二胡演奏的形象思维

二胡演奏的形象思维（精选12篇）

二胡演奏的形象思维 第1篇

一、二胡演奏的艺术表现要求

(一)正确地表达情绪

通常情况下,二胡的演奏要求演奏者把乐曲所要描写的不同人物在不同情况下的不同情绪真实的反应出来,这些都要参照作者的注释的表情术语来进行推敲定位,通过仔细分析研究,以乐曲所需要的特定情绪支配自己的演奏,让听众感到是发自肺腑之音。乐曲中的不同人物,可以在阶级、阶层、职业、性别、年龄已经性格上有所不同;情绪上包括各种程度的爱、憎、善、恶和喜、怒、哀、乐等心理活动;不同的情况,就是产生上述不同情绪的客观条件。

(二)准确生动地刻画形象

二胡演奏乐曲,要准确生动地刻画形象是十分重要的,比如我们听到《北风吹》便联想到一个天真朴实的贫农喜儿的形象。二胡演奏中要想准确生动地刻画形象要把握好以下两个方面:第一,必须准确把握各种类型人物的性格特点,从精神方面表现出来;第二,用音乐准确刻画出外形特征,把人物的动作状态表现出来。以上两点要求二胡演奏者能够熟练运用音乐语言,从情绪、意境、形象这三个方面深入把握,通过塑造音乐形象,体现二胡演奏者的专业水平。

(三)深刻地描写意境

演奏者首先要善于观察各种不同的自然景物和特定的时间与空间,体察各种人物在这些不同环境中的心理变化,演奏者要带着这些不同情绪从不同角度观察同一景物的不同反应。第二,演奏者要从整个思想内容出发,认真分析乐曲,明确所奏乐曲应该描写那种环境和怎样的感受。第三,演奏者要与乐曲融合在一起,身临其境的去感受和想象乐曲带来的意境,用这种想象来支配演奏的音响效果。通过以上三点的把握,让音乐语言和联想把描写的典型环境和人物在这些典型环境中的不同感受深刻的揭示出来,真正的做到情景交融。

二、二胡演奏的艺术表现手段

(一)音高的变化

音高是音乐的主要因素之一,各种不同的音高变化构成各种不同的音程、音型和旋律线,它的节奏等因素配合组成的曲调是音乐形象的基础。二胡演奏者想要通过音乐的变化来完成艺术上的再创作:首先要根据所奏乐曲音阶、调式和旋律的特点,从音符运动的内在逻辑出发来正确理解和掌握音准,使各个音程的链接符合旋律发展的趋势;其次要根据所奏乐曲的不同内容和不同风格选择音程间的不同链接方法,同样的音程关系,有时候需要渐变,有时候需要突变;第三要掌握音高变化与其他几种因素之间的内在联系,从几种因素的配和上处理好音高的变化。综上上述三点,演奏者在处理高音变化时不但要做到音准和一般的流畅,还要把贯穿于旋律之中的音势演奏出来。

(二)节奏的变化

节奏是不同长短音符按照一定强弱规律而组合,它对音乐形象的塑造起着至关重要的作用。二胡演奏者要善于猪猪所演奏乐曲的基本节奏型,建立正确的节奏感觉;还要在了解节奏变化的基本规律的基础上,根据所演奏乐曲的独特旋律和节奏发展趋势,主动、灵活而富有弹性的处理节奏变化;正确安排节奏重音,适当地选用弓法,音乐不同节奏的变化出去不同长短的音符的组合之外,主要是有不同节奏重音的安排来体现的,因此,它是处理节奏变化的关键。

(三)速度的变化

速度和节奏是相互联系着的概念,演奏者必须在正确理解速度与表情的关系并掌握音乐速度变化的基本规律之后,才能有效地运用速度变化这一艺术表现手段。二胡演奏者要在建立正确的速度观念的基础上,感觉乐曲所要表达的思想内容和旋律本身的特点确定音乐的基本时速;要在准确掌握基本时速的前提下,根据乐曲的思想内容和旋律本身的发展动向做合乎逻辑的速度变化;要从整个乐曲考虑,合理地安排速度布局。

(四)力度的变化

力度就是演奏时音量的大小变化,对二胡演奏者来说,是创造性很大并且比较容易见效的一种艺术手段。力度变化处理好,可以有效地调动听众思维,激发听众情感,演奏者可以通过更好的把握力度变化这一手段,从而引起更多听众的共鸣。二胡演奏者要根据乐曲内容和旋律本身的特点恰当掌握力度标准;要根据力度变化的基本规律和乐曲内容,从各种因素的配合上合理地处理力度变化;要全面考虑乐曲的整个力度布局。

(五)音色的变化

我们所了解的二胡音色是非常丰富的,可以表现不同乐曲的不同思想内容。通常情况下较刚或者较浓的音色,是用来表现坚定、激动的情绪或者树立高大的形象;较柔较淡的音色,一般来表现委婉细腻的感情和沉静的意境。因为乐谱中很少对音色做具体的注释,所以就要求演奏者要根据乐曲的内容、节奏、力度、风格、音高等因素的变化,创作性地加以处理。

三、结语

在二胡演奏中,艺术表现手段是变化多端的,只有掌握了这些规律,才能自觉的结合恰当地运用各种技术技巧,完美的解释乐曲的思想内容,从而在技术熟练的基础上达到艺术上的自由。

摘要：在二胡演奏中,各种艺术表现手法变化多端,但总要按照一定客观的规律进行,对于二胡演奏来讲,艺术表现就是对所奏乐曲进行艺术上的再创作。其目的是通过揭示作品思想内容,使之起到它应有的社会作用,这就要求演奏者善于运用音乐的语言正确的表达情绪,准确又生动的刻画形象,同时还要深刻的描写已经,这就是艺术表现的要求,也就要搞好二胡演奏中的艺术在创作。

二胡的气功态演奏之己见论文 第2篇

摘 要:当我们聆听大师级演奏家的演奏时,时常会被他们的音乐所深深吸引,演奏家的这种力量是从何而来?笔者在本文中论述了自己的观点――二胡的气功态演奏。

关键词:音乐本质 三调 意念 气功态

一、引言

越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。

古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。

相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。

那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的`,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。

二、音乐是如何作用于人的

音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。

二胡演奏技法的思考 第3篇

关键词：二胡演奏；张弛有度；技法

中图分类号：J632.21文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-167-1二胡是我国独有的一种传统乐器，它的音色非常独特，不仅强烈，具有感染力，同时也非常柔美，深受广大群众的热爱。二胡在我国已经有上千年的历史，而二胡的演奏技法和理论随着时代的发展，经历一辈又一辈人的创新和完善，其理论和演奏技法也有了显著进步，并朝着多元化方向快速发展。在对二胡作品演奏的过程中，每位演奏者的风格都有明显差异，当然这与演奏者的音乐素养以及对音乐作品张弛力度的把控等方面上有着非常紧密的联系。

一、 二胡演奏中的紧张和松弛的问题

（一） 二胡演奏过程中过于紧张的问题

1. 心理因素

演奏者的心理因素可以说直接关系演奏效果，而影响二胡演奏心理紧张往往是由于以下几种情况：一是演奏者的个人心理素质稍有欠缺，一部分演奏者在平日进行演奏练习时，对作品的认识和技巧的处理不到位，面对现场观众表演时，无法充分展现其表演水平，使得表演效果受到很大程度的影响；二是演奏者平日并未重视二胡的练习，并且作品效果也非常差，尤其是在技巧的处理以及熟练程度上更是无法满足作品表演的需要。当然，这种情况下，演奏者本身也没有十足的把握，极易因不熟练而出现紧张[1]。

2. 演奏技巧

演奏技巧可以说是将二胡作品展现的重要方法。二胡作品本身就重视韵味，同时，又注重演奏技巧，也就是说，演奏者的应用水平和演奏技巧掌握程度也直接决定了演奏作品的展现效果。一部分演奏者在进行演奏时，由于其技巧运用并不熟练，故无法非常自然的展现二胡作品的优美韵律。

（二） 二胡演奏中的松弛问题

这种情况刚好与紧张状态相反，在二胡演奏中若过分松弛又会导致姿态不雅观或者坐姿松懈等情况，这不仅影响演奏效果，同时还会给听众留下很不好的印象。同时，过于放松的演奏状态，也会使二胡作品本身意境走偏，使得二胡的情境和情感走向随着演奏者而变化，作品本身的生动性无法有效展现，非常不利于演奏者的演奏。

二、 如何在二胡演奏中做到张弛有度，对比自如

在二胡演奏的过程中，为了让听众更好的感受二胡演奏技巧所展现的魅力，让听众能够更加深刻的领悟作品的丰富内容和情感内涵。演奏者首先应当在演奏状态和技法等方面进行有效完善。

（一） 充分学习二胡演奏的理论知识

只有真正将理论知识与实践相结合才能够充分展现二胡演奏的良好效果。为此，二胡演奏者应当加强对演奏的学习，使自身关于二胡演奏方面的理论知识得到有效提升。尤其是理论中关于指法、弓法以及换把等重点内容，唯有如此，才能够在演奏中的熟练运用。

