表演特色范文

表演特色范文（精选8篇）

表演特色 第1篇

一、淮海戏题材的地域性和时代性

对于当地的群众来说, 淮海戏是容易理解的, 故事也是熟知的, 曲调是乡音的味道, 题材一直选自于民间, 都是一些平常小事, 和人们的生产、活当息息相关。比如早期演出的《骂鸡》, 讲的是农妇王婆与失手打死她家一只公鸡的李玉花争吵的故事。观众在欣赏该剧的同时, 感觉好像发生在自己身边的故事, 也很容易与此产生共鸣。此外, 淮海戏在继承传统戏扎根于乡土, 又融入了时代性的特征。排演了许多反应新时期社会主义建设和改革开放、建设和谐社会主义新生活的作品, 如:《豆腐宴》《代代乡长》等, 多次获得“五个一工程奖”和“优秀剧目奖”, 写的都是小人物和小事情, 极其贴近百姓生活。

二、淮海戏的行当与唱腔

早期的淮海戏仅仅属于一个小戏, 角色行当也是仅仅停留在二小、三小阶段, 即 (小旦、小丑) 、 (小旦、小生、小丑) 。后来受到其它剧种的影响, 角色才慢慢细化, 即旦行分为小旦、老旦、青衣、彩旦, 生行分为小生、文武生、老生。在淮海戏中, 丑角最具特色, 活泼逗趣、具有泥土气息, 台词贴近生活, 受到观众的喜欢。在旦行表演艺术中, 也多以表现农村妇女形象为主, 在唱腔上, 如著名的淮海戏演员许亚玲, 其在《回娘家》中, 她把一个淳朴善良、俊俏甜美的小媳妇对丈夫的依恋之情, 通过婉转多情的唱腔、似嗔似笑的眼神准确传神地表现出来, 极具地方特色。又如著名演员吴玲, 其主攻青衣, 唱腔独特, 唱出特色, 唱出真情, 唱出韵味, 在多年的舞台实践中, 已经形成了独树一帜的唱腔风格。说起吴玲的唱腔, 不能不提到大型古装戏《皮秀英四告》。该剧是淮海戏保留剧目, 特别是《四告》、《认夫》两折, 用大段富有地方特色的优美唱段来抒发情感、刻画人物。在《豆腐宴》中, 吴玲突破自己原有的戏路和风格, 运用多种表演手法, 集青衣的端庄、老旦的沉稳、花旦的娇俏、彩旦的诙谐于一身, 将一个泼辣机智、多情俏皮的农村老板娘形象塑造得惟妙惟肖。

三、淮海戏表演的乡土性

淮海戏具有勾魂摄魄的艺术魅力。在淮海戏形成初期, 主要以说唱艺术为主, 人们听了淮海戏, 就被它的魅力所迷恋, 只要一听见弦子响, 就会充街盈巷, 就像魂被勾走了一般, 因此“拉魂腔”一词就诞生了。淮海戏之所以有这样勾魂摄魄的艺术魅力, 主要是因为它来自以民间, 在唱词和说白上是民间活生生的生活语言和俏皮的俚语, 符合农村观众的日常语言, 浅显易懂、让人倍加亲切;在故事的编排上也是多以民间故事为主, 都是反映农民阶层的日常生活和喜怒哀乐, 观众觉得戏中演的就是他们自己, 如《王婆骂鸡》在全国有多种表演形式, 也是淮海戏一出保留剧目。时至今日, 只要演出, 观众仍然特别喜欢, 每逢演出此剧, 观众的会心大笑和掌声就会充满剧院。其实此剧的情节并不复杂, 人物并不高贵, 表演也不繁难, 我认为, 之所以能长演不衰, 就是它在故事上的民间性, 在艺术上的乡土性。

戏曲虽然现在被冠以高雅艺术, 但是, 戏曲永远是“俗”文化, 戏永远是演给普通人看的, “阳春白雪”固然高雅, “下里巴人”才是戏曲真正的知音。戏曲来自于民间, 服务于民间, 如果戏曲背离了“民间性”这一基本属性, 将和我们的观众渐行渐远, 如果地方戏曲失去了地方特性, 也就失去了它赖以生存的丰厚土壤。希望淮海戏这棵艺术奇葩永远绽放, 永远根植于寻常百姓之中。

摘要：淮海戏, 主要流行于江苏北部淮安、连云港、宿迁市, 及盐城、徐州市的部分县区, 以及鲁南、皖东北一带。它产生于清乾隆年间, 形成于清道光时期。淮海戏在全国地方戏之中应有它特有的地位。

威风锣鼓的特色表演 第2篇

威风锣鼓作为中华民族的传统艺术表演，传遍了中国的每个省市，甚至是某个村庄。威风锣鼓能有这样的发展，想必我们所有的中华儿女都会感到荣耀，开心。

最早时期威风锣鼓是流行在霍州、洪洞、汾西，以三县交接的下团柏村为中心的汉族民俗文化艺术，作为一种汉族传统打击乐器的合奏形式，由于它击奏多姿，威武雄壮，所以俗称为“威风锣鼓”。每逢过年过节，喜庆丰收，集会游行，便会出现在民间。金杯威风锣鼓是古老的汉族民间艺术形式。据传，这种锣鼓演奏形式开始于尧、舜时代，距今已有4000多年的历史。

现如今威风锣鼓在不仅在首都北京很流行，在洛阳也是深受大家的喜爱。很多一些关于威风锣鼓的表演也是在不断的进行。特别是偃师那边，还有很多生产威风锣鼓的厂家。并且威风锣鼓还有个特色表演一直流传，下面是有关特色表演的一些介绍：

早先的配器是8面平锣、一面鼓、两付铙、两付钹、一面斗锣。铙钹分属金、木、水、火，鼓属土，居中。土可生万物，8面平锣居东、西、南、北及东南、西南、东北、西北四面八方。敲打起来，成风凛凛，故名“威风”。其传统套子[神羊鸣盛]共分三番；头番表示尧王游康衢，康衢老人击壤而歌；二番表示华封三祝，祝多福、多寿、多子；三番表示万民歌颂尧帝禅让王位的弘恩大德。原有曲牌百余种，流传下来的有[擂鼓子][小茴香][西河滩][风调雪][乱撕蔴][金山川][安合][老虎下山][紧槌按锣][风搅雪][二仙盘道][四马投唐][五马破曹][东河沙][五路元][十样景][十七钹][收点子]等数十种。表演人数一般为30人，其中挎扁鼓的4人，拍铙的3人，击钹的4人，敲铜锣的18人，敲小斗锣的1人。队形基本固定，表演可原地、可行进。有弓步击打、转身击打、碾磨击打，及扭腰、提胯、晃头等动作。解放前均由男子表演，解放后一些县、镇组织巾帼女子威风锣鼓队。祖孙儿媳四世同堂的家庭威风锣鼓队，春节元宵期间，各村锣鼓队云集县城，迎风对擂，大抖威风，是一种带有竞技性质的锣鼓舞蹈。

