抽象的雕塑学生作业

抽象的雕塑学生作业（精选6篇）

抽象的雕塑学生作业 第1篇

抽象雕塑的美术教案

1、通过教学活动，让学生了解无论各种材料，经过巧妙的构思，能创造出抽象的雕塑。

2、通过学习活动，学生初步学会运用组合原理，进行构思、创作立体雕塑作品。并尝试自己动手，进行雕塑创作。并从活动中体会到乐趣。

3、培养学生的环保意识，利用废弃物进行再创造，美化环境。

1、认识抽象的基本特点。

2、学会运用各种材料进行抽象雕塑创作。

一、导入阶段：

1、欣赏抽象雕塑 师问：看了这些形体，有什么特点吗？为什么？

2、导入课题：《抽象雕塑》

二、发展阶段：

1、抽象的特点：几何形体

2、《抽象雕塑》的特点

欣赏雕塑作品等。

师问：请欣赏找一找它们有什么特点，艺术家是如何设计、构思抽象雕塑的？

师小结：想象空间很大

抽象雕塑基本结构。

由几何形体构成三、拓展阶段：

1、怎样运用各种几何形体组成立体雕塑作品。

2、让学生把自己准备好的废弃物--立体形的实物，展示并思考再创作。

3、制作步骤

四、学生作业：设计、制作一件抽象雕塑作品。

五、学生练习，教师巡回辅导。

六、作品展示：

1、小组单位展示、评述学生自己的作品。

2、学生代表向全班同学展示作品

3、展示并评述自己的作品。

七、收拾和整理：收拾并整理好自己的桌面。

八、教学延伸与拓展：抽象雕塑作品可以运用在哪些地方、环境中。观察、收集我们的城市有哪些抽象的城市雕塑作品。

抽象的雕塑学生作业 第2篇

教学目标：

1.通过欣赏与讨论，理解艺术家创作抽象雕塑的设计理念与构思；了解不同雕塑给予我们的各种不同感受；体验现代城市雕塑的美。增强学生美术设计的能力，并在设计中感受作为一名小小设计师的乐趣。

2.尝试利用各种线材、板材、块材等，采用折、叠加、粘贴等方法，经过构思，制作抽象雕塑。

3.了解雕塑的基本结构和用途。在制作过程中发挥学生的创造力，提高学生动手、动脑等多方面能力。

课前准备：

1.教师和学生准备好课前收集的各种雕塑的图片、照片和一块底板。

2.学生准备好课前收集的各种线材、板材、块材，带好剪刀、胶水和绘画工具。3.教师制作几个特点鲜明的小雕塑。

课堂教学

（1）引导阶段

引导学生通过“看”、“摸”、“说”，用肢体语言或口头描述各种造型的雕塑给人的不同感受鼓励学生大胆地进行色彩和图形的联想。（2）发展阶段

以小组为单位，对各种造型的雕塑进行图形和色彩的分析、讨论。训练学生敏锐的色彩感觉，采用大胆的造型表现形式，小组合作完成一造型独特的抽象雕塑作品。

1以小组为单位，对各种造型的雕塑进行讨论，分析。要提示学生仔细观察，大胆联想，寻○找与各种雕塑有关的物体（材质）、图形、或色彩。

2制作抽象雕塑时要注意图形间的疏密安排、整个雕塑的色彩与造型的协调。学生根据自己○的感受，进行大胆随意的创作。

3学生作业时，教师根据学生不同的个性特点，由学生自由选择制作方法。采用彩色块材时，○可以利用其鲜艳、强烈的色彩感觉，突出表现抽象雕塑的色彩与块面；采用铁丝等线材时，可以利用其厚实、质朴的特性，突出表现抽象雕塑敦实、厚重的整体造型。（3）课后拓展

