钢琴训练的有效性

钢琴训练的有效性（精选12篇）

钢琴训练的有效性 第1篇

要弹奏好八度, 最基本的是要有正确的弹奏手形。拇指与小指用力均衡, 勿将重量全压在拇指上, 造成拇指过于紧张或音量不等, 手掌关节勿凹陷, 掌关节须支撑住, 前臂与手腕要放松。手形的正确与否会直接影响到弹奏的各个方面, 特别是手掌较小的学琴者, 手形就显得更为重要了。

八度弹奏技巧与和弦的弹奏技巧很相似, 基本要求是同时奏出和弦或八度的各个音。要求整个腕部作为一个统一的整体来进行工作, 而且在弹奏中各个手指的力量大小要均衡。手腕的“弹奏姿势”表明, 由于手的屈肌和展肌同时收缩, 手指处于比较坚实和拉紧的状态, 手指绷得越紧, 手腕活动就越困难, 手腕就越硬。为了能自由地运用手腕, 首先必须借助于手腕本身的肌肉, 使得指坚实, 在手指伸直的情况下最容易做到这一点, 有了较好的弹奏手形之后, 增强手腕力量是弹奏八度的必要环节。如果手腕没有足够的力量, 弹奏出来的八度或和弦就没有丰满的音响效果, 从而作品的表现力就大打折扣。增强手腕力量比较有效的方法之一是使一指和五指很好地“互相支持”, 能长时间正确地对一指和五指进行练习, 就能使掌肌这两个手指相互钳制力增大。

接着, 我们进行八度作品演奏前的练习。为八度弹奏做准备, 我们先用六度的同音反复来训练手腕。六度的距离比较小, 学生即使手型较小也可以够得着。如果从六度的同音反复弹奏开始练习, 而不是马上从平行六度音阶开始, 那就更能使手指动作坚实。因为在移动时, 学生就会注意手腕的基本姿势和手形, 而且对于初学者很容易弹错音。对六度的弹奏能较正确、较有把握后再进行八度的压腕练习。具体是把手弹下一个八度, 然后手腕带动手掌慢慢地往上提升, 达到最高点时手腕再往下压, 完成压的动作后又往上提升。这样的动作一直反复地练习, 先用慢速度练习, 接着逐渐加快速度。但千万要注意, 速度较快时手不能离键, 也不能用整个手臂刻意地加速, 运动的积极点在手腕, 利用它上下运动的频率来加快速度。不管速度的快慢, 手腕都要求放松。

第一, 从单手的八度开始, 先是右手进行分解八度的练习。然后左手同样是分解八度的练习, 用同一个音的八度进行多次的练习, 这样有助于五指力量的增大和一、五指的力量平衡。

第二, 同样是用分手的方法, 右手弹奏八度半音阶进行, 熟练后左手也进行八度半音阶的练习。然后左右手同时进行同向的八度半音阶练习。

第三, 着重对四五指力量转移的练习。因为几乎所有的八度作品都会有四五指互相轮换的指法结构。这个练习也是应用左右手分开练习的方法, 然后左右手采用反向八度进行的练习。

做了较充分的练习后, 就可以进入八度作品的演奏。从作品中我们发现八度弹奏技巧种类较多, 有顿音八度, 连音八度, 分解八度等。顿音八度弹奏技巧, 它就像小孩学走路时的第一步, 首先让小孩站起来。在顿音八度演奏中要特别注意抬指、下键、放松的基本动作。弹奏中要注意右手一连串的八度音群、三连音的时值, 不能越弹越快。同时注意演奏中的准确性, 这就要求我们很好地把握旋律的方面。顿音八度弹奏, 左手也是有同等重要的地位。右手是一个柱式和弦, 左手是一串三连音的八度音群, 在这种情况下, 左手应弹得轻巧、有颗粒感, 否则声音就很浑, 就失去了顿音的效果。还有, 左右手同时顿音的演奏。例:

除了轻巧外, 更重要的是准确, 失去了准确性也就失去了弹奏的意义。弹奏顿音八度主要是要求我们指尖的坚固程度, 注意下键时触键的感觉, 尽量弹得果断、利索、有力、有弹性。

假定“顿奏”是立, 那么“连奏就是走。所谓八度连奏, 其实只是想像的效果, 实际上在拇指那个声部的音与音之间不可能做到毫不间断的连奏。在拇指那个声部, 我们只能凭幻觉连奏, 而让能变换指法那个声部的声音突出一些, 这样才能真正保持八度连奏。连奏的基本方法是:

1.把臂抬起, 弹奏出第一个八度音;

2.抬起下一个要弹奏音的手指, 后一个音弹完后, 前一个音的手指立即离键;

3.弹完最后一个音后手腕放松地台起。

连奏的过程是手指重量转移的过程。顿奏没有一个独立的活动, 所以不存在重量转移的问题。而对于连奏却显得十分重要, 哪个手指要弹奏, 力量就要转移到哪个手指上。所以在连奏中要注意大臂的放松和手指的支撑, 只有做到这两点, 弹奏出来的音才饱满、悦耳。八度连奏弹奏中要注意手从白键到黑键或从黑键到白键的动作, 当手从黑键到白键时, 让拇指从黑键滑到白键, 以保证两个声部几乎连奏, 而从白键到黑键的弹奏就是一个向深处推进的动作。此外, 在八度连奏中要学会抬指自然放松, 力量要集中, 但千万要注意手臂、手腕不是颠和压, 否则就会造成音响生硬, 在弹奏中还应掌握离键的动作。弹奏中的换键是瞬间的, 时间不宜过早或过迟, 过早会出现连奏声音的浑浊, 过迟则会出现音乐的停顿。

分解八度的弹奏, 在这种八度的弹奏中要很注意力度的变化, 掌握力度变化给作品情感表达所带来的变化。左手分解八度所表达的应该是内在的, 较为深沉的, 所以它的速度不是那么快。例:

高声部的和弦是二分音符的时值和应用冲键弹奏技巧的顿音和弦, 在弱力度, 慢速度的陪衬下就显得沉稳、安静。但如果分解八度在右手出现, 我们在其力度的指导下, 就应该弹奏出较外在、明朗、清脆的音响。再有, 当两个声部分解八度进行且是反向进行时, 在弹奏中我们应注意它的清晰度, 因为反向进行是营造一种强大的、对比的、热烈的气氛。例:

如果失去了清晰度, 那么对比的效果就会大减, 也就失去了强大、热烈的气氛, 最后就不能达到作者要表达的思想感情。

钢琴教学中的放松训练论文 第2篇

学习钢琴是一个长期而又艰苦的过程，这个学习过程需要复杂的、正确的技术支持。而放松训练是学习过程中的重中之重。每一个学生从学琴伊始就被老师告知要放松再放松，但具体怎么做到，却是每个学琴之人备受困扰的问题。那么，何谓放松？前苏联钢琴家尼古拉耶夫对演奏者手的状态曾这样描述：“手不应该像木棒那样僵硬，也不能像烂布那样松软，它应该像弹簧那样有弹性。”

放松，是指身体的自然放松，即从肩关节到手腕都完全放松。触键时，指尖能够撑住整个臂部的重量，腕和肘能灵活地向其他方向移动。演奏者能够感觉到肩、腕、肘以及整个手臂轻松自如，弹出的曲子坚实而有力，在快速弹奏时做到均匀、灵活、清晰。所以，钢琴演奏中的放松，是运动中的放松，是积极的放松，是松而不懈。这是掌握钢琴弹奏技术的重要基础。

一、关于手型的问题。

笔者接触过许多学生，在学琴伊始，就被告知手型很重要，一定要将手指第一指关节勾回来使指尖正对琴键，手心是空的，像手中握着一个鸡蛋的感觉，手掌在弹奏时起支撑作用。很多学生为了保持这样的手型，给整个手掌绷住了力量，手型是做出来了，但整个手掌是僵硬的。用这样的手型弹奏钢琴，是毫无音色可言的。要解决这个问题，笔者认为，教师不应对学生刻意强调手型的问题。告诉他们让手掌自然放松置于琴上，当手掌处于自然状态时，手型也很漂亮，此时弹奏出来的音色就会很好听，乐句也会很连贯。

二、笔者认为演奏时手指落键之后的放松问题也应值得认真对待。

大多时候，一些教师关注的是学生弹奏时的放松，却很少注意到手指落键之后的放松问题。学生弹奏时，手掌很放松，抬指时也很自然，但随着手指的落键，却将力量紧紧地绷在了手掌的掌面和小臂上，一旦形成这样的习惯，“放松”实际上就是一句空话。因为只是抬指时放松，落键后却不知道将力量从手掌面和小臂上解放出来，手指还是紧张的。手指落键之后，指尖部位的肌肉及手臂都应处于放松的弹性状态，而非僵硬地死压琴键。指尖恰到好处地把琴键保持在键盘底部，弹出的音色就优美。依据笔者多年的教学经验，这一点在钢琴教学中很重要，需要教师特别注意，尤其是对初学的学生。