除此而外，在重大节日还有上百人的大型表演，其编队是以一种道具（打击乐器）组成方块列队，一律着黑色武士服，配戴墨镜，行进中整齐的舞步，显得庄重威武；广场表演则围成多层大圈，在大鼓指挥下舞动击打，显得热烈活泼，使人增添力量。

表演特色 第3篇

据传：这一仪式是高淳胥河两岸古代村民对西汉张渤（民称祠山大帝）开凿长兴荆溪河，引流至广德的功绩崇敬与缅怀而设的。高淳民间跳五猖具有悠久的历史，它是在楚汉文化的基础上附有傩戏驱邪纳祥的性质。“五猖”人数众多，道具华盖、面具、服饰都以红、蓝、黄、黑、白五色相配，其意分别代表东、南、西、北、中五方天帝，又暗合木、火、金、水、土五行之色。

“跳五猖”表演时，身着古装的村民按各自角色挑篮、扛旗、敲锣、打鼓，鞭炮齐鸣，一派欢腾景象。出场由5个手持华盖的壮汉入场站定，接着四名衣着袍服、头戴面具，步态不一的表演者排成一字上场。他们分别代表道士、土地爷、和尚、判官等4位为民请命的当方“地神”。随后入场的身穿铠甲、肩插金翎、手持双刀的5位才是真正的主角———“五猖者”。众多表演者在场上或行、或舞、或趴、或跃，跳着有各种寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥和平的排字“天下太平”等阵式，最多时上场表演者达100余人。

（责编 冯春富）

京剧花旦表演艺术与特色探微 第4篇

一、基本功和分寸感的把握

花旦的艺术的表现是需要基本功的表现。笔者认为花旦的艺术功底的积累的值得一提的一方面是跷功。跷功的积累对于花旦在舞台上的台步的漂亮十分重要。虽然在新中国成立后我国一度认为跷功是一种文化落后的象征而废纸了。但是, 跷功缺失是一种非常有用的功夫。技术对于花旦的舞台表现力非常重要, 但是基本功不能代表一切。基本功的锻炼最终还是为了让观众感受到艺术的魅力而不是仅仅是一种杂技或者是身段的展现。为了达到这种效果, 就要科学的掌握好分寸感在舞台中的表现。分寸感的建立是基于演员对所要表现的角色的理解。这种理解仅仅靠老师的教导和花大量的死功夫是不够的。更多的是演员的自我修养和情感的投入。有了对剧本角色的充分理解和感情投入, 表演也就能更加出彩。分寸感的另一个把握的要素是要做到不媚俗, 不去为了迎合某些观众的喜欢而可以的追求噱头。现在我们的而一些青年演员的浮躁心, 往往为了追求角色在剧中的噱头而忘记花旦表演艺术的真正魅力所在, 失去了分寸感而丧失了美感。

二、程式化的变化

戏剧和其他表演艺术一样, 需要锻炼自己的表演的技巧, 也需要动脑筋琢磨其中的道理。很多人认为, 戏剧的表演艺术是由一定的套路可循的, 换句话说, 就是戏剧表演艺术是一种程式化的表演艺术。但是我不这样认为。戏剧也是表演的一种, 不能够被某种框架所束缚住, 也就是不能够简单把自己困在“化”之中, 要对传统有所突破。但是这种突破又是建立在程式的基础之上。程式是京剧的灵魂。如何让灵魂通过花旦人物得以体现, 就是我们创造灵魂中所要突破的灵活化的创新过程。在艺术的表现过程中, 我们一定要把握好这两者之间的关系, 让程式和创新能够相互融合。现在花旦中出现的“两门抱”的现象就是才能够程式中创新的一种体现。这种创新让花旦的表现有了新的表现形式, 让花旦体系中也注入了新鲜的血液。

三、剧目和表演相辅相成

首先, 从剧目上来说, 有花旦表现的剧目的内容的大多数是由“小花旦, 小生, 小花脸”组成的戏。这样的人物的组合大多数是表现的生活的琐事, 表现出生活中的趣味性, 没有严肃的历史性的题材。这样的剧目的内容让戏剧的表现主要是在演员对话的逗趣性上。这种特点让京剧在南方地区的表现出现了冷场, 因为南方观众听不懂以北京话为基础的京剧俏皮话。这样的特点让有剧情的花旦戏更多的在南方被接受。剧目上内容的局限性使得花旦的发展过程中, 应该更加注重剧目和表演的相辅相成而不是传统的依靠对的花旦表演。在花旦表演发展的今天, 为了让表演更加吸引观众, 已经打破了传统的老的花旦的表演的形式, 结合了青衣、刀马旦等表演形式, 让花旦的表演在观赏性上更加的丰富。这种多种形式的结合的表演, 反而让花旦的戏变得更加好看。

四、节奏鲜明, 身段灵活

花旦角色的表演一般问了展现女性角色的轻巧魅力和活泼动人, 一般在节奏上的都有鲜明的体现。虽然要动作鲜明, 但是花旦绝不可以在舞台上手忙脚乱。花旦的一举一动, 都是为了传达一定的目的。花旦的一颦一笑一夜为了增强整个舞台表演艺术的舞蹈性和观赏性。一般, 花旦的出场是踩着小碎步出场的, 其间也可能伴随着神态或者甩辫子的动作。比如, 在《拾玉镯》这部戏中, 孙玉娇的表现就巧妙的将旦角的神态活灵活现的刻画出来, 从孙玉娇出场的碎步, 到找镯子由慢到快的步伐, 以及找到后的惊喜的神态。都是值得人观赏和玩味的。

花旦艺术博大精深, 演员们只有不断的体会角色的情感, 仿佛锻炼基本功, 才能将舞台生动的艺术人物表现出来, 发扬京剧艺术的魅力。

摘要：京剧花旦是京剧旦行的重要的一支。在京剧开始之前就有了自己的发展。在京剧发展之后, 重要的京剧名角为京剧花旦的发展贡献出了卓越的力量。京剧花旦因其独特的艺术魅力和丰富的舞台表现力, 从旦角的产生到现在的发展一直备受人们喜欢。在京剧花旦的发展中既发展了京剧艺术的总体的优点, 又在此之上形成了自己的表演艺术的特色。本文就京剧花旦表演中表现的艺术特色做了简单的介绍, 希望帮助花旦艺术的传播。

关键词：京剧,花旦,表演艺术,特色

参考文献

[1]齐易.如何欣赏京剧系列讲座之十活泼天真与滑稽幽默——京剧中的"花旦"与"彩旦"[J].当代人, 20011, (8) :63-64.