1利用各种材质组合的形式，制作多样的雕塑，产生不同的效果。○2寻找、收集火柴棍、吸管、小树枝等材料，采用粘贴组合的方法，完成抽象雕塑作品的创○作。

学生抽象绘画作业常见问题及分析 第3篇

抽象绘画最大的魅力就在其艺术上的“无限可能”, 以至于吸引了无数艺术家参与抽象艺术的滚滚洪流之中。抽象绘画“无限可能”的特性给人们的评判带来了一些困难, 但这并不意味着抽象绘画无法评判, 没有批判标准, 只是标准模糊一些罢了。作为课程来说, 作业的评判标准尽可能地要清楚、明确一些, 在艺术课程里这个要求有些困难, 但还是可以用形式美法则来衡量学生的作业。这些标准是针对于具体课堂作业要求而言的, 当用其评判追求“无限可能”的抽象画家作品, 往往又是荒谬的。这样做并不是限制学生的思维, 而是希望通过解说, 使学生更深入地理解一般的视觉规律, 以便在绘画实践和鉴赏中作出判断和评价。

我针对高中生的实际, 在最近几年中开发了抽象绘画课程, 受到了学生和学校的极大欢迎。但是抽象绘画作业的讲评问题一直是个难题, 为此我们作了多方面尝试, 力图解决此问题。下面我即通过对初学抽象绘画的高中学生作业的分析, 总结出“五病”, 希望能够增强学生对一般视觉规律的掌握, 强化他们对抽象绘画的鉴赏和实践操作能力。

一、孤立

如果在画面中一个或几个元素过于突兀, 同其他事物缺乏联系, 造成画面的不协调, 这便是“孤立病”。这种不协调与元素的体量有关, 在学生作业中更多是由于画面的造型元素、色彩元素缺少呼应所造成的。

比如色彩孤立:图1造型很协调, 圆弧状的外形使得画面各个元素间的形状具有较强的一致性。色彩也很丰富, 画面中红色用得很好, 大红、朱红、粉红既有呼应又有对比, 这种使用同类色呼应的方法值得借鉴。但这幅画的色彩对比强烈, 黑色部分在画面中显得过于突兀, 缺少呼应, 若是增加一些深色, 画面的层次就会多一些, 柔和一些。

又如色彩和造型均孤立:图2的造型元素很多, 有圆形的太阳、三角形的弓箭、直线的彩虹, 还有不规则的形状, 这些形状之间缺少造型上的关联, 协调性不够, 造成画面混乱。彩虹采用大面积平涂, 过于突兀, 彩虹与其他造型的色彩也缺少呼应关系。

如何做到呼应呢?我们可以利用形状、光影、色彩使画面达到均衡、和谐、含蓄的艺术效果。造型呼应可以通过形状的共通性来解决, 如类似形可以产生呼应, 还可以通过点、线、面的一致性产生呼应、协调的艺术效果;色彩呼应则可通过色相的冷暖及同类色产生关联, 采用“你中有我, 我中有你”, 相互照应、相互依存、重复使用的方法, 使得画面产生统一协调、情趣盎然的节奏美感。

二、平均

画面的造型与色彩没有轻重或多少的分别, 诸如线条的长短、粗细缺少变化, 颜料的涂画的厚度相同, 画面的布白均匀, 使画面缺乏节奏和韵律, 陷入呆板、单调, 便是“平均病”。

比如图3, 构图平板, 线条有两个宽度, 中间和周围部分的线条采取相同的处理:粗细均匀, 涂画的力度均匀, 空间的布白缺少节奏和变化, 画面艺术感差, 属于很典型的“平均病”, 需要加强线条节奏和构图方面的练习。

又如图4, 从整体看有变化, 色彩有调和与对比的关系, 但是画面上部的曲线组合采用了同样的方式, 处理方式雷同, 应在这个局部增加一些疏密的对比。再在下部增加几条曲线, 与之呼应, 就会好一些。

加强对比是打破平均的好方法, “密不透风, 疏可跑马”、“大疏大密”即是用虚实疏密的强对比使画面产生变化。通过画面块面的分解、元素的聚散、重叠、反复、转换、变形, 笔触的抑扬顿挫, 色彩的阴晴冷暖, 形成对比和调和的关系。“对比是差异性的强调, 对比的因素存在于相同或相异的性质之间。也就是把相对的两要素互相比较之下, 产生大小、明暗、黑白、强弱、粗细、疏密、高低、远近、硬软、直曲、浓淡、动静、锐钝、轻重的对比, 对比的最基本要素是显示主从关系和统一变化的效果”。 (1)

