二胡演奏中的想象

二胡演奏中的想象（精选10篇）

二胡演奏中的想象 第1篇

二胡演奏的过程是一个复杂的生理机能运动过程, 同时也是一个大脑不断思维和想像的过程, 我们经常可以看到一些二胡大师在演奏过程中, 神态的时刻变化都跟随曲子的内容而变, 很多学二胡的朋友在拉奏时, 也都从表面上去进行效仿, 却不知, 大师们神情并不是装出来的, 而是为了更好的表现乐曲内容和更好的控制手中的技巧所呈示出来的一种“演奏态”, 著名二胡演奏家闵惠芬在谈到她舞台演奏的体会时, 这样说:“我在舞台上是一个意念紧接一个意念, 绝无间断”。这些意念, 涉及到演奏的各个方面, 同时, 也可看出“意念”在二胡演奏中的重要。值得注意的是, 这种演奏态下的“意念”必须由“情”而发, 有“情”才能有“意”。《乐记》中说:“唯乐不可以伪”, 音乐是一种真诚的情感流露, 如果失去了“情”这个基点, 任何技巧都是苍白而无力的。当提弓拉奏乐曲时, 做为主体的拉琴者和做为客体的二胡要想融为一体, 表现乐曲情感, 离不开想像感。下面, 我就想像感略谈一下自己的拙见。

首先, 人物形象感是二胡演奏中想像感的重要一类。人物形象感一般分为特定人物形象, 作者个人形象, 群众集体形象。《蓝花花叙事曲》和《贵妃情》中所描写的陕北朴实少女蓝花花和唐朝时期的杨贵妃就属于特定人物形象, 这类人物形象是叙事性乐曲所特有的。它主要以一个特定人物为主要线索, 来反映和论述此类人物的心理、情感和经历。以《蓝花花叙事曲》为例, 乐曲描写陕北姑娘蓝花花本来天真烂慢, 生活无忧无虑, 后感情遭遇不幸被迫抬进周家, 蓝花花悲愤欲绝, 反抗精神爆发出来, 终于鼓足勇气决定出逃, 途中不幸坠入深崖的悲剧故事。乐曲开头的旋律主题就是蓝花花这人物的深刻写照即蓝花花的形象。因此, 演奏者在拉奏这一段时, 脑中应浮现一个身穿花布袄、梳着麻花小辫的陕北农村姑娘蓝花花。由于蓝花花是陕北人, 所以她具备陕北人共有的爽朗性格和高亢的高原嗓音, 因此, 蓝花花形象主题中频繁出现的“”音就要先以泛音感触弦后带出有回滑效果的实音。这样以来, 拉奏出来的“”音明亮、高亢、饱满、充分体现出蓝花花的陕北形象。

第五小节中的“5”音则需用慢速回滑揉以拉出蓝花花纯洁、美丽, 同时又害羞的少女形象。由此, 可以看出人物形象的把握对分析和处理乐曲的作用。

作者个人形象。多见于传统乐曲, 大多没有什么具体情节, 而是作者自身的内心、情感写照, 以阿炳的《二泉映月》为例, 乐曲体现了作者本身刚健挺拔、坚强沉稳的形象、拉奏此曲时, 要深入作者当时的时代背景和作者的思想感情。

阿炳是江苏无锡人, 在他的作品中包含浓郁的江南音乐风格。同时又特别显出一种刚强、雄健的气势。

乐曲主题中的三度换把要用定把滑音来演奏, 因为阿炳在卖艺过程中, 他是边行走边拉琴, 穿行于各家门小巷。为了使琴身固定好控制, 应尽量减少换把的次数, 同时定把滑音所发出的铿锵有力的音响效果, 也正是阿炳形象的写照。长音“5”要用浪弓演奏, 这样不仅可以使乐曲更富动感, 同时又体现出阿炳饱经风雨的人生经历, 更显沧桑感。刘天华先生的作品《病中吟》、《月夜》、《闲居吟》等作品也是刘天华本人的形象写照。《怀乡行》是作者陆修棠形象的体现。

群众集体形象。在纪实性的二胡作品中, 常采用此类群体形象, 《三门峡畅想曲》描述了修建三门峡水库的工地上、工人们热烈劳动和偷快休息的动人场面。

其次, 情景想象在二胡演奏中也占有重要地位, 所谓“情景想象”就是根据乐曲所表达的内容, 设定一定的场景, 有人有物相结合来反映乐曲的意境, 情景想象从某种程序上来说与人物形象感不可分割, 它们有时结合的很密切。如果情景想象不融入一些人物的话, 可以单纯地称其为景物想象。

最后, 谈一谈图形想象。这一类想象感, 从某种角度上来说是把美术的线条型和几何型同音乐这一听觉艺术完美的结合起来了。每首乐曲都有其特定的结构布局, 这种布局在音乐理论上称其为曲式, 如果把它转入到图形想象上, 是不是可以理解为一首乐曲就是一座建筑物, 有些乐曲大体的曲式布局一致即房屋的高度、尺寸一样, 但有些引子、散板的调式和风格不尽相同, 也就是它们房屋的内部装饰和颜色等不一样, 真是一个奇妙的世界。单就从乐曲中的各个旋律来看, 也可以用图形想象来帮我们演奏, 以《阳光照粗着塔什库尔干》为例, 7/8拍本身就有一种不稳定感, 再加上“#5”音的倾向性又使得乐曲在旋律进行上增加了不稳定的因素, 更加突出塔吉克民族浪漫、游牧的生活特征。其图形可想象成图1。

即螺旋式的上升, 又螺旋式下降, 好似塔吉克姑娘舞动的裙子和欢快的圆型舞步, 极富动感。同时, 在练一些练习曲时, 除了要把练习曲曲中本身要达到的技术含量做到位之外, 如果用一些图形想象融入练习曲中, 你会发现, 本来音响单调而又枯燥的练习曲好像拉“活”了。以赵砚臣老师的《综合练习》为例, 其图形想象为图2。

当然, 以上对两首乐曲不同图形想象只是我脑中的一个形象罢了, 并不是唯一, 由于每个人的理解不同, 构想不同, 脑中的图形也该是有所不同的。

二胡演奏是一门综合性的艺术, 它除了要求拉琴者技术到位以外, 同时也要求拉奏者具有丰富的乐感和良好的品行修养, 以上所谈及的三种想象并不是孤立存在的, 它们之间往往紧密相连, 密不可分, 做为演奏者只要站到正确的乐曲基调上去分析乐曲, 他的脑海定会把这三种想象感结合得很好。在此, 需要说明的是, 想象感只是演奏过程一个必要环节, 除此以外, 像音律感、分寸感、时代感、律动感、质地感、语气感等等, 都是需要拉琴者注意的问题。所以说, 拉好二胡并非易事, 想要把以上种种做好, 必要的音乐素质培养和对二胡事业的挚爱追求都是不可缺少的。这件凝聚着中华民族神韵的传统乐器定会在后人的不断发展和创新中体现其应有的艺术价值。

摘要：胡表演做为音乐类表演的一个分支, 有其独特的艺术感染力和情感表现力, 至今为止, 二胡已经经历1400余年的历史了。拉好二胡并非易事, 必要的音乐素质培养和对二胡事业的挚爱追求都是不可缺少的。

二胡演奏中的想象 第2篇

一、激发兴趣

兴趣是学习知识、技能的最好老师，是学习二胡的内动力。有了兴趣就有了动力，兴趣同样也是学习二胡知识、技能、技巧的金钥匙。在二胡的教学过程中，充分创设愉快的情景和良好的教学氛围，激发学生学习的兴趣，丰富音乐知识，增强演奏技能，陶冶情操，让学生在愉悦的兴趣支配下接受音乐知识、熟练掌握技能技巧。

在现代教学中，一对一的“个别教学”仍存在于音乐教学领域中。这种教学是一个教师在同一时间里只指导一个学生的学习。采用较灵活的方式，使教学尽量适应学生学习的个性差异。一般情况下个别教学可激励学生主动积极地参与教学活动，培养学生按自己的实际情况自我学习、自我发展。等学习形成一定技能后，还可在班级教学中进行学习，以便更好地适应未来的各种学习及社会环境。

我在二胡教学中，也多愿意采用一对一的教学形式，虽然是面对一个学生，哪怕是一个初学者，我们教师也应做好示范，教师有表现力的范奏是激发学生学习二胡兴趣的最好手段。如坐姿、置琴、持弓、拉弓、推弓，像上台演奏一样，以正确的姿势，神情并茂的情绪，准确娴熟的技能，美妙动听的旋律，浸润心扉的曲调，通过教师规范而科学的示范演奏，让学生感受到二胡美妙动人的魅力。给学生以入神、渴望、羡慕、愿学的启迪，从而激发学生的学习兴趣，有效地调动学生学习二胡的积极性。

二、培养习惯

遵循由浅入深、循序渐进的教学方法，也是二胡的基本教法之一。将演奏二胡的技能无私地传授给学生，并将音乐知识(特别是乐理知识)的传授贯穿其中。简介二胡的特点和基本演奏方法，并让学生按教师讲解的要领，模仿教师演奏的最基本姿势、指法。这个初学环节，教师必须严肃、认真地讲解演奏要领，并能及时纠正学生初学时所表现出的差错，在教授过程中逐渐培养学生良好的学习习惯。首先要认真听教师介绍乐器，听教师示范演奏，听教师讲授演奏方法，听所学乐曲的内容，即培养认真听的习惯;也要看教师演奏，从模仿开始，逐步按教师要求认真演奏，即培养认真看的习惯;还应注意课前预习和课后练习，要求学生在预习中找出“不懂”、“不会”、“很难”等问题，以便让教师在讲授新课时注意这些问题，并通过教师的讲解、范奏和自己反复的练习解决此问题。确有还不会的问题，应虚心向教师请教，仔细观察教师再次的指点，以解决难点问题。即培养预习、练习的习惯。在乐器学习中“懂了”的问题较好解决，而“会了”的问题则要反复练习，在实践中熟能生巧，逐步巩固，提高演奏的技能。

教师在教授过程中还应引导学生积极、投入地练习，严格要求学生全身心地投入，即动脑记、动手练，并将自己的情绪、精神与乐曲的内容融为一体，使自己受到乐曲的感染，增强学习的兴趣，养成良好的习惯。在这些习惯培养的过程中，教师必须起到主导作用，也就是不打无准备之仗。每节课讲、练内容的重点、难点，教师必须了如指掌。备课时与学生换位思考，重点是什么，难点是什么。并应设计好突出重点、突破难点的教法，为学生的学、练扫除障碍。如《丢手绢》中，教师教授时应强调一、二小节的附点音符和第五小节的切分音的时值，要求不要往前赶。若是初学的少儿，教师应先要求他先唱会此曲，而后由慢到快地进行练习。慢练的目的是准确把握乐曲中每一乐句的时值和音准，快练是提高技巧，使速度、情感为之统一。当然在教学二胡时保持良好的坐姿是演奏好二胡最基本的要求。如《铃儿响叮当》这首曲子的练习，不仅要注意坐姿和持琴拉弓的正确性，而且要注意四个手指按弦的正确性，以及依据曲子的力度练习。注意其音准及伸展。本曲的高音为四指伸指，教练时要特别注意音准，并注意奏后手形还原状;还要注意弱起小节中的八分音符和十六分音符，两种弱起小节概念的转换。