[2]赵仕媛.论京剧花旦表演艺术[J].文学与艺术, 2011, (6) :57-57.

表演特色 第5篇

关键词：豫剧,舞台特色,表演风格,人物塑造

本文主要对该剧的舞台表演特色进行研究, 该剧以真实的人物内心体验, 准确的人物关系把握和对人物所处环境的切身感受;遵循戏曲艺术特有的美学神韵, 对生活的真实进行戏曲化、舞蹈化的再创造, 把自然生活状态进行有机再创造, 转化为崭新的舞台造型画面组合。演员的表演, 更加注重人物的内心感受, 加强深邃的意味, 避免表面化, 演员一定要深入体验人物的内心世界, 做到不外露, 含蓄化表演。文章主要从以下三方展开论述。

一、表演风格的生活化、乡土化

在《王》剧的舞台表演创造中, 呈现出以写实性为主的生活化、乡土化风格。《王》剧的导演在寻找新的表现形式时, 很大程度上借助了话剧写实的表现手法, 旨在紧贴现实、反映生活。

1.从戏剧场面的铺排来看, 最突出的是善于组织生活化、乡土化的典型场面、典型动作。如《王》剧的序幕和结尾, 都设计成过年的喜庆场面, 首尾呼应, 团团圆圆。序幕一开始, 在伴唱声中, 彩云一家在高平台上表演贴春联的舞蹈动作, 舞台左右两边台口两组农村妇女的造型, 用夸张的舞蹈动作表现留守妇女在村口殷切盼望农民工们早日回家过年。场面安排得热闹家常, 动作表现得真实自然。全剧的结尾, 彩云一家依然在高平台上表演贴春联的舞蹈动作, 妇女们舞起红灯笼, 男子们挥舞长龙, 活泼的场面、生动的人物, 忙得真实, 闹得红火, 热烈而集中地再现了乡土情、生活美。

2.在刻画人物、塑造典型时, 注重把握人物神韵气质的生活化、乡土化。如第三场, 小孬向彩云表露爱慕之情, 彩云不怒不火, 以“大嫂”的身份婉言拒绝了他, 并晓之以理、动之以情地对其进行劝解, 这段戏真实自然、表演的分寸把握有度;再如小孬, 出于对心目中女神的爱慕和敬仰, 一见到彩云立刻言语支吾、面带羞涩, 手都不知道往哪儿放, 这种细节的表演充分体现了人物形象的生活化、乡土化的精神气韵。

3.在借助话剧写实手法的同时, 没有忽略对传统表演程式的吸收和借鉴。《王》剧将传统戏曲表现形式同现代生活较恰当地融合在一起, 使演出既具有现代感、生活感, 又增添了一定的写意性。如序幕和结尾, 彩云一家虚拟地贴春联、群众演员迎接新年的“舞灯笼”、“舞龙”的肢体表演, 既形象又生活;又如第五场“彩云寻子”, 唱完“叫我来承担”后, 双手虚拟地捶打紫薇树, 像是发泄心中的痛苦和怨愤, 用形体动作表现在紫薇树下抽泣, 既真实感人, 又不脱离生活, 具有形式美。

二、程式的继承与突破

《王》剧的表演摆脱了定型化的传统模式, 在继承传统规范的同时又大胆逾越了传统规范, 以大幅度的横向借鉴吸收姊妹艺术和外来技法, 大胆地进行了尝试和突破。

1.新程式更新旧程式

程式化是中国戏曲重要的、不可缺少的特征之一, 无论是戏曲演员的角色行当、表演动作还是音乐唱腔都具有一定的规范。传统戏曲程式是对古代人物行为动作的模仿和提炼, 而现代戏曲面临的则是对现代人和现代生活, 因此许多程式必须要做新的设计。为了展示演员的形体动作美, 《王》剧在程式化的基础上吸收了舞蹈语汇。如第三场彩云的“三轮车舞”, 为了方便演员表演, 舞美设计去掉了三轮车的车链, 虚拟地表现彩云骑着三轮车在路上前行, 在音乐的节奏中, 用“太空步”等舞蹈动作体现彩云送饭途中的劳累、三轮车失控等细节表演, 达到了生活感和形式美的统一。

2.以生活化来化程式

在戏曲的程式化中, 既融进了强烈的现实感、真实感, 又不削弱其形式美、技巧美, 以生活化来化程式, 给观众带来一种新的审美满足。表现在以下几个方面:

其一是将生活情感韵律化。生活中的情感流露往往是不规则的、片段的、无节奏的。如彩云, 演员“生活化”的抑制式情感表现, 却具有一种独特的韵律之美。人物在喜、怒、哀、怨之中, 一个手臂的抽动, 一段道白的轻吟, 一丝富有意味的眼神变化, 一串蹒跚台布的挪动, 一声忍俊不禁的笑, 一腔难抑难咽捂在口中的哭这一系列真切自然的情感抒发, 处处蕴含着线性的韵律之美, 起伏有序, 强弱有致, 传神地刻画了一位温柔贤惠、外柔内刚的农村少妇形象。

其二是将生活动作节奏化, 戏曲中的人物动作绝不等同于平常生活中的人物动作, 它是对自然生活形态的一种提炼和概括, 具有节奏鲜明, 有规律、有规范的特征。所以, 将现代生活中的动作赋予节奏化的规范, 才能使其由自然化转向艺术美。如第五场“大宝出走”, 在音乐、舞美、灯光和音效的配合下, 演员用形体动作表现雨天路滑、行走艰难, 唱完“整三天”后, 彩云冲上高平台, 走一个“点翻身”喊“大宝”, 又从高平台上走至下场门, 刚要往前走, 一声“炸雷”响起, 彩云“小蹉步”后退, 走一排“小蹦子”至右边台口, 紧接着用“劈叉”表现滑倒, 走一个“五龙绞柱”接“跪步”, 在打击乐的烘托下, 演员由慢渐快走一排“跪步”至左边台口, 然后晕眩倒地。这一连串动作既是生活的, 又是戏曲的, 既是对传统程式技巧和新鲜生活材料的恰当综合, 也是将生活动作节奏化、戏曲化的完美体现。