放松与紧张，要松中有紧、紧中有松，松紧适度。如何让学生体会放松？笔者认为，一是要进行琴下的练习。让学生坐在琴凳上双手自然放在大腿上，告诉学生不要用任何力，老师用手托住学生的左手腕或右手腕，慢速向上抬起，越慢越好，如果感到学生的手臂很轻，说明学生没有放松，老师可以让学生托住老师的手腕，慢慢向上抬起，并启发学生越往上抬感觉老师的手臂越重，抬到一定的高度，让学生把手立即离开，这时老师的手腕会迅速落在大腿上，这种迅速落下的状态说明手臂是放松的。通过多次托腕、上抬、离腕的训练，使学生掌握手臂、手腕的放松。二是进行琴上的放松练习。学生在离琴状态下，手臂获得了很好的放松后，进入琴上放松训练。在琴上放松训练时，不用要求学生的手型，如果一开始要求学生的手型，会造成手的紧张。学生双手自然放在大腿上，教师将学生的左手或右手自然放在琴上，通过反复练习，做到放松。然后教师用手托住学生的手腕，向上抬起，抬到一定的高度突然离开，学生的手迅速落在琴键上，许多琴键同时下键，琴声饱满圆润。如果手臂紧张，收回缓慢落下，琴声发虚，不饱满；如果手腕加力则琴声发硬。教师可以用三种触键法弹奏，比较不同的音响，培养学生正确的触键法、正确的声音概念。通过反复练习，使学生掌握琴上的放松。

笔者认为“聆听”对于放松训练是有帮助的。法国钢琴家齐格勒总结成功的钢琴演奏时说：“许多富于才能的人所学习的钢琴奏法秘诀，绝对不是只靠手指的练习，而是借着‘以心聆听’自己弹出的声音，具备符合调节演奏效果的能力。”她的教学理念是靠听觉，“唯有用耳朵去调整，动作才能达到完美的境界。”齐格勒的主张非常正确。动作的放松，首先在于心态、神情，强调肢体，但不能忘记了声音、音乐本身。若全然放弃依靠耳朵，“以心聆听”去调整肢体的放松，也很难奏效。

放松训练要始终贯穿于钢琴学习的过程中，不论何时，这项训练都应进行，正确的放松是弹出好作品的前提。

参考文献：

提升钢琴训练效果的方法探讨 第3篇

关键词：钢琴艺术 钢琴训练 方法

钢琴课是一门技能含量相当高的课程，学生在学习钢琴的时候，需要掌握一些基本的方法和技巧，教师也应该要积极引导学生掌握更多有效的学习方法，从而在日常生活中能够不断加强练习，从而不断提高钢琴水平。在训练的过程中，要从多个角度着手，比如：加强对乐谱的理解，加强对训练方法的探讨等。

一、加强对乐谱的理解

音乐是一种十分特殊的语言，能够打动人的内心，使人产生共鸣。钢琴艺术更是一种能够唤起人的内心知觉的艺术。在钢琴练习过程中，对乐谱的理解是一个十分关键的部分。首先，应该要正确地读谱。当拿到一首曲子的时候，不能马上就弹，应该要对乐谱进行分析，从乐谱上加深对作曲者及其相关信息的了解，比如创作的年代、创作的背景等，从而能够对乐曲有更多的了解，能够对乐曲背后所体现的那种感情有更深的了解，以便在弹奏的时候更有感情。比如贝多芬与莫扎特的曲子就有很多的不同，虽然都是维也纳古典乐派，但贝多芬的钢琴曲中更多的是细腻、坚强、富于哲理的感情，而莫扎特的作品则多为典雅、流畅、轻快的感觉。在练习的时候，应该要对乐谱有一定的了解，从而在弹奏时能够更好地把握其中的“火候”。在读乐谱的时候，不仅要读音符有所了解，还应该要注意乐谱上的标记，除了一些基本的音符之后，还应该要对休止符、拍号、调号、力度符号、表情术语、连奏、断奏等一切与乐曲相关的标记有所了解，演奏者要对这些标记赋予的作曲的含义进行理解，从而能够在弹奏的时候严格地进行推敲，做到流畅地弹奏。

二、重视节奏节拍

在学习钢琴的过程中，很多人都对节奏把握不当，这也是一个普遍的缺陷，音乐节奏不能改变，每一首曲子都有自己的节奏特点，乐曲的节奏反映出作品的基本風格和整体感觉。在练习钢琴的时候，应该要重视乐曲的节拍。首先，要对拍子有准确的感知。乐曲的拍子应该要清楚准确，速度要统一，在练习的时候要养成数拍子的习惯，必要的时候还可以借助节拍器，演奏者要学会从根本上对拍子进行掌握。其次，要对节奏进行感知。在数准节拍后，要做的就是感觉节奏。节奏的特性，音乐中的强弱拍，音流中的节奏划分等，都是演奏者应该要感知的东西，比如在演奏的过程中寻找有规律的织体把节奏划分清楚、对每小节内强弱拍的区分进行感知、体会律动等，都是对节奏进行感知的重要过程，在练习钢琴的时候，应该要根据节奏来调整自己的弹奏技巧。

三、针对难点重点练习

不同的钢琴乐器有不同的难易程度，对于一些难度比较大的段落，应该要进行反复练习，不能盲目练习，应该要对难点重点进行特别练习。第一，应该要加强分手练习，分手练习的好处在于能够减轻大脑的负担，可以将注意力放在一只手上，然后将另一只手弹奏的节奏、乐句、指法等做到更好，做得更加符合要求。在练习的时候，很多演奏者为了节省时间，急于求成，一开始就进行双手合弹，很容易产生弹奏错误，而且没有办法进行及时纠正。第二，要分声部进行练习。钢琴是一种多声部乐器，在练习的时候，区分声部进行练习是一个必要的过程，通过分声部练习，可以对音乐的结构有所了解，合成弹奏时能更清晰地听出各声部的进行，也能够更加有意识地进行倾听，锻炼演奏者的听觉敏锐性，从而更加专注地进行练习。第三，要进行分解练习。分解练习指的是进行局部练习，小到一两个音节，大到一个部分，都属于分解练习，分解练习是将整个作品演奏好的基础和前提，尤其是对于一些重点和难点的地方，应该要加强反复练习。

四、慢速练习

在钢琴练习过程中，慢速练习也是一个十分重要的步骤，慢练能使大脑来得及去思考，比如在练习的过程中考虑指法的运用结果、考虑音乐的表现情况。慢练指的是在练习的过程中放慢速度，让弹奏的过程变得缓慢一些，是练习的速度按照一定的比例均匀变慢的结果，其他的一切都不能改变。在放慢练习的过程中，应该要加强注意力的集中，对手指的弹奏动作、触键感觉、指法、分句、音色控制等，都应该要按照乐谱的提示去练习，但需要注意的是，缓慢练习不是越慢越好，只要能够让每一个手指都完成弹奏动作，按照标准的方式进行弹奏就可以。在慢速练习的过程中，还需要注意的是要对整体的音乐形象进行理解和把握，在放慢速度的过程中，要将乐曲的逻辑、意境、风格等都体现出来，用一种更加完整的方式对乐曲的内涵进行表现。

五、结语

综上所述，钢琴是一种提升人的艺术修养的艺术形式，钢琴弹奏需要技巧，需要不断地练习。在进行钢琴训练的时候，需要采取一些特殊的方法进行训练，比如：加强基础练习、加强慢速练习等，按照客观规律进行循序渐进的训练，不断探索，提高科学练琴的水平。

参考文献：

[1]周晓明.探讨“钢琴练习方法”[J].青年与社会，2014，（02）.

[2]段小伟.钢琴练习方法多元化探讨[J].南昌教育学院学报，2011，（23）.