（二） 把握好二胡演奏的节奏

在二胡演奏时，除了需要较好的把握指法、弓法以及换班这三项基本功外，还应当了解掌握节奏也是直接影响演奏的基本功。巧妙合理的运用指法、弓法和换把技术，使之能够与节奏有机结合，让不同风格的二胡作品均能够展现出不同的美感。节奏主要是指不同长短时值的音符，它有着非常明显的强弱关系，是赋予曲调生命的关键。对音乐来说节奏是骨骼，在推动乐曲往前运动有着重要意义。在二胡演奏的过程中，对乐曲节奏感的掌握，可有效把握住基本规律，使节奏感得到增强[2]。此外，要注意以下两点一是要注意节拍中的强弱之差，例如：三拍子的节奏规律就主要表现为强、弱、弱，强、弱、弱的有效循环；又如四拍子的节奏规律主要表现为强、弱，次强、弱、循环进行。二是要注意音符中存在的时值，要注意区分并更加准确的演奏，例如：十六分音符中出现后十六和前十六的差别，还有三十二分符，这几种是非常容易混淆的音型。

（三） 把握演奏的力度和速度

在演奏中，速度的控制可以说是作品情感的基调，沉重的作品与轻快的作品其本身其速度上就存在明显差异。演奏者应当结合作品所要展现的意境或情感对演奏的速度进行调整，例如：针对相对较为沉重的作品，则需要适当将演奏的速度放慢，而轻快的作品则可以加快演奏速度。演奏的力度是丰富演奏作品意境的关键因素，同时也是展现作品层次性的重点。演奏者在对力度进行处理时，同样需要与演奏作品的表达内容进行分析，真正做到强弱有别，通过更加鲜明的强弱感来展现作品的情感和意境。

（四） 把握良好的演奏状态

演奏者若能够较好的保持演奏状态，其演奏效果自然就能得到提高，不需要演奏者在演奏的过程中适当的放松，尤其是对腰部、右手臂以及左手拇指等的放松。在拉弓和握弓时，右手臂应当尽量慎重选择力度，再根据表演作品来适当调整力度。在运弓的过程中，演奏者可以通过身体的一定来替代手臂的过度用力。演奏者在演奏时尽量投入到作品的情感表达中，用最自然的状态和坐姿来带动演奏，为观众带来更好的二胡演奏。

参考文献：

[1]刘瑞华.对二胡演奏技法的认识[J].民族音乐，2010，（20）.

[2]田虎.浅议二胡演奏技巧的当下发展[J].科技创新导报，2010，（01）.

作者简介：

谈二胡演奏的标准要求 第4篇

一、演奏姿态是否正确、协调、自然、合理。“像不像三分样”, 这是首先要做到的。看演奏者的弓法、 指法的运用得是否科学合理。在演奏的过程中, 要看演奏者的左右手乃至全身的放松程度, 因为如果左右手乃至全身紧张, 拉出来的声音也是紧张、僵硬的, 也就不能保证声音的质量。

二、声音的质量要清新、优美、实在、匀称。好的演奏者每个乐句乃至每个音符都好像在唱歌, 都在显示音乐之美, 这是每位二胡习练者要特别注意的, 是一条重要标准。

三、速度在当前二胡艺术的发展上, 已经被提上日程, 成为衡量演奏水平的重要标准之一, 速度有两层意思:一是速度转换变化的能力;二是干净利落的快速度, 每秒能否完成8-12个音符。力度及力度变化:爆发力、 弱保持音、强保持音, 重如千钧, 轻如浮云, 轻重缓急, 驾驭自如。

四、音符时值的准确度, 均衡度。一首乐曲 (或练习曲) 含有二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、符点音符、切分音等多种形式。能否正确表现每个音符的时值, 这是很重要的。在连续演奏十六分音符和三十二分音符当中, 能否非常均衡地把每个音符的时值表现得准确无误, 这是衡量演奏者音乐素养和演奏水平的重要标准。

五、换把是否自然、快捷、准确, 换把时音符的衔接处应该无痕迹。两手配合的严谨度, 严谨的两手配合, 会让乐曲清晰、明快、层次分明。

六、音准, 音准应该是对演奏者的基本要求。但是二胡是非固定音乐器, 要靠听觉、感觉、音程的距离感和经验来完成它。音准是个比较难的事情, 任何演奏者都不敢保证完美无缺, 但还要力争完美无缺。当然也有特例, 如日本的《樱花》和某些新疆风味的乐曲, 34的4比正常理论上的4还要略低一些, 不然的话, 就表现不出乐曲原有的风格和味道。音准是演奏者长期锻炼和揣摩的课题, 是衡量演奏者水平的重要标准。

七、节奏, 有人把节奏比做音乐的骨骼, 此话不假。 如果一个人有匀称粗壮的骨格, 就能显示出外在的雄风和内在的魄力。乐曲的节奏应有两种意义:1. 节拍一轻重快慢的节拍, 在乐曲的局部, 整齐划一. 速度均匀。 可称其为“外节奏”。2. 每个章节乃至每个乐句, 每个音所包含的韵律, 它的表现形式和萌动状态。这是内在的, 千变万化的。可称它为“内节律”, 或叫“内节奏”。

八、驾驭乐曲的能力和综合表现力, 对乐曲的主题要有正确的理解, 在技法上对乐曲的每个章节胸有成竹, 熟练地演奏、圆满地完成是二胡演奏者的终极目标。

随着改革开放的深入和经济社会的发展, 中国传统文化越来越受到社会各界的广泛关注。二胡作为民族音乐文化的优秀代表, 经历了漫长的历史发展, 日益显现耀眼的光芒, 成为中外皆知的民族传统乐器, 受到了音乐爱好者和青少年的青睐。但由于二胡音准难把握、演奏技巧高、难度较大等特点, 很多二胡学习者望而却步。 做为一名专业的二胡演奏员, 笔者结合多年的学习、演奏经历, 针对二胡演奏的入门与提高, 谈一些经验和技巧, 以期对初学者有所帮助。

音乐是流动的建筑, 是世界上最美的语言, 旋律的美不能用静止的媒介刻画, 也不是可以用语言所描述的, 在所有的艺术种类中, 只有音乐最擅长抒发情感, 拨动心弦。那么二胡演奏艺术, 最终所要追求的是音乐作品的“韵”和旋律的“情”, 只有在旋律的陈述和音乐人物刻画上传神, 有韵律, 有韵味, 这才是对二胡科学化的训练, 对音乐作品理解升华的集中展现。

参考文献

[1]刘长福.谈二胡演奏中的形象思维[J].天津音乐学院学报:天籁, 2004 (4) .

二胡演奏的形象思维 第5篇

尚祖建，二胡新秀。生于辽宁省锦州市，9岁开始随徐世国老师学习二胡，2003年考入中央音乐学院附中，师从朱江波老师学琴，曾在05年的“中录杯”国际二胡邀请赛中获得少年专业组银奖，多次获得学校等级奖学金，和专业优秀奖，曾经在央视音乐频道风华国乐节目录制《暴风雨》，受到一致好评。曾参加在国家大剧院，曾代表中央音乐学院附中参加了2009年2月21日，在钓鱼台国宾馆为美国国务卿希拉里举行的专场音乐会，并受到了希拉里的好评。09年保送进入中央音乐学院学习，师从刘长福教授至今。曾随田再励老师学习高胡，得到陈耀星老师的悉心指导。获得09年国家励志奖学金。曾参加在波兰，意大利，德国等使馆的交流演出。

09年6月22日与同学许笑男的组合（二胡与手风琴）——“完美风暴”参加了09年6月中央音乐学院和残疾人艺术团的艺术家携起手来将蒲公英中学的孩子们请进校园,为他们献上的《乐——梦中的阳光》音乐会。还曾应邀参加了2010年7月直8月美国加州的“la jolla music society”，演出受到一致好评。

曾赴澳门与澳门中乐团参加庆澳门回归十一周年演出，参加中央音乐学院优秀室内乐展演、京津粤港粤乐名家交流演出；随中国广播民族乐团参加第二届国际肖邦钢琴音乐节；录制作曲家刘长远的民族管弦乐“四季”专辑、参与录制刘长福教授主讲的中央音乐学院二胡考级DVD示范演奏（三级、六级）；大学二年级担任中央音乐学院中国青年民族乐团乐队首席。

华音：您曾在CCTV音乐频道风华国乐栏目录制过二胡与手风琴重奏《暴风雨》，这首作品与较之以往的传统以及当代的作品在风格有着很大的区别，且在配器上也十分新颖，高难度的技术特点贯穿着作品的始终，使很多听众听过后都会觉得很过瘾，因此受到了一致的好评与欢迎。请问，在表现这首作品时，您都做了做了哪些大胆的尝试呢？您是否认为二胡的音色特点具有很强的“融合力”，可以与任何的乐器搭配，并合作出精致的作品呢？

尚祖建：我认为二胡与巴扬手风琴的合作，在国内尚属首次，一定程度上算是小小的开了次先河。而二胡与巴扬手风琴的合作，无论是从音色、表演形式及曲目选择上都是一次新鲜的尝试，选择二胡与手风琴合作，还有些许“缘分”，这是缘于我的搭档与我是初中同学，又住在同一宿舍，我们两个人又同样喜欢尝试新的形式，闲暇之余合作了一些作品，在音色上品评一下整体感觉。

这次大胆的尝试也是机缘巧合吧，初次合奏能够获得大家的接受认可，得到欢迎和好评，对我也是很大的鼓励，也证明了二胡与巴扬手风琴的合作形式是可行的，给了我们进行下一步尝试的机会和动力。在此，我要特别感谢手风琴老师曹小青老师对我们的支持和帮助，在我们不断磨合过程中给我们提供了很多思路，也帮我们选择了很多曲目进行尝试。我觉得从二胡自身音色上来看，它的融合力是很强的，但说可以与任何乐器搭配我认为这是不实之言，我不敢武断的下定论，二胡与其他乐器搭配合作，不管合奏好听与否，都需要敢于尝试，也许最美妙的声音就出现在你下决心与看似不可能的乐器合作之时，我始终坚信一句话，敢为天下先，得到便在不经意之间。