其三是以真实感冲淡程式感。一些高明的戏曲导演很善于在现代戏中融进传统的程式, 他们不是简单地套用, 而是将各种程式注入浓郁的生活真实感, 使唱、念、做、舞皆化为人物的必然行动, 从而达到“边说边舞不显舞, 满台技艺不见技”的理想境界。如第五场“彩云寻子”, 舞台上真实的雨倾盆而下, 打湿了演员的头发和衣服, 彩云在这种特定的规定情境下走各种程式动作, 似乎让观众真切地感受到彩云迎风雨、踏泥潭、跋涉千里苦苦寻子的真实场面, 导演苦心地以真情实感这根线将这些表演程式串了起来, 才达到只见情势不见程式的感人效果。

三、人物形象塑造的特殊性

塑造戏曲人物形象, 既要把握戏曲艺术的总体手段, 又须谙熟本剧种艺术手段的特殊功能与局限, 善于开掘、善于突破、善于创造, 才能塑造出不仅具有鲜明的戏曲总体特点、而且显示出独特剧种特色的人物形象。

1.人物性格的独特开掘

很多地方戏的优秀剧目之所以能够赢得观众的喜爱, 能够常演不衰, 最重要的是对于人物性格的独特开掘、独特展示。这种独特的开掘、展示, 不仅仅是表层的东西、形式上的东西, 更重要的是具有地域文化的美学追求、具有当地的人文意识, 开掘出这个人物潜在的“地方性”因素, 展示这个人物独特的思维方式、行为方式, 准确而恰当地寻找人物与地域文化的契合点。

如彩云这一形象的塑造, 第六场彩云寻子无果, 疲惫不堪地回到家中, 马玉堂戴着伪装、心情沉重地拎着钱箱上场, 彩云没认出自己, 便鼓起勇气摘下墨镜、扔掉假发说道“我是马玉堂啊!”, 彩云一下子惊呆了, 一阵眩晕坐在椅子上, 全场鸦雀无声, 停顿一秒钟后, 结合锣鼓点拍桌站起, 颤抖的手指向见马玉堂, 走下推拉台, 挥手一记耳光, 狠狠地将马玉堂打倒在地, 彩云满腔怒火、咬牙切齿地唱道“黑心烂肺马玉堂, 你枉披人皮丧天良。六年苦难你造就, 以牙还牙要你偿!”。马玉堂挥泪诉说自己六年前为救儿性命, 被逼无奈才挪用了大家的血汗钱, 六年来他一直心存愧疚, 不敢面对父老乡亲, 当他把自己承包工程挣的三十万元钱摆在彩云, 彩云气得冲上前去猛地盖上钱箱, 忍着内心巨大的悲痛说道“马玉堂, 我把账都快还完了, 你才来还钱, 你早干啥去了?别说是三十万, 就是三百万、三千万, 你能还得了吗!”人死不能复生, 再多的钱也换不回死去丈夫的性命, 彩云的心在滴血, 她恨马玉堂的一念之差毁了她的家庭, 给她带来六年的苦难, 但是恨有何用?青山已经死了, 而且再也不会醒来, 彩云并没有“以牙还牙”, 而是让马玉堂自己做出选择。她的宽容、大度正是中原女性特有的精神品质, 这种崇高的气节和博大的胸襟, 也正是彩云独有的人物性格和气质。

再如小孬的形象塑造, 小孬对小事吝啬, 对大事却非常豪爽, 他把彩云还给自己的五千元钱又拿出来交给彩云, 让彩云扩大经营用, 彩云早就知道小孬的心思, 立刻当面拒绝, 并让他早日断此念头, 回去找个知根知底的女人好好过日子。小孬没想到自己的满腔热情竟然遭到拒绝, 心中无比懊恼、沮丧, 委屈地说“我知道, 你是个伟大的女人, 我不配!”说完便拿起包走出烩面馆, 彩云追出来, 感慨地说道“啥伟大不伟大, 嫂子我就是一个普通的女人。”小孬紧接“你不普通, 我普通。我这个普通哩, 配不上你这个不普通哩。我普通, 我咋恁普通啊!”说完便哭着走了。每次演到该处, 观众都报以热烈的掌声。幽默的台词、演员风趣的表演, 使小孬的人物性格生动鲜活、极富个性。

2.人物情感的独特处理

在表演艺术中, 演员对剧中人物的感情, 同样应当感同身受, 如果演员对所扮演的角色的内心感情没有深切的了解和体会, 便很难感染观众。正如戏曲谚语所说的:“演员不动情, 观众便走神。”如《王》剧第二场, 彩云在紫薇树下的那一大段念白, 借鉴了豫剧传统戏《秦雪梅吊孝》的“念祭文”, 如泣如诉、感人肺腑, 很多观众看到此处都留下了眼泪。如果演员不深入到剧中人物的内心、不和剧中人物同呼吸共命运, 就不可能达到这样好的艺术效果。演戏需要动心, 不能靠喊, 喊感情是不行的, 越喊越空, 越不能感染观众。又如大宝上场哽咽着说“妈, 你不要我了?”彩云从高平台上冲下来要抱儿子, 大宝欲扑向妈妈, 却突然猛一回头向前走几步, 把后背留给彩云, 彩云无助地摸着儿子的肩膀说“傻孩子, 妈咋会不要你呀!”这些细微的感情处理使人物形象更加鲜明、更加可爱, 说明演员只有在丰厚的生活积累上, 将自己真切的感受、深刻的体验、正确的判断和强烈的感情, 溶化在血肉丰满的艺术形象之中, 才能产生艺术感染力, 即使人从情感上受到震动, 又使人在思想上受到启迪。

四、结语

艺术之所以能以情动人, 根本原因在于艺术作品中饱含着、渗透着、凝聚着、燃烧着创作者的思想感情。情感不仅是艺术作品的重要内容, 而且也是艺术创作的强大动力。凡是成功的作品, 其作者无一不是在现实生活中有所感受和发现, 产生了强烈的创作冲动。只有创作者本人对描写对象动了情, 才能创作出动人的作品, 从而使欣赏者产生共鸣。

参考文献

[1]刘雯卉.从感动自己到感动观众的创作过程[J].文史艺术, 2013, 7.

[2]刘雯卉.结缘《王屋山的女人》——彩云[J].中国戏剧, 2012, 9.

[3]季国平.“只要王屋山还在”看豫剧《王屋山的女人》[J].中国戏剧, 2012, 9.

[4]陈国华.豫剧现代戏的成就与发展[J].吉林艺术学院学报, 2007, 1.