钢琴即兴伴奏的学习与训练 第4篇

笔者认为, 要想弹好即兴伴奏, 除了理论上的学习之外, 还应该把“练习与实践”作为学好即兴伴奏的主要途径, 通过和声、织体、调式、调性等方面系统的学习和训练并随着音乐素养的提高, 逐步掌握这一技艺。

一、和声知识的学习和应用

伴奏的基础是和声, 掌握和声知识并熟练地加以应用是弹好即兴伴奏的前提。学习者首先要搞清楚大小调式中正三和弦、副三和弦、属七和弦的正确标记, 了解其性质、功能和用法, 通过相应的学习和训练, 如:在钢琴上进行各级和弦的转位与连接练习;根据和弦级数, 迅速用双手在键盘上弹出该和弦的原位与转位;边视旋律边报出各小节应配的和弦级数及唱旋律左手配和弦与简单音型练习, 学会快速、准确地判断旋律的和声内涵, 正确地为旋律配置和弦。处理好排列法、连接法、省略音、和声节奏、功能性、色彩性及和弦外音等问题, 把学到的和声知识正确地应用到实际的歌曲伴奏中, 学会分析比较不同和弦的音响效果, 逐步培养自己良好的和声感觉, 从作品的整体布局上考虑和声的配置。

由于即兴伴奏自身的特点, 和声的应用不应烦琐、复杂化, 而应从实际情况出发, 清楚、明了, 便于学习和应用。因为即兴伴奏的和声应用不可能、也没必要完全恪守和声教科书中的某些理论规则和条条框框, 而应该把更多的注意力放在发展内心和声听觉、和声功能与色彩感受、想象和创造上, 同时在键盘上大胆实践, 使和声应用能力不断提高。

二、音型与织体的学习和训练

所谓音型是指和弦中的各音按特定的方式有规律的运动, 形成相对稳定的形态, 而织体是指伴奏中的旋律、和声、低音三个层次纵向组织形态与横向运动形态, 是伴奏的综合表现手段。伴奏音型是伴奏织体的组成部分, 它们共同作用于即兴伴奏的弹奏实践过程。

在伴奏中音型和织体是千变万化的, 音型赋予和声以丰富多彩的、充满活力的生动表现, 而伴奏织体蕴藏着多样的组合与表现形态。对于音型和织体的掌握当然越多越好, 几种、几十种、甚至上百种, 再加融化创新, 才能在运用时得心应手、随需随供, 这是即兴伴奏者修养中很重要的一项。

对于初学者来说, 最简单、最易掌握的织体就是右手弹奏旋律, 左手配上各种和声音型。左手的音型可以先在一个八度以内以较为平稳的连接方式进行练习, 包括整和弦、半分解、全分解、短琶音等音型, 也可以在各调上进行三种不同位置的和弦序进化成各种不同音型的练习, 从而掌握伴奏音型构成的方法与规律, 做到举一反三, 在实践中创造性地加以应用。随着即兴伴奏能力的提高, 可以将左手音型的活动范围扩大至一个八度以上, 伴奏者也可以根据平时练习各类歌、乐曲中积累的经验, 随着旋律的变化, 作出某些变化和调整, 如左手旋律的伴奏织体, 不带旋律的伴奏织体, 或者带旋律与不带旋律相结合的伴奏织体等, 这样弹出来的伴奏就会显得比较丰富, 不会流于单调、机械和刻板。

在即兴伴奏中织体的设计是关键, 它比和弦的选择与连接更为重要, 因为和声的感情是多内涵的, 而织体表现的意境却是更直接的, 它在一定程度上决定即兴伴奏的水平、质量、效果与表现力。因此, 只有掌握较多的伴奏织体, 才能运用发散性思维, 在多种织体中迅速选择一种合适的来配置。但也要避免那种漫无边际的发挥、杂乱无章的即兴, 或者不用头脑思考, 以一种习惯的方式一弹到底的情况, 这种情况在初学者中是常见的。平时还可以多挑选一些优秀的钢琴伴奏谱进行练习, 这些伴奏谱中有许多音型、织体语言简洁统一, 同时又具有键盘化、形象化、民族化这些特点, 先进行模仿和借鉴, 从简单到复杂, 逐步过渡。通过这种类似学写毛笔字过程中“临帖”的方法, 掌握大量的伴奏语言和方法, 并从中归纳、总结出一些实用性规律, 不断积累经验, 逐步拓宽自己在和声、织体等音乐创作方面的表现手法。

三、熟悉键盘与移调的练习

要想弹好钢琴即兴伴奏, 除了需要具备一定的钢琴弹奏技能与良好的和声、织体应用能力外, 熟悉键盘, 包括钢琴的性能、双手在钢琴上熟练地弹奏各调性的音阶、和弦、琶音和旋律、能独立地设计指法, 也是弹好即兴伴奏的必备条件。

有些人钢琴弹得很好, 基本功很棒, 视奏能力也很强, 但是若要他们为一首简单的歌曲伴奏, 却显得无能为力, 或者是结结巴巴、断断续续、不能连贯、流畅地进行弹奏, 有的甚至还要将简谱移到线谱上才能配弹, 既费时又费力, 这主要是因为他们习惯于用固定调的概念去思维, 而不善于用首调的概念去进行思维。在现实生活中, 尤其是在群众性文艺活动中, 用得最多的还是简谱, 简谱的本质特征就是以首调唱名法记谱, 这就要求我们建立首调的概念, 要用首调的方式去读谱, 用首调的概念去进行音乐思维, 去熟悉键盘, 熟悉不同的调性。为了解决这个问题, 平时可以多选择一些简单短小的歌曲或旋律片段进行练习, 在最短的时间内熟悉、编配并将其顺畅地弹奏出来, 然后进行移调练习。平时还要经常在各个调上进行音阶、和弦、琶音等一系列熟悉键盘的练习, 要熟悉它们在不同调中的位置, 在键盘上建立牢固的调性思维。这是即兴伴奏中的一项“硬功夫”, 需通过反复的练习才能掌握。

在即兴伴奏弹奏过程中, 指法的设计安排也是很重要的一环, 它直接影响到能否连贯、流畅、顺利地表达出即兴伴奏的编配意图和效果。因此, 要提高指法的设计和运用能力, 通过大量的歌曲旋律快速弹奏等练习, 培养自己良好的指法感觉和即兴伴奏弹奏过程中指法的灵活选择、综合运用的能力。

四、实际伴奏能力的培养

为了使自己的伴奏能更好地衬托歌声, 使之与演唱者配合默契, 共同完成对音乐作品的再创造, 伴奏者除了要有良好的技术水平, 还要有良好的心理素质与舞台经验。因此, 实际伴奏能力的培养也很重要, 它直接关系到伴奏者的创作意图能否得到更好的体现, 甚至超常地发挥。我们常常见到一些人配好了伴奏, 自己弹弹还可以, 但是一上台为别人伴奏就出问题, 不是快就是慢、不是轻就是重, 总是手忙脚乱, 不能及时地调整伴奏声部与演唱者在总体音量和速度上的动态平衡, 找不到伴奏中的“感觉”, 或者是因为紧张造成停顿和失误, 陷入尴尬的境地。这主要是因为缺少实际伴奏能力的培养和锻炼, 缺少伴奏中的应变能力, 缺少与演唱者对歌曲速度、力度、乐句、呼吸、情绪、风格上的共同理解。为了解决这些问题, 平时要尽量多的寻找一些舞台实践的机会, 不放弃任何与演唱、演奏者的合作机会, 并尽可能地为自己创造这样的机会。只有经过无数次艺术实践的磨炼才有可能成为一名舞台经验丰富的伴奏者。

五、努力提高钢琴演奏水平

即兴伴奏能力的掌握需要有一定的钢琴演奏水平作为支撑, 否则只能在较低的水平线上徘徊, 不可能达到完美理想的艺术境界。因此, 要努力提高自己的钢琴演奏水平, 包括视奏能力和双手在键盘上的快速反应能力, 掌握多种钢琴演奏技巧、触键方法、声音控制能力、踏板灵活运用能力。只有这样才能将伴奏中发挥的想象力、创造力通过实际的演奏得以体现。否则, 伴奏者能力不济, 只能是心有余而力不足, 很难达到较高水平。

六、不断丰富自己的和声语汇

音乐中的和声就像绘画中的色彩一样, 一个画家如果只会用两三种颜色作画, 画面色彩就会显得单调、呆板。同样, 为歌曲配伴奏如果只会用正三和弦, 和声色彩也会显得单调、贫乏, 有时还会导致布局僵硬, 缺少变化, 缺少过渡层次, 如遇到五声调式还有可能发生与其风格不协调的情况。有些人虽然什么歌曲拿到手都能弹, 但总是停留在较低水平线上, 这除了伴奏手法单一外, 还有一个重要原因就是和声语汇贫乏。因此, 要加强和声知识的学习, 不断丰富、拓宽自己的和声语汇和表达方式, 在熟练地掌握了正、副三和弦以后, 还要学会运用副属和弦、副七和弦以及常用的变和弦, 有时一首歌曲中恰到好处地使用了一两个副属和弦或变和弦, 歌曲的思想感情一下就得到了升华, 能给人以强烈的震撼, 成为伴奏中的“亮点”, 起到了画龙点睛的作用, 使作品更具艺术感染力。