华音：论某一件民族乐器的发展状况来说，二胡在近些年的发展速度应当是最为迅速的，并且在普及、推广等方面做的也是皆为突出的，您认为二胡主要集中发展在哪几方面呢？二胡及其它民族乐器呈多元化的发展空间有利也有弊，您觉得有利之处在于？有弊之处在于？

尚祖建：我觉得，针对现在二胡发展的实际情况来看，二胡的演奏技术发展的相对较快，作品更新的速度以及曲目的表演难度也是向着更大、更快、更高的方向发展，但是对传统的继承重视程度反而下降了，相对于创新的人数，重视传统的人也确实少了，虽然现在二胡在演奏技术，作品更新，表演难度上都有着突飞猛进的发展，但是我还是希望大力发展创新的同时可以重视二胡的传统底蕴，创新与传统共同发展，共同繁荣。

我认为多元化发展的优势是可以令民族乐器的受关注程度更广，观众人数也会更多，促使二胡发展的更快。而发展弊端在于，会造成很多人无法仔细去探寻整首作品的内涵，很多人会停留在感受形式的初级欣赏阶段，演奏流于表面的情况不断出现，对于传统的坚守，也会形成难以避免的缺失。华音：每次当您在网络或是电视上听到、看到您自己演奏的作品，心里是怎样的一种情感呢？您的家人是否也会经常在网络上去关注一下您的发展动向呢？

尚祖建：每一次看到有新的作品被放在电视、网络的媒介上，心里也会十分激动，也会觉得很荣幸，说明还有很多人渴望听到或看到更多的民乐作品，不仅是对自己的一个认可，也是对民族音乐的认可。

是的，我的家人一直都在关注着我的发展状况，包括学习，演出等等，他们一直都很支持我，他们也是我心理上的依靠，令我感受着温暖与鼓励。

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧。

尚祖建：我认为每一位专业学习音乐的人，初涉此道时都会经历一个非常痛苦的阶段，无论何种乐器，最开始都是基本功的练习，给人感觉非常的枯燥，当时跟随老师学习的时候，老师教导我循环往复的拉练习曲，而不让我演奏作品，每天都要用很长时间来练习长弓等基本功。

经历过时间的心理煎熬后，我逐渐喜欢上二胡这件乐器，母亲也曾询问过，是否愿意继续学习二胡，家人并不是强迫我走专业学习的道路，将决定权给予了我，在我决定以后，家人全心全意的帮助我、配合我，给了我极大的鼓励。一个字——值，如果没有当时烦到心碎、累到虚脱的大量基本功训练，也就不会有我现在的演奏技术和处理作品时的得心应手，所以我很感谢那段苦难的岁月，是它让我变得更加强大。

我觉得，学琴的时候并没留下遗憾，只是母亲在我学琴过程中付出了极大的辛苦，对于家人的默默奉献和支持，我的心理留下的不是遗憾，而是学琴的决心以及不满足的愿念。华音：您认为自己演奏最经典、且每逢演出所保留的作品是？从练习到上台参加比赛或是演奏大概要经历多少遍的磨合呢？重复练习、演奏这样一首作品，是否会感到有些“腻”的感觉？而每一次的演奏这首作品都会给您带来新的收获吗

尚祖建：最经典的作品，我不敢承言，我比较喜欢演奏的作品有刘长福老师的《塞外情思》，高少卿老师的《随想曲》，以及二胡与巴扬手风琴的合作的《暴风雨》，另外像《自由探戈》、《赛马》、《遗忘》这些作品我都喜欢演奏。我认为磨合已经无法用多少次，多少遍来定量，我的习惯是把难点归结出来，反复的练习，然后从慢速一点一点加到快速，到最后会比正常速度还要快一点，最后再把整首作品串起来，进行全面的磨合。

我觉得练习的时候“腻”的感觉不可避免会有一些，每当出现的时候，我就会暂时停下练习，冷却一下思绪，休息一会儿，静静地思考一下，然后拿起琴来继续练习，这样的感觉会更好一些。

不同的时间段或者不同的年龄段去演奏相同的作品的感觉都是不一样的，得到的收获也是不同的。例如，初中时期演奏《随想曲》只是尽我所能完整的把它演奏下来，大体上能够展现作品中思乡的感觉，我觉得当时也只是轮廓性的演奏作品，对于其思想内涵并没有很深入透彻的理解和探寻；大学之后再去演奏《随想曲》那种感觉与以往又是非常不同，那种对于内心的触动和过去又不一样了。华音：作为一名音乐学院的二胡专业的学生，您一直向往着什么？随着演出、比赛的不断增多，面对舞台时，会有一些懈怠性吗？还会像最初登台时那样，内心有一种冲动吗？ 尚祖建：我向往舞台，我向往更多地演奏，我向往能够有更多展示自我，让我表现作品的机会，我希望能够有更多人了解、喜欢这件乐器。

我认为，舞台大于天，未敢懈怠，每一次上台之前我都会有点儿小小的紧张，这个习惯一直保持着，在我看来每一场演出对自己而言都是非常重要的，我不是一个‘习惯’于表演的人，也没有在历练过程中找到偷奸耍滑的方法，所以每一场演出除了全力以赴，我别无应对方法。

我希望每一次演出可以带给大家新的感受，让大家产生愿意进入到我的演奏世界，来聆听一段音乐的感觉。

是的，我始终保持着这种感觉。我要对观众和自己负责，我不希望让我辛苦的练习和多年来的积累付诸流水，水逝云飞。

华音：不仅是中央音乐学院、中国音乐学院这两所知名度最高的音乐学府，以至于很多省市的音乐学院、综合大学音乐系的学生，在临近毕业时，都会为自己准备一场展示学习成果的音乐会，很多网友都很关注，举办音乐会是学校硬性规定的？还是自己向往的呢？通过举办个人独奏音乐，您认为都锻炼及提高了学生的哪些素质呢？ 尚祖建：我认为，本科学生举办音乐会以学校的角度是没有硬性规定的，但是研究生则需要举行音乐会，因为对于他们来说这是学院规定的一个毕业科目。

在一场音乐会之中演奏数目可观的作品，这就要求对于作品的掌控能力非常强，它不像一首作品的演出，感受是完全不一样的，演奏一场音乐会对于演奏者的体力和精神都是一种考验，如果是以平时的训练强度来练习、备战，那么到真正演奏时也就无力表达或展现对作品的理解和诠释。假如你身在其中，举办一场音乐会对于一个人的压力一定会有切身的体会，这种巨大的心理压迫感对于身在其外的音乐爱好者们是难以想象的，仅仅是从曲目的选择以及编排来看，其复杂程度就超乎想象，既要考虑到观众听众们的喜好，又要尽可能多的容纳进各种风格的作品，还要精确考虑计算演出时间，音乐会演奏过程中对于风格的掌握，对于作品情绪的转变都要非常迅速。

华音：当下，学习民族乐器的学生非常多，二胡作为民族乐器中公认的“四大件”之一，它的认知度与了解度不断上升，接受、学习它的人也越来越多，结合自己的经历，请您谈一谈，大多数学生在学习过程中都存在着哪些误区呢？ 在全国各地兴办的乐器教学班在抓住了当前民族音乐大幅度普及、大幅度推广的契机，但是从教学质量上来说，很多琴行因种种原因并不能保证引进很多相对专业院校在读或毕业的学生作为教师，也许用误人子弟这个成语有些严重，可这样的教学也会给学习二胡、其它民族音乐的孩子带来一定的阻碍，针对于这个状况而言，您是如何看待的呢？对于家长来说，应当如何去挑选一名适合自己孩子的老师呢？ 尚祖建：我认为最大的误区还是集中在目的和兴趣方面。大多数学生基本上都在两方面徘徊，对于考级，可能很多人并不是希望得到一个认可，一个鼓励，他们希望经历过这样的考试取得不错的成绩然后可以到更好的学校学习，对于他们而言，并不是真正的喜欢音乐，真正希望表达心中所想、所念。在他们看来音乐考级是一次投资，是一场赌局，是一局平平常常的金钱游戏，像完成任务一样。

我觉得普及可能也是有一定的难度，所有的老师都请各个专业院校在读或毕业的学生作为教师，是不太现实的，但是我希望能够有更多专业学习音乐的同行去多多关注一下普及类教学，多身体力行做一些普及、推广的工作，像普通琴行这种略显业余的教学怕是难以让学生成才。

结合我自身的情况来看，我学琴的时候是在学校里上的普及类的班级课程，慢慢的我发现很喜欢音乐方面的知识，琴也学得不错，机缘巧合经人介绍之下，碰到了更好的老师，我觉得更多的家长在最初时都不会很清楚怎么去选择老师的，大多还是要靠其他人去提供信息帮助，所以选择老师还是要很慎重。华音：您认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大不同在于？您更喜欢在哪个平台上去展示呢？经历了这么多场次的演出，有什么经验在这里分享给大家呢？

尚祖建：我认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大的不同，还是在于琴的音色和音量上面，比如在音乐厅里面演奏并不需要扩音，音色也会更纯一些，对于各方面的要求都会精细一些，在户外演奏，吸引的人数更多，气氛也会不一样，在演奏技法上、选择作品上都有所不同，在音乐厅会选择一些专业性较强的作品，在户外则会更多选择大家耳熟能详的曲目。