三、对称

对称指画面元素在大小、形状、色彩和排列上具有一一对应的关系。对称式构图的优点是安全、协调、优美、庄重, 缺点是单调、呆板。学生在使用对称构图时往往由于方法简单、形式单调而放大了对称式构图的缺点, 使画面陷入结构单调、造型雷同, 称为“对称病”。

比如对角线对称:初学者很容易把画面先平均地涂上颜色, 然后在上面再画其他形象。图5即是此种类型, 底色涂画力度均匀、方向雷同、线条单调重复, 犯了“平均病”, 然后又在对角线上画上两个圆形, 画面结构单调, 艺术感差。

又如角对称:图6中间的部分处理得不错, 采用尖角图形, 图形变化有致, 形状具有较强的协调性, 图形组合大小结合、疏密有致。但是四个角将中间的组合生硬地框死了, 有三个角是雷同的, 缺少变化, 色彩也与画面主体有对比而无呼应, 显得孤立、生硬。

再如左右对称:图7热气球画在中间, 两边的处理雷同、平板, 犯了“平均病”, 缺少画面的韵律感。

学生很喜欢用对称的方式进行绘画, 这源于寻求平衡、安全的心理需要, 对称式的均衡, 在画面中很难处理, 不建议初学者采用此种方式构图方式, 多用均衡的办法来改变对称造成的单调。均衡是指“画面两边的形状、色彩不是采用数量、大小、排列一一对应的方式, 而是运用相等或相近形状、色彩、数量、大小的不同排列, 给人以视觉上的稳定, 是一种异形、异量的呼应均衡, 是利用近重远轻、近大远小、深重浅轻等透视规律和视觉习惯的艺术均衡” (2) 。

四、添足

学生在课堂上画画时常常一直低着头画, 而忽视了对画面整体效果的审视, 作出一些破坏画面效果的举动, 称为“添足病”。图8就是犯了画蛇添足的毛病, 最后画黑色线条, 将画面尴尬得一分为二, 缺少进一步的处理, 画面反而显得不完整。

图9的造型、色彩、构图都不错, 可以看出这位同学很会画画, 画面上半部分的效果很好。只是由于对画面的整体观察、思考不够, 最后添加的几个深色椭圆很失败, 破坏了画面的整体效果, 分散了画面的注意力。这提醒我们, 越是在最后时刻越要保持清醒和克制, 要很小心地添加和修改画面。

在开始绘画时, 要鼓励学生放松一些, 胆子大一些, 在绘画的中后期, 则要画得慢一些, 把画放到远处, 整体观察, 耐心收拾, 调整画面, 正所谓“大胆落笔, 小心收拾”。

五、逻辑

绘画和文学是不同的艺术门类, 从文学故事到绘画的转换必须有一个过程, 必须符合画面构成的要求, 符合画面逻辑, 不能忽视绘画语言的特殊性, 绘画的造型、色彩、构图有其自身的规律, 其他逻辑必须服从于画面艺术处理的需要。这是很多学生绘画作业出现问题的根源, 姑且称之为“逻辑病”。

学生对于绘画的技能和形式美法则知之甚少, 又缺乏绘画实践经验, 故常把生活、故事、哲理中的逻辑关系直接转移到画面上, 导致他们的作业中频频出现画面平均造型、色彩孤立、构图对称、缺少造型等问题。在上文中“孤立病”中的图2即是将故事逻辑直接搬到画面上的典型案例, 描绘了一个很辉煌的远古神话后羿射日, 后羿站在地面上拉弓射箭, 天上有十个太阳, 绚烂的彩虹。从故事元素来看, 在画面中都具备了, 但是恰恰缺少了画面所需的均衡、对比、协调等基本形式规律。

为此通过教师对作业的点评, 同学间的互评, 运用美术术语对优秀作品的画面进行分析, 找出画面元素间的相互关系, 讲解其使用的基本原理与独特匠心, 可以通过模仿优秀作品的画面元素处理的方式进行再创作, 以加深对画面构成元素的理解。使学生明白绘画语言自身的规律性问题, 逐渐深入到对美术语言的思考和观察中去。