三、控制音准，把握时值

在二胡的教学过程中，教师必须把握和保证音准的重要因素。如正确松弛的演奏姿势;正确的手形;合理得当的指序和换把方法;科学协调的左右手力度等。当然解决好二胡本身及学生个体条件不同而产生的二胡千金的高低、宽窄是首要的。同时也要注意琴码是否放在琴面的中央位置。把握好诸上所述因素，就是解决了学习演奏二胡中把握音准的基础之一。

在二胡的教学中，还应注意拉、推弓音高一致的问题，即保证空弦及泛音五度关系的准确度。若在练习过程中出现推拉弓音高不一致，或泛音区内外弦五度关系不准时，教师应注意更换琴弦，以保证学习者的二胡音准。

教学时还应注意换把的合理安排，让灵活巧妙的换把为控制音准提供方便，突破演奏时的技术难度。在学习过程中，左右手的力度大小跟音准有着密切的关系，教师应指导学生掌握好触弦和按指力度。如《中国少年先锋队队歌》，教练这首曲子时要特别注意换把的准确性，有换把和回把的地方要求学生反复慢练，直到协调自如时再加速;还要注意弓法变化的协调性。同时也应注意演奏时的精神面貌，始终保持情绪的饱满。

四、强化素质

著名音乐家聂耳说过，“耳朵是音乐的眼睛”。学习二胡中，听得准是拉的准的基础，所以一定要重视听辨力的养成。多拉奏与视唱弦律，模拉唱名和乐句，模奏调式，稳定音准。在听听、拉拉、唱唱中不断提高听辨能力。

在教学过程中还要重视引导学生感悟与理解不同节奏、不同节拍、速度、力度对表现乐曲情绪的作用，以培养学生感受与表现乐曲内涵的能力。演奏乐曲时要运用各种技巧来完成乐曲的内容。《赛马》是一首描写蒙古族人民欢庆传统节日时举行赛马的盛况。乐曲运用各种技巧，把一幅欢快生动的赛马场面形象鲜明地展现在我们面前，乐曲虽小，但气氛热烈。教练时要注意十六分音符的连弓，演奏要按强弱符号把对比拉出来，要清楚利落。十六分音符快弓一定要非常熟练，跳弓及装饰音要既敏捷又轻巧，曲调的三音弓及连跳弓的演奏要轻快而富有弹性，拨奏时注意食指拨弦一定要找准拨弦点并放松。乐曲最后部分是描写赛马者在终点冲刺时的激动心情，要把热烈气氛渲染好，快弓演奏一定要十分熟练，一气呵成。能使观众感觉到那种热闹非凡、争先恐后的气氛与场面。最后的结尾则要左手勾弦后右手拖住音，渐强收弓，使听众有余音未尽之感受。

为培养学生对学习二胡的浓厚兴趣，教学中应指导学生先视唱，再拉练，再视唱，再演奏。这样，学生若能熟练地唱准乐曲，那么对拉、练过程中的节奏、时值、难点就容易解决好。边唱边奏，由慢到快，由轻到重，动静结合逐步提高学生视唱弦律、演奏二胡的能力。尤其是初学阶段应多注意学生两手独立操作和相互配合的能力。还应训练学生音乐素质的综合能力。通过反复练习，使他们在音乐的听辨能力、记忆能力、思维能力、审美能力诸方面得到全方位发展。

五、赋予情感，陶冶情操

近些年来，二胡的创作作品日益增多，演奏技巧飞速发展，学习二胡的人也越来越多。二胡在社会上的广泛流传，说明了二胡作为人民群众喜爱的一种乐器，可以为人们丰富高品位生活提供精神动力。二胡的演奏是经过了上千年的.完善和不断发展保留下来的，到现在自成体系，成了中华民族民乐艺术瑰宝中最为闪亮的一颗明珠。

二胡作品中阿炳的《二泉映月》，之所以流传至今，百听不衰，就是它的悲切、凄凉的深刻感情内涵。音乐家从细腻的情感入手，合理运用二胡发音的自身特点，置身于乐曲内容中起伏跌宕的演奏，把广大听众带入了痛苦的黑暗年代。这种赋予情感的激情演奏，最大限度地发挥了二胡的艺术张力，牢牢地抓住了听众的心，让听众与演奏者都动之以情。

我们在二胡教学中不仅教给学生演奏二胡的技能、技巧，也要引导学生在学练中细细揣摩，深刻理解曲作者当时的心态、情绪，要从情感入手，把握自己的情绪，更好地体现乐曲的内容，逐步培养学生的演奏情感，用美妙的乐曲陶冶情操。如《我爱北京天安门》，这是一首流行于二十世纪70年代初的优秀儿童歌曲，至今有30多年的历史。曲调的特点是欢快、活波、流畅，易唱易记，是一首深受国内外少年儿童喜欢的曲子。教授这首曲子，除把重点放在附点四分音符和附点八分音符的时值上，既要拉足时值，又不要拖延。还应注意分弓和连弓，以及反复记号等知识的传授。附点音符与连弓的衔接要自然。还应重视情感教育，通过活泼动听的乐曲，使少年儿童感到，生活在祖国大家庭里的幸福和快乐，以激发他们积极向上、奋发学习的动力。

古人的“未成曲调先有情”，讲的是演奏者须有情，这也是二胡教学的艺术之魂。演奏者能将听众带入乐曲内容的情景画面之中，听众所受到的感动就能产生出奇特的心理变化，获得妙不可言的情趣，不知不觉中陶冶了他们的情操，对增进美感起到催化作用。

浅析二胡演奏中的情感体现 第3篇

关键词：音色；技巧；情感；表达

一、二胡演奏中的情感因素的作用

1.二胡演奏技艺中情感的重要性

（1）心里因素的自我控制。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为己有的领域。“在这个领域，音乐扩充到能表达一切各不相同的特殊感情。”由此可见，音乐与人的感情生活有着不可割舍的联系，音乐离开了情感表现，那就脱离了音乐与人的感情生活联系的纽带，抛弃了音乐所据为己有的特殊的功能。

二胡演奏是一种主观地的创造过程。演奏者必须把理智因素带来的深思熟虑的自我控制与感情因素产生的火热的创作热情结合在一起，在对音乐原作进行忠实再现的同时，一定要有强烈的参与意识和高度的创作热情，要体现出表演者的创造性，输入自己的情感、思想、智慧和才能使每一次音乐表演都成为一次创造，赋予音符以生命。

（2）对音色的把握。在音色的感觉和发力的动作中，为了获得良好的触弦感，作为直接作用于琴弦的手指有一种“指感”，使意识感觉中的音乐“潜能”转化为动作表现中的“技能”。这种转化过程在音、情、感觉与技巧组合中不断的调整并且完善，使动作意识心理和音乐思维心理达到高度的和谐，并体现为完美的演奏感觉。这种演奏的感觉在整体的动作意识的组合中，不仅体现为动作感觉的“一体化”，而且在音、情的反复更新演奏中，形成新的技巧演奏组合。这样就是情、气、力、韵、彩、技等音乐表现因素形成综合感觉系统。以开放式的技巧结构替代了程式化的技术技巧模式。

2.二胡演奏中的音乐情绪反应。音乐情绪反应是个体一种正常的生理和心理反应，确切地说，音乐心理的情绪反应是指个体处理音乐情绪状态时生理上发生的各种变化。感之于心，不免形之于外。比如在欣赏或表演音乐时手舞足蹈，喜笑颜开，心跳加快或者眉头深锁、泪水盈眶等叠在下犷。随着音乐情绪的体验，个体生理内部发生着一系列的变化。比如呼吸系统、循环系统、肌肉系统、内外分泌系统等活动都相应发生变化。在音乐活动中，随着个体音乐情绪体验的变化，呼吸或快或慢，心跳或强或弱，汗腺消化和泪腺分泌或多或少，脑电反射或快或慢，肌肉运动或张或弛。这些明显的生理变化，可以用仪器和观察发现。由于个体差异，每一个人的音乐情绪反应和生理变化，也是各不相同的。这些演奏中的表情动作与机体内部的一系列生理变化有直接的联系。它是人对音乐反应的生理变化的外显，是情不自禁的流露。

二、提升情感的有效的基础方法

1.加强听乐和视唱练耳的学习

（1）视唱练耳对二胡演奏的重要性。二胡的发音优雅、柔美，如泉流畅，极具中国民族特色。二胡的音域宽广，按五声音定弦，演奏起来十分醉人。但是二胡的音准十分难把握，因此对音准的要求极高。二胡演奏者水平的高低，直接受音准的影响。所以，良好的听觉条件、准确的辨音能力，是二胡演奏者必须要具备的素质。

（2）训练方法。二胡演奏是通过演奏者的热情演出，把乐曲的内容展现给听众，是听众对其演奏的曲目有一个全面、深入的了解，通过欣赏，使听众在精神上得到享受，进而在人们赏心悦目时，受到直接或问接的思想和精神层面的感染和熏陶。二胡是视听艺术，它用声音來表现音乐形象。二胡音高准确性的把握直接影响其舞台的发挥。演奏是一种舞台艺术，演赛者要靠音准、节奏、旋律，以及强弱快慢、抑扬顿挫的变化，把丰富的情感融入到乐曲当中。每一位从事二胡演奏的人，都要具备准确的音高概念和敏锐的分辨音推的能力。

总之，只要我们科学地运用视唱练耳中的训练方法，避免认识上的误区，全面地掌握与音准相关的知识和方法，并将其系统、规范地融入到二胡演奏和练习中，为有表现力的二胡演奏打下坚实的基础。

2.加强音乐记忆和情感想象的训练

（1）记忆的内涵。心理学上给记忆的定义是指大脑对所经历过的事情产生的反映。遭那么音乐的记忆就是过去的音乐经验在人脑中的反映。它是大脑的机能之一，是人在感知、思维、情感和行动过程中大脑的相应部位建立起来的暂时神经联系和它所留下的痕迹，在某种刺激下这种联系及痕迹会得到恢复。记忆是反复感知的过程，包括识一记、保持、回忆（再现）和再认（认知）等活动。记忆的内容会随时间的推移而消退，以至不能回忆起来，这便是遗忘。说到音乐的记忆力，很多人都会简单的以为就是把乐谱记下来，在演奏时不用看谱。其实乐谱的记忆远比这要复杂。一般的演奏者记忆乐谱，用的方法就是重复，不断的重复，但是这种无变化的机械重复会使人的才智变得迟钝，使演奏者对乐曲的热情逐渐冷却。作为一个认真的演奏员，他会以一种从容不迫的、耐心的、有洞察力的态度去完成这个任务。科学的记忆模式应该是发现一一研究一一吸收。这是确保记忆牢固的一个非常有效的学习顺序。