表演特色 第6篇

一、接受美学视域下声乐表演艺术的特点

1、歌词的意境美

歌词是声乐艺术表演中最直接的内容,它是表演者与创作者之间的桥梁,同时还是表演者与观众之间的桥梁,将创作者、表演者以及观众之间紧密地联系在一起。简短的歌词凝聚着创作者的情感以及体验,声乐艺术表演者作为一个有意识、有主见的生命个体,在进行声乐艺术表演的过程中会加入自己的感悟与情感,这种情感和感悟是基于歌词本身的,通过对歌词的意境以及内涵的理解才能形成表演者自己的个性体验,最后呈献给观众。对于声乐艺术作品来说,歌词是最关键的、最核心的部分,它能够促进创作者以及表演者之间的交流与沟通,还是沟通表演者与观众的桥梁。

2、乐曲的旋律美

一个优秀的声乐艺术作品不仅要有意境美的歌词,还要有优美的旋律。声乐艺术重要的表现形式就是曲,作曲家在作曲的时候通过对节拍、曲式以及旋律等音乐元素的运用,对歌词进行修饰和包装,并与歌词形成有机统一体,这是表演者情感表露的前提与基础,还是增加作品艺术美的关键。对于音乐来说,旋律是其重要的骨架,没有旋律歌词就无法进行艺术化的表达。在展示声乐艺术作品的时候,不能没有优美动听的旋律来支撑,缺少了旋律,那么歌词就只是一堆没有生命力和感染力的文字,声乐艺术也将不再是艺术,而是生硬的形式。从接受美学的角度来看,旋律是声乐艺术的本质特征,同时也是声乐艺术美学的直观线索,优秀的声乐表演艺术都具有优美的旋律,因此会得到人们的喜爱。

3、声乐配器对艺术美的影响

在接受美学视域下,乐器美也是声乐美学中的重要部分,如果其它所有条件都具备了而没有乐器的配合也是无法演绎出优美、动听的作品的。对于音乐来说,器乐和声乐有着同等重要的地位,虽然表现形式不同,但是在本质上都是一样的。只有将声乐和器乐完美地结合在一起,才能演绎出优美的曲子,展现出声乐艺术的真正魅力。

二、接受美学视域下声乐表演艺术的美学特色

1、审美准备

审美准备是欣赏者在进行艺术审美欣赏之前就已经具备了欣赏的能力,对艺术有自我的感知,以及一定的欣赏能力和欣赏水平。每一个欣赏者都处于不同的社会地位,有不同的生活经历和生活境遇,有不同的教育水平,接受过不同的审美实践,因此都会自觉或者不自觉的形成一种自我特有的欣赏艺术的能力,即审美准备。审美准备会给欣赏者带来一种心理期待和准备,这是这种审美准备让欣赏者在欣赏艺术时能够主动地去接受艺术活动带来的影响,带动观众的审美动机。

社会中的每一个人都有不同的身份、不同的性格、不同的年龄、不同的性别,身处不同的地域环境,因此对这些有很大不同的欣赏者来说,他们有着不同的审美心理,也造成他们的审美准备心理的不同,不仅如此,就算是一个欣赏者面对不同的艺术活动或者艺术环境,也会产生不同的审美准备心理。

2、审美接受

一个成功的声乐艺术的表演者不能只从主观或者客观的角度来对自己的表演进行审视,而是要把握好主客观之间的联系,在主客观的角度下审视自己的表演,一个声乐艺术表演者要具备自我反思与反省的能力,具备了这样的能力才能对自己的每一次的艺术演出做出合理地评价,认识到自己的不足和需要改进的地方,而不能一味地狂妄自大,这是从演唱者主观的角度对表演的衡量;另外,一场表演成功与否最重要的还是观众的客观反应,这是对表演艺术进行衡量的客观标准。只有把主观和客观统一起来审视自己的表演艺术才能对自己的表演做出一个合理的评价,要直面自己的不足和缺憾,并在下一次的表演中积极地改正和完善,这样才能不断地出现好作品,才能不断地进行自我突破。

声乐艺术表演是一种特色的艺术活动,在表演过程中借助于物质载体,通过音乐符号、音乐旋律以及演唱者的歌唱来完成表演。演唱者的演唱都无一例外的包含着演唱者的主观感情,还有一些主观经验,在此基础上给声乐表演带来了独特的艺术魅力,正是这种艺术魅力才能将审美受众的内心的情感和生活经历等想象激发出来,欣赏者由此被唤醒,这种状态下的欣赏者被调动起来之后就会积极地进行艺术欣赏,主动地给予演唱者热情的回应,一旦审美受众的热情和积极性被调动起来,声乐艺术表演者就会以更加饱满的热情进行表演,从而给欣赏者带来更好的艺术表演,这就在表演者和欣赏者之间形成了一种交流。

声乐艺术活动中的演唱者担任的不仅仅是一个演唱者的身份,同时他还是欣赏受众、创作者,演唱者是一个桥梁,沟通了音乐与欣赏受众之间的交流,在欣赏音乐作品时受众可以感受生活、情感,甚至一些在现实生活中无法体验的情感或者是矛盾。这种想象和艺术体验能在很大程度上引起审美受众的共鸣,在欣赏声乐艺术中得到心灵和灵魂的满足,声乐艺术不仅是一门艺术,它还是一种促进欣赏者和音乐作品交流的创造性活动,在声乐艺术欣赏中,欣赏者可以尽情地陶醉,优秀的声乐作品能给欣赏者带来很大的感染力,这也是声乐艺术的最大魅力所在。

3、审美留白

留白在接受美学中是一个很重要的概念,任何艺术都需要留白,任何艺术都不能表现得太过于完满,要给审美受众留下想象的空间,从而使艺术活动更加完美,使艺术作品达到其实际意义。

对于接受美学来说,留有空白的艺术作品才是好作品,这种空白可以让艺术作品变得开放不拘谨,欣赏艺术之时给欣赏者留下空间让他们根据自己的想象和经验以及情感进行补充,从而使艺术作品变得更加完善,更加充实,艺术作品中的留白可以激发欣赏者的创造力和想象力,使欣赏者的艺术审美活动和接受活动变得更加具有创造力。留白给艺术作品提供了一种不确定性,可以充分调动欣赏者的想象。作为声乐艺术的演唱者,在演唱时也要灵活多变,要善于根据欣赏者的审美水平以及其它的一些客观因素适当地改变自己的演唱策略,从而达到更好的艺术效果。

三、结语

声乐表演艺术是一种综合性的艺术形式,集词、声、表演以及乐器为一体,是音乐与文学的融合,接受美学是研究艺术的一种重要的理论,在接受美学视域下,声乐表演艺术有着意境美的歌词,为人们营造出了美好的意境、优美的旋律带给人美好的听觉享受,声乐表演艺术有着巨大的艺术魅力,有着广泛的群众基础,是人民群众喜闻乐见的艺术形式。

参考文献

[1]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家,2015,18:80.