这两个舞台对我来说是一样重要的，在音乐厅可能得到的更多是专业上的认可，得到业内的掌声和鲜花，在户外我会让更多人来了解这件乐器，喜欢上它。这些都是我继续努力的动力。

我觉得在舞台上略微保存一些紧张的心理比较好，关于是否应该全身心不留余地的投入到演奏中，这种观点是仁者见仁、智者见智的，我认为投入是必须的，但还是要留出很多理性的思维控制自己的音色以及演奏的技法和情绪，这样才可以让自己更客观的处在演奏之中，这也是我的经验之谈。华音：您平时也会去教授一些学生吗？您教学中是怎么样与学生交流的？在生活中有哪些知音吗？

尚祖建：我平时也会教授学生，在教学中如果需要传授一些新的技法，我会先教给他，然后和学生一起反复的磨合；如果是对作品的理解，我习惯于先给学生讲一讲，再去听一听他们是怎样的想法，保持一种交流的状态，我觉得这样教学会更好一些，不仅可以更好的理解学生的想法还能够对学生形成自己独特的演奏风格有所帮助。

生活中还是有不少知音的，他们喜欢我的演奏，可以理解我的想法，很荣幸能拥有他们作为我的知音。华音：对华音网站的寄语

二胡的音乐理解与演奏初探 第6篇

关键词：音乐的理解；娴熟的技巧；深层理解与想象；心理素质

在音乐的世界里，音乐是抽象的,它需要想象、体验和感知,而在演奏音乐时，既需要对音乐进行理解，更需要有足够的技术水平，这样才能做到音乐的完整性。优秀的二胡演奏者在具有熟练的技巧的同时,还要对音乐具有深层的理解和想象。

现在，我们用一首大家都熟悉的二胡作品《二泉映月》来分析一下在作品演奏时，对音乐的理解所带来的影响。首先，从听众的角度来说，《二泉映月》呈现给听众的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲人艺术家的思想感情，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格和清冷幽深的意境，显示出了二胡演奏的独特魅力。《二泉映月》这首二胡曲拓宽了二胡艺术的表现力，二胡演奏的音乐从民间的小曲登上了大雅之堂。优美动听的二胡旋律,把人们带入了清静，优雅，空旷的夜空。听完这首乐曲，更是让我想到：一个顽强刚直的盲人艺术家在向人们倾吐他坎坷的一生。每一个跳动的音符中都凝聚了阿炳的心声。阿炳虽然是一位盲人，但是他的内心是向往光明的，骨子里充满了刚直不屈，不畏钱财。记得在一些老艺术家的回忆中，阿炳可以为欣赏他音乐的人欢乐地演奏，而且不图任何报酬，但如果是有几个钱又不懂艺术，拿艺术来取笑的纨绔子弟，他不会为了几个钱去施舍他的艺术。在整首作品中，情景交融，作者借景抒情，以情动情。一句小小的引子引出了一位蹉跎老人，长衫大褂，手中拿着二胡，向巷口走去，开始他一天的生活。他一生的悲欢离合，年轻时代的理想抱负和人生中的不如意，以及心中的报负就开始在他的指尖流露。

一首乐曲的成功演奏不仅需要掌握好技术与音乐的理解，还要有良好的心理素质。在二胡的演奏中，完好的心理素质的作用远远超过想象力。丰富的想象力能够促使一个乐曲完整地演奏下来。通过对乐曲的理解，我们可以尽情地发挥想象，演奏者从音符到乐句，从乐段到乐曲，把音乐表现完整，从开始时对音符的完整演奏到去理解作者的创作意图，理解作者对乐曲的创作意境，对乐曲的表现力，到把乐曲变成自己的作品，发挥自己内心的空间，去想象、去畅想、去展示自己内心的世界。如果没有良好的心理素质,我们就不会把乐曲表现好。有时候我们在台下练得很好，但是一上了台，就会紧张得手忙脚乱，弓子不稳，手指僵硬，所以不能发挥自己的真实水平，破坏表演气氛，或是耽误考试成绩。所以，在完好的演奏技巧后，要培养完好的心理素质。

二胡演奏的音色严格划分应该介于技术与音乐理解的范畴之内,对声音的感知是每个人与生俱来的，但是声音也是一种后天学习的技巧。每个人对声音的感知是不同的，那么，我们就要对音色加以一些特殊的训练,让我们去感知正确的声音，从而达到让学生对音色更加敏感，并且注意音色在音乐表现上所起到的重要作用，通过仔细分析音色与情感表达方式上的关系，总结出一些相应规律的目的。记住正确的声音对二胡的演奏来说是很重要的一个方面。在二胡演奏过程中，还有很多表达情感的音乐表现手段,比如，揉弦，抒情时用滚揉，轻而细腻的揉弦让音乐变得更优美，一般在表现愤怒的时候用压揉等。但是，无论是哪一种方式，音乐的交流都是借助音乐和人的。所以，在教学二胡的过程中，教师必须充分关注音色训练,并细致研究丰富的音色变化在表现细腻的情感上所具有的重要作用。

首先，每一位二胡演奏者在平时的训练中以及临场表演之前，都要有意识地培养和锻炼自己良好的心理素质。其次，在舞台上要自然流露。这里说的自然流露不仅仅是指台风，更重要的是指表演者的心理。这就要求表演者在演奏时不能夸大地展示，也不能完全着重显示技巧，而是要让每一个音符都能从自己的心里自然地流淌出来，以此来感染台下的听众，使其在不知不觉中融入音乐所渲染的氛围中。演奏者表面的摇头晃脑以及生硬的表现会打乱表演者和听众之间心灵的交流，那种以显示和夸耀自己的表演水平的演奏更是不可取。音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来，从而使音乐表演达到出神入化的境界。

浅谈二胡的基础演奏方法 第7篇

二胡的基础演奏大致分为右手技法和左手技法, 也就是我们常说的弓法技巧和指法技巧。二胡正确的演奏方法, 通常要遵循以下两条原则:尽量学会用巧力和在演奏时松紧状态的结合。

一、右手的弓法技巧

1. 右手持弓方法。

一般初学者在持弓时由于食指端不平 (指弓杆) 而造成手腕部下塌, 运弓手腕无力, 力点不清, 往往对弓杆失去控制而造成了弓杆总在食指上打滑、转圈或手腕僵硬等毛病。而且不大重视大指、食指与无名指三者之间的相互配合。如果在对持弓中这三指的要求、要领都模糊不清, 对自己要求又不严, 那么就很难起到力点、支点、重力的杠杆作用的协调。

初学者一旦发现有这些问题自身要引起高度重视, 并及时给予纠正。纠正的方法是:首先, 规范握弓手型 (1) 右手食指前部托住弓杆, 一二节环抱弓杆; (2) 大拇指指肚放在弓鱼稍前一点的弓杆上, 指尖放在食指的第一、二节关节处; (3) 中指第三节上方托住弓杆, 指肚靠近弓毛, 无名指放置于弓杆与弓毛之间, 主要是抵住弓毛。其次, 自己去体会这样的一种感觉, 食指有种往上抬起, 大拇指有种往下压的作用, 中指与无名指拉内弦时与食指第三指关节后的骨头形成对抗力, 中指与无名指拉外弦时有种往里勾的作用。因此手指持弓一般就用“抬、压、顶、勾”四个字来概括。最后, 学会用巧力体会琴弓的重力, 通俗的讲就是借力使力。琴弓自身是有一定的重力的, 当弓自然放在琴桶上时, 弓杆是紧贴琴桶, 弓毛是紧贴弦的, 这就是弓的重力体现。很好利用弓自身重力不但足可满足我们弱奏时的需要, 借用这个重力去压弦, 也可以减少肌力的使用, 从而减轻右手演奏负担。因为持弓的好坏直接影响二胡音色、音质及二胡演奏乐曲的成败的大问题, 这个问题是必须要解决的。

2. 右手运弓方法。

运弓往往存在弓速不稳、弓向不直或忽快忽慢、忽上忽下、忽左忽右的不规范动作或者是拉弓快、推弓慢、出弓强、进弓弱、弓根重、弓尖轻的问题。这些问题是常见的, 也是容易犯的问题。

解决的方法是:首先, 学会右手臂的放松与紧张, 人体生理运动的规律就是松紧状态结合, 就像射箭要先放松后绷紧弓再放松把箭射出。运弓时右手臂也是先放松, 然后做大臂带动小臂, 小臂带动手腕的动作 (紧张) , 再放松再紧张这样反复循环。这样, 右手臂的放松和紧张就形成了一对矛盾, 只有合理搭配使用好肌力才能解决好这对矛盾。其次, 把弓子先稳下来, 并按拍子合理分配弓段, 同时还要把弓子拉直并向右前方伸展, 琴弓与琴弦成直角, 在运弓中, 弓根部越离开琴筒则用力也越大, 相反越靠近琴筒力量要逐渐减弱, 使运弓的力度达到均匀、圆润。

二、左手的指法技巧

1. 左手持琴方法。

左手持琴往往是由于左手虎口持琴的方法不当, 造成了虎口过分紧夹琴杆, 大拇指过于上翘, 发生了左手紧张, 以使琴杆太直或者由于大臂的舒展松驰不够, 把琴杆推向右侧, 遮住了脸部, 严重影响了演奏的形象。