（2）加强记忆训练的方法。发现是记忆的第一步，花一定的时间去加强一种耳、心、眼、手的协调训练，也就是我们平常所进行的视奏的练习，这是记忆的基础。这一阶段的发现除了对旋律的认识，还有对指法、弓法的确定和掌握。接下来的研究工作是要对乐曲的结构进行分析，寻找调性之间的关系，寻找乐曲的内在感情、表现意图等等。吸收是记忆的最后一步，主要是通过内心的练习和慢速地在弦上练习来消化所研究得来的内容。一个记忆过程完结了之后，再重复这个过程，重复是记忆的有效保证。直到完全掌握、完全熟练，能准确无误地演奏为止。这时的你生活在音乐中，音乐生活在你之中。特别需要强调的是，二胡音乐中有很大一部分是取材于民间音乐。民间音乐中有许多的音响效果是难于少目一谱面准确标记的。比如陈军作曲并演奏的二胡独奏曲《椰岛风情》，它的引子部分标一记简单，而所要求的实际演奏音响效果却非常独特，单依据谱而标记，很难演奏出那种效果。

三、结语

简论二胡演奏中的放松调控方法 第4篇

二胡诞生于我国唐代, 距今已有一千多年的历史, 它是中国民族音乐中最为重要的乐器之一。由于二胡发音柔美悦耳、具有浓厚的民族民间音乐风格, 深受广大民众的喜爱。千百年来, 经我国各族二演奏者的努力弘扬, 二胡演奏艺术从中国走向世界, 在现今的国际乐坛上占有显著的地位。

用科学的放松调控演奏, 二胡就能发出更圆润, 流畅和富有弹性的优美音色。如果演奏不得法, 则会带来音乐表现上的障碍。二胡演奏放松调控是一种演奏状态和技巧。因此, 二胡演奏既是一个技术问题, 也是一个心理问题。所谓放松就是自然, 不紧张;所谓调控就是用力得当, 不浪费力量。在二胡的实际演奏中, 放松调控是一个十分复杂的问题。本文根据自己长期从事演奏和教学实践的体验, 简述几点二胡演奏放松调控的演奏技巧。

二、二胡演奏的放松调控

1. 用最自然最省力的演奏方式, 有张有弛

欲使二胡演奏出最佳的音响, 首先要求演奏者处于自然状态。这就要求演奏者克服紧张情绪达到完全的放松状态, 也就是说演奏者的肌肉要放松, 心态要平和, 而且这种放松状态应该是协调有序, 有紧有松的状态。

其次, 要求演奏者在演奏时应根据乐曲的要求调节控制力度, 将力量用得准确、集中、适当, 做到有张有弛, 用力得当, 使自己处于最自然最省力的状态。比如说, 在演奏一段比较容易的乐段时就该放松一些, 不仅肌肉和精神可放松, 力量也应轻松自然, 用得其所;而在遇到演奏难度较大的乐段时, 就要集中力量来演奏, 这时要高度集中精力, 全身心地投入演奏。

2. 保持全身心的自然状态, 姿势雅观

二胡演奏中的关键在于自然。要做到自然, 演奏者首先要使自己的动作姿态符合身体生理运动的规律。坐姿要正直、松弛, 坐时哈腰、驼背就显得不自然, 也不利于演奏;演奏时应该两腿放平、两脚着地, 那种左腿高高抬起脚尖点地是不雅观的演奏姿态, 不符合科学的放松原则;演奏时两肩应保持自然放松, 若两肩抬起既浪费力量, 又抵消了手臂下沉的重量, 且姿态不雅。

其次, 演奏者的持琴姿态要自然端正。当持琴在上把位时, 左大臂与体侧最佳的角度是45度, 这是一个既利于演奏, 又自然轻松;演奏时两肩应该自然下垂, 这样既大方又轻松, 而且便于充分利用手臂的重量。当持琴把位换至中、下把时, 左大臂应该随之而下降, 与体侧的角度变小, 这也是最松弛自然的。要强调用指尖与指面交界肉多处按弦, 在按指时应保持最接近半握拳状的手型。用手指尖按弦是不正确的, 它将导致手指过度弯曲而引起手指紧张、发音单薄等, 达不到应有的效果。

3. 有效地利用重力, 调节力量

在演奏中, 二胡弓毛贴弦的斜向压力主要来自于手臂下沉的重力, 由手指的动作来改变作用力的方向, 从而产生弓毛对琴弦的一种斜向压力。有一定演奏历练的人都知道, 在用强力度演奏时, 可以采取身体微微前倾, 将部分身体的重量加上;在用中等力度以下演奏时, 手臂自身的重量已能满足弓毛贴弦的需要, 这样就能完全满足弓子所需的贴弦力度, 而不需要依靠肌肉紧张的力量来推压弓子了。

握琴的左手换把时也可利用重力, 如由高把位向低把位, 只需要松一虎口, 手臂就会在重力的作用自然下滑, 不需要人为的力量。同样在演奏舒展、歌唱性的旋津时, 一般运弓较宽, 这时演奏者的身体可以随着弓的运动微微向左右摆动。当拉弓时, 使身体的重心偏向右侧, 弓子也会在重力的作用下自然轻松地拉出;当推弓时, 使身体的重心偏向左侧, 弓子也会在重力的作用下自然轻松地向左运动。

4. 充分利用自然惯性, 协调运弓

惯性是物体运动的基本属性, 它是指不受外力作用时任何物体都保持其原有运动状态不变的特性。掌握琴弓的运动也服从此规律。充分利用弓子的运动惯性, 也是一个重要的演奏放松技巧。事实上, 在运弓中手腕所起的缓冲作用, 就是用来控制惯性运动的;在演奏中常用的抛弓、自然跳弓、同向原位击弓等, 就是利用弓子运动的惯性的。在乐曲演奏中, 有不少可以利用惯性轻松演奏的乐段, 如果不能掌握其规律, 就很难运用好这些技巧。因此, 演奏者应通过多练多思, 充分调控运用自然惯性, 以协调弓子的运动。

三、二胡演奏教学的原则和方法

1. 坚持自信心理学的教学原则和方法, 增强学生的自信心

科学的演奏方法, 首先要求演奏者心理自然放松, 这就要求教师在二胡演奏的教学中, 坚持自信心理学的教学原则和方法, 不断增强学生的自信心。许多学生和求教者在学习中常出现紧张、畏惧、焦虑等问题, 大多是由于心理因素所致, 以至不能轻松自如, 成为演奏水平提高的拦路虎;有的甚至出现愈练手愈僵硬, 尽至手疼痛, 最后不得不放弃练琴。因此, 必须根据学生和求教者的实际情况, 针对他们各自的心理特点, 在教学中结合心理辅导, 是必不可或缺的。

而只强调苦练不帮助排除练习者心理障碍, 也难以使他们树立自信心, 进而使其产生悲观或厌倦情绪。同样, 缺乏足够的科学训练, 对乐曲的技术难点缺乏理智分析, 在舞台演奏时, 一遇技术难点便失去自信心, 导致演奏的失败。为了演奏正确无误而小心翼翼, 而平时又没有练就足够的演奏技术, 也没有形成稳定的惯性动作, 这就会导致思想的高度紧张。对于这种紧张情绪, 仅依籍心理辅导是解决不了的, 必须首先解决技术问题。只有通过扎实的练习和对表演乐曲的深刻理解, 建立音乐表演的充分自信心, 才能克服临场紧张情绪。

2. 坚持不同演奏环境的训练, 增强环境适应能力

人的心理状态常随着环境的变化而变化。有些学生和求教者平时练琴时演奏得很好, 但一到演出现场或考场思想就紧张, 自信心缺失, 导致演奏失败;有的在同学和熟人面前演奏得很不错, 但一到老师或考试官面前就不尽人意。引起这些变化的原因归根到底在于环境的变化。从熟悉的、狭小的环境, 突然到一个陌生的、硕大的环境给人的感觉是很不相同的, 在不同的环境里听到的琴声也不一样, 给不同的人听也会产生不同的心理变化。这些环境变化, 造成演奏者心情紧张而影响到演奏效果。解决这些问题, 首先要从平时的练习开始。对于这些学生和求教者, 应该有目的地经常变换不同的练习环境, 以使其增强环境的适应能力。

四、结语

二胡演奏的放松调控方法, 简言之, 就是轻松和自然。演奏

共鸣腔在中国的发展过程初探

赵亮 (河北大学河北保定071000;衡水学院河北衡水053000)

现在所说的共鸣通常是指美声或者美声方法演变的共鸣。美声共鸣在欧洲国家还经历几个阶段。第一个是在15世纪左右, 随着皇宫里“太监”利用真假声混合的方法开始了演唱后, 逐渐意大利以及欧洲其他地方也出现了民间的阉人歌手。再后来随着意大利文艺复兴时期的兴起, 欧洲出现了众多带故事情节的演唱, 也就是歌剧的演唱。歌剧由于比其他的音乐形式更丰富, 表现的内容更具体, 所以受到广大世俗的接纳, 随之也就推动了美声演唱在欧洲的发展。但是美声的完善, 还是在文艺复兴之后, 这个时期才真正形成了共鸣和气息的灵活运用了。这个时期有男高音卡鲁索 (Enrico Caruso) 、吉力 (Beniamino Gigli) 、斯基帕 (Tito Schipa) 、女高音玛丽亚.卡拉斯 (Maria Callas) 、男中低音蒂托.戈比 (Tito Gobbi) 、蒂塔.卢佛 (Titta Ruffo) 等歌唱家。以及现代活跃在今天舞台上的三大男高音的帕瓦罗蒂 (Luciano Pavarotti) 、卡雷拉斯 (Jose Carreras) 和多明戈 (Placido domingo) 以及芭托丽 (Cecilia Bartoli) 等众多的中青年歌唱家。

声乐在音乐范畴中既是一个大众化的专业又是一个普遍化的专业, 说它大众化是因为世界各国都有自己的声乐专业, 只是名字不同罢了。在中国早期声乐是跟诗词在一起的, 通称为诗歌, 后来形成了各地的戏曲和山歌等, 世界其他各地也是一样的。声乐也是具有特殊性的, 因为声乐是唯一用身体器官当乐器的专业。世界各地人种有所不同, 所以声带也是不同的, 再加上各地语言的不同、说话习惯的不同最后形成了采用不同声乐声乐方法的演唱, 也采用不同位置的共鸣腔体。

现共鸣按身体的部位分为两种:一是鼻腔共鸣, 顾名思义, 就是以鼻腔作为主要共鸣腔体, 进行演唱的方法。是声波在鼻骨上的振动, 即将声音的焦点定位在鼻腔。这样的感觉是声音的焦点靠前, 声音薄而明亮, 比较灵活。随着焦点向后移动, 声音越来越接近美声。随着焦点向后向上移动声音的位置也就越高, 越浑厚, 越不灵活, 越美声化。所以美声歌曲中高速吐字快速变换音高, 都是极难的声乐技巧。