学生作业的讲评是教学环节中的重要内容, 因为作业是学生绘画水平和认知水平的真实体现, 而学生对有着共同知识和生活背景的作业也往往有着天然的兴趣。对于作业的分析相比大师作品而言更能够让学生强化、巩固知识和技能, 在培养学生的绘画欣赏和实践能力, 恢复他们对于绘画的自信等方面起着不可忽视的作用。另外, 多种形式的作业点评也是教师和学生交流互动的良好平台, 是学生领会教师观点, 发挥教师专业特长的良机。

注释

1中国美术家网站.对比与调和—排版形式原理.http://www.artist.org.cn/student/1/1/200603/36119.html.

漫谈雕塑的艺术抽象 第4篇

汉语言文字是源于自然的艺术抽象。“鱼”、“鸟”、“马”、“象”、“人”、“母”；“日”、“月”、“山”、“水”、“木”、“车”，在古文字中（甲骨文与金文）是象形字。“象”的本意指大象。另外，“象”也有相似的、如同之义，引申指仿效、模仿；“象”又指事物的外表形态。这里，“象”与“形”，“象”是物象，“形”是形态。汉语言文字的造字过程，就是对物象形态的抽取，抽出事物的主要特征，取其事物的主要部分（事物的轮廓、结构、形态、意向等等），进行抽象概括，这就是一种“初级抽象”过程。此后，篆、隶、行、草、楷书进一步的发展，即是对原来较初级的抽象提升到更高一级的艺术抽象。书法之所以能成为艺术，正说明它具有一种可称谓艺术的抽象，它源于自然事物，却成为高于自然的人的艺术。在西方，尤其在德国，他们喜欢中国书法艺术，认为是一种极具魅力的抽象艺术。

音乐与舞蹈是源于自然的艺术抽象。远古时的人类，源于自然的音乐与舞蹈同源。今天，在极为罕见的某些原始部落仍能见此情景。在那里，没有音乐的舞蹈与没有舞蹈的音乐是无法想象的。音乐与舞蹈，就一般意义上讲，是在时间的运动中，表达人的情绪或思想内容的艺术。音乐、舞蹈在时间中运动，高、低连接构成旋律，长、短交替形成节奏；强与弱、静与动，都在时间中进行。通过形态动作与乐音旋律传递某种情绪冲动或无名的、下意识的思想内容。舞蹈家杨丽萍的孔雀舞是对孔雀各种姿态的提炼，“提炼”即抽象概括。这种艺术抽象具有情绪内容，通过比喻、隐喻、显喻来表达某种情绪或思想含义。这种艺术抽象过程，即是对事物的、运动的、力量的、情绪的、精神的抽象过程。法国作曲家圣桑的《动物狂欢节》管弦乐组曲，则是通过乐音来“塑造”音乐形象。在运动中，对各种动物的体积、运动速率，进行联觉、联想、统觉等一连串的大脑活动，而这一活动即是艺术抽象的人的思维活动。我们说，人通过自然，进而对自然 事物（包括人本身）的感知、认识，从中获得感知经验，使我们能够理解这种艺术抽象，欣赏艺术作品。

绘画与雕塑是源于自然的艺术抽象活动的产物。远古人类是这样，今天也同样如此。绝对地讲，即便“最具象”或“最写实”的绘画与雕塑作品也毫无例外地是艺术抽象的产物。从中外原始“岩画”、古代石刻、玉雕，到水墨画、油画，再到形形色色的当代绘画与雕塑，甚至包括无限多的当代艺术，都是不同程度，不同台阶的艺术抽象的发展过程。原始岩画中的动物、人物，古代石刻中的霍去病墓前石雕，殷商妇好墓出土的玉鱼、玉鹞，宋元山水画卷，八大山人朱耷，齐白石等。无不说明艺术抽象在绘画与雕塑的发展过程中，始终起着最重要的作用。我们甚至可以说，艺术抽象活动是人之所以为人，人类之所以有自己的文化历史的最重要的人类活动之一。