[2]黄薇.美学视域中的声乐艺术[J].学术论坛,2011,04:26-30.

表演特色 第7篇

1 传统茶艺概述

1.1 茶艺文化

茶艺文化博大精深, 茶人对于这一点深有体会。茶人在饮茶过程中的制茶技艺, 通常被人们称作“茶艺”。一些茶学界的专家认为茶艺属于茶道, 而还有一部分学者则认为茶艺等同于茶道。事实上, 茶道与茶艺不仅有着共同点, 同时还有着一定的差异。茶道偏重于茶人的精神层面, 而茶艺则偏重于物质方面。随着茶文化的不断发展, 民间社会掀起了饮茶之风。茶馆和茶亭也得以普及。就现阶段来看, 茶艺馆可以指代那些可供茶人饮茶和了解茶道的场所。

1.2 音乐与茶艺的关系

单从音乐与茶艺的定义分析, 二者毫不相关。但事实上, 茶艺和音乐有着一定的关联。二者皆属于艺术形式, 且都属于传统文化的一部分。根据《调琴嚷茗图卷》显示, 音乐与茶艺在中唐时期就存在渊源。当然, 还有许多历史资料可以证明我国传统音乐与茶艺文化之间的历史关联。茶楼内提供免费的传统曲艺表演, 这在较大程度上吸引了茶客。最开始, 饮茶被看成高雅的标志, 茶更是得到了文人雅士的亲睐。茶开始频繁地出现在各类文学作品中, 而文学作品不仅反映了茶人的饮茶习惯, 同时还透露了茶道精神。当然, 除了将饮茶的感想写成文字, 文人们还以歌咏的形式记述饮茶的过程, 因此茶歌得以形成并广为流传。“琴棋书画”被作为古代文人的标准来看待, 说明文人具备一定的音律知识和琴艺基础。他们在饮茶的过程中, 借助民族乐器将自己心中的想法表达出来, 这在某种意义上提升了茶道的文化层次。在众多古代民族乐器中, 古筝被人们使用的更为频繁。可以说, 筝艺表演对于茶艺馆文化艺术氛围的构建有着较大的帮助。

2 筝艺表演的形式与特点

在我国茶艺馆中, 筝艺表演的历史要长于其他民乐表演。筝艺表演是借助古筝的音乐表演, 筝艺表演有着多种形式, 并且每种形式都有其所对应的特点。

2.1 古筝弹唱

古筝弹唱这种表演形式有着较高的受欢迎程度。据相关史料记载, 古筝早在秦朝时期就在民间社会流行。同时, 《古今注》表明, 古筝表演与演唱有着密切的关系。当然这一事实也可以由“相和歌”和“法曲”来证明。古筝弹唱曲目较为丰富, 比如《化蝶》与《小城故事》等。演绎者一边弹奏古筝, 一边演唱, 自然流露出自己的情感, 从而使茶客们放松身心。古筝弹唱有着自身的特色, 比如弹唱者与听众之间应该通过眼神交流。俗话说, 眼睛是心灵的窗口。眼神交流可以使听众走进筝艺弹唱者的内心, 体悟音乐的美妙。筝艺弹唱注重弹与唱的融合, “弹唱相融”并非简单的叠加, 而是一种整体的音乐之美。除此之外, 筝艺弹唱还需要弹唱者按照自己的声线条件和音质特色挑选合适的歌曲。由于古筝乐属于古典乐的形式, 筝艺弹唱者首先需要在外型上具备古典美, 同时其应该具备宽阔的音域和纯美的音色。

2.2 筝艺独奏与合奏

筝艺独奏指的是单独使用古筝进行的表演。有很多筝艺独奏作品是从古琴曲中演化而来, 并在较大程度上保留了原曲目的文化艺术价值。随着时间的推移, 古筝的指法出现了重大变化, 同时古筝独奏的情绪传达等都呈现出变化趋势。筝艺独奏多取材于民间社会, 同时对于筝艺演奏者的水准要求较高。筝艺独奏的旋律较快, 可以给观众带来极致的视听感受。与筝艺独奏相比, 筝艺合奏指的是古筝与其他器乐相结合的一种音乐形式。当然, 茶艺合奏也有着突出的特点, 比如突出的旋律线以及随意的和声配乐等。筝艺合奏虽然包含多种乐器, 但是筝艺却是最为主要的, 所以演奏者应该尽量突出古筝的声音。为了突出古筝的声音, 古筝的旋律线更为突出。

2.3 古筝伴奏

古筝伴奏这种形式较为流行。在这种音乐形式下, 筝艺师只需要负责弹奏古筝, 而歌手则在筝艺师弹奏的过程中演唱事先准备好的曲目。与古筝弹唱不同的是, 古筝伴奏这种形式下, 筝艺师与歌手并非同一人。在茶艺馆内, 古筝伴奏的情况通常出现在筝艺师与茶客的互动环节。筝艺师使茶客融入到乐声中, 点燃了茶客演唱的热情。当然, 古筝伴奏形式有着自身的特点, 比如简短的前奏和简单的配乐。由于古筝伴奏形式涉及到筝艺师与听众的互动, 所以这就需要筝艺师有着较好的乐感。除了这种特殊情况外, 古筝伴奏也会由专业歌手与筝艺师相配合完成演出。

2.4 古筝背景音乐

和以上形式一样, 古筝背景音乐同样属于筝艺表演形式。顾名思义, 古筝背景音乐指的是那些作为茶艺馆背景音乐的古筝表演。背景音乐有着多样化的功能与作用。在当今社会, 很多休闲场所都会播放背景音乐。有的背景音乐是该场所主题的体现, 有的背景音乐具有提升格调和档次的功能, 背景音乐可以吸引更多的消费者。由于古筝背景音乐主要为我国国内的茶艺馆所采用, 茶艺馆是人们休闲娱乐的地方, 所以古筝背景音乐通常以轻音乐为主。背景音乐应该选择尽量舒缓一些, 这样才能够突出茶艺表演。

3 我国传统茶艺中的民乐艺术特色

3.1 娱乐性

茶艺馆是人们休闲娱乐的场所, 所以茶艺馆内的民乐艺术也具有一定的娱乐性。通过筝艺表演的特点, 我们不难看出民乐艺术与茶艺的结合可以提升茶艺馆的档次。茶客在饮茶的过程中欣赏民乐表演, 感受音乐的美好。根据茶客不同的需要, 民乐演奏者挑选不同的演奏曲目。民乐艺术不仅可以给茶客带来美的享受, 同时还能够使茶客在休闲娱乐的同时放松身心。当然娱乐性并不意味着演奏者应该忽视民乐表演的艺术内涵。