七、结语

音乐是有生命的艺术, 它是千变万化、内涵丰富的, 即兴伴奏的弹奏过程本身就是一种创造性的实践活动过程。如:和声织体的灵活应用, 旋律的变奏, 休止和长音的处理, 前奏、间奏、尾奏的处理, 都需要有丰富的想象力和创造力, 充满了高度的自由性、创造性、抒情性。综上所述的只是从伴奏艺术实践中总结出了一些规律性东西, 至于它们的运用, 则永远要视作品的内容、伴奏者的审美观和技术水平而灵活对待, 能将规则进行合理的改变、综合、组织甚至有所突破和创新, 创作出有个性、有艺术性的伴奏, 才是我们希望实现的理想目标。

为此, 伴奏者要提高自己全面的技术、能力与修养, 善于汲取各种音乐的“营养”, 开阔艺术视野, 努力学习、不断开拓、刻苦练习、勤于实践, 才能使自己的即兴伴奏水平不断成熟和完善。

摘要：弹好即兴伴奏除了要有较强的视奏、移调能力、和声织体的运用能力、敏捷的反应能力及一定的音乐创作能力外, 还需有良好的钢琴弹奏技术与整体的音乐素养作支撑, 它是音乐知识、修养和技能在瞬间的爆发, 是一种综合能力的体现。本文就上述诸项能力的培养进行了初步的探索, 并提出了一些学习和训练的方法, 希望通过相关的学习训练使伴奏者的即兴伴奏能力得到提高并有“可持续发展”的余地。

关键词：即兴伴奏,和声织体,视奏移调,学习训练,能力培养

参考文献

[1]孙维权.钢琴即兴伴奏入门教程 (J624.1) .上海音乐出版社, 2005.7.

[2]冯德钢.钢琴即兴伴奏 (J624.1) .河海大学出版社, 2000.8.

高师钢琴即兴伴奏的训练方法1 第5篇

摘要：钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。它是一门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。本文就着重对钢琴即兴伴奏的训练方法进行阐述，从而使钢琴即兴伴奏的学习者在学习中能达到事半功倍的效果。

学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

一、指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

二、24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同一首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的一项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面一组练习：

第一组:运用主和弦原位作为第一个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第一转位作为第一个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第一个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单一的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的一个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择一些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第一种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲 体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的一些织体，更要熟练掌握。音乐是一种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为一种行之有效的方法，最起码可以作为一种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

三、移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把一首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期训练。

四、分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是一种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

五、学习钢琴作品中优秀伴奏织体

优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特C大调简易奏鸣曲（K545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。六 加强伴奏实践

要学好钢琴即兴伴奏，提高即兴伴奏的能力，唯一办法只能是学习——实践——再学习——再实践，通过实践不断提高，不断发展。这个过程充分贯穿着学以致用的强烈意识。所以我们应该利用一切可以利用的实践机会。钢琴即兴伴奏是以合作形式来完成音乐作品的。在完成一部音乐作品时，钢琴即兴伴奏除了完成自身的一是实现部分外，还要“顾全大局”。譬如演奏(唱)者一旦出现了失误，这就要求伴奏者有机智的快速反应能力，及时加以调整，立即“补台”，把失误减少到最低限度。这就决定了它还具有互补性质的辅助作用这种作用的体现还需要伴奏者有较好的心理素质，任何一个好的伴奏者都应具有防备意外事件，及时解决意外时间的能力。所以，在钢琴即兴伴奏时，在充分发挥伴奏者的艺术水准，努力做到烘托气氛、营造艺术情景的同时，更应该与合作者密切配合，以使作品更趋完美。因此实践训练就显得非常重要，只有在不断的实践中才能使伴奏者掌握更多的经验，有效地应对各种突发的状况，并且更好的为演唱者服务。

七、加强视谱训练

浅谈钢琴学习中音阶的训练 第6篇

[关键词] 音阶核心技术弹奏方法及要求

所谓音阶,简单的说,就是将音乐中所用的乐音,按照音高的顺序,依次排列起来,从而形成阶梯状的序列,这种序列就是音阶。在钢琴演奏中,关于音阶的演奏占有重要的地位。

在世界各民族的音乐中,音阶的种类有很多种,它会因为民族的不同、地区的不同而产生和使用不同的音阶,构成多种音乐。比如:欧洲古典音乐中的大、小调音阶,我国民族音乐中的五声音阶、七声音阶,等等。

在弹奏音阶时,要求每一个音力求均匀一致,这就要求每个手指要有一定的独立性和灵活性,而转指亦是弹好音阶的关键所在。

有效的音阶练习,可以使每个手指得到均衡的发展,对培养手指的独立性、提高控制力和运用手指的能力等方面都有很大的益处。而且在许多的乐曲中,也有音阶的进行,并把它作为乐曲中的技术难点。

本文就以欧洲古典音乐的大小调音阶为例,来谈一下关于音阶的演奏。

一、弹奏音阶的核心技术与常见问题

核心技术:

在音阶练习中,拇指的演奏和手腕的转动是很重要的,它影响着整个音阶的演奏。

第一、转指。拇指从其他手指下“移动”的动作。拇指要主动、灵活、手腕不能太低,要留出空间让拇指能向里随意的“移动”。在用右手弹奏音阶上行时,拇指弹完后,在2指弹奏的同时拇指和手腕要作同步转移,以保证拇指在转指后的演奏和音阶的连贯演奏。同时,注意拇指不可僵硬,手腕、手掌要平稳,拇指要靠自身的力量尽量平稳的演奏,而不能借助外力而造成重音。这样,就可以使拇指的演奏有了一种“预见性”,可以提高演奏的速度和准确性。

第二、跨指。注意其他手指跨越大指的动作。弹奏音阶,右手下行,左手上行,在拇指下键的同时,要切实打开掌关节,弯曲的抬高3或4指进行跨指的动作,动作要小,使在跨越拇指之后所弹的音和其他音产生同样音响效果。

另外,手腕在整个音阶演奏中,需要注意保持一定的平稳,并且要注意在演奏中的转动,起到力量的传送作用。

常见问题:

1、对于拇指的转指和其他手指的跨指问题,可以通过保持音的练习来训练。如:对于拇指的练习,可用保持音,用1、2指、1、3指、1、4指等练习,在《哈农钢琴练指法》书中的第32—37条练习。

2、小指的主动性较弱。在用到小指时,常会依靠手掌的外侧去带动,而缺乏小指的主动触键。在支撑好指掌关节的同时,注意小指的直立,发挥小指的主动性去弹奏。

3、拇指下键的力度过强,而4、5指力度弱,造成在演奏中的力度不均匀,不流畅。在弹奏时,要有意识的使拇指下键的力度放轻,使其所弹的音响与其他手指保持一致。

4、重视3、4指之间和4、5指之间的关系。3、4、5指之间有着粘连的关系,常常用其中一个手指时而带动其他手指,特别是4、5指之间的粘连性。在演奏中国五声音阶中,对3、4指的独立性的要求是很重要的。在平时的;练习中加强3、4、5指的独立练习。在《哈农钢琴练指法》的No.11、No.13、No.16等,《什密特钢琴手指练习》中通过保持音来训练手指的独立性,如其中的No.50、No.51、等。

所以,在演奏音阶时,要注意转指、跨指;重视小指及3、4、5指的单独练习;倾听自己的演奏,在演奏中及时调整音色、力度,使音阶演奏得到均匀、流畅的音响效果。

二、不同阶段在《车尔尼》系列作品中的实例以及各阶段的不同要求

1、初级阶段:车尔尼作品599: No.61

这是一首以右手音阶训练为主的练习曲。技术上来说,对于右手的练习,在上下行练习中强化对转指和跨指的训练要求。左手的跳音和弦注意它们的音的整齐,特别是左手小指的主动触键,每一个和弦的根音要出来。音阶旋律上,要注意其均匀、流畅。

2、中级阶段:车尔尼作品299:No.5

这是一首篇幅比较长的练习曲。要注意旋律的流畅,左右手旋律的配合,音乐的表现。

(1)要求音阶的均匀、连贯、以及句中的强弱的起伏变化。(2)在弹好音阶的同时要注意对另一旋律的处理。(3)两个音阶连接时注意拇指的力度要与其他手指一致。保持旋律衔接的自然流畅。(4)两手同向、反向演奏演奏音阶时,要注意音的整齐下键,和力度的适度变化。

3、高级阶段:车尔尼作品740:No.1

这是一首以左右手的短音阶与长音阶交替练习的练习曲。

保持手的平稳的同时,注意各个音阶的音色要均匀、旋律要流畅。而特别是各手指第一指关节的控键能力的训练。在演奏较长音阶时要注意各乐句以及乐句与乐句之间的呼吸,句子的起伏变化。在完成技术的同时注重音乐的表现,弹出旋律的优美。

关于音阶练习的方法有很多,可以采用高抬指快速下键和低指贴键练习相结合方法;速度上,可以由易到难,循序渐进。可以由两个音或三个音而后逐渐增加形成更多的音群结合练习。也可以采用一些变换节奏的方式来练习;此外,在练习音阶时还可以用跳音练习训练各个关节的活动能力,弹出颗粒性、有穿透里的声音;采用力度的变化,强、弱、渐强、渐弱等变化来练习,逐步达到熟练、自如的演奏。