二是胸腔共鸣。胸腔共鸣是胸腔作为主要发生器官的发声方法。使用咽喉部作半打哈欠状, 发声时, 下腭自然下垂, 喉咽部适当打开一些, 把在硬腭上声波振动的反射点移向下齿背上, 使声波在喉头和气管附近引起更多的振动, 再由气管附近传送到胸腔引起共鸣, 这时, 似乎感觉到是把声音唱到胸部去一样。唱低音 (发胸声区的音) 时, 以胸腔为主要共鸣器官, 口腔、咽腔次之, 头腔更次之。

共鸣腔体在中国的接受和发展是经历过了两个阶段的。在中国早起, 由于新中国建立初期, 祖国各方面都以苏联 (现在的俄罗斯) 为学习的标杆。作为文化之一方向的美声, 自然也是以俄罗斯乐派为学习方向的。俄罗斯是欧洲, 乃至世界的音乐强国, 这是无容置疑的, 而且俄罗斯乐派在声乐方向也有自己的一套方法。

就是因为声乐发展的这个特殊点, 使得全世界不同人种的演

者要做到这一点, 首先要使动作协调自然, 遵从生理运动的自然规律;其次, 力量的传导要通畅, 用力要得当, 把力量集中在需要的点上;第三, 要有自信的心理素质。

科学纯熟的技能是二胡演奏的基础, 良好的自信心理是二胡演奏的关键。在二胡演奏的教学中, 既要重视技术的训练, 又要重视自信心理的培养, 也就是说必须坚持教其技能, 同时培养其自信心。

唱方法有着不同侧重的共鸣点。身材高大的人种通常声带也会大而且厚, 身材相对矮小的人种身材声带会小而薄。作为声乐专业的人都知道声带的大小和薄厚, 代表着声部的高低和演唱者是戏剧性还是抒情性。声带大和厚通常是中音声部或戏剧性高声部, 声带小和薄的通常是高声部或者抒情性。

由于俄罗斯人属于东北欧国家, 人身体高大, 胸腔也不较大, 再加上声带普遍大而厚, 多为中低音声部, 所以俄罗斯人更多的是应用胸腔共鸣, 而不是鼻腔共鸣。而意大利等西欧国家的人种比北欧国家的人普遍要矮小一些, 也就是和中国人身体比较接近, 所以他们国家大多胸腔较小, 没有那么强大的身体条件, 声带也较小, 多为高音声部。再加之语言习惯上多采用小颤舌震动, 说话流畅性较好, 所以采用了鼻腔共鸣会多一些, 胸腔共鸣作为辅助的声乐方法。

在中国早期学习声乐演唱中, 由于受中国国情和世界格局的影响, 我们跟以前的苏联, 也就是现在的俄罗斯走的比较近。这样我们初期接触的西方美声方法, 多为俄罗斯乐派方法, 也就是胸腔共鸣为主的方法。但是中国人普遍比俄罗斯人个子矮小, 声带小而薄, 也就是多为高音声部, 在加上中国人在身体条件上不像俄罗斯人那么高大, 有那么强大的肺活量。就好像一辆小马拉着一辆大车一样, 最终造成声乐演唱中很累。而且小而薄的声带是不适合用强大气流推动, 比较容易使得声带受到损伤。由于大气流小声带使得声带承受压力太大, 所以造成演唱者容易疲劳, 演唱时容易破音, 甚至声带容易病变等现象。

随着改革开放, 中国对外交流日益频繁, 声乐也开始接触到意大利等西欧和世界各地的声乐演唱方法了, 大家都知道, 意大利是美声演唱的故乡, 所以有着世界上最好的美声方法。说到以鼻腔共鸣为主的美声方法, 就要说下什么事美声, 美声是17世纪前后首先产生于意大利的的宫廷, 后来随着文艺复兴的歌剧, 逐渐发展完善的一种演唱方法和风格。以音色优美、明亮, 富于变化;声部划分严格, 重视音区的和谐统一;发声方法科学, 音量的可塑性大;气声一致, 音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统西欧声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。意大利的美声方法的形成也是有其语言和地理关系的, 意大利人说话属于古拉丁语系分支, 说话注重语句的流畅性, 所以采用小弹舌和胸腹结合呼吸的方法作为说话的主体。再加上意大利属于南欧国家, 人的平均身高跟中国人相差的不是很多, 所以意大利在演唱方法上, 更多侧重的是鼻腔共鸣。

中国人属于黄种人, 身高跟意大利人差不多, 而且中国人在历史上也形成了, 以鼻腔共鸣为主, 声音明亮的民族演唱方法了, 所以最近一二十年里中国美声唱法, 也采用了以鼻腔共鸣为主的美声唱法了, 并涌现出中国国际级别的歌唱家了。

作者简介:

赵亮, 河北大学在职研究生、衡水学院教师。

二胡演奏中的想象 第5篇

关键词：解析 二胡演奏艺术 意境营造 特色表现

一、意境与意境营造的重要性

二胡是一种传统的音乐元素，传统的音乐元素都比较重视其中的意境，我们通常把意境营造得是否完美，作为艺术表达的目的。

在这里，我们所讲的意境主要是在说演奏者的情感表达与事物所固有的情趣之间相互交融的东西。在这样的基础上，就能表现出一种声情并茂的效果。

就目前来看，我们想要做到二胡演奏艺术意境的营造，首先要了解他们所涉及到的要素。这些要素主要包括：情景、情感、事物。在营造意境的过程中，演奏者在演奏的过程中的主观情感必须要能与事物所独有的意蕴相结合。由此可见，要想真正的营造出意境来，就要抓住“意”和“情”两个方面。

二胡作品一般表达的意境都与自然有关，是一种自然的声音，通过这种自然的声音来表达人心的趋向，以此来感悟人生和万物的神韵。

二、如何做好意境营造和特色表现

二胡是传统乐器中与自然最为贴近的乐器之一，我们在演奏的时候总会有一种回归到自然深处的感受。在回归的过程中，我们又能慢慢的领会到其中关于人生的顿悟和理解，是一种十分奇妙的感触。针对这样的一种乐器，我们在研究的过程中也遇到了很多的障碍和困难，但是笔者经过多年的研究和实践，认为要想做好意境营造和二胡特色表现工作并不是不可能的，我们必须做好以下几点：

第一，注重艺术演绎者自身的修养问题。自身的修养是可以不断提升的，一个演奏者自身的修养会直接影响到他对作品的认知程度，也会或多或少的影响到表演的结果。修养在我们看来是一种软实力，目前很多人主要重视的就是拉二胡的技巧，而沒有关注到演奏者的修养问题，这显然是不对的。笔者在多年的研究和观察中，认为关于演绎者自身的修养问题，我们可以分成两个小的方面进行探讨：一是，针对精神素养而言。二胡是一门需要领悟的学问和艺术，艺术演绎者在看到曲谱的时候要有足够的精神素养，才能真切而且透彻的了解到原创者内心的真正意蕴和意图。了解了这些，才能在演奏中达到预期的效果，实现精神和音乐的高度融合和统一。与此同时，我们还要注意的就是，要触类旁通的学习好许多新的知识，将自身的人文素养提升上来。再者，专业知识的继续学习也是十分必要的。只有这样，我们才能真正将二胡演奏的艺术表现出来。二是，针对技巧素养而言，二胡作为一门传统的音乐艺术，其复杂程度是可想而知的。我们在演绎二胡之前，要做好大量的练习工作，自己勤奋练习的同时，也要多向名家学习，掌握好基本的弹奏技巧。只有有了优秀的技巧，我们在拉二胡的时候才能更好的将感情融入其中，营造出一种不一样的氛围和意境来。

第二，注重外在氛围。所谓的外在氛围，就是说演奏者所处的演奏环境之中。环境作为一种外因，也应该受到应有的重视。演奏者在演奏的时候必须是在一种特定的环境中才能集中精神，将二胡自身的特色很好地表现出来。所以，关于环境和氛围的研究，笔者认为也应该注意以下几点：一是，尽量保持二胡演奏者练习和演奏的环境是安静的。安静的环境更有利于人们集中注意力，二胡演奏必须在一个安静的环境里才能更好地体悟原作者的意图和意蕴。演奏者才能更好地将自身的情感寄托到曲谱之中，这样演奏出来的作品才会是登峰造极的。二是，尽量帮助二胡演奏者处于一种平静的状态。这就要求做好心理工作。外在安静是不够的，因为内心的躁动比外在的影响更为明显。二胡艺术要想在特色上做出成就，表演者就必须静下心来，心无旁骛的进行研究和练习。所以，除了外部环境的安静外，我们也应该尽量保证好内在的平静和祥和。只有这样，我们才能更好地将感情和技艺融合在一起，营造出不一样的意境，表现出不一样的特色。

第三，注重技巧的琢磨。任何事情都是熟能生巧的。我们在想着表现出二胡的各种特色的时候，也应该深深的明白其技巧的重要性。所以，我们要反复的练习和纠错，将二胡演奏的基础打好，脚踏实地地走好演奏的道路。技巧琢磨不单单是要靠自身的自觉练习，也要懂得从外界寻求间接经验，最好的间接经验就是老师和名师音乐会。我们向老师学习和请教，看名师的指法和技艺。往往我们做不到的某些指法或者是弓法，名家就是可以轻易的做到，这些都是要自己不断琢磨和模仿学习的。只有这样，我们才能真正的提升自己的演奏水平，在弹奏的过程中营造出独特的氛围，表现出独特的特色。

三、结语

二胡作为一种传统的乐器，其自身就具备着十分强烈的传统色彩。它是自然声音的再现者，每当二胡响起的时候，我们最先想到的永远是自然，从自然的神韵中，我们再来慢慢渗透其中的关于人生的哲理。演奏者要想做到这些，就必须将意境营造工作做好，把二胡自身的表现特色表现得淋漓尽致。由此，就要求艺术演奏者们要有较高的艺术修养和技术，只有这样，他们才能真正领悟到创作者的意图，并通过自己精湛的技术实现演绎的目的。

参考文献：

[1]宋新.二胡演奏艺术中的意境营造与特色表现[J].音乐研究，2013，（12）.

[2]张茜.二胡演奏的已经创设与艺术风格[J].济源职业技术学院学报，2013，（06）.