3.2 经济性

茶艺馆不仅是人们的休闲场所, 同时也是一个盈利场所。茶艺馆要是单纯出售茶饮, 那么很显然茶艺馆是无法发展壮大的。事实证明, 茶艺馆与民乐艺术的结合可以吸引更多的茶客。民乐艺术主要被茶艺馆作为吸引茶客的营销方式, 由此可以看出茶艺馆中的民乐艺术具有一定的经济性。但事实上, 民乐艺术是免费提供给听众的。民乐艺术虽然不能直接给茶艺馆带来经济增长, 但却间接地给茶艺馆提供了更多盈利的机会。由此我们不难看出, 民乐艺术具有经济性的特点。

3.3 教育性

茶艺馆内的民乐艺术还具有教育性的特点。茶客在听乐曲的过程中可以增强自己对于民乐艺术的了解。由于民乐艺术是我国传统文化的一部分, 加深对民乐艺术的认识有利于推动文化传承。当然, 民乐艺术还提升了茶客的音乐品味。民乐听上去简单, 但却是我国传统文化的体现。当今时代, 人们的生活步伐加快, 他们对于传统文化层面的东西缺乏认识, 从而导致传统文化逐渐流失, 当然民乐艺术也不例外。茶馆内的民乐艺术可以帮助茶客更好地了解我国民乐。

3.4 社会性

除了上述三大特点, 我国传统茶艺中的民乐艺术还具有社会性的特点。茶艺馆吸引了许多茶客的前来, 而许多茶客都互不相识, 民乐艺术可以缓解茶艺馆内的尴尬氛围。虽然茶客之间互不相识, 但是民乐艺术却在无形中给茶客之间提供了聊天的话题。除了茶客之间的交流外, 茶客与民乐演奏者通过眼神交流达到互动的目的。茶客通过演奏者的神情, 可以感受到民乐艺术的内涵。当然, 演奏者与演奏者也存在诸多交流之处。他们为了更好地演出, 就需要相互交流。人们之间的交流, 很好地解释了民乐艺术所具有的社会性特点。

4 结语

综上所述, 在我国茶艺馆内, 传统民乐艺术与茶艺的结合较为常见。根据上文分析, 我们不难发现我国传统民乐艺术有着四大特点, 即娱乐性、经济性、教育性和社会性。这几大特点都为事实所证明。为了有效推动茶艺馆的发展, 茶艺馆负责人有必要考虑利用民乐艺术表演营造茶室氛围, 并通过民乐艺术形式增加茶艺馆的吸引力和知名度。

摘要：在我国茶艺馆中, 筝艺表演的历史要长于其他民乐表演。筝艺表演是借助古筝的音乐表演, 筝艺表演有着多种形式, 并且每种形式都有其所对应的特点。茶艺馆是人们休闲娱乐的场所, 民乐艺术与茶艺的结合可以提升茶艺馆的档次。本文首先简单介绍了传统茶艺文化以及音乐与茶艺的关系, 然后从四个方面分别阐述了筝艺表演的形式与特点, 最后透过筝艺表演形式分析了我国传统茶艺中的民乐艺术特色, 这对于我国茶艺馆的建设有着一定的参考意义。

关键词：筝艺表演,传统茶艺,民乐艺术,茶艺文化

参考文献

[1]余人豪、周青青、李咏敏、蒲方、周耀群、梁茂春.音乐学基础知识问答[M].人民音乐出版社, 1981, 2 (1) .

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[4]周海宏.音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004.

表演特色 第8篇

一地方高校音乐表演专业实践教学的现状

目前, 各地方院校的音乐表演专业都开设有实践教学课程, 通常每个学期的实践课程为两周左右, 主要内容包括新生专业汇报、各类音乐会、音乐基本功比赛、艺术观摩、艺术采风、专业见习、专业实习、文艺活动策划与运行、毕业音乐会等实践环节, 基本上都是专业技能的展示或演出活动。学生经过实践课的演出锻炼后, 能够将专业课所学到的表演基础理论、 技能技巧与舞台实践结合起来, 从而巩固所学的专业知识、提高专业技能。对一些基本的演出形式、演出流程和专业知识等, 能够有一个相对全面地了解和掌握, 对音乐表演领域也有一定的见识。总体来说, 很多地方高校的音乐表演专业都已经开设特色化实践教学课程, 并取得了一定的进展, 但是在这个过程中还存在很多问题。

1实践教学课程体系方面有待完善

目前, 音乐表演专业的特色化实践教学体系的构建还不是很完善, 一般都是以音乐学专业的教学体系作为构建的依据, 没有专门针对音乐表演专业的教学体系, 课程体系的构建缺乏科学性。很多地方高校虽然在课程实践管理体系以及具体的教学大纲上都有较完善的制度体系, 但是由于对教师的执行没有强制力, 导致在实际的过程中教学比较随意, 实践课程教学只是流于形式, 没有发挥出真正的作用。此外, 新建地方本科院校的音乐表演专业与音乐学专业或师范类专业不论在培养目标和培养模式上相异, 也不同于专业院校的音乐表演专业, 由此导致经验上的不足。

2学生的综合实践能力有所欠缺

音乐表演专业对学生的实践能力要求较高, 学生必须通过实践来提高自己的表演能力。但是部分学生由于缺少舞台锻炼的机会, 缺乏自信心, 不敢上台表现自己, 导致学生无法发挥出真正的实力, 实践的效果不佳。久而久之, 这部分学生对实践活动产生了畏惧和抵触的心理, 形成恶性循环, 那些越是需要通过舞台实践来提高自己的学生越是不敢上台, 而越是优秀的学生越愿意通过舞台来展现自己, 导致学生之间的差异越来越大。其次, 部分学生协作能力差, 如排合唱不看指挥、钢琴专业单独演奏尚可但给他人即兴伴奏能力弱。策划、 组织艺术活动的能力不足, 不知道如何进行活动的策划与组织, 晚会安排混乱, 既是实践能力、创造能力的不足, 也是缺乏组织能力的表现。此外, 对音乐表演专业的期望值低, 适应性差。部分学生认为毕业后前途渺茫, 将来能从事相关行业的几率低, 对实践课程、实践活动缺乏积极性。