这些练习方法之间是彼此相连的,密不可分的,在练习时要结合练习。

正如约瑟夫·霍夫曼在他的《论钢琴演奏》一书中所说:“我对音阶的练习,使我终身受益。”所以在平时的练习中要重视音阶的练习,并根据自身的情况采用适合与自己的练习方法,同时音阶的练习也是一个循序渐进的过程,日积月累才能取的好的练习效果。

参考文献:

[1]王丽敏 谈钢琴教学中音阶的演奏 辽宁师专学报 2008年第2期

[2]刘霞 音阶练习在钢琴教学中的重要性 沈阳教育学院学报 2003年6月第5卷第2期

[3]江静 谈音阶训练 钢琴艺术 1999年第5期

[4]约·霍夫曼 李素心译 论钢琴演奏 北京 人民音乐出版社 2003

[5]车尔尼钢琴初步教程 作品599

[6]车尔尼快速练习曲 作品299

钢琴教学中的心理训练研究 第7篇

一、日常训练中的心理调节

(一)多与他人进行相互演奏

对于心理素质的训练,如果有机会可以参加一些小型的音乐会进行演奏实战训练提升那是再好不过,但如果没有这样的条件和机会,我们则需要在生活中自己寻找办法。比方说找一两个同伴,自己演奏的同时就坐在旁边聆听。因为演奏时之所以会出现心理紧张多数原因都是在场有除了自己以外的“其他人”,这种被侵入和窥探的感觉会让人本能的产生不适,最终影响到发挥。

相互之间的演奏,除了提升各自的演奏技巧之外,还能很好的习惯这种在演奏时有旁人的不适感。当训练的次数多了,那么在舞台之上,面对众人进行钢琴弹奏也会很快适应,不至于产生太大的心理压力而影响到发挥了。

(二)学会正视他人的目光

除了相互之间多进行演奏之外,还要学会正视他人的目光。因为在演奏时一定是整个舞台的中心和聚焦点,届时不知会有多少的目光注视在演奏者的身上。但进行对视时,人都会不自主的产生一定紧张感,而在舞台上这样的紧张感则会被无限放大并最终直接影响到演奏的水准。

所以在平时只要有机会就可以多训练与他人进行对视,在演奏时感受到他人的目光是也应该及时而礼貌的回敬过去。甚至在日常生活中也可以有机会多参加一些类似于演讲比赛等训练,提高自身在人数众多时的适应力。只有平时多做训练,那么在最终演奏的时候就能将紧张和不适感降到最低。

二、演奏进行前的心理调节

(一)让身体得到全面的放松

心理产生了问题会反应在生理特征之上,而从生理方面自然也同样可以反作用与安抚心理状态上。在演奏之前,就可以通过保持生理的放松为维持良好的心理状态。比方说在演奏的前一天晚上喝杯牛奶早点休息,演奏之前做些放松的运动,喝少量的温水以稳定情绪。

除此之外,饮食方面注意少食用刺激性食物,不做剧烈运动,学会深呼吸、默思等放松安静的方式。这些都需要在平时就多做学习和训练,这样在演奏之前就能很好的运用在自己身上,并且短时间只能让身体安静下来,从而使得自己的内心也能跟从变得更为平静。

(二)给自己良好的心理暗示

除了生理方面,给自己足够的心理暗示也是非常好的心理调节方式。这就需要在教学是多给学生们以学习的信心和勇气,让他们至少都足够相信自身的实力而不是产生自我怀疑。因为有的学生其实拥有非常不错的天赋和实力,但就是因为自卑等因素,使之总是难以发挥出最优秀的一面。所以日常学习中,教师的心理暗示和鼓励必不可少。

至于在演奏之前,学生自身要对自已有足够的信心,同时在一旁的学生、家长或者老师也一定要给予足够的肯定和鼓励,这样才能更加让学生们相信自己的能力。不管最终的实力如何,只有相信自己才有可能百分百将实力完全甚至超长发挥出来,如果连自己都没有自信,那么肯定也就难以发挥出正常实力。

三、演奏进行时的心理调节

(一)调节呼吸,放松节奏

在学生即将登台前,应当让他们回避嘈杂的环境,选择安静的地方边活动手指边看谱,这样既可以保持手指肌肉的灵活又可以缓解心理压力。当学生坐在琴凳上以后,仍然可以用调整座位等动作达到上述目的。同时用呼吸调节法,以缓慢的、深深的呼吸稳定情绪,消除紧张心理,使自己处于平和稳定状态。

同时在演奏的过程中一定要比往常更为放松。弹奏时一定不要想关于结果和成绩相关的信息,只是将眼前的演奏处理好,找到自己最舒适的节奏是最重要的。所以在平时的训练中一定要帮助学生们多进行放松训练,以找到这种专注投入的演奏状态,这样即便今后登台也能让其很快的投入进去。

(二)集中精力,排除杂念

还有,在平时的钢琴教学中,有意识的培养学生在弹奏中全神贯注、专心致志的精神。其实不仅仅是钢琴或者是音乐,能够全神贯注的去做一件事情是一个非常良好且重要的习惯。而养成了这个习惯,不仅对于弹奏,可以说在其今后的人生中都会产生非常重大的影响。

而这就需要教师在平时教授的时候就经常灌输一些理念,比如,不要想是谁在听,弹错了是不是丢人,弹奏中有谁在议论等。音乐是一门艺术,而演奏也是一件非常神圣的事情,它没有对错好坏之分,只要自己满意了演奏就是成功的。所以完全不要受任何外来干扰,练就平日之功是克服演奏中惧怕心理的最可靠保障。

四、结语

调整好自身的心态,正确的认知钢琴,演奏钢琴,就一定能够弹奏出让人们产生共鸣的音乐。不论最终演奏的结果如何,只要将心态放轻松,尽力而为就一定可以拿到一个让自己满意而不后悔的成果。

参考文献

[1]王硕.探究大学钢琴教学中的演奏心理训练与培养[J].大众文艺,2016,18:232.

钢琴手指力度均衡的训练研究探讨 第8篇

1. 用断奏的方法训练手指力度

在平时的生活中, 手是经常用到的, 但是每个手指使用的力度和频繁程度是不一样的, 用得比较多的就是1、2、3指, 使用的比较少的就是4、5指, 这就会使得手指的力度和均衡力不够, 因而在弹奏时声音的力度表现不够。

1.1 选好相应的训练教材

在手指指法的练习上有很多关于这方面的教材, 选择好的训练教材对于自己指法的力度和均衡力的提高起到事半功倍的效果。在教材中都会谈到断奏的练习, 何为断奏?断奏就是手指对应钢琴上的琴键, 然后抬起来, 使得手指、手掌、手腕都处于一种比较放松的状态, 这时让手臂自然落下, 让手指和琴键真正达到二者合一, 当钢琴发出声后就可以慢慢地松开手了, 这就是断奏, 好的教材在这方面的训练是细致的

1.2 手指的训练要按顺序循序渐进

在进行断奏练习时, 大家可以根据自己手指的特点来选择先训练哪个手指, 对于很多人而言一般先从大拇指开始, 但是也有的从第三个手指开始, 这就因人而异了。大拇指在这几个手指中算是支撑力比较强的, 因此伸展比较方便。而对于第三指而言, 它是在整个手掌的中心位置, 因此是比较好掌握平衡的。在进行日常的断奏训练时, 要针对不同的手指加强训练, 并循序渐进, 真正达到自己渴望的效果。

1.3 训练较少使用的手指

断奏的练习就是要把大家认为薄弱的手指训练得更强, 大家平时用到的4、5指使比较弱的, 因此就要多加强这几个手指的训练。在练习时可以先按照教材的训练模式先走, 然后再反向改为手臂的断奏, 这样能够很好的将注意力放在4、5指的训练上, 这也对整个手指力度和均衡力的训练有更好的提高。

2. 多练习抬指肌

相关文献指出, 手指的力量是比较薄弱的, 这也主要是因为抬指肌力量比较弱所导致。抬指肌的薄弱直接影响到手指弹奏的灵活度, 进而影响到手指的均衡力量。对于钢琴的弹奏都是先将手高抬, 然后再落下, 这也是根据钢琴的基本原理来练习的。钢琴作为一种比较时尚的打击乐器。在高抬手后再轻轻的放下手, 将手指按在琴键上。然后琴键的后端就会顶起击炫机, 最后通过一种杠杆的联动作用, 在杠杆的末端有一个毡头, 这个毡头通过击打琴体而发声。击打力量的大小, 就是靠手指抬起的高度和向下挥动时的不同力度来完成的。因此, 击打力度的不同就会影响所发出来的声音的音量和音质会不一样, 这就要求对于一些钢琴初学者而言, 加强抬指肌的练习至关重要。同时也要掌握相关的操作方法, 并找到一套有效的训练方法。