二胡教学演奏中的视唱练耳训练探讨 第6篇

一、二胡教学演奏中视唱练耳训练的地位

视唱练耳源自国外,在二胡教学演奏中借鉴并运用国外研究成果,按照二胡的特点有针对性地开展视唱练耳训练对二胡教学演奏有重要的促进作用,且符合科学发展观。视唱和练耳相辅相成、缺一不可,其中,视唱指的是视谱即唱能力,大致包括节奏视唱、带或不带伴奏的单声部、多声部旋律视唱等,而练耳就是训练听觉,听辨演奏出来的音,即听音,主要包括听辨单音或连续单音、单个音程或连接音程、单个和弦或连接和弦以及听辨节奏、听写旋律等。

视唱练耳训练主要是通过视唱与听觉来培养学生对二胡的感知能力,扩展学生的音乐思维,帮助学生积累情感体验,从而理性分析二胡所表达的音乐内涵,以便更好地服务于二胡演奏实践[1]。如果把二胡教学演奏比喻成一座大厦,那么二胡就是楼身、视唱练耳训练就是地基,只有具备扎实的地基,大厦才能稳固。换言之,视唱练耳训练的优劣对学生学习二胡的专业程度有直接影响,只有在二胡教学演奏中有机渗透视唱练耳训练,才能促使学生对音乐有一个全面的了解,从而不断提高学生演奏二胡的水平。

二、二胡教学演奏中视唱练耳训练的应用

1、提高学生的音准

对于学习时间尚短的学生来说,要想准确掌握二胡音准,面临的难度相当大,只有教师在教学演奏环节重视培养学生掌握二胡音准的能力,才能帮助学生实现对自身音乐素养的本质提升。而在教学演奏中融入视唱练耳训练方式,专门培养学生的听觉,就能让学生们准确听到各自的二胡演奏是否存在音准偏差问题,从而帮助学生及时调整音准。同时,针对视唱培养,主要是让学生在学习二胡时能认真聆听,按照自己的理解哼唱乐曲,或跟随乐曲节奏来律动,从而丰富二胡学习过程,在训练中不管提高音准,提高二胡演奏能力。

2、训练学生速度感

在部分二胡作品中会反复出现相似甚至相同的曲调,往往需要通过改变演奏速度来推动情绪,或与之前塑造的音乐形象形成一个对比,所以训练学生的速度感不容忽视。教师可在学生视唱二胡曲目或演奏二胡乐曲时将节拍器打开,让学生逐渐形成速度概念,即人们常说的快板、广板、中板、柔板等。在学生演唱或演奏二胡曲目之前,教师应引导学生一起分析曲目情感及其塑造的音乐形象,接着按照要求设定并严格规定速度,每分钟60拍或120拍等,让学生坚持训练。随着训练的不断深入,学生就会对二胡演奏速度有明确的时间概念与感受,不知不觉增强自己的速度感,形成良好的二胡演唱与演奏速度。

3、训练学生呼吸感

演奏二胡就要把二胡视作一个载体,通过控制二胡来表达自己内心的情感。在二胡教学演奏中,如果学生对乐曲结构、情感等的掌握尚不熟练,教师就可引导学生进行视唱训练,先对乐曲结构进行划分,感受乐曲气息,以便更快、更直接地把握二胡乐曲的风格及乐句、乐段之间的衔接。二胡乐句、乐段的表达离不开呼吸,通常被称为气口,能否恰当连接气口对二胡乐曲的律动感、旋律流畅性等有直接影响。演奏二胡时的呼吸感还包括乐曲的分句、句首起音、句尾收音、节奏切分等,跟演唱时的换气类似,且二胡乐谱有专门的记号来表示呼吸,但往往只代表呼吸停顿,大多数音乐呼吸感需要学生在演奏时进行设计、处理[2]。很多学生在演奏完二胡乐曲之后会产生呼吸不顺畅的感觉,演奏旋律并不十分流畅,但却不明白应在哪里呼吸,断句也不尽合理,对音乐表现有直接影响。呼吸点与二胡乐曲乐句、乐段的划分关联密切,演奏时缺少句逗的感觉就会导致乐曲淡然无味。因此,教师应按照二胡乐曲的节奏律动、音乐素材、调式调性等因素将其划分成多个不同的阶段,并将每一个阶段细分成若干小的结构单位,也就是乐句,以便学生能在视唱训练时正确依据作者创作意图进行分句,有效培养乐句感、呼吸感。

4、提升学生表现力

在二胡教学演奏中,视唱练耳训练是一种科学性较强的方式,能让学生基于规范的、科学的指导来全面提升自己的表现力、创造力。在二胡教学演奏实践中应用视唱练耳训练的方式能帮助学生最大限度激发二胡演奏潜力,通过一些细微的表情及动作变化细致而整体地了解曲目,并在该过程中体验到二胡演奏乐趣,让学生学习二胡演奏时更积极,凭借自己的理解细致演奏曲目。同时,视唱练耳训练能促使学生在学习二胡演奏时充分发挥自己的想象力,充分表现不同曲目的节奏及音乐风格,使二胡演奏的韵味更独特。

三、二胡教学演奏中的视唱练耳训练措施

1、视唱训练

要想在二胡教学演奏中促使学生提高视唱能力,首先要做的就是指导学生识谱,它是二胡教学演奏的基础性课程,是二胡视唱练耳训练的一项基本内容。如今,简谱、五线谱这两种曲谱形式在二胡教学演奏中的应用是相当广泛的,特别是五线谱,它主要是按照音符在五线谱中的位置来明确读音,并将乐曲各部分的音高关系清晰传达出来,具有显著的特征,是二胡教学演奏的重点。与此同时,在五线谱中,一个音符的位置是存在差异的,读音也会随之发生改变,因而在教学演奏中应有机结合教学需要为学生合理讲解固定唱名法、首调唱名法,帮助学生掌握这两种方式,并合理应用于二胡演奏,增强学生演奏能力。其次,教师在二胡教学演奏进行视唱练耳训练时还要带领学生重点练习音准、节奏,为视唱练耳打下坚实基础。在二胡的视唱训练中,学生要把练习音准摆在最重要的位置上,可借助单准固定乐器训练学生的音阶,包括钢琴等,以改善训练效果;在训练节奏时,教师可结合击拍、划拍两种方式,要求学生肯定下拍,且动作要放松,以便提升训练效果。

在二胡演奏中正式应用视唱能力之前,学生还应仔细观察并分析,明确二胡曲谱的拍子、音调、演奏的速度,从而清楚乐曲要表达的情感、演奏的难点、演奏过程应使用哪种表情等,尽可能做到心中有数,准备充分之后再系统演奏[3]。在二胡教学演奏中进行视唱训练时还需注意几个方面:一是帮助学生正确养成乐谱读取习惯。在演奏实际中,学生拿到乐谱后不能急于演奏,要认真分析,找准曲谱的拍号、调号,再适当分析教学演奏的难点,帮助学生总体性认识视唱乐谱,避免在演奏中出现各种各样的问题,同时合理控制演奏速度。二是要重视培养并锻炼学生的心理素质。二胡视唱与二胡演奏之间有密切联系,而二胡演奏势必要面对大量评审、观众,因而学生务必要有一定的心理素质。在教学演奏实践中,教师可组织全体学生进行相互之间的二胡视谱演奏活动,并定期抽查,这样做不仅能提高学生的二胡演奏技能,还能强化其心理素质,使二胡教学演奏更具实效。三是关注二胡演奏的流畅性。视唱训练主要是考察学生的识谱能力,培养学生的节奏感、音乐感,它与舞台演奏之间有较大差异,二胡教学演奏中的视唱训练不但要促使学生准确把握音准、节奏,还要结合演奏二胡的特色连贯而流畅地表现乐曲,指导学生合理处理音的强弱、演奏的高潮等,尽可能确保二胡演奏的连贯性与完整性。

2、练耳训练

音乐本来就是一项听觉艺术,而演唱、演奏的基础都是听,如果不能确保听的准确性,那么自然无法准确演奏乐曲[4]。简单地说,练耳训练就是训练学生的听觉,通常是通过钢琴来辨别学生演奏的声音,而学生在训练中使用听觉对音程、节奏等进行分辨,甚至可利用五线谱记录乐曲。对二胡教学演奏而言,练耳训练主要包括几点措施:一是当学生在练习过程中听到了自然音阶的某几个音后,教师可要求学生参照事先弹奏的A音训练其他几个音阶,如果学生没能及时听出并确定,则可要求学生按照A音把自己无法听出的音阶找出来。二是在训练学生听音程时,可先训练学生听小音程、协和音程,接着慢慢过渡到听大音程、协和音程。三是面对有较大难度的听和弦训练,教师应要求学生先把根音听出来,接着辨别根音、三音之间存在的音程关系,如果确定是三和弦、根音、三音表现出小三度音程关系,而三音、冠音之间是大三度关系,那么就可判定该和弦是小三和弦。

四、结语

视唱练耳训练是提高学生二胡演奏技能的阶梯,它贯穿整个二胡教学演奏过程,发挥的作用不容忽视。视唱练耳训练的最终目标是发展学生的音乐才能,帮助学生获得有真正价值的知识。在二胡教学演奏中,只有进一步认识到视唱练耳训练的重要地位,并有机结合二胡的艺术实践与视唱练耳训练的应用及措施,才能充分调动学生学习二胡演奏的主动性与积极性,显著改善学生的节奏感、乐感与读谱能力,提升学生的音乐感知力、艺术感染力,最终实现提高二胡教学演奏水平的目标,为学生今后的发展奠定基础。

参考文献

[1]高志.MIDI环境下的视唱练耳教学[J].大众文艺,2014(06):213-214.

[2]蔡超.浅析视唱练耳在二胡教学演奏中的重要性[J].音乐时空,2015(02):182.

[3]郝宏歌.视唱练耳教学中如何丰富学生的听觉训练[J].艺术教育,2013(01):54.

二胡演奏中的想象 第7篇

一、刘天华《空山鸟语》中的艺术表现

1. 艺术来源于生活。

1911年, 辛亥革命爆发, 刘天华回到家乡教学音乐, 自学二胡, 由于饱受战争与家庭的影响, 刘天华苦心于创作, 他将自己对美好生活的向往寄托在自己的音乐之中, 从《空山鸟语》二胡演奏曲中我们可以体会到刘天华对新生活, 崇尚自然的向往。演奏中的声情并茂, 表现一部作品的内容, 使自己的演奏能最大限度地感染听众, 这是二胡演奏者十分看重的地方。1919年, 发生了历史上著名的五四运动, 刘天华深受五四以来“平民教育”、“平民文学”民主思想的影响, 提出了要“把音乐普及到一般民众中去”。而演奏的声情并茂正是实现刘天华“音乐大众化”思想的基本途径。所谓“声情并茂”就是二胡演奏者将拉弦的技巧和艺术的表现有机地结合, 演奏为感情所驱使, 感情以演奏为寄托。声乐的弹奏不仅仅是音符的叙述, 更是对所弹奏内容涌起的感情的流动, 这种感情和演奏的技巧是紧密联系在一起的。

刘天华的《空山鸟语》全曲共五段, 另有引子和尾声。其中第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧, 生动形象地展现出一幅鸟声四起、竞相飞鸣的喧闹情景, 表达了作者对美丽大自然的热情赞颂。艺术家创造意境, 常用“寓情于景”的方式, 寄寓于具体可感的事物之中, 确切地说就是, 窥测自然之神秘, 倾听自然的音调, 模仿鸟儿欢快地歌唱……作者在感悟万籁的真蕴和神韵, 表达了他对大自然的热爱和称颂。

2. 演奏中的想象。

刘天华用声音传递的美景的想象与20世纪上半期的时代背景密切相连。20世纪二三十年代, 列强入侵, 我国沦为半殖民地半封建社会, 中国处于军阀割据、外辱内战的混乱局面。长在这一年代的刘天华骨子透着一种坚韧、向上, 对未来充满信心和向往的骨气, 《空山鸟语》是一首描绘空山幽谷中百鸟鸣转、情景交融的美好写意, 正是作者心中勾勒的美好画境。