艺术总是抽象的和象征的。对雕塑而言，它用视觉组织和立体感来诉诸人的感受性。艺术抽象过程，即从知觉着手到表象，或从知觉着手到想象，并打破知觉形象，从而在非表象的结构中重新组合视觉形象。通过艺术抽象，提取、抽离、平衡、均称、比例、高低、节奏、静止、运动如此等等。雕塑家不仅把可见的东西，同时把不可见的东西创造出来。雕塑艺术本身是“固定的运动”，并且通过这一运动而为人可觉察。创作的冲动源于自然，经过雕塑家的一系列艺术抽象，展开、完成他的艺术作品，直至返回到它的源泉为止。它的源泉就是艺术家的眼睛与心灵，眼睛观照外在自然事物，心灵对外在事物的发现、领悟：赞颂或鄙视、仇恨或爱意、喜悦或悲伤、排斥或同情，如此等等。雕塑作品试图让观众回到自然，但并不仅仅是自然的表象，而是自然的真实，与艺术家有着相同的发现或思绪，达到共鸣。

艺术抽象在当代艺术中，是否还有它的存在意义，或者说，当代艺术作品的创作或创造，是否还存在或需要艺术抽象活动的参与呢？答案是肯定的。我们不必相信无中生有的艺术创造，我们不会认为路边一条在吠的狗是一件艺术作品。前者讨论的是有否源，后者因为是一件外在于我们，并且没经过艺术抽象的自然事物。面对很多当代艺术作品，许多人看了表示不知所云，不知所以然，这并不难以理解。其原因在于，众多当代艺术作品，旨

在传递或告诉人们更多的是精神、观念、概念、思想等更为抽象的理念。这更需要我们运用艺术抽象的多种方式方法去认识与理解其作品的内涵与思想。用具体的物象或物质材料去表现或倾诉抽象的观念与思想，这就需要观众同样走一条路。即从视觉到的物象，去感受或思考其中的“内容”。这个内容可能是抽象的观念、某种情绪、一种手段或方法、精神活动，或者是某种信仰、人的下意识。

抽象的雕塑学生作业 第5篇

书法是一门抽象的艺术, 中国书法艺术中的抽象美是在社会、历史、文化等诸多方面的变化下逐渐产生的。当中国汉字从“图画文字”蜕变为“表意文字”时, 书法艺术中的抽象性便应运而生。书法创作者将自身对客观世界的体察与感悟灌注于笔墨之中, 运用线条的节奏传达着自身的情感、精神乃至气质、性格。由于书法艺术的抽象美在书法作品中是因“观于物, 见山水崖谷, 鸟兽虫鱼, 草木之花实, 日月列星, 风雨水火, 雷霆霹雳, 歌舞战斗。天地事物之变可喜可愕, 一寓于书 (韩愈《送高闲人上序》) ”而创造出来的。所以在岳飞所书“还我河山”的笔墨中充满沁人肺腑的爱国情怀。另外还有颜真卿的《祭侄文稿》和王羲之的《兰亭序》等, 都同属表意性极强的作品。可见, 书法艺术中的点画就是客观事物的再现, 这一点在欧阳询八法中便早有详实而生动的描述。

中国书法艺术中的线条美是一种抽象的美, 在线条中, 曲线比直线更能显现出丰富的抽象美, 它比具象美更含蓄、更高级。书法艺术正是借助直线、曲线的交叉组合来反映复杂的气质和情绪。如若将中国汉字中的曲线与直线按照审美规范有机的组合起来, 便会创造出复杂且多变的表情性作品。“它取万象之意, 顺应自然规律, 或温柔如少女, 或如万岁之枯藤, 或轻细如游丝, 或拙朴而暗含人伦之理等等, 你可以从构成书法艺术形象的外部线条的变化中感悟许多, 人物、山川、大河、小径、幽林、人生哲理等等。”徐书城在他的《艺术美之谜》中曾阐述过书法艺术中的线条具有表现性, 它几乎集中了同类属性艺术诸如音乐、舞蹈、诗歌、抒情诗、雕塑等艺术的所有特征。因而中国书法艺术的外部形式显示出五彩缤纷的美学内涵。如线条美、力度美、气势美、造型美、节奏美等。