3. 对拇指的抬指和换指练习

在钢琴作品的演奏时大部分的换指都是靠拇指来连接的, 因此, 在训练时拇指的训练相对于其它几个手指而言更为重要, 也是一项比较复杂的弹奏技术, 认真学好拇指的抬指要领和各个手指之间的换指技术至关重要。由于拇指是比较生硬的, 并且灵活度不够。这就需要大家采取一些特殊的方法来训练, 这样才能真正提高拇指的抬指力度和灵活性。对于学习钢琴的朋友要多加强拇指的练习, 让其抬起然后再往下落, 如此反复, 便能养成一种良好的弹奏习惯。这样不仅能够很好的加强对拇指的练习, 也对其换指练习有很大的帮助。

4. 加强4、5指的抬指练习

其实对于大家而言4、5指使用的频率也是比较少的, 因此相对于2、3指而言, 其力度和灵活性也是比较差的。在平时也是很少使用这两个手指的抬指肌。因此也要进行专门的训练, 这样才能真正改善4、5指的力度和均衡力。众所周知, 手指在抬高后, 键盘和指尖的距离就会拉大, 这样手指在发力的时候就变得很方便。因此, 在平时的训练时可以通过手抬起的高度的调节来加强手指力度的训练, 通过力度的变化, 真正达到增强钢琴的音色变化和音量的对比度。对于学弹钢琴的人而言, 如果手抬得比较低, 那么就会影响手指的力度, 进而不能弹奏出比较丰富的声音。这对于钢琴曲的创作者的思想自然就不能够很好的表达。所以对于学习钢琴, 无论你是初学者还是有几年功底的, 都要加强4、5指的练习, 通过不断的练习, 抬指肌就会得到不同程度的提高, 这就使得力量比较薄弱的手指得到充分的训练和提高, 真正加强其弹奏力度和灵活性。针对这方面的练习笔者推荐使用得比较广泛的教材《哈农钢琴练指法》, 在练习时, 可以选择其中比较有借鉴意义的章节来练习, 这样才能达到事半功倍的效果。

结束语

综上所述, 只有通过使用一种比较合理而且具有科学性的训练方法, 大家才能真正掌握钢琴的弹奏技巧。在平时多加强对1、4、5指的训练, 真正通过努力去克服自然存在的弹奏弱点, 最终使得五个手指能够协同工作, 增强每个手指的独立性, 使得每个手指的力度都得到很大的提高, 真正提高五个手指的灵活性。使得五个手指达到一种平衡, 进而能够快速的提高其演奏技术, 以便能够很好的表达创作者的意图和思想。真正给广大群众带去听觉上的盛宴。

参考文献

[1]邵立娟.浅谈钢琴手指力度均衡的训练[J].学周刊, 2011, 36:191.

论钢琴教学中的听觉训练 第9篇

一、钢琴教学中听觉训练的重要性

音乐听觉和一般听觉有很大的不同, 是演奏者指对音乐作品中各音存在的意义上的认识, 音与音之间微妙关系的感觉以及在音乐方面的记忆能力、模仿能力等。音乐听觉包括音乐外部听觉和音乐内部听觉两个方面, 他们各自又有其独特的功能, 这两方面贯穿在钢琴学习的始终。

音乐外部听觉, 又被称为普通听觉或实音听觉, 是指外部音响对人们听觉器官刺激所引起的生理反应, 也就是听觉领会, 听辨正在发出的声音, 即运用耳朵听到外部音响的能力。音乐内部听觉, 又被称为内在听觉或内心听觉, 它是在认知过程中逐渐形成和发展起来的, 不借助外部音响, 便能在内心感受到音乐。在进行钢琴练习时, 音乐内部听觉会使演奏者提前听到那些即将要弹出的音响, 以便调整好自己的弹奏动作, 达到满意的演奏效果。

在钢琴教学中, 进行听觉训练具有十分重要的作用和意义。

首先, 钢琴教学中的听觉训练是整个钢琴学习过程的第一步。

在早开始学琴的时候, 教师必须让学习者了解钢琴是如何击弦发出声音的, 再开始实际的弹奏练习。音乐听觉的建立要从一开始接触钢琴时就加以培养, 教师应使学生通过对音乐的感知、记忆和理解能力来组织和发展音乐听觉, 以便完整、准确地理解和表达音乐作品所要表现的形象和具体内容, 更好地发现和挖掘出自身的音乐潜能。

其次, 听觉训练是钢琴学习中的向导。

在钢琴的学习中, 衡量其演奏水平的高低和造诣的深浅, 全凭借耳朵来判断。钢琴的学习, 不仅是要掌握弹奏技巧与触键方法, 而且要培养对音乐作品的理解力和表现力。只有技术与声音表现达到统一, 才能创造出真正的钢琴艺术。演奏者必须听到自己弹奏的每个音的质量, 并运用音乐听觉去改造自己弹奏的质量。培养和发展音乐听觉的目的是为了我们有高质量的听觉感受能力, 以音乐的听觉引导自己进行刻苦的练习, 使钢琴演奏的技术与表现力不断进步与完善。

二、加强听觉训练的两点建议

首先, 不同阶段的钢琴学习者在进行听觉训练时的重点应该有所区别。

钢琴学习是一个漫长、艰苦的过程, 大部分钢琴练习者会依次经历初级阶段、提高演奏技能阶段和技巧纯熟阶段。在不同的学习阶段, 钢琴学习者进行听觉训练时的重点应该有所区别。

在学习钢琴的初级阶段, 教师应注重培养学生良好的声音观念, 帮助他们提高对音乐的表现力, 为将来的学习打下良好的基础。教师要教会学生用听觉去判断演奏是否达到了满意的效果, 包括音色的变化、力度的层次、节奏的律动、踏板的清晰、乐句的均匀、旋律的流畅、风格的准确、音乐形象的完整等。一些学生练琴时手指是在进行机械的运动, 思想开了小差;有些学生不会分辨哪些声音是好听的, 哪些声音是不好听的;另外一些学生则只注重技巧练习, 忽视了音乐的歌唱性。因此, 培养学生具有高度的审美力和鉴赏力的内心听觉是十分重要的, 是学琴者必须具备的能力。

在提高演奏技能阶段, 钢琴学习者为了提高表现音乐的能力, 必须进行演奏技巧的训练。听觉训练和演奏技巧训练必须有机地结合起来, 二者相辅相成、缺一不可。教师应重视对学生读谱能力的培养, 要养成用耳朵帮助读谱的习惯。许多学生拿到教师布置的新曲目后, 第一反应就是上琴摸谱, 对作品的结构还所知不多, 就盲目地开始练琴。因此, 教师要让学生养成认真读谱的好习惯, 要求学生看清谱面上的每一个音符、每一条连线、每一个表情记号, 并理解它们的含义。还应该鼓励学生独立思考, 尝试着自行分析曲式结构。在学习新的曲目时, 必须做到先仔细地研究音乐, 以形成一个总的概念, 再找出最困难的段落, 仔细听, 耳朵除了能帮助我们辨别不同的和弦、和声组合产生的音响外, 还可以让我们更有效地寻找到最好的表达方法。弹奏过程中要求学生仔细听旋律的每一个音、听各个乐句之间的连接、听节奏的变化、听左右手旋律衔接的完整线条等。有的学生认为只要弹对音符、数准拍子、把谱面上的表教师可以通过示范曲目或观看影音资料等途径让学生对所要学习的曲目产生一个最直观的印象, 让学生身临其境地感受优美的旋律、丰富的和声以及钢琴那独特而富有变化的音色, 加以对作品背景生动的讲解、有说服力的示范演奏和对乐曲结构的分析等, 充分激发学生练琴的积极性。先让学生大声唱出旋律, 进一步分析旋律, 最后分手弹出旋律。

在技巧纯熟阶段, 教师应注意强化学生内心听觉训练。所谓内心听觉, 是指钢琴演奏者不依赖乐器和人声想象出音乐音响的能力。当学习者达到技巧纯熟阶段时, 其弹奏的系列动作无需视觉控制, 靠听觉和动觉的控制、调节、相互协调的各个动作能以连锁反应的方式在琴上弹奏;自动化动作形成;注意力分配广、记忆清晰、动作准确协调、弹奏得心应手。因此, 教师要注意强化学生离开钢琴的看谱想象音响效果的能力。引导学生将音乐中的旋律线条、声部连接、和声层次等一系列内容通过看谱去想象其音响效果, 即看到乐谱就能听出自己弹的每一个音、每一个句逗、每一个声部、每一个和声层, 将视、听觉融为一体。