在《空山鸟语》中, 刘天华对音乐展开了无限的想象。第一、二段的音乐清新活泼, 气氛活跃。作者是如何做到如此丰富的想象力?那是因为他注重生活的积累, 不断扩大和丰富自己的视野, 平时注意观察体验各种不同的自然景色:到山里来, 找一片幽深的林子躺下, 静静地躺在铺着落叶的土地上, 这时你的心灵便贴紧了山的心灵, 倾听各种鸟鸣……作者用这种记忆来丰富扩大自己的想象力, 从而运用到乐曲的演奏中去。

《空山鸟语》从侧面说明声乐作品是演奏者在用心勾画出一幅美丽的图画, 用声音传递着画面中的每一个信息, 这样展示在后人面前的才是一首生动而完整的乐曲。如果演奏者只是叙述, 声音难免空乏、枯燥, 古代二胡演奏者总能把声音做具体的描绘和刻画, 乐曲中塑造的形象勃勃有生气, 如亲临现场般, 给人以生动鲜明的形象。刘天华的这种艺术造诣也是后人无法企及的。

3. 演奏中蕴含的情感生活体验。

刘天华把古诗“空山不见人, 但闻人语声”改为“空山不见人, 但闻鸟语声”, 因为他的故乡江阴有一座山, 满山都是竹林, 鸟语花香, 非常美, 这首曲子就是作者根据当时的情景创作而成, 是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践, 表达了他对故乡深切的思念, 并运用革新的演奏技艺成就了一首名垂后世的二胡独奏曲。刘天华通过对演奏的分析, 从心灵上体会演奏中所流露的个人情感。

演奏者从生活中进行情感积累, 运用作品来表达自己的生活体验。刘天华的实际行动中, 也深深印上了他付诸音乐的痕迹。例如, 补救“垂绝的国乐”, 20世纪早期, 在常州组织丝竹合奏团、军乐队, 1921—1925年, 两度在江阴故乡组织暑期国乐研究会外, 最重要的是经刘天华的倡导, 联络民族音乐界的同仁和有志的青年学生, 于1927年成立国乐改进社, 1928年又创办了国乐改进社的刊物《音乐杂志》, 在旧中国吹响了改进国乐、革新国乐的号角。这样的演奏贴近生活, 朴实不造作, 能够引起听众的共鸣。所以说成功的声乐演奏的情感来于生活, 丰富的情感生活是二胡艺术创作的重要来源。

二、《空山鸟语》中的二胡演奏技艺

二胡由琴筒、振动膜、琴杆、琴头、弦轴 (轸子) 、千斤、琴马、琴弓和琴弦等部件组成。古代二胡的演奏技艺和基本功可分为两个类别:一是基础性基本技巧 (如按指、变换把位、揉弦、运弓中的长弓、慢弓等) , 二是发展性表现技巧 (如颤音、左右手力度变化、快弓、跳弓、顿弓等) 。基础性基本技巧是二胡这种乐器本身所固有的;发展性表现技巧是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践, 是二胡演奏技艺的丰富和发展, 是在二胡基本技巧的基础上所形成的一些发展性的或者组合性的技巧。下面以《空山鸟语》为例分析古代二胡演奏技艺中的几个要点。

1. 注重动作和声音的感觉。

《空山鸟语》中, 引子慢速并且带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进, 恰似空谷回声, 刻画出一种幽渺、静穆的意境, 令人神往。这就是演奏者快速运弓、换弓灵活的完美体现, 展现了刘天华精湛的演奏技艺。尾声部分再现一段旋律, 末句采用分解的大三和弦的上行旋律, 明亮有力, 表现人们对美好生活的热切追求。这则是演奏者对拉弦声音的完美要求的体现。

动作是掌握技巧的要领, 是演奏中音乐表现的基本手段。因此, 动作是否规范直接影响着演奏效果的好坏。手部动作分为:一是左手动作, 即自然放松, 手心朝下, 按音的四个手指弯曲向下, 按指要有独立性, 指力要具有柔韧度;二是右手的力的感觉, 包括用力方向和行弓长短两个方面。握弓的四个手指形成的力点是由肩而下的, 形成一种压力和反压力, 拉奏内外弦时要有内掌外挑之感。在乐曲演奏中, 演奏者的大脑支配着音乐转变为动作的整个过程, 需要演奏者用心感受声音, 避免紧张或多余动作, 找到掌握弓子的压力和左、右手协调一致的动作感受。如做快速运弓和换弦动作时, 运弓动作大致分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”等形式, 在保证音质的同时, 能让人产生舒服、轻松之感。

2. 注重技巧和对音色的感觉。

《空山鸟语》中刘天华在对各种鸟类鸣叫声的诠释中就是运用了大量的滑音和装饰音, 演奏者利用二胡的多变音色来体现百鸟争鸣的热闹景象, 把技术巧妙地结合起来用于表现音乐内涵, 体现出完美形态的音乐艺术。技巧是演奏动作的协调与运用。而对音色的感觉, 是演奏者处理音乐作品的应变能力。不同的技巧奏出的音色是不同的, 而能否奏出丰富的音色变化, 则是由演奏者思维支配下的技术掌握所决定的。二胡的音色丰富多变, 涉及各种滑音、装饰音以及柔弦和弓法变化等方面, 这些技巧在众多的音乐风格中常以不同的组合形式出现, 使演奏更具表现力。

3. 注重在基础功力上发挥创新能力。

刘天华在学习、借鉴西洋音乐的创作和表演手法的基础上, 创造性地运用了新的演奏技巧。 (1) 二胡的音色特征有浓与厚、淡与薄、圆与润、暗与淡等, 从《空山鸟语》的演奏技术的层面上看, 不同音色的运用并不是单一出现的, 如:刚柔、明暗、薄厚、深浅、干润、虚实、尖圆都进行了结合, 演奏者是根据艺术表现需要加以转换的。 (2) 由于此曲磨砺了十年之久, 弓法、指法、旋律、节拍, 力求尽善尽美, 刘天华还创造性地运用三弦拉戏式的模进手法, 描绘了深山幽谷中群鸟欢鸣、生机盎然的优美意境, 在民间演奏手法的基础上, 运用专业创作技巧, 构成一首结构完整、富有诗意的乐曲。所以说《空山鸟语》作为一首技巧性很强的二胡独奏乐曲, 具有革新性, 是刘天华独特的音色感知能力的彰显。而通过创新后的二胡的演奏, 更凸显其独特的艺术表现力和感染力。这就要求二胡的演奏者, 不仅要有扎实的基本功和理论功底, 还要有较强的音乐创新能力。该创新为后期刘天华革新奠定了基础, 1922年, 刘天华前往北京大学音乐研究会任教, 结识了音乐家萧友梅、杨仲子等人, 在此期间向俄籍教授托诺夫学小提琴, 小提琴的学习, 给予他对胡琴改进、西洋作曲新的启发, 尤其西方和声学的进一步研习。

刘天华《空山鸟语》的创造, 深深打上了我国20世纪初期半殖民地半封建社会的烙印, 从一定程度上反映了对未来美好生活的向往。中国民族器乐演奏艺术源远流长, 在漫长的历史发展中造就了光辉灿烂的中国器乐文化。二胡是我国民族乐器宝库中最具有代表性、最富有表现力的乐器之一。二胡这门独特的音乐艺术, 渊源于我们民族审美传统。二胡两条弦上流淌出来的是一种静态幽淡美、自然美, 事实上却倾注了丰富的内涵。艺术表演朴实不造作, 重神韵, 重意趣, 崇尚自然美, 是我们中华民族宝贵的审美传统。本文以刘天华的《空山鸟语》为依托, 论述了二胡在历史发展中形成的艺术表现形式和演奏技艺, 从侧面强调了二胡在中国器乐文化史中作为独奏乐器占有非常重要的地位, 再现了二胡的唯美与自然。

参考文献

[1]蔡俊超.浅析《空山鸟语》的艺术表现与演奏技艺[J].艺术百家, 2002 (3) .

[2]龙玉兰.刘天华与二胡艺术[J].韶关学院学报, 2003 (4) .

[3]张先永.试析《空山鸟语》的创作特点[J].江西科技师范学院学报, 2008 (4) .

浅议揉弦技法在二胡演奏中的运用 第8篇

揉弦是二胡演奏技法中较为重要的技法之一,其用法对乐曲表现的影响是直观的。揉弦技法的恰当运用,对于表达乐曲情感、阐述乐曲内涵、尤其对于增强旋律的丰富性和美感至关重要。本文结合自身演奏中的实际体会和诸多专家学者、演奏家的见解,着重针对二胡演奏中揉弦的运用来进行简要的探讨和研究。

一、揉弦的定义

二胡是无指板乐器,琴弦是悬空的,当手指按在某音位上做有规律地揉、压、抠、滑等的动作时,使琴弦的张力(松、紧)与长度发生变化。从而产生近似人声的音波,此技法叫揉弦。

因为揉弦在速率,幅度、力度变化的影响下会发出不一样的音乐效果,所以在记谱中一般并没有明显标记,演奏者往往可以根据自身的理解,在乐曲风格、内容的特殊要求下选择揉与不揉,以及选择揉弦的不同方式。

二、揉弦的分类

不同的乐曲所要表达的情感与内容不尽相同,不同的演奏者自身对乐曲的理解也不一样。此时乐曲所呈现出的丰富的音乐效果就体现出多样性。这也就意味着揉弦一定具有多种多样的类型。综合归纳较常用的揉弦分类一般为:滚揉、压揉、滑揉、抠揉、滚压揉、迟到揉和终止揉。

三、揉弦技法的选择运用

以下通过举例对比的方法,探讨乐曲演奏中选择揉弦类型的合理性,以达到增强乐曲表现力,引起听众强烈共鸣的实际效果。

(一)和谐之美的体现

滚揉,平稳轻柔、温和柔美,即有江南女子的温婉动人,兼备田园秀丽的山野清幽。刘天华先生的《月夜》,通过大量的滚揉运用,展现明净月下一派静谧祥和的气氛,令人陶醉其中。

《月夜》的开头四个小节,第一小节中的第一乐音“6”在曲子慢板的要求下用中强的力度拉够四分音符的时值,结合乐曲安静祥和的状态和情感要求,开头的第一个乐音要运用滚揉来表现出稍强但柔美动听的音色效果。后面接连的八分音符和十六分音符的演奏要滚揉和不揉相互交替,右手弓子要保持平稳的状态使音色平缓均匀,后第三、四小节的四分音符和附点四分音符同理运用滚揉技巧。

以上地方若用压揉演奏,其表现出悲伤色彩的音响效果与曲子所表达的情感不符合。其它种类的揉弦同样不适合曲子的情景。

(二)民间悲歌的抒怀

压揉、情绪化,悲剧、紧张、激动、富有张力,具有浓重的民间、民族音响效果。这一特点时常在具有浓重感情风格的乐曲中出现。《江河水》是大量运用压揉的典型作品,此曲描述了一个女子在长城脚边嘤嘤哭泣的景象,时而抽噎,时而大声哭泣、悲愤到极点。