3实践教学环节问题突出

由于教师自身资质等方面的原因, 也会影响实践课程教学的质量。有的教师由于自身的登台表演能力不强或是登台演出的经验不足, 很容易导致在实践课程的教学中不知所措, 不能起到好的教学和示范作用。另外, 部分教师由于对舞台实践能力不够重视, 所以在具体实践教学的过程中, 会忽略对学生舞台实践能力的培养。不仅缺乏足够的激励措施鼓励学生参加艺术实践, 甚至对学生的实践能力不闻不问, 导致学生的舞台实践能力较弱。

二构建特色化教学体系的主要措施

1构建教、学、演相结合的实践教学与区域文化联动的人才培养模式

要为音乐剧、音乐剧编导和音乐舞蹈等应用性很强的音乐表演专业, 寻找一条教、学、演相结合的新路子, 探究接轨于社会文化产业发展大市场和区域文化联动的人才培养模式, 彰显音乐表演专业学生的才能和服务社会的能力。让音乐表演人才培养模式立足在文化大省建设的大趋势背景之上, 定位在蓬勃发展的城区群众文化生活及丰富多彩的演艺市场之中, 教、学、演相结合, 融入区域文化, 把教、学、演接轨到城区社会和城区文化演艺活动之中, 形成应用创新型人才的培养模式。首先, 必须整合各类资源。要实现教、学、演的一体化, 必须全方位整合表演专业、师资结构、课程结构、课程内容、理论教学与实践教学、实践教学与区域文化等教学资源和教学内容, 最大化地发挥教学资源整合的作用, 科学合理组合好教与学的知识内容, 有效引发教师的积极性与学生创作的能动性, 把所教的理论、知识与技能转化为实际演艺活动。其次, 强化开拓型师资的培养。在师资队伍建设过程中, 不仅要重视培养音乐理论研究型师资, 还要特别重视培养音乐实践训练型和文化演艺市场开拓型师资的培养。再次, 必须构建科学合理的课程体系。在课程的结构、课程的知识内容上, 建构起院级平台课、专业主干课、专业特色课和专业与演艺素质拓展课相结合的四级课程体系, 把主要学习的大学公共课程 ( 公共必修课与公共选修课) 、专业主干课、专业特色课、专业拓展课与隐性课程均贯穿于四年教育教学全过程。最后, 强化演出实践与服务社会能力。让实践与教学同步进行, 积极接洽社会上各种大、中、小型演出活动, 并组织学生见习或实习演出, 创造条件和机会让学生参加社会上的各种艺术类比赛。同时, 依托实验剧院进行不定期的专业汇报演出, 参加省、国家等举行的大型专业比赛, 提高学生的实践能力, 形成理论教学与实践教学同步与循环推进的教学格局, 使学生能在学校学习期间就形成基础教学和演出实践的一体化, 成为适应市场需求的综合型艺术人才。

2加强教材建设, 丰富实践课程内容

教师需要不断丰富实践课的内容, 紧扣音乐表演专业学术前沿, 借鉴、参考国内音乐学院、艺术院校的教材建设与教学内容安排, 结合自身特点, 编写能提高学生音乐表现力和就业能力的特色教材。比如, 钢琴专业可以给学生布置一些除经典教学曲目以外的中外当前流行曲目作为附加教学考评任务。另外, 也可融入本土音乐形式的曲目作为教学内容;针对每个学生的自身情况与特点丰富教学内容和科学规划, 使学生的知识面和综合表演能力都能得到提高。此外, 还可以聘请社会文艺团体专业音乐表演人才讲授艺术实践或音乐舞台表演课程, 将他们丰富的演出实战经验、专业的演出表演水平传授给学生。或聘请专业艺术院校、专业文艺团体的教授、学者举办学术讲座、学术交流活动, 这些活动的开展对于我们的学生来说将受益匪浅。

3建立科学的考评机制

考核的目的是为增强学生的动手能力。注重对各阶段课程教学质量、教学效果和实践能力的考察、分析和总结, 建立以实践成果为目标的教学评价机制, 加强管理, 明确要求, 量化考核指标, 严格进行成绩考核评定, 注重学生平时实践、实训的积累。如剧目排练课程在成绩考核中, 平时操作成绩与实际技能占总成绩的30%;将三年二期第17、18周定为剧目表演艺术展演周, 要求学生根据自身专业特点, 自由组合, 选择剧目片段排练, 在全院乃至全校范围内展演。将演出实践与课程考试相结合, 依据演出效果来判定课程考试成绩。此外还可以将表演、组织、创编晚会音乐会等纳入考核之中。鼓励学生积极进行相关科学研究, 在不同层次的刊物上发表论文可获得相应的艺术实践课程学分。鼓励学生申报大学生创新性科技项目, 从中得到大量的文化知识与专业理论知识, 进一步提高艺术素养、文案工作水平与科研能力。

4构建实践教学第二课堂机制

除保证实践课堂教学需要外, 教师要围绕专业学习, 以巩固课堂学习成果和提高学生的实践能力为目的, 为学生创造和提供各类实践舞台, 提高学生对实践课程、实践活动的重视程度度和参与的积极性。教师应该在实践活动中当好组织者与引导者的角色, 注重学生实践能力的培养, 不断累积学生实践经验。坚持举办各类音乐会、音乐基本功比赛、专业比赛等, 创造浓厚的艺术氛围, 激发学生全面发展专业技能的积极性; 培养部分专业拔尖的学生参与各级各类专业比赛和演出, 打造品牌节目;定时邀请专业艺术团体、艺术家表演, 举行各种形式的“演出季”活动, 提升学生的表演热情与审美水平;鼓励学生深入文化部门、文艺团体、艺术学校等专业团体实训实习, 引导学生结合自身专业, 深入社区、企业和农村等, 锻炼学生的教学能力和活动组织能力。

摘要：音乐表演专业是一些独立的音乐和艺术院校独有的专业。随着教育的发展和生源的扩招, 许多地方高校设置了音乐表演这一专业。音乐表演专业对学生实践能力的要求也越来越高, 但就业率低。如何构建音乐表演专业特色化实践教学体系是大家密切关注的问题。本文试图对地方高校音乐表演专业教学的现状和不足进行分析, 并探讨符合新形势下音乐表演专业发展需要的实践教学方式, 提高教学质量, 构建和完善地方高校音乐表演专业的特色化教学体系。

关键词：地方高校,音乐表演专业,特色化,教学体系

参考文献

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[2]周邦春, 石瑾.地方高校音乐专业学生创新能力培养探究[J].艺术研究, 2015 (1) .

[3]朱佳.高校音乐专业钢琴基础课程教学改革的现状及路径[J].大舞台, 2014 (05) .

[4]黄兆林.论高校音乐专业艺术实践教学的重要意义[J].浙江科技学院学报, 2005 (7) .