在这里就需要用巧力, 用恰到好处的力扶住琴杆, 使琴杆不倒就行了。具体做法是虎口平伸、松开, 大拇指很自然的平放在琴杆的内侧, 使琴杆自然的倒向, 演奏时虎口要尽可能松动自如, 减少磨擦, 这对将来学习换把也是极有利的。

2. 左手握弦的手形。

握弦的手形要求要规范, 有些人就不太注意自己的握弦手形, 十分随意, 以致影响握弦的力度、力点, 或者左手指伸得太直或分得太开, 影响按弦音准和换把。

正确的握弦手形是:左手很自然以半握拳式平靠在琴杆的千斤下方, 四个手指顺着音位方向排列, 指关节弯曲, 指尖应顺排在各音的上方要求自然放松的持在琴杆上, 这种按弦手形既美观大方, 又方便操作, 对将来技术的发挥是大有好处的。

3. 左手指力与音质。

一般认为只要手指能触及到琴弦上就行了, 其按弦的指力与力点怎样并不重要。按弦时常常出现音质松垮、皮塌, 手指无力, 音型模糊不清等现象, 或者手指过分紧张, 手指关节不灵, 起落迟钝、呆板。出现上面的问题其原因就是按弦力量不够。

正确的按弦方法是在左手持琴规范的基础上, 遵循人体生理运动的规律, 要松紧结合, 手指要学会高抬指, 当手指高抬时是紧张的, 当手指按弦时是放松的。手指的起落要干净利索, 颗粒般清晰, 手指的各关节都富有弹性, 使其力量全部输送到指尖上。反之, 指力不到位, 按弦的音质显得苍白无力。

综上所述, 二胡的学习是一个长期的系统学习工程, 对它的掌握决非一日之功, 这需要有一个循序渐进的过程。想学好二胡, 规范基础演奏方法是非常重要的, 也是必须的。我相信只要能够不断钻研和练习, 每个二胡学习者都会掌握好二胡演奏能力, 使我们的演奏上一个新台阶!

摘要：二胡是一种大俗大雅的民族乐器, 是我国的国粹。特别是在当今时代, 二胡已成为一种文化的精髓。想学好二胡, 规范基础演奏方法是非常重要的。二胡的基础演奏大致分为右手技法和左手技法, 也就是我们常说的弓法技巧和指法技巧。二胡正确的演奏方法, 通常要遵循以下两条原则:尽量学会用巧力和在演奏时松紧状态的结合。

关键词：左、右手技法,用巧力,松紧状态的结合

参考文献

[1]《名家教二胡》江苏文艺出版社马友德

[2]《二胡考级训练》上海音乐出版社王永德

[3]《中国二胡》湖南文艺出版社

二胡舞台演奏的怯场心理调控 第8篇

关键词：二胡,怯场,克服,放松

中国的二胡艺术有着悠久的历史, 经过几千年的传承和发展, 成为中国民族音乐中最为重要的乐器之一。一个优秀的二胡演奏者, 要想获得良好的舞台演奏效果, 除了具备良好的音乐素养和扎实的演奏基本功外, 还要具备较好的心理素质, 恰当的调控好演奏中的心理状态, 全身心的放松才能让二胡发出圆润、流畅、富有弹性的优美音色。然而在现实中, 当二胡演奏者登上舞台一展风采时, 常常有不放松、拘谨, 音不准、节奏不稳, 与伴奏脱节等情况, 有的演奏者由于过分紧张而出现“怯场”现象, 本应有的演奏水平无法在观众面前正常发挥出来。可见演奏者在掌握二胡演奏技术的同时, 培养良好的心理素质来克服“怯场”心理是非常有必要的。

一、怯场心理分析

“怯场”就是一种恐惧心理, 就是害怕自己做得不够好而导致的心情紧张, 表现为注意力难以集中;本已熟记的却不能顺利回忆;思维迟钝, 不能正常的进行分析、归纳和推理;动作笨拙, 即使熟练的动作也会出错等。但这些失常的心理在离开现场后就会马上消失。

在现实的二胡演奏中, 怯场现象是很普遍的, 那么怯场是怎样导致的呢?下面分别从主观和客观两个方面分析一下怯场的成因。

主观因素

1.对表演过程“重视”过度。过于关注台下的老师、领导、同行、朋友、观众等对自己演出的评价、从而加重自己的心理负担, 在异常紧张的状态下, 舞台上的演奏效果肯定会大打折扣的, 甚至会出现“卡壳”现象, 此时大脑会出现一片空白。

2. 技术能力和熟练程度不够。俗话讲“台上三分钟, 台下十年工”, 充分说明了要想在台上辉煌三分钟, 必须在台下付出大量的精力来练习。如果演奏者在台下准备的不够充分, 台上势必缺乏应有的自信, 导致不能轻松驾驭演奏中的技术难点, 使其精力分散, 演奏动作失调, 频频出错。

客观因素

外部环境也是导致“怯场”现象的一个重要因素, 一是陌生的演出环境会给演奏者带来心理上的不适, 二是演奏者在舞台上受到意外突发情况的干扰, 情绪出现波动, 如:灯光、音响效果的不适, 导致怯场不能正常发挥演奏水平。

二、怯场心理的克服、放松调控

二胡的演奏既是一个技术能力的问题, 又是一个心理因素问题, 要掌握二胡演奏的技巧, 更多的是需要心理调控而不是单纯的双手配合, 怯场心理需要从以下三个环节来克服:

1.勤奋练习, 做好技术性准备

个二胡演奏曲目的练习, 包括曲目产生的背景、对作品的理解、技术要点的掌握、熟练程度等, 只有把乐曲拉的越是熟练, 正式登台时心理负担就越小, 无论在哪一个环节如果感觉有缺憾之处, 都会产生心理上的额外紧张。只有通过反复的习练, 才不断的克服技术难点来增加演奏者的自信心, 在进步的过程中会逐渐感受到演奏该作品带来的成就感和美感, 从而大大激发演奏者的表现欲。这样, 怯场概率会大大降低。

2.临场前的情绪准备

情绪的波动是影响演奏的主要因素, 临场登台前一定的紧张感是正常的, 可以用精神转移法, 让演奏者将这种紧张感尽可能多地转移到对音乐的表现上, 转换了注意力从而使演奏者的怯场心理得到缓解。一般在演奏前总会有朋友、老师等关心的叮嘱:“把握这次机会, 一定要演好”, “我们在台下等你的良好表现”之类的话语, 这恰恰会加剧演奏者登台前的紧张情绪, 这样的关心是非常不可取的, 应避免与演奏者讨论演奏能否成功的话题。演奏者要学会排除干扰, 学会放松自己, 可以用各种方式宣泄自己的压抑情绪, 尽可能地让自己独处安静的角落, 稳定自己的内心情绪, “我一定能拉好, 我有信心!”, 用心语提醒自己不必紧张, 对自己抱有信心, 同时, 也可浮想过去自己一些有成就感的事情, 以激励自己, 尽量保持那种愉快的情绪登台演奏。

3.登台演奏“目空一切”

入场时, 要先简单的环视一下环境, 上台脚步要稳健自然, 不可慌忙, 以微笑面对观众, 坐稳持琴, 从容的调整一下话筒的高度或角度, 登台后几个小的举动可以创造出友好的演出氛围, 也可以适当缓解紧张的心情。此时不要在意台下观众的举动, 保持一个“目空一切”愉悦心态, 仿佛天地间只有自己在尽情地演奏的感觉。伴奏音乐响起, 就全身心地投入的曲目情境中, 把自己的情感与音乐情感融为一体, 令手中的二胡发出更圆润、流畅而富有弹性的优美音色。另外, 在台上演奏时不可避免的会出现一些突然性的情况, 如:观众热烈的掌声, 突然的手机铃声, 观众的突然的大声喧哗, 话筒音效等设备的暂时故障等等, 这些情况会不同程度的影响到二胡演奏者的正常发挥, 面对这些干扰因素, 演奏者仍要保持“目空一切”的心态, 避免怯场现象的发生, 最佳状态就是不为任何意外事情所动, 继续随着伴奏音乐完整的演奏下去。

4.演奏结束后的思考

演奏结束后, 并不是意味着大功告成, 要静心思考一下这次演出的成败所在, 从上台到下台的每一个环节进行分析与总结, 如果能有录像回放, 还可以从演奏者和观众的不同角度来总结得失, 积极理性的对待出现的每一个问题, 为以后的登台表演积累经验。清醒的总结每次登台演奏对于克服怯场心理有着非常重要的作用。

二胡演奏技巧初探 第9篇

一、注意滑音的运用

所谓滑音, 就是弹弦的手指在弦上按照一定要求移动而得出的发音。由于实际操作方法有很多种, 所以滑音也有多种。根据滑动之中在幅度上的不同, 分为大、小两种滑音, 即小3度与大3度;根据滑动之中在方向上的不同, 分为上、下两种滑音;根据滑动之中在时间上的不同, 分为先、后两种滑音;根据滑动之中在范围上的不同, 分为原把与换把两种滑音;根据滑动之中在力度上的不同, 分为连结与倚音两种滑音。根据滑动所具有的性质不同, 有连结性与装饰性两种滑音。 (1) 先滑音。先滑音之中存在两种情况, 即上下滑音, 它是指滑音先从倚音向本音来滑动, 主要关注的是本音。 (2) 后滑音。出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音, 整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。 (3) 连结滑音。这种滑音又被叫作连线滑音, 使用的比较普遍, 在连运弓符号的最右边再设上一个箭头即为它的符号。操作中是通过弹弦手指恰当用力, 以连结相关的音, 其发音具有很好的连贯性, 可增强乐曲本身的节奏感。通常情况下, 在进行换把时所用到的“滑指换把”, 几乎和连结滑音是一样的, 就是节奏感不如连结滑音的强烈。 (4) 转滑音。这种滑音符号以“w”表示, 大多标于音符之上, 它主要起到一种辅助性的装饰作用。