其次, 教师要注意加强对学生音乐记忆力的训练。

钢琴听觉能力的培养、训练及提高都受到音乐记忆力的影响。对钢琴作品形态的记忆首先要以视觉记忆、听觉记忆唤醒大脑贮存的记忆, 把乐谱中的音符、节奏、表情符号记住, 使背谱这一音响记忆的最佳方式得以强化。那些具有良好听觉能力的钢琴家往往都有惊人的音乐记忆能力, 而背谱演奏又是增强音乐记忆能力最主要的方式。背谱演奏可以让演奏者全身心地投入到音乐中去, 背谱演奏的过程是音乐表现力全面提高的过程。当演奏者在背谱演奏时, 只有运用内心听觉回忆旋律、音色、音质, 才能唤起听觉表象, 引导和控制自身的演奏, 使全身的器官完美地配合, 使思维、情感、听觉、视觉、肌肉、神经达到最理想的协调。要培养自己具有持久记忆的能力, 不管是日常练习还是公开演奏, 都要全神贯注于音乐表现, 使自己逐渐具备较高的记忆水平。

值得指出的是, 在音乐听觉能力训练的过程中, 我们应避免长时间、大量反复地做某种单一的记忆练习, 这样容易产生枯燥和乏味感。音乐记忆力和钢琴听觉能力的提高是长期训练与积累的结果, 不可操之过急, 应该循序渐进。

参考文献

[1]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]赵宋光.音乐教育心理学概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[3]刘荣第.论钢琴演奏听觉能力培养[J].艺术教育, 2005, 1.

[4]王莉娜.音乐听觉在钢琴学习中的作用[J].艺术教育, 2005 (5) .

钢琴即兴伴奏的训练及教学思考 第10篇

一、钢琴即兴伴奏的训练

钢琴即兴伴奏是指在不用伴奏谱的情况下, 为歌曲所弹的伴奏, 进行即兴伴奏需要伴奏者将钢琴演奏技巧与即兴伴奏理论融为一体, 需要伴奏者有较强的音乐创造能力和音乐感知能力。钢琴即兴伴奏的训练需要钢琴基础练习、和声基础练习、歌曲分析等融为一体, 掌握基础的钢琴伴奏能力, 钢琴即兴教学也要针对这几方面着重展开训练, 不断提高学生的钢琴伴奏基础能力和音乐感知能力。

(一) 钢琴基础练习中加强即兴伴奏的训练

钢琴即兴伴奏的开展需要伴奏者拥有一定的钢琴演奏基础, 在此基础上开展钢琴即兴伴奏的训练。加强钢琴即兴伴奏的训练需要在钢琴基础练习中强化基本的手指熟练程度练习, 打好基础, 结合练习手指熟练度的教材来熟悉每个音在键盘上所对应的位置, 提高自身的钢琴基础演奏能力, 保证即兴伴奏训练时演奏的灵活与通顺。同时要加强调式音阶的练习, 通过不断的练习来掌握各个调式的音阶, 在进行钢琴即兴伴奏时熟练的运用各个调式的音阶, 发挥自身的主观能动性和音乐创造力, 更好的进行钢琴即兴伴奏。

(二) 和声基础练习中加强钢琴即兴伴奏的训练

和声基础作为钢琴即兴伴奏的理论基础, 加强钢琴即兴伴奏的训练需要强化和声基础练习。和声基础的程度深浅、水平高低直接影响着钢琴即兴伴奏的效果与表现力, 和声基础在钢琴即兴伴奏中发挥着不可替代的作用。在进行钢琴即兴伴奏训练过程中, 要加强和声基础练习, 准确把握和声中的逻辑与功能、排列与连接之间的关系。同时结合即兴伴奏的特点, 在进行和声基础练习时, 还要增强对和声表现力、弦结构、弦外音等方面的理解, 结合和声基础的相关理论, 进行科学合理的创新和运用, 加强钢琴即兴伴奏的训练。

二、钢琴即兴伴奏的教学思考

随着教育课程改革的不断深化, 钢琴即兴伴奏作为一种教学方法越来越多的应用到音乐教学中, 在钢琴教学中发挥着越来越重要的作用。钢琴即兴伴奏在专业音乐教育的地位越来越高, 越来越多的音乐教育工作者开始研究和实践这种教学方法, 一定程度上促进了我国钢琴教学的改革。随着社会音乐的发展, 钢琴即兴伴奏教学发挥的作用越来越明显, 但从实际教学情况中可以发现, 钢琴即兴伴奏教学仍存在诸如即兴伴奏得不到重视、课程安排不合理等问题。

(一) 强化钢琴即兴伴奏教学意识

促进钢琴即兴伴奏教学质量的提高, 要不断强化钢琴即兴伴奏的教学意识, 从观念上根本转变对钢琴即兴伴奏教学的重视。钢琴即兴伴奏具有灵活性、鲜活性、生活性, 相对于钢琴演奏更加贴近生活, 容易激发学生的学习兴趣, 调动学生的学习积极性, 钢琴即兴伴奏在培养学生综合能力的方面发挥着重要的作用。在实际的教学过程中, 要不断强化教师的即兴伴奏教学意识, 教师要加强学习和培训, 树立科学的教学理念, 做到与时俱进, 准确把握和理解钢琴即兴伴奏教学的真谛, 通过教学实践来加强钢琴即兴伴奏的教学意识。

(二) 合理安排即兴伴奏教学课程

钢琴演奏基础是钢琴即兴伴奏的前提, 和声基础是钢琴即兴伴奏的理论基础, 在开展钢琴即兴伴奏教学时, 要合理安排即兴伴奏的教学课程, 促进钢琴即兴伴奏教学质量的提高。钢琴即兴伴奏需要有钢琴和声乐两门专业的课程作为铺垫和前提, 让学生理解和掌握钢琴演奏的基础知识, 能够熟练运用音阶, 同时要在和声基础课程结束之后进行钢琴即兴伴奏教学的开展, 帮助学生更好的理解钢琴即兴伴奏, 促进学生音乐感知能力和创造能力的提高。

三、结语

随着教育课程改革的不断深化和社会经济的不断发展, 我国音乐教育改革步伐越来越快, 音乐教学中越来越多的应用新的教学方法和理念, 以此来促进我国音乐教育的发展。钢琴即兴伴奏是一种学科性、综合性较强的教学方法, 是音乐教育的重要组成部分, 在培养和锻炼学生的音乐感知能力和创造能力方面发挥着不可替代的作用。强化钢琴即兴伴奏的训练需要不断加强钢琴基础练习和和声基础练习, 引导学生科学合理的进行钢琴即兴伴奏的训练, 更好的促进学生综合能力的培养。在钢琴即兴伴奏的教学中, 要加强教学理念的强化和运用, 在教学实际中加强即兴伴奏的训练, 在合理课程的安排下, 进行有效的钢琴即兴伴奏训练和教学, 促进即兴伴奏教学的发展。

参考文献

[1]郑景匀.钢琴即兴伴奏的训练及教学研究[J].音乐时空, 2015, 07:156.

[2]张梦洁.钢琴即兴伴奏的训练及教学探讨[J].华章, 2014.09:166.

钢琴训练的有效性 第11篇

关键词：钢琴  即兴伴奏  训练方法

钢琴即兴伴奏是音乐类高等院校的必修课程，也是一种实用率非常高的表演艺术，在音乐课是以唱歌为主的中小学和幼儿园的音乐教育中，更是必不可少的教学手段。但是，在我们对刚刚走上教师岗位的毕业生进行就业回访时，发现很多钢琴专业的毕业生不能把他们所学的即兴伴奏知识用于课堂上，造成了没有被肖邦、李斯特等技术高超的练习曲“难”倒，反为弹儿歌而“折腰”的尴尬现象。那么，为什么钢琴弹得好，却还不会弹即兴伴奏呢？怎样才能提高即兴伴奏的弹奏能力呢？文章从两个方面进行分析。

一、影响钢琴专业学生即兴伴奏能力发展的主要因素

（一）钢琴专业学生对即兴伴奏的错误认识

很多钢琴专业学生对即兴伴奏不屑一顾，认为即兴伴奏就是乱弹琴，弹即兴伴奏就对于是不专业，只有弹那些难度大的经典作品才能体现出自己的水平高。其实，即兴伴奏是一门对学生的综合能力要求很高的学科，即兴伴奏的弹奏水平直接地反映出弹奏者对于音乐理论知识、和声以及作品分析等综合能力掌握得多与少。而且，即兴伴奏的用途也要比普通的钢琴表演来得更广、更容易被大众所接受。

（二）学校在对即兴伴奏课程的设置上存在问题

大多数音乐类高等院校把即兴伴奏这一课程安排在大三的时候上，而且只有一年。原因是认为学生一定要在掌握了基本乐理、和声知识后才能开始学习即兴伴奏。其实，即兴伴奏和基础乐理还有和声这三门课程是相互关联的，可以说基本乐理、和声这两门是理论课，而即兴伴奏则是这二者在钢琴上的实践，所以三个课程同步进行才是最为合理的。

