接受与超越范文

接受与超越范文（精选3篇）

接受与超越 第1篇

一、将诗歌内容运用至剧作中

(一) 将诗歌嵌入剧情中, 为剧情的发展服务

剧作者为了剧情发展的需要, 有时会巧妙地照搬原诗, 作为推动情节发展的一个重要组成部分。《江州司马青衫泪》中的第三折, 白居易所作的《琵琶行》, 几乎展现了整首诗, 让裴兴奴全篇读出。在此, 《琵琶行》被引出的背景是:自从裴兴奴与白居易的私自约定成就姻缘, 到江西茶商刘一与鸨母的合谋欺骗, 使裴兴奴真的以为白居易已死, 于是便委身于商人, 她夜泊江州, 又恰遇白居易, 于是道明原委, 方才引出白居易的这一篇旷世之作《琵琶行》。剧作让裴兴奴在读这首诗的过程中, 充分体会白居易对她的同病相怜的由衷感慨, 对她技艺高深的赞美。当然, 还夹杂着魂牵梦绕的深深思念, 表露出再次相逢的悲喜交加式的心心相印。白居易的被贬江州与裴兴奴的不情愿地嫁做商人妇的心境际遇相同, 两人同病相怜, 惺惺相惜, 于是“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的默契情感, 激荡在两人的胸怀。由此强烈的渴求终身相伴的情感出发, 自然引出下文的情节发展:裴兴奴逃离魔爪, 追随白居易而去。在此, 诗中的情感表达, 恰恰成为了推动剧情发展的关键因素。这首诗的嵌入, 天衣无缝地接续了前面两人分别后的各自处境, 促成了故事情节的完美发展。

另外, 为了增强作品的表现力与感染力, 也嵌入了白居易诗歌以外的诗歌原作。在《梧桐雨》第二折中, 沉香亭畔, 四川进贡荔枝的使臣, 口念杜牧的诗:“长安回望绣成堆, 山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑, 无人知是荔枝来”。引用这首诗, 其目的在于表现唐玄宗不惜浪费国家人力物力财力, 为了一己之私, 只为表明对杨贵妃的宠爱, 不考虑国计民生, 反而伤尽民力, 为杨贵妃的穷奢极欲享乐着想, 将国家的安危置之度外。于是, 引来了安禄山的叛乱, 最终被迫逃离长安, 走至马嵬坡, 发生兵变, 接着, 杨妃缢死。终至于再次回到宫苑, 迎来的是夜不成寐, 相伴的是凄凄惨惨的梧桐雨。这首诗是对安史之乱发生原因的一个无声的说明和切中时弊的无言评判, 是对后来剧情发展的一个事实表白。

(二) 对原诗通俗化的改用, 成为剧情的组成部分

将抒情性极强的诗句改为叙事性的情节, 且语言由诗句改为元杂剧式的俗语, 也是诗歌转化为杂剧内容的一种方式。对于元杂剧的语言特征, 王国维的《宋元戏曲史》的表述为:“古代文学之形容事物也, 率用古语, 其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故, 故辄以许多俗语或以自然之声音形容之, 此自由文学上所未有也。”可见, 语言运用方面, 也体现了明白如话的“一言以蔽之, 曰:自然而已矣”的特点。情节的演绎也颇有意趣, 在《墙头马上》第三折, 当裴尚书发现了在后花园隐居了七年的李千金, 急于将她赶出去, 而李千金认为:“这姻缘是天赐的。”这时, 裴尚书为了将李千金驱逐出家门, 他打比方说:“夫人, 将你头上玉簪来。你若天赐的姻缘, 问天买卦, 将玉簪向上磨做了针儿一般细。不折了, 便是天赐姻缘;若折了, 便归家去也。”“再取一个银壶瓶来, 将着游丝系住, 到金井内汲水。不断了, 便是夫妻;瓶坠簪