书法艺术创作主体将从客观世界中体察、感悟到的生命气息与活力连同对生命意义的理性思考, 都是利用线条的变化来传达、表露的。在探寻生命意义及追求天人合一的境界中, 线条不是以单纯描摹具象特征为目的, 而是要用无比质朴且富于变化的线条来体现生命精神。可见书法艺术是具有抽象性的。

中国书法的抽象美是无法言说的朦胧美, 鉴赏主体需通过联想、想象等方式感知其抽象美, 中国书法艺术在朦胧的抽象美及感知抽象美的方式上与其它艺术门类存在着一定的共性。书法艺术中的抽象美可大致概括为创作者赋予书法形象的朦胧而不确定的情感。艺术家将对世界万物的体验、感悟升华为理性的把握、积淀而演变为精神气质的表现。当这种精神气质乃至性格表现在书法作品中时, 鉴赏者在欣赏时可感知沁人心脾的美, 但这种美又是无法言说的。因为中国书法艺术的抽象美, 是介于具体与抽象、确定与模糊之间的朦胧美。因此, 才会有卫夫人的书法如“插花舞女, 低昂美容;又如舞女登台, 仙娥弄影, 红莲映水, 碧波落霞”。 (《唐人书评》, 转引自1986年第6期《书法报》) 等带有朦胧色彩的书法评论。另外从鉴赏主体的角度来看, 书法艺术的抽象美还体现在欣赏者必须首先具有前期的视觉审美经验, 然后再通过联想、想象等方式才能在具有抽象美的书法作品中感知具体物象。如杜甫在赞叹张旭的书法作品时称“锵锵鸣玉动, 落落群松直, 连山盘其间, 溟涨与笔力。” (转引自《书法研究》) 可见, 欣赏主体若要与书法创作者在思想上达到共鸣就必须在具备一定鉴赏能力的前提下, 借助想象、联想等手法。只有这样才能从抽象的意象中感悟到书法创作者所寄予作品的哲理思考。中国书法艺术在朦胧的抽象美及抽象美的感知方式上与其它艺术门类存在着共性, 如享誉20世纪美国画坛的具有抽象精神的写实主义画家安德鲁怀斯就是利用“象征”和“隐喻”将其绘画中的具象与抽象完美结合的, 在鉴赏怀斯的作品时也同样需要欣赏者借助一些方式去解析其作品, 与创作者达成共鸣。

中国书法艺术是我国独有的蕴含中国传统文化、哲学思想的艺术门类。中国书法与绘画及雕塑艺术之间不仅存在着共性, 而且绘画和雕塑艺术还受到了中国书法艺术的影响。首先从形式感构成上来看, 无论是书法还是绘画甚至到雕塑经过人们深入的研究会发现, 点、线、面是构成形式感的基本元素, 而绘画及雕塑的形式构成中也同样存在着点、线、面;其次, 从精神内涵角度来说, 书法、绘画、雕塑都是通过有限的形式来展现无限的精神世界, 令人回味无穷。若将中国书法艺术中的这种独特的精神意识融入到绘画、雕塑中必将会更好的展现出作品中的精神空间和艺术价值。总体来说, 中国书法艺术对雕塑艺术的影响主要体现在, 使具有悠久历史的雕塑艺术开始逐渐拥有本民族的艺术语言, 将传统文化及民族独创性元素与主观感受融入到了雕塑中, 使人们感受到了本民族的雕塑。另外, 中国的雕塑艺术在创作方面也在极力将中国书法艺术中的“生命精神”融入到创作中, 力争将本民族文化特征与现代公共艺术相结合。

二十世纪四五十年代抽象绘画成为西方国家的主流艺术。其中著名的“抽象表现主义”及“行动画派”都曾从书法艺术中获得创作灵感。英国美术评论家赫伯特里德在他的《现代绘画简史》中指出:“一个新的绘画运动已经崛起, 这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示”。在这次抽象绘画的浪潮中法国人开创了西方“书法画”, 美国人经过潜心研究中国书法后创造出了“白色的书写法”, 而现代艺术大师波洛克则几乎是对书法线条生命的展示。在抽象绘画中, 被誉为西方现代抒情抽象派的法籍华人代表赵无极曾经学习过中国书法艺术。他将西方现代绘画形式及油画色彩技巧与中国传统文化艺术的意蕴完美结合, 创造出了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新绘画空间。