图示段落并非乐曲的高潮部分,只能运用压揉来表弦抽泣、悲伤但不到极致的情感。如果用抠揉太过厚重,情感无法得到升华,用滑揉或滚揉等其他技巧则更不适宜表现。

(三)浓郁小曲的跳动

滑揉诙谐,极具民间地方风味的特点。《河南小曲》是一部典型的民间风格的作品,其以浓厚的民间风格和多变的技法表现出河南人民诙谐、质朴的性格和乐观、豁达的生活态度。

在以上的六个小节中有三处明显小滑揉的处理,即以第一小节最后一个八分音符“”为基音的半音上下行进,更能体现出河南语调的圆滑诙谐。第二行中第二小节与第四小节的四分音符“4”也用了同样的技巧处理。在《河南小曲》快板中有大量的滑音装饰以突出风格,进入到慢板后,小滑揉在较短时值内类似滑音加花的装饰更能使其达到乐曲风格统一的效果。

对于《河南小曲》轻松欢快积极向上的民族风味乐曲来说,运用压揉显得太过沉重,用滚揉其风格特点不够浓厚,滑揉则两者兼得。

(四)哭泣的二胡在倾诉

抠揉因类似人抽噎、哭泣的音响效果给人一种紧张、悲愤之感。在《江河水》的高潮部分,当乐曲发展到极度痛诉、愤怒的情感时,用抠揉来升华情绪最为合适。

图5中的第二小节,稍慢的速度表示痛斥、极度悔恨的情绪已经宣泄到极点。第二小节的第一个附点四分音符“”,运用节奏缓慢的抠揉来体现绝望、痛苦的情感最为贴切,也演变成为情感的发泄点。若运用压揉或其他种类的揉弦则无法满足乐曲需求。

(五)激情、豪迈的张扬演奏

滚压揉具有明亮、激昂等特点,多运用于流畅而激情的乐曲中。如《红军哥哥回来了》这首描述陕北人民喜迎亲人红军到来的乐曲就体现这一特色。

图6是整个乐曲的开头,第一个音就需表现热切、激烈的情绪。由于曲子速度较快,力度要求也较强,滚压揉即可保证力度的足够运用,又能保证音色的饱满度。这点使用其他单一揉弦是无法做到的。

(六)温婉故事的开头

迟到揉就是从无到有的过程,一般运用到具有歌唱性的乐曲作品中,应用时需注意纯净的开头和慢慢升华的情绪。《空山鸟语》描写在空山幽谷中,百鸟由少到多慢慢齐鸣的富有生机的景象。

图7是引子部分,速度极慢,每个音符为一个小节,演奏时音符间都有间隔。第一个音符平缓不加揉弦,描绘出清晨山间空旷、寂静的景象,因此第二个音符“”用迟到揉的技法,配合恰当的力度和时值,聆听到幽静中传出的丝丝声响,意境深远。如果直接用滚揉就会显得太过突兀,表现不出乐曲想要的意境。

(七)乐曲中呼吸的呈现

终止揉通常运用在乐句或者乐段的结尾处,伴随力度等的变化给人一种渐行渐远、空灵、悠远之感,是一种常用的演奏技法。

四、结语

本文从理论和实际演奏中的体会出发,通过对二胡演奏技法中揉弦的运用进行研究探讨。也感悟到二胡艺术,只有在不断的探索、继承、创新、提高与发展中,勇于借鉴其它独特的艺术形式,始终坚持求异、求变、求新,才能使二胡这一具有独特魅力的艺术发挥出更加绚丽的光彩。

摘要：二胡揉弦种类繁多,演奏时揉弦的恰当运用,能更恰当地呈现乐曲的灵魂。本文笔者结合理论与实践,通过举例对比,简要探讨如何将不同种类的揉弦技巧,有机地与各类风格乐曲或演奏技法巧妙结合,更准确地表现乐曲精髓与意境。

关键词：二胡,揉弦,揉弦种类,运用

参考文献

[1]高琳.二胡名曲演奏艺术[M].中央音乐学院出版社,2005,03.

[2]周蓉.二胡的揉弦及其运用[J].剧影月报,2012,02:128.

[3]何皎.二胡的揉弦及其应用[J].吉林教育,2009,28:21.

[4]张军.二胡的揉弦技巧及应用[J].长治学院学报,2006,03:88-89.

[5]陈月红.谈二胡演奏中的揉弦技巧及其运用[J].徐州教育学院学报,2005,04:120-121.

[6]张光利.略谈二胡的揉弦技巧及其应用[J].哲学与人文科学·音乐舞蹈,2012,03:155.

[7]王娟娟.二胡揉弦技巧的实践与探讨[DB].中国优秀硕士学位论文全文数据库2000,5.

[8]吴倩.二胡曲《河南小曲》及其演奏版本研究[DB].中国优秀硕士学位论文全文数据库,2013,4.

[9]夏都凤.析二胡曲《红军哥哥回来了》的创作及演奏特点[J].音乐探索,2000,04:59-61.

二胡演奏中的想象 第9篇

一、二胡演奏中的表现手段

二胡表现各种不同的思想情绪、意境和形象, 主要是通过音高、节奏、速度、力度、音色等几个方面的变化对比及其相应技巧的运用来实现的。人的思维、动作、语言和生活中的各种音响、动态都在按着一定的方向、幅度和节奏、速度、力度进行变化, 所以通过音乐在这些方面的变化, 就能够反映生活, 塑造形象。

(一) 音高的变化

要根据乐曲音阶、调式及旋律进行的特点, 从音符运动的内在逻辑出发来正确的理解和掌握音准, 使各个音程的连接符合旋律发展的趋势。因此, 在演奏乐曲时不能只是按物理学的要求片面地强调把每个音拉准, 而是要从旋律进行的总体上把音高变化处理得合乎逻辑, 使人感到既准确又连贯, 又美又生动。其次, 要根据所奏乐曲的不同内容和不同风格选择音程间的不同连接方法。同样的音程关系, 有时需要渐变, 有时需要突变。最后, 要掌握音高变化与其它几种因素之间的内在联系, 从几种因素的配合上处理好音高的变化。

因此, 在处理音高变化时, 不但要求做到音准和一般的流畅, 还必须把贯穿于旋律之中的音势演奏出来, 就好像说话和歌唱一样, 不但咬字清楚而且要讲究语气, 从字、声、情、的统一上努力把旋律线演奏得更美。

(二) 节奏的变化

节奏是不同长短音符按照一定强弱规律而组合, 对音乐形象的塑造起着相当重要的作用。首先, 要善于抓住所奏乐曲的基本节奏型, 建立正确的节奏感觉。在同一种基本节拍范围内, 音乐的节奏可做多种变化, 在表现同一乐段或乐曲的时候, 却要围绕着一种或两种相互对比而基本节奏型进行。其次, 在了解节奏变化地基本规律的基础上, 根据乐曲的不同节奏感觉去构建其各种变化, 搭建起音乐形象的生动韵味。最后, 正确安排节奏重音, 恰当地选用弓法。

(三) 速度的变化

速度和节奏是相互联系的。速度是音乐进行的快慢。演奏者必须理解速度与表情关系并掌握音乐速度变化地基本规律。首先, 根据乐曲所要表达的思想内容和旋律本身的特点确定音乐的基本时速。第一, 要有正确的速度概念。第二, 必须了解不同速度适于表现哪些不同的音乐形象。第三, 在准确掌握基本时速的前提下, 根据乐曲的思想内容和旋律本身的发展动向做合乎逻辑的速度变化。

(四) 力度变化

力度, 是所奏音量的大小。对演奏者来说, 是创造性很大并且比较容易见效的一种艺术表现手段。力度变化处理的好坏, 直接决定着能否调动听众的思维和情绪。首先, 要恰当地掌握力度标准。其次, 从各种因素的配合上合理地处理力度变化。第一, 在音乐情绪不变的情况下, 力度随旋律线的自然起伏而变化。第二, 在音乐情绪基本不变的情况下, 力度随音符的节奏组合而变化。第三, 对乐曲中连续反复较多的音型或音乐短句, 可做渐强或渐弱的力度变化。第四, 节奏对称的、加花重复或减化重复的以及音高、节奏对比鲜明的音乐短句之间, 可做突强、突弱的力度变化。最后, 要全面考虑乐曲的整体力度布局, 使乐段或乐句之间的力度变化层次清楚、流畅、自然。

(五) 音色变化

二胡的音色变化非常丰富, 对变现乐曲的不同思想内容作用很大。比如, 在表现比较委婉细腻的感情和沉静的意境时, 一般都须用较柔或较淡的音色等。首先, 恰当地选择所奏乐曲的基本音色。其次, 合理地安排所奏乐曲的音色布局。根据各不同段落的具体内容和旋律本身的特点规定各段的具体音色, 处理好它们之间的音色对比统一关系。尤其是二胡的形制特点和借鉴古琴演奏的音色方面, 使其音色更加丰富而富有表现:

(1) 二胡的形制特点

二胡“天生”的内外两弦和无指板的形制特点正迎合了这一要求, 二胡演奏的润腔是通过左手的吟、揉、绰、注等手法以改变张力、有效振动段的长度和通过右手的力度变化构成旋律的丰富强弱变化而实现的。没有指板的形制更适合左手的吟、揉, 音腔在音高、力度上的细微变化只需左手改变按弦的力度, 引起琴弦的张力的变化, 二胡揉弦因此而丰富多彩;左手的绰、注, 便于演奏出旋律音程不一的滑音来表现汉语言的声调变化, 而以二胡类弓弦乐器的滑音演奏最能变现声腔特征, 其润腔手法使二胡音色独具特色。

(2) 借鉴古琴演奏的音色

当代的二胡演奏技法借鉴了古琴演奏对泛、按、散三种音色的灵活运用。古琴堪为传统音乐的典范。一种情韵之美, 自刘天华先生将古琴演奏的泛、按、散三种演奏音色借鉴入二胡演奏中后, 二胡演奏的音色变化更加丰富, 在二胡演奏中利用空灵飘渺的泛音来激发人的想象, 与按、散两种音色形成了虚与实、淡与浓的对比, 在抒情之中提供无限想象的空间, 韵味十足。

二胡演奏艺术表现的手段丰富多彩, 要处理好它们之间的对比性与统一性。运用多种丰富的手段, 立体全面地展现乐曲的内容与情感, 使演奏更具艺术内涵。

二、二胡演奏中的艺术表现

对于二胡演奏来讲, 艺术表现就是对所奏乐曲进行艺术上的再创作。其根本目的是通过揭示作品思想内容, 使之起到它应有的社会作用。为了达到这一根本目的, 演奏者必须善于运用音乐语言正确的表达情绪, 深刻地描写意境, 准确地塑造形象。这就是艺术表现的几点基本要求, 即搞好艺术再创作的主要标准。

