶中的和, 让性灵在每片茶叶中融合激荡;焚香也不仅为香, 以香为载体, 让身心弥漫的是归正德的品味与格调;插花也不仅为花, 以花顿悟, 一花一世界, 感受生命的灿烂与无常。

综上所述, 生活陶艺在文人空间的表现形式终是符合文人的情怀, 生活陶艺是“器”, 而文人空间理念是“道”, 道需借助器来传达精神诉求, 器需承载道以达到格物致知的品格。所以, 创作一件生活陶艺需研究其放置的空间属性, 只有能融合空间布局, 传达空间精神的器物, 才是我们追求的方向。

参考文献

[1]吕金泉.生活陶艺的文化变迁.装饰.2004 (12)

[2]郑宁.从诠释“陶艺”说起.装饰.2003 (1)

[3]叶放.文人空间——知与行.文人空间.2014 (05)