作为中国传统文化奇葩中的书法艺术, 有着极其丰厚、精深的艺术参考价值供人们借鉴。我们应该充分挖掘并利用书法艺术, 将书法艺术中的一些元素应用到绘画与雕塑创作中, 找到其结合和表达的最佳方式, 探寻一种新的艺术表达形式, 创作出具有中国书法意味的绘画及雕塑作品, 使中国的书法艺术融入到当代艺术潮流中。

论当代抽象雕塑的方法 第6篇

摘 要：雕塑抽象化过程相较于绘画很晚而且被压缩了很多。本文在对这一现象进行分析的情况下，作为艺术从业者，通过对当代抽象雕塑的总结和归类来讨论抽象雕塑创作方法的当代性。关键词：当代艺术；观念；抽象雕塑；方法对于雕塑的發展来说，其抽象化过程相对于绘画来说是较晚的，但这个抽象化的过程比起绘画抽象却被压缩了很多。从20世纪初期由具象的变形，到活动雕塑，再到二战以后的抽象表现主义雕塑和极少主义。半个世纪就打破了具象的传统思维方式。现在再来讨论抽象雕塑，无法避免要受到观念艺术的影响，更多体现的思想的轨迹，更像是思维跳跃的偶然的副产品。探讨抽象雕塑的方法。总绕不开先定义一下“雕塑”，再来讨论“抽象”与“雕塑”的关系，否则很多创作的方法其实和雕塑并没有什么关系。就像尚晓峰曾经说过的“我们现在做雕塑的好多观点实际上都不是雕塑的。要么是文学，要么是戏剧，要么是世俗或者一些庸俗社会学，真正雕塑的语言少之又少。”我这里讨论的“抽象雕塑”，雕塑是要从本体出发，最终落实到空间、材料和形态的；并且光是从“雕塑”这个词，其实无论站在任何一个时空去解释，都不可否认最终结果是由动作和行为而导致的——“雕”和“塑”。无论是从传统上的方法去雕刻一个石材、木材，或者用泥巴去塑造一个形象；还是从非常当代的行动的方法去创作一个短暂效果的雕塑。简述完对雕塑的理解，再从抽象艺术来谈抽象的概念，因为之后要讨论的“方法“，首先从观念上就有别于20世纪的抽象。20世纪30年代末，格林伯格曾说“抽象艺术是我在1930年结识的那些画家的主要话题，激进政治占据了许多人的头脑”。不过对于这些特殊的艺术家来说，社会现实主义和美国场景艺术运动一样都是没有生命的[1]他所理解的抽象艺术是转化为“为艺术儿艺术”的抽象，但这种抽象难道就不具备意识形态吗？这个意识形态是具有梅耶.夏皮罗在论及抽象艺术的本质时所说的提供的是一种否定古典文化意识形态的模式；不依赖外部事物独立表达情感[2]的意识的，但对于当下来说是否还具有他所说的表达批判社会的意识就要分别对待了。之所以说要分别对待，因为涉及当代抽象雕塑的方法论。每一件抽象雕塑，即便是一样的材料，不同的处理方法就体现了不同的观念，又会因为手段的不同而产生不同的结果。我试图用三类来总结当代抽象雕塑的方法。先抛开每个作品的观念，从创作的方法上去归类总结来探讨方法与观念与材料的相对规律。一类是以具象实物重组的方法形成抽象的形态，这一类与材料本身关系不大。第二类是从材料出发，利用非成形原始材料制作出最终呈现出抽象的形态的雕塑作品。第三类雕塑最终的结果是非预先设定的，而是在观念的影响和控制下产生的不可预期的结果的抽象形态。第一类艺术家中以Guido Geelen和Anna MaciaMaiolino为代表。这两位艺术家都是长期和陶瓷材料打交道的艺术家。其中Guido Geelen，他在1992年做了一件《无题》的作品，开始利用无数个单件陶瓷雕塑来做他的作品。这个作品中零零散散的陶瓷雕塑，都是在现有的模具中用软泥压制后再烧制出来的各种东西，东西烧成什么样就是什么样。可以看到组成他这个作品的有电视基座，键盘，吸尘器，篮子等等，但这些物体最终组成的是类似一面厚厚的方墙的长方体。用很多个东西组成一个体积的方法是很多艺术家都会使用的方法。