二、充分利用自然惯性

一般在将要进行换弓时, 所用的右指就须提前松开, 使末尾一部分弓子在惯力作用下来运行, 这样到开始换弓时, 就恰好把全部惯力都用完, 让后一弓可以很平和的与其相接。还有自然跳弓、及抛弓等诸多弓法技巧, 均是借助于弓子自身产生的惯力来发音的, 若没有充分了解其规律, 则不易操作。此外, 若要发出长音, 就需要弓毛在刚开始发音时, 将琴弦“拿”紧, 右手要加大一些力量将弓子握住。直至发出长音之后, 才松开右手, 以使琴弦可以自然的振动下去, 而无须一直握紧。可以说, 恰当的松开是取得理想音色效果的关键所在。松开就是指掌握好用力的时机, 要在松开的同时恰当的用力, 如此才能使得到的音色更加悦耳, 节奏更加顺畅。

换把不仅是二胡使用当中一项十分关键的技术, 还对增强其表现力具有很大的作用。如对换把不熟悉, 则在进行换把时, 精神上会比较紧张, 原因就在于手部拿的太紧, 由于琴杆被紧紧拿住, 因此不利于灵活动作, 且影响发音。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。

在使用二胡当中, 会常用到换弦技术。对于刚练习二胡的人员来讲, 换弦很不易掌握, 在进行换弦之时, 常会产生许多不和谐的杂音。一般都是要求在换弦当中, 弓毛要朝着弦部“移动”, 而非“冲击”。另外, 在实际操作中, 还要控制好弓子的速度, 一定要避免其在速度上出现过大的变化。如果换弦当中的速度过快, 就会引起按指的疲劳, 而不能控制好节奏。所以, 要灵活的运用手的腕部, 注意通过腕部的运动来带动按指。

三、即兴调整紧张度

一般来讲, 演奏乐曲的过程, 其实就是一个不断发生变化的过程, 所出现的各种变化, 有很大一部分是在预料之外的, 都是演奏人员在现场之中的即兴调整。对于熟练的演奏家而言, 这种即兴调整可增添其演奏的吸引力。演奏人员的紧张度通常需要伴随演奏的逐渐深入而进行即兴调整。这种紧张度主要体现在心理与动作方面, 在觉得紧张感出现之后, 就要马上进行调节;在经过调节感到放松之后, 又要再紧张起来, 如此一来, 就使得演奏过程中出现时紧时松、时高时低、时连时止、时短时长等不同的变化。即兴做出的调整, 与演奏人员的能力和乐感有关, 没有具体的要求, 通常所说的“乐法多变”, 即是指此而言。

四、结语

这里介绍的一些二胡的演奏技巧也只是二胡演奏技巧中的冰山一角, 二胡的演奏技巧还有很多很多值得我们探索开发的途径。随着音乐事业的不断发展, 以及许多新作品的出现, 使得器乐演奏技巧也取得了很大的发展, 其中, 二胡方面的演奏技巧所取得的发展更加明显。从发展方向上来看, 主要有2种:即普通性技巧的延伸与出现创新性的技法。比如, 目前产生的一些移植性的钢琴曲与小提琴曲, 就属于其发展当中的一个部分。有关人员在对二胡演奏技术的研究当中, 大多希望能够改进以往技法、找出新音色、以及创造出具有现代特征的技法, 并增强二胡在使用当中所产生的旋律感。因此, 在延伸音区、变化音、泛音和大跳、以弓杆或者弓毛来拔弦演奏5度音程、及无调性与转换调性等一些方面都进行了不同程度的创新。他们怀着较高的热情, 在二胡艺术实践中取得了越来越多的成果。像一些新出现的作品, 如《流浪者之歌》《第一二胡狂想曲》《无穷动》等, 拓展了二胡节奏方面的表现力;打破了二胡较单一的情感界定;开发了二胡戏剧性的艺术潜力。这样的一些作品, 既借鉴了西方的一些演奏技法, 又融合我国传统的演奏技法, 中西合璧, 擦出更灿烂的艺术火花。这使得二胡音乐由纯粹的民族音乐向着更加丰富多样的形式上发展, 由此可见, 当今的二胡音乐已经具有了更加强烈的现代意识, 不再完全与我们以往观念中的“传统民间音乐”这个定义相等同了, 它对于传统音乐而言有了更加广阔的发展空间。

参考文献

[1]屠庚晨.二胡演奏中多重实践主体视角下的二度创作[D].江苏师范大学, 2013.

[2]汪海元.20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征[D].福建师范大学, 2006.

[3]张晶晶.20世纪二胡演奏技术研究初探[D].南京师范大学, 2007.

[4]万炳乾.论二胡演奏中气息的运用与探究[D].四川音乐学院, 2013.

[5]张晓娟.建国以来二胡音乐的初步研究[D].福建师范大学, 2005.

[6]邢立元.二胡演奏艺术的“情”和“韵”[D].上海音乐学院, 2005.

[7]孙迎枫.二胡演奏新技术的演奏原理与训练方法[D].南京艺术学院, 2005.

[8]林傅强.论刘天华在二胡教学方面的历史贡献和意义[D].上海音乐学院, 2005.

不同风格的二胡乐曲及演奏技巧 第10篇

二胡乐曲的不同风格是优秀的艺术家们在创作和演奏中所显现出来的、鲜明的艺术特色, 是音乐艺术美的多种多样表现形态的总和。本文主要从具有代表性的几个地域的不同风格乐曲所运用到的不同演奏技巧进行阐述。

一、陕西地区

陕西地区的二胡音乐主要以“秦派”二胡音乐为代表, 音乐多以高亢豪放见长。乐曲还吸取了当地戏曲的音乐风格, 使“秦派”二胡风格更加突出。

在演奏方面, “秦派”独特的二胡演奏技巧形成了与其他地方音乐鲜明的差异, 并形成了固有的演奏特点。

1. 揉弦。

揉弦的种类分为滚揉、压揉、滚压揉、滑揉、搂揉等。但在“秦派”二胡风格的音乐中, 则常常用滚压揉, 它是吸收了板胡的演奏特点而形成的。演奏方法是:将三个手指并排放在琴弦上, 在腕力的带动下, 三个手指共同用力, 大幅度地将滚、压、揉结合, 出来的音色极富地方特色。揉弦的演奏方法是:手指在按到琴弦后进行大幅度的压揉, 使音色饱满浑厚且铿锵有力。

2. 滑音。

在“秦派”风格的乐曲中, 滑音主要运用在特性音的前后连接处, 可使音乐更加委婉动听。如《秦腔主题随想曲》中婉转唱腔的模拟, 其演奏方法是三指在不停地滑动中完成, 所以演奏中出现了很大的游移性。想要将这几个音演奏得有韵味且地道, 需对秦腔戏曲多听、多了解, 是要下一番工夫才可以完成好的。在演奏时要特别注意左手的放松问题, 当指肚触及琴弦时, 要由小臂带动手腕进行音的上下滑动, 才能奏出委婉、动听、连贯的音乐效果。

3. 异音同指。

这个演奏技巧是借鉴板胡的演奏技巧, 因板胡的音域相比二胡要小, 只有两个半八度, 所以左手演奏常用异音同指来演奏秦腔等乐曲。二胡在演奏“秦派”音乐风格的乐曲中经常会用到此技巧。

二、河南、山东地区

这两个地区的二胡音乐风格大多为热情、奔放、诙谐。在二胡演奏方面所用到的风格技巧有:

1. 滑揉。

这个风格是借鉴坠胡的大幅度悬腕滑揉手法, 这种技巧要求手指触弦要轻, 在上下滑动的过程中手指对琴弦的压力要保持平衡, 滑动速度要快、幅度大、强音头。这种技巧用来表现河南、山东人民的豪放性格。

2. 大滑音。

演奏时左手滑动的幅度要大, 将上滑音的头和下滑音的尾去掉, 这样出来的音色才会轻巧而不臃肿、不做作。

三、江南地区

江南地区气候温暖湿润, 青山绿水, 秀丽妩媚, 物产丰富。人们在这样优越舒适的自然环境中养成了闲逸、清雅的性格, 加之南方方言中语音音调调值变化小, 所以, 南方的二胡音乐旋律清秀优美、风格委婉, 音程多为小音程。江南风格的二胡曲的演奏技巧比较注重左手的演奏技巧。

1. 垫指滑音。

垫指滑音的演奏技巧要求演奏者将三个手指并拢同时放到琴弦上, 并依次抬起。在抬起的过程中要注意动作的连贯, 避免出现三个音呈“颗粒状”。

2. 上、下滑音。

为追求音色的委婉细腻, 表达江南山川秀美的二胡曲多用上、下滑音的演奏技巧。演奏时左手在琴弦的压力和幅度要小。

3. 颤音 (打音) 。

这里所用到的颤音为二度颤音, 在演奏过程中需要注意颤指力度、速度的均衡, 来达到乐曲所要表现轻巧、优美的音乐内涵, 使人听后如同置身于江南水乡, 感受其温暖湿润的空气和春意盎然的景色。