（三）钢琴教师不愿在钢琴课中渗透即兴伴奏内容

很多钢琴教师在钢琴课上不讲即兴伴奏内容，认为这不是自己的职责。而且，高校钢琴教师多数是硕士、博士，或者教学经验丰富的教授，对于他们来说钢琴教学、演奏和正谱伴奏都不是问题，但是对于即兴伴奏也是知之不多，缺乏经验，不知从何教起，从而导致了钢琴课与即兴伴奏课二者“脱轨”的现象。

（四）不会看简谱

我们都知道弹钢琴是看五线谱的，谱上写什么就弹什么，比较直观。而即兴伴奏是看着简谱的，并且只有旋律部分，伴奏谱则需要自己在脑中进行编配，编好了再和旋律一起弹出来。这种“无中生有”的过程也是看惯了直观的五线谱的钢琴学生所反应不过来的。

那么，钢琴专业的学生想要弹好即兴伴奏需要进行哪些训练呢？

二、针对钢琴专业学生的即兴伴奏训练方法

（一）熟悉键盘

首先要把24个大小调的音阶、和弦、琶音弹熟、背熟。这些对于钢琴专业的学生来说并不困难。值得注意的是：我们练习钢琴基本功时弹得是长琶音，而练习即兴伴奏，则短琶音更为有效，因为弹短琶音更容易让我们清楚和弦的内部结构以及和弦的转位。短琶音也是即兴伴奏中最常用的一种伴奏类型。其次是练习《哈农》。《哈农指法练习》是每个钢琴专业学生所必弹的，但是怎样练习《哈农》才能使其为即兴伴奏所用呢？这里建议弹哈农时以半音向上移调的方式来进行练习，先练大调，再练小调。最后，就是能够做到熟练地奏出任意一个大小调的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级三和弦。

（二）练习移调

其实，简谱无非就是1、2、3、4、5、6、7。那么，为什么钢琴专业的学生看不懂呢？其实，他们并不是不会看简谱，只是不会移调而已。在简谱中1=G表示整首歌曲是用G调来弹的，这就意味着你在简谱中看到的1、2、3、4、5、6、7，在钢琴上不是弹do、re、mi、fa、sol、la、si了，而是弹sol、la、si、do、re、mi、升fa了，这便是移调了。练好移调，就等于是掌握了即兴伴奏的弹奏要领。这里建议采用“一曲多调”的方式进行练习，即先把旋律在C调上弹熟后，再移到其他调式上弹。练习移调是没有捷径的，只能勤加练习。

（三）选择和弦和伴奏音型

选择用什么和弦来进行编配是钢琴即兴伴奏中的重要环节。这里建议选择和弦时以主三和弦（即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦）为主，如果哪个地方听起来不舒服，再考虑以副三和弦（即Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级和弦）来替换。另外，伴奏音型的选择也是极为重要的。选择伴奏音型主要看歌曲是什么样的风格，比如：《共产儿童团歌》等进行曲类的歌曲就考虑用柱式和弦;如《大海呀，故乡》《歌唱祖国》等宽广、大气的歌曲就用带低音的柱式和弦;活泼、快乐的儿歌多用半分解和弦;而像《传奇》那样抒情的流行歌曲就用琶音来伴奏。此外，还有三连音和附点节奏等伴奏音型，不过这些应该等我们把基础的伴奏音型练好了再逐步尝试使用。

此外，还值得注意的是，不要过分追求丰富的和声效果和复杂的伴奏织体，一切从简，避免在编配过程中出现过犹不及的现象。再有就是牢记钢琴表演与即兴伴奏表演最大的区别是：即兴伴奏以歌曲为主，不能以自我为中心的，因此我们还需要多听、多看、多领悟。

参考文献：

[1]吴泽明.即兴伴奏教程[M].北京：高等教育出版社，2014.

[2]包洪伟.如何提高普师音乐专业学生的即兴伴奏能力[J].边疆经济与文化，2008，（03）.

[3]张成康.论高师钢琴即兴伴奏的基础与训练[J].黄河之声，2015，（15）.

钢琴教学中心理因素的训练探究 第12篇

一、钢琴教学中学生容易产生的心理上的问题

如果不对钢琴教学过程中学生容易产生的问题做一个梳理, 将不利于后面提出针对性的对策, 所以在提出任何在钢琴教学中提高学生心理素质的思路前, 笔者认为有必要对学生平时出现的问题作一个总结。

首先是畏难情绪的出现。众所周知, 钢琴的学习是一个比较漫长的过程, 绝对不是一朝一夕就可以凑效的, 学生在学习的过程中容易出现的就是畏难情绪, 他们往往容易浅尝辄止, 而不重视日积月累, 在学习的过程中也是极容易丧失信心, 如果遇到困难就容易放弃, 最终导致学习上的半途而废。

其次是自卑心理与自负心里的并存。这就形成了两种不正确的极端效应, 一部分学生过分的高估自己的实力水平, 他们往往不重视平时的操练, 不注重方式方法的积累, 在学习的过程中特别容易骄傲自满, 一旦取得小小的成绩就沾沾自喜, 但是骄兵必败, 所以这部分学生最终在钢琴知识和技能的掌握上都不尽人意, 也就达不到学习的目标和要求。但是还有另外一部分学生确实刚刚相反, 他们容易产生自卑心理, 这类学生的特点就是容易怀疑自己的能力, 如果他们对于其他学科的知识的掌握不好, 成绩不佳, 就认为自己肯定也学不好钢琴课程, 也许最初在教师和同学的鼓励下学生容易学习, 并且有一定的学习上的热情和兴趣, 但是后来经过一段时间的学习和练习就会慢慢的对自我丧失信心。

最后就是场上的畏惧心理的存在。在众多人面前进行公开的演奏产生紧张和畏惧情绪比较正常, 但是如果受到这些情绪的影响过于深刻, 则会最终导致学生演出的无法进行和表演的顺利进行。笔者对这种心理状况进行了简要的分析认为, 如果学生的心理品质不高是容易导致该类问题的产生的, 其次就是练习次数的影响, 如果学生的练习程度不够或者是练习不够勤奋专注都会对心理造成一定程度上的影响, 最后就是临场的应变和反应能力的素质问题。

二、钢琴教学中学生心理素质培训的思路分析

其一, 要强化对学生注意力的培养, 注意力实际上是一个人定力的表现, 如果学生在演奏的过程中注意力极容易分散, 那么他的演奏效果无疑要大打折扣, 所以首先需要对学生的注意力进行培养。让学生在一定干扰的条件下仍然能够应对自如, 做到正常的发挥自我应有的水平, 甚至是在此时更好的激发自己所以具有的潜力和技能。这一方面教师可以采取的措施就是要在教授的课程中对学生进行噪音环境的模拟, 让学生有身临其境的感觉, 这就是让学生最大限度的熟悉演奏的场所和氛围, 提起的进入演奏表演的状态。

其二, 要注重培养学生坚韧的意志力, 实际上笔者结合教学的经验认为, 学生在钢琴学习的道路上能够走多远, 起决定因素的就是学生自身的意志力的问题, 如果学生具有很强的意志力, 那么在钢琴的练习中他们都会对途中出现的问题很好的克服, 即使一时无法克服, 困难的出现对他们的技能的掌握和联系的影响上都是不大的。所以教师在教授的过程中时刻都应该注意培养学生的意志力, 让他们学会应当学习中的困难和挫折, 讲学习中的压力转化为学习中的动力加以运用。

其三, 是培养学生的自我管理自我调节的能力。我们所有的钢琴的教学都有这样一个前提就是钢琴的学习绝非简答的事情, 绝不是一蹴而就的, 需要长期的坚持和努力, 需要学生有足够的心理准备。但是有时候问题的出现不适容易应付和解决的, 所以需要学生自己掌握好自我管理和自我调节的能力。此种能力的关键来源于学生自我的平时面对问题的解决方式的总结。所以学生必须学会在一次又一次的挫折中有所体会和心得, 将在此过程中所掌握的解决方式方法进行规律性的总结和完善, 从而形成良好的自我管理自我约束的能力。

参考文献

[1]钱甜.关于钢琴教学中对学生心理素质培养的探讨[J]青春岁月, 2012 (5) .[1]钱甜.关于钢琴教学中对学生心理素质培养的探讨[J]青春岁月, 2012 (5) .

[2]杜伟.论钢琴教学中学生公开表演奏心理素质的培养[J].江苏教育学院学报, 2011 (9) .[2]杜伟.论钢琴教学中学生公开表演奏心理素质的培养[J].江苏教育学院学报, 2011 (9) .