例如，Felix Gonzalez-Torres用糖果来纪念他的同性爱人的作品。从能指的角度，是可以把他归为这一类当中的，但是从所指上来说他就是归为第三类。往往在分析“能指”的时候，我们所注重的就是创作的方法，如果方法论去探讨他的作品，无论是他把代表爱人体重的糖果在墙角堆成一堆三角体，还是在地上平铺成圆形或者方形，都可以说他是“完美”贯彻这一方式方法的艺术家。但是他的这件作品无论被摆放成什么形状体积，最终都会随着观众拿走吃掉的数量不同，而每次到最后都会呈现出不一样的状态。那从“所指”的角度就得把他归于观念控制作品结果的艺术家。但值得思考的还有，伴随着艺术家“所指”也是有方法的，只是这个方法的结果是不受控。我们以往在聊艺术的时候，总是对创作的方法或者作品的能指不屑一顾，因为很多的方法不同的艺术家都在用，或者说很多作品说的事都是一个事，只是看每个艺术家从什么角度去创作。但是这恰恰是我觉得值得去研究的点。就好像Felix Gonzalez-Torres和Guido Geelen这样，在使用同一种方法的时候，多一步少一步导致的结果从各个方面都会有所不同。在比较完对于不同材料的相同使用方法以后。在这一类中又再来做一个相反的比较：对同种材料的不同使用方法。以三个擅长制造有时效性作品的艺术家如何使用巧克力来举例。一个是立陶宛的艺术家EgleRakauskaite于1996年创作的Chocolate Crucifixies。她用了2000多个巧克力浇造的小耶稣苦难像在墙上做了排列和组合，在一定距离观看作品的时候看到的就是几何图样的重复所组成的一个抽象图画。另一位艺术家Janine Antoni的“Gnaw”，她的巧克力已经不再具有任何具象的形态，每个巧克力立方块刚做好的时候都重达300公斤，61*61*61cm，放置在大理石的基座上。之后她就开始从每个巧克力方块的角上开始啃食巧克力， 啃食后的巧克力最终会变成什么形状是由艺术家停止实施这个行为后所决定，每次所呈现的抽象形态都是不一样的。再比如Thomas Rentmeister，他很多作品的材料都使用糖，巧克力和婴儿油。但从1999年起，他最喜欢的材料是能多益牌儿的巧克力酱。2000年科隆艺术协会上他直接把100箱的能多益巧克力酱倒在了画廊的地上，让巧克力酱自己流淌出一个抽象的形状，看上去就像一粪池的稀屎一样恶心，尽管满屋子都充斥着能多益巧克力酱的甜香味。这三位艺术家中EgleRakauskaite的方法是属于第一类的，Janine Antoni和Thomas Rentmeister则是属于第三类的。第三类的艺术家中还有隋建国的《时间的形状》和2015年北京佩斯个展《引力场》中的作品。如果要对这两个作品再来分类，《时间的形状》的方法更类似于Janine Antoni，《引力场》中的作品方法更接近于Thomas Rentmeister。而同样把“引力“作为自己作品要素的Robert Morris又有所区别。第二类艺术家中，有Pier Paulo Calzolar，Tony Cragg，Richard Deacon，AnishKapoor等等。这些艺术家的很多作品当中使用的是传统的雕塑材料，雕塑最后抽象的“象”是由艺术家“设计”并制作完成。之所以想讨论抽象雕塑的方法，是想先从宏观上来看待当代的抽象雕塑的类型，更多的是想找类似，在这种类似当中去分析抽象雕塑区别于这种类似话还能如何发展。并且在自己做作品的过程当中再取把这里面提到的某些艺术家做详细的比较也会是一件非常有意思的事情。参考文献：[1] 克莱门特·柏林伯格（美）.艺术与文化[M].沈语冰，译.广西师范大学出版社.[2] 迈耶·夏皮罗（美）.现代艺术（19与20世纪）[M].沈语冰，何海，译.江苏美术出版社.