四、内蒙古地区

内蒙古地区有着广阔、一望无际的大草原, 在草原上我们最常见到的就是奔腾驰骋的马。如此惬意的景色给人以辽阔、宽广的感觉。所以, 在运用二胡表现内蒙古乐曲时, 为了使演奏风格更为贴切和韵味更深厚, 我们经常借鉴当地的本土乐器马头琴的演奏技法。在二胡上则表现为:

1. 三度颤音。

内蒙古地区音乐多为自由的长调, 在二胡中的三度颤音多在自由的散板中用到。需要注意的是三度颤音大多为小三度。

2. 滑音。

内蒙古风格的乐曲常常借鉴马头琴的演奏技法, 左手在琴弦上做小三度相对较慢的上下滑动。演奏时要注意虎口保持不动, 手指动作缓慢地演奏出内蒙古辽阔的草原、微风阵阵轻吹的美丽景色。

3. 骏马嘶鸣。

在描写草原骏马奔驰的乐曲中, 好多乐曲中有模拟马嘶叫的声音。演奏时需右手拉奏双弦, 左手从高把位开始, 用一指、三指做三度颤音向下滑。这一特殊的演奏技法将内蒙古地区音乐风格淋漓尽致地表现出来。

4. 大击弓。

内蒙古地区除了有一望无际的美丽草原, 还有骏马奔驰的热烈景象。如《战马奔腾》这首二胡曲中, 就有模仿马蹄的大击弓演奏技巧。演奏时要注意右手紧握弓子, 以弓根高而弓尖低的位置斜放在外弦, 利用手臂上下摆动, 弓毛与琴弦产生摩擦, 继而发出类似马蹄“格达格达”的声音。

五、新疆地区

新疆是多民族地区, 古称西域, 受儒家文化影响少, 所以各民族人民性格开朗外向、自由奔放。新疆音乐热情奔放、直抒胸臆, 具有较强的律动感和舞蹈性。二胡乐曲中的技巧运用有:

1. 拨拉同奏。

这样的演奏技巧是模仿新疆手鼓来表现载歌载舞的热闹场面。

2. 增二度与小二度特征音程。

新疆的音阶、调式与中国传统音乐不同, 所以在演奏时要注意特征音程音准的指距, 确保音乐音准风格的把控。

3. 拨奏。

好多新疆乐曲采用拨奏的形式来模仿当地的乐器“冬不拉”。为了使二胡演奏的音色与冬不拉更为接近, 演奏时右手拨弦的位置要靠下, 避免拨奏时的共鸣较大、音量较大的问题, 来达到乐曲本身的风格特点。我们现在好多的二胡演奏者为了追求好的舞台效果, 在拨奏时右手拨奏位置偏高、动作夸张、音量大。这样的做法只注重了演奏的观赏性却违背了当地乐器的地域特色与风格。所以, 在演奏具有浓郁地方特色音乐的时候, 我们要忠实原著、保证乐曲特色。

二胡演奏音色探究 第11篇

关键词：二胡演奏 音色 韵味

一、二胡的音色怎样去判别

音色，是听觉对具有同样响度和音调的两个声音不同属性的对比，也可叫音质和音品。构成音色不同的原因很多，而且复杂，如振动方式、发音方法、发音体质地、共鸣体结构等，都与音色直接有关。音色中包含了音质，但音质不可简单地称为音色。音质是指声音的本质，音色是指声音的色彩和特性。各种乐器都有各自的音色，就二胡本身而言，也存在着音色上的差异，如音乐明亮、音色闷暗等。在不同人演奏同样的曲子时，最能体现出二胡不同的音色，一般来说演奏出纯净、圆润、明亮、浑厚的声音就是好的声音，反之认为不好。其实并不能以此来推断和判别声音好坏，必须把乐曲内容，乐曲的风格，演奏者的技巧，音乐的表现力综合联系起来，才能更好地表现音色美。

从音响的角度看，客观世界中的各种声音，可分乐音和噪音两大类。人的听觉可以区别不同音质、音色的声音，而同样的音色美与不美的感觉，则是因人而异，在不同审美要求的人听起来会产生不同感觉。二胡的声音是通过弦有规律的振动而产生的，属乐音范畴；戏剧中的打击乐器锣、钹、板、鼓等等，它们的发音由没有规律的振动而产生，属噪声范畴，但如果将它的声音有规律编排使用就像京剧中的“锣鼓点”听起来则相当悦耳。由于每个演奏者对声音的追求各不相同，又因为每个人的年龄、学历、生活的环境、个人的性格等都不相同，所以对声音的感觉和审美必然存在差异。因此，噪音和乐音的分界，主要靠人的主观能动性区别和控制。二胡悦耳的音色是通过演奏者审美取向及采用多样化的变化手段而获取的。好的二胡音色，发音纯净、饱满，要强能强，要虚则虚，强而不燥，弱而不虚，快弓干净，慢弓流畅，松而不瘫，活而不乱等。要获得这样的音质音色，除客观条件外，主要是要通过演奏者运用各种演奏方法及演奏技能和审美观来解决。因此，能获得美的音色，是演奏者综合素质的反映。当然，获取好的音色非一日之功，必须通过长期的理论学习、揣摩、技能上的提升才能达到，那种凭空的想象或不动脑筋的苦练，其结果是无法取得理想的音质和音色的。

二、二胡音质的调整

新购置的二胡，一般声音发出来会比较响亮，但音质却经常出现毛糙、狼音等现象。如果采用油煎色木琴马并且将高度适当增加，琴码的底盘适当放大，发音将得到一定程度的改善，趋于纯净柔和。如果二胡达到了它使用寿命的上限，皮膜就会崩塌，声音就会变得比较闷。如果塌落不是很严重，那么就可以用稍矮一些的松节琴马，可使发音趋向明亮，声音自然就增大。一般的初级、中级二胡，大多蟒皮偏薄，声音空洞，缺乏美感。如果想要获取悦耳的音律，那么把小皮贴在皮膜后可解决此问题，贴皮大小根据二胡皮膜的厚薄而定，厚的贴小些的，薄的贴大些的。关键是要贴着实，胶液不能外溢，否则未能达到预期的效果。

三、运功和揉弦对音色的影响

1.要获得良好的二胡音色，必须掌握正确的二胡演奏方法。首先要注意二胡运弓的方向，我们可以把琴柱作为参照物，在运弓的同时注意观察弓毛和琴柱的距离。一般来说，正确的运弓方向弓毛是靠近而不远离琴柱，弓毛和琴柱之间如果没有距离，弓毛就会摩擦琴柱，这样就会浪费掉运弓的力度；弓毛和琴柱如果距离太远，弓毛摩擦琴弦的角度就会改变，琴弦与弓毛之间的角度不能垂直，因为这样琴弦就不能充分震动，发出的声音就会单薄干瘪而不通透，运弓的要领是：平、直、稳、匀、实。是为了让弓毛和琴弦作垂直运动，使琴弦、琴皮等得到充分振动共鸣。“稳”、“匀”二字关系密切、相互配合，尤为重要。压力过大发音死板、有时还会出噪音，压力过小音会发飘、发虚，以一种最省力、最科学的方法来控制弓子的运行。根据力学原理弓子对弦的压力和弓速决定了音量大小。弓压大、弓速快摩擦力就大，对弦产生的振动就大，音量就大，反之则小。明白了这个道理，那么演奏强音需加快运弓速度，加大弓压，加宽运弓的幅度。合理运弓、用力，做到强而不噪、弱而不虚、行弓自然流畅、刚柔相济、发音纯净透亮。

2.二胡揉弦的方法各式各样，如演奏中的轻触弦、重触弦、揉弦与不揉弦、先揉后揉、大揉小揉等。演奏《二泉映月》时，通常会采用揉弦幅较大、较缓慢的揉弦。手指在追求缓慢揉弦的同时，力求表现《二泉映月》幽深、古朴、空洞的情绪。演奏《姑苏春晓》一曲时，通常会采用的是揉弦幅较小、压力也较小的揉弦方法，以达到明亮、流畅、干净的效果。如演奏情绪较悲愤、力度较大的作品时，就应采取揉弦幅度、力度都较大的揉弦方法。在实际的演奏中，按指和揉弦在不同的情况下，也有着不同的变化。揉弦与不揉弦、快揉和慢揉以及迟到揉弦等不同揉弦的交错使用，再加上各种不同的按指力，都会产生不同的声音色彩。这些丰富变化的手法，不仅用于不同乐曲时可形成迥然不同的风格，而且在同一乐曲甚至同一乐句中亦能为其艺术表现增色。对此，演奏者可根据不同乐曲的不同需要，灵活巧妙地加以运用。