(一) 正确地表达情绪

要求演奏者把乐曲所描写的各种不同人物在各种不同情况下的不同情绪真实地反映出来。所谓各种不同人物包括不同阶段、不同阶层、不同职业、不同性别、不同年龄等区别;所谓不同情绪包括各种不同程度的爱、憎、好、恶和喜、怒、哀、乐等各种具体的心理活动的区别;所谓不同情况下, 就是产生上述不同情绪的客观条件。对这些, 演奏者都要针对作品, 参照作者注释的特定表情术语进行细致的研究;然后像演戏入角色一样, 以乐曲所需要的特定情绪去支配自己的演奏, 使听众感到是发自演奏者的肺腑之音。比如, 《黄水谣》的音乐深刻地描述了中国人民对日本侵略者无比愤恨得情绪。要正确的表达这种情绪, 必须分析乐曲的时代背景。

(二) 深刻地描写意境

通过音乐语言及联想把乐曲所描写的典型环境和人们在这些典型环境中的不同感受深刻地揭示出来, 做到情景交融。为此, 演奏者首先要善于观察各种不同的自然景物和特定的时间与空间, 体察各种人物 (首先是自己) 在这些不同环境中的不同心理变化, 从整个思想内容出发, 明确所奏乐曲本应描写哪种典型环境和怎样的感受;最后, 在演奏中要展开想象的空间, 让自己如同身临其境, 进而通过这种现象支配下奏出的音响效果, 让听众脑海里产生类似的联想。比如《月夜》, 作品属于刘天华先生比较早的作品, 通过作品能够感受到当时作品风格, 在其老家江阴度暑假, 乐曲在演奏的进行当中, 一个晴朗的夏夜, 心情舒畅, 通过借景抒情, 情景交融的手法, 描绘了江南月白风清的美丽夜景, 触及到内心深处的愉悦之情, 富有充足的想象空间。

(三) 准确地塑造形象

人是音乐描绘的主体, 任何一首作品都离不开人物形象, 大量的二胡作品也不例外, 它要么是音乐家的自我描述, 要么是音乐家对他人的描述;即使是写景, 也是音乐家借景来抒发人心中的情感。许多传统乐曲, 大多没有具体的情节, 而是作者自我的内心写照, 这些作品塑造的就是作者本人的形象, 如《二泉映月》、《听松》等乐曲, 其音乐风格刚健挺拔、坚强沉稳, 体现出阿炳的形象。通过作品的演奏, 能深深觉察到阿炳的音乐血液里流淌着浓郁的江南音乐风格, 诸如锡剧、江南丝竹和江南的民间小调, 显现的形象是一种刚强、雄健的气势, 又不乏悲情的基调, 这正是准确塑造形象的关键所在。故要求演奏者能够运用音乐语言, 从上述各个方面刻画出各种各样的典型人物。对于不同形象的描写不但要注意其阶级属性, 而且也要注意其性别、年龄等特征。在写人的同时还要注意刻画与其相联系的物的形象。比如, 《空山鸟语》几乎是纯粹描写自然景物的作品, 但实际上也是作品内心世界的反映, 作品充斥着无穷的能量, 通过不断演奏与研究, 其所处的时代背景和作者的思想感情, 以便于在乐曲中更好地塑造刘天华的人物性格。

以上笔者从二胡演奏中的表现手段及艺术表现两个方面, 阐述了二胡演奏丰富的音乐语言与深刻的表现力, 通过音高、节奏、速度、音色等几个方面的变化运用, 旨在正确的表达作品的情绪与深邃的意境, 最终能深刻反映生活与准确塑造形象的境地。而二胡作为中国民族器乐的最典型乐器之一, 其富于歌唱性和表现力, 始终诠释着深厚的民族文化内涵, 渗透着中华民族深邃的音乐精髓。

摘要：二胡艺术根植于中国民族文化土壤之中, 源于民族优秀的审美传统, 朴素而韵味十足, 造就了其独特的艺术魅力, 其根源在于二胡演奏中丰富的表现手段与深邃的艺术表现。笔者从二胡演奏中的表现手段及艺术表现两个方面, 阐述了二胡演奏丰富的音乐语言与深刻的表现力, 通过音高、节奏、速度、音色等几个方面的变化运用, 旨在正确的表达作品的情绪与深邃的意境, 最终能深刻反映生活与准确塑造形象的境地。

关键词：二胡,演奏,表现手段,艺术表现

参考文献

[1]宋国生.二胡演奏艺术[M].百花文艺出版社出版, 1982.

[2]杨易禾.音乐表演美学[M].江苏文艺出版社, 1997.

二胡演奏技巧初探 第10篇

一、注意滑音的运用

所谓滑音, 就是弹弦的手指在弦上按照一定要求移动而得出的发音。由于实际操作方法有很多种, 所以滑音也有多种。根据滑动之中在幅度上的不同, 分为大、小两种滑音, 即小3度与大3度;根据滑动之中在方向上的不同, 分为上、下两种滑音;根据滑动之中在时间上的不同, 分为先、后两种滑音;根据滑动之中在范围上的不同, 分为原把与换把两种滑音;根据滑动之中在力度上的不同, 分为连结与倚音两种滑音。根据滑动所具有的性质不同, 有连结性与装饰性两种滑音。 (1) 先滑音。先滑音之中存在两种情况, 即上下滑音, 它是指滑音先从倚音向本音来滑动, 主要关注的是本音。 (2) 后滑音。出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音, 整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。 (3) 连结滑音。这种滑音又被叫作连线滑音, 使用的比较普遍, 在连运弓符号的最右边再设上一个箭头即为它的符号。操作中是通过弹弦手指恰当用力, 以连结相关的音, 其发音具有很好的连贯性, 可增强乐曲本身的节奏感。通常情况下, 在进行换把时所用到的“滑指换把”, 几乎和连结滑音是一样的, 就是节奏感不如连结滑音的强烈。 (4) 转滑音。这种滑音符号以“w”表示, 大多标于音符之上, 它主要起到一种辅助性的装饰作用。

二、充分利用自然惯性

一般在将要进行换弓时, 所用的右指就须提前松开, 使末尾一部分弓子在惯力作用下来运行, 这样到开始换弓时, 就恰好把全部惯力都用完, 让后一弓可以很平和的与其相接。还有自然跳弓、及抛弓等诸多弓法技巧, 均是借助于弓子自身产生的惯力来发音的, 若没有充分了解其规律, 则不易操作。此外, 若要发出长音, 就需要弓毛在刚开始发音时, 将琴弦“拿”紧, 右手要加大一些力量将弓子握住。直至发出长音之后, 才松开右手, 以使琴弦可以自然的振动下去, 而无须一直握紧。可以说, 恰当的松开是取得理想音色效果的关键所在。松开就是指掌握好用力的时机, 要在松开的同时恰当的用力, 如此才能使得到的音色更加悦耳, 节奏更加顺畅。

换把不仅是二胡使用当中一项十分关键的技术, 还对增强其表现力具有很大的作用。如对换把不熟悉, 则在进行换把时, 精神上会比较紧张, 原因就在于手部拿的太紧, 由于琴杆被紧紧拿住, 因此不利于灵活动作, 且影响发音。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。

在使用二胡当中, 会常用到换弦技术。对于刚练习二胡的人员来讲, 换弦很不易掌握, 在进行换弦之时, 常会产生许多不和谐的杂音。一般都是要求在换弦当中, 弓毛要朝着弦部“移动”, 而非“冲击”。另外, 在实际操作中, 还要控制好弓子的速度, 一定要避免其在速度上出现过大的变化。如果换弦当中的速度过快, 就会引起按指的疲劳, 而不能控制好节奏。所以, 要灵活的运用手的腕部, 注意通过腕部的运动来带动按指。

三、即兴调整紧张度

一般来讲, 演奏乐曲的过程, 其实就是一个不断发生变化的过程, 所出现的各种变化, 有很大一部分是在预料之外的, 都是演奏人员在现场之中的即兴调整。对于熟练的演奏家而言, 这种即兴调整可增添其演奏的吸引力。演奏人员的紧张度通常需要伴随演奏的逐渐深入而进行即兴调整。这种紧张度主要体现在心理与动作方面, 在觉得紧张感出现之后, 就要马上进行调节;在经过调节感到放松之后, 又要再紧张起来, 如此一来, 就使得演奏过程中出现时紧时松、时高时低、时连时止、时短时长等不同的变化。即兴做出的调整, 与演奏人员的能力和乐感有关, 没有具体的要求, 通常所说的“乐法多变”, 即是指此而言。

四、结语

这里介绍的一些二胡的演奏技巧也只是二胡演奏技巧中的冰山一角, 二胡的演奏技巧还有很多很多值得我们探索开发的途径。随着音乐事业的不断发展, 以及许多新作品的出现, 使得器乐演奏技巧也取得了很大的发展, 其中, 二胡方面的演奏技巧所取得的发展更加明显。从发展方向上来看, 主要有2种:即普通性技巧的延伸与出现创新性的技法。比如, 目前产生的一些移植性的钢琴曲与小提琴曲, 就属于其发展当中的一个部分。有关人员在对二胡演奏技术的研究当中, 大多希望能够改进以往技法、找出新音色、以及创造出具有现代特征的技法, 并增强二胡在使用当中所产生的旋律感。因此, 在延伸音区、变化音、泛音和大跳、以弓杆或者弓毛来拔弦演奏5度音程、及无调性与转换调性等一些方面都进行了不同程度的创新。他们怀着较高的热情, 在二胡艺术实践中取得了越来越多的成果。像一些新出现的作品, 如《流浪者之歌》《第一二胡狂想曲》《无穷动》等, 拓展了二胡节奏方面的表现力;打破了二胡较单一的情感界定;开发了二胡戏剧性的艺术潜力。这样的一些作品, 既借鉴了西方的一些演奏技法, 又融合我国传统的演奏技法, 中西合璧, 擦出更灿烂的艺术火花。这使得二胡音乐由纯粹的民族音乐向着更加丰富多样的形式上发展, 由此可见, 当今的二胡音乐已经具有了更加强烈的现代意识, 不再完全与我们以往观念中的“传统民间音乐”这个定义相等同了, 它对于传统音乐而言有了更加广阔的发展空间。

参考文献

[1]屠庚晨.二胡演奏中多重实践主体视角下的二度创作[D].江苏师范大学, 2013.

[2]汪海元.20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征[D].福建师范大学, 2006.

[3]张晶晶.20世纪二胡演奏技术研究初探[D].南京师范大学, 2007.

[4]万炳乾.论二胡演奏中气息的运用与探究[D].四川音乐学院, 2013.

[5]张晓娟.建国以来二胡音乐的初步研究[D].福建师范大学, 2005.

[6]邢立元.二胡演奏艺术的“情”和“韵”[D].上海音乐学院, 2005.

[7]孙迎枫.二胡演奏新技术的演奏原理与训练方法[D].南京艺术学院, 2005.

[8]林傅强.论刘天华在二胡教学方面的历史贡献和意义[D].上海音乐学院, 2005.