四、充分思考获得美妙乐音

二胡始终是一件乐器，演奏者才是乐音的缔造者。怎样才能使二胡在演奏的过程中发出乐音给观众带来高质量的音乐享受，演奏者要充分发挥主观能动作用。双手应在同一时间根据所需的音调把双手配合发挥到完美极致。如果发现奏出来的音色不理想，就应当考虑自己左右手弓法指法是否协调一致等问题，不能随心所欲忽略对高品质音质的追求，对不理想的音色听之任之。我们在训练的过程中就应该对奏出的音色勤于思考，发现和解决问题，善于发掘自己的错误，反对闷着头苦练，不思考练琴。二胡演奏除非拉空弦，否则任何技法都要由两手的分工合作来完成。因为优美的音色必须通过演奏者两手的力度、速度、幅度等方面的紧密配合和高度统一的演奏才能获得。这是一种复杂的音乐劳动艺术，要求演奏者在训练中既要动手又要动脑，优美的音色不是与生俱来的，而是靠演奏者开动脑筋不断思考后用双手奏出来的。比如你想奏出一个强音，但是只用右手狠力擦弦，不考虑弓速、力度等因素，那么只会奏出一声粗劣的破音。而想奏出一个弱音，如果只是适当的减少弓毛的擦弦，不考虑应该放慢弓速、调整呼吸，奏出的便是一个虚音。强奏时弓速加快了，弓毛擦弦的力度也相应加大了，但左手手指的按弦和揉弦用力不通，力量太小，缺乏弹性，也只能得到刺耳的噪音，弱奏时如果认为手指按弦的力度必须要小，而不注意弓法上的力度、速度变化，奏出的音必然含糊、沙哑。总之，二胡演奏是一种高级的神经活动，是大脑皮层高度支配能力的表现，所以在训练过程中方法是尤为重要的。只有善于思考的人，才能善于发现，并在发现中改进提高。那种不动脑筋，埋头苦拉的人既拉不出美好的音色，也不能达到思则逾妙的程度。

结语

音色的研究在二胡的演奏艺术中是极其重要的，如果想让二胡如意的奏出迷人的音色、动人的旋律，我们就得努力的去探索和研究音色怎样更加完美呈现。追求艺术的果实是甜美的，但是寻找艺术的道路是艰苦的，每一个二胡演奏者以及培养二胡演奏者的导师都应该注重其音质、音色的培养，只有坚持不懈的去追求，那么优美的旋律和优质的音响效果自然的将进入你的演奏世界里。

参考文献：

[1]张品生.音色——二胡音色的调整及修理[J].乐器，1995，（01）.

[2]李刚.二胡音色浅谈[J].四川戏剧，2012，（01）.

[3]钟玉凤.二胡演奏音色探究[J].文化时空，2003，（09）.

[4]陈德明.二胡教学应注重音色美[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1990，（03）.

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音乐美学思想对二胡演奏的启示 第12篇

二胡是我国历史悠久、流行普遍、最具民族特色的拉弦乐器之一, 其渊源可以追溯到唐代的轧筝或稽琴亦称奚琴。从竹片擦奏过渡到用马尾拉奏, 由民间艺人的流浪工具发展成为具有中华民族音乐文化象征意味的乐器, 经过了漫长的历程。正是乐器本身所带有的这种历史性使它形象和风格都产生了很多变化。根据现代音乐美学的原则来说, 音乐是一种意向性对象, 音乐的意义是一个不断生成的过程, 是经由参与音乐实践的主体, 其中包括音乐表演者的意向性活动, 不断填充和丰富起来的。对于二胡本身来说, 从唐代发展到现在经历千年的时代环境的变化后, 必定也是一个不断积累新的认识和实践过程。

近现代, 音乐教育家、作曲家和革新家刘天华对二胡的进步和改革做出了突出贡献。他把二胡从民间状态提高到专业状态, 即是把二胡这种口传心授的民间乐器导入课堂成为一种正式的乐器学科。就刘天华的十首二胡作品来看, 从《空山鸟语》到《良宵》再到《烛影摇红》直至《光明行》都加入了许多西方的作曲手法和演奏技巧。如今, 二胡的演奏已经不单单局限于传统作品的演奏, 大量加入新元素, 运用现代新作曲手法的作品逐一诞生, 如王建民创作的《第一二胡狂想曲》, 刘文金创作的《如来藏八套曲》。新旧作品之间联系与不同, 甚至又去如何演奏演, 奏者们产生了很多争议, 任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个, 而对它的演奏, 原则上却可以要多少个就可以有多少个。演奏者的技巧与表现也随之大幅度提高, 那么便会加入许多当今时代的风格和及发展来完善自己的演奏。然而, 究竟怎样对待乐谱, 怎样看待乐谱的作用, 还是有所不同的。因为作曲家所处的时代和演奏者所处的时代经历着巨大的不同, 但共同的感受应该是存在的, 因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的, 而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应, 这效应是在历史中发生变化的。这是一个复杂和困难的问题。由我看来, 只要演奏者运用哲学中所说对立中寻求统一的精神, 任何问题都有其两面性, 做到两者完美的协调也是可能的。

二、对二胡作品概念性的深刻认识 (真实性与创造性的统一)

世界上作曲家在记谱表达自己的乐思时, 根据正规的传统记谱法, 应该是用五线谱来记载内容。可是由于二胡这种乐器的特殊性, 很多的二胡谱, 甚至是市面上发行的曲谱都是由简谱来标明。然而这些谱子经过一次又一次流传, 成为了本质性构图, 无法使更深层次的东西表达出来。这种情况使我们理解到, 音乐作品结构的独特性。那么, 表演者往往在演奏过程中就会遇到一种困惑:究竟是全部按照原谱呢, 还是自由发挥?现象学美学的代表人物波兰哲学家、美学家罗曼茵加尔顿 (Roman Ingarden1893-1970) 指明, 正是由于乐谱本身的不完善和不精确, 只能提供一个示意性的“草图”, 因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。因此, 按照茵加尔顿的观点, 并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏, 音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的, 演奏者进行再创造 (二次创作) 的可能性是非常丰富和多样的。

例如, 随着二胡的迅速发展, 现在的演奏者越来越爱演奏有小提琴移植来的作品。《卡门主题幻想曲》就是近年来各大音乐院校学生和教师都非常热爱演奏的一首小提琴移植作品, 其中出现了许多高音区的音位, 这时演奏就会变得有一定的难度, 同样有一些技巧很高的演奏者为了炫技, 把这些高音区的音位换成了更高难度的人工泛音。这就是我们所说的真实性和创造性的结合。如此演奏, 我们会发现音乐听上去更加轻盈跳跃, 音的质感更具有颗粒性。音乐表演在这时更加具有独特的创造个性, 还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质。正是由于独具个性的表演创造, 才使得同一部作品获得不同的艺术表现, 而这正是音乐作为一种表演艺术所具有的特殊魅力所在。在我们一直强调创造性的同时, 演奏者最好能做到不偏不倚, 适得其中。切忌忽略原作者想要表达的主要目的和中心思想, 那么真实性和创造性的本质即将被破坏。音乐表演也具有它的严肃性, 不管是器乐演奏还是声乐表演都是这样。那么, 在今后处理各种作品中不仅要忠于作品的真实性, 更要发挥正确的创造性, 把两者有机地结合起来, 才能演奏出扣人心弦的成熟的音乐。

三、内在和外观上的演奏 (技巧和表现的统一)

音乐是艺术的表现, 这种艺术的表现具有它本身独特的个性, 不像绘画, 雕塑, 是过程的积累以达到最后静态艺术的享受, 而是一种直接抓住观众内心的听觉艺术。它是感性的, 也是理性的, 任何音乐的表现都是需要技巧的。在二胡演奏技巧的存在更为重要。二胡是一件拉弦乐器, 音准的概念在这件乐器上的运用是首要准则, 二胡中存在着大量的大跳音程关系, 都要需要熟练的技巧来完成。当代许多年轻的演奏家, 如二胡界的新秀孙凰, 她的二胡演奏令许多人都赞不绝口, 她之所以能在二胡表演艺术上取得如此卓越的成就, 在很大程度上都是由于她掌握了非凡的二胡表演技巧。左手卓越的运指技巧, 使它能够胜任愉快的演奏任何高难度的指法变换和各种快速音阶, 右手的运弓技巧, 不仅能够出色地演奏各种不同的弓法, 包括难度极大的各种跳弓, 而且使她演奏出出的音色明亮, 坚实而具有光彩。所谓技巧, 就是使音乐更加优美动听的催化剂, 这样说来技巧在二胡演奏中的重要作用是必不可少的。例如, 二胡作品《第二二胡狂想曲》, 乐曲由极富民族特色的湖南花鼓戏音调及部分湖南民歌的旋法特点, 结合近现代作曲技法加以创造性的结合, 提炼及展开而成。这首作品中含有大量的炫技演奏成分在里面, 使作品具有浓郁的民族风格和鲜明的时代气息。此时在演奏这首作品时需要演奏者本身具备扎实的技巧和演奏功底才能够完整正确地表达作品的全部内容。

如此说来, 技巧的重要性被人们所重视, 但往往演奏者只是看到技巧是二胡表演必不可少的基础, 而它却不是音乐表现的全部内涵。这时, 我们把技巧看做是二胡表演辅助工具来看, 只是音乐表现的手段, 归根到底, 只有当技巧为音乐表演服务时才是完美的。可是, 现实中却有许多实例表明技巧与艺术表现的脱离。仔细观察众多出色的二胡演奏家, 都是把高超的表演技巧完全融入音乐的表演中, 把两者有机的结合做到微妙性的统一, 这样的音乐紧紧抓住听众的内心感受, 被称为永恒的音乐。

由此看来, 音乐美学给我们的启示对音乐的表现有着如此举足轻重的地位, 这些准则标准以新的观念和视角, 为二胡音乐表演建设了新的空间, 拓展了新的思路, 为二胡演奏事业发展的道路指出了明确的方向。在今后的演奏中, 我们时刻谨记这些概念原则, 将会使得专业的层次获得一个全新的提高。

参考文献

[1]《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》.张前.中央音乐学院学.2005年第01期.

[2]《音乐美学与音乐表演的关系》.孔晓飞.《作家》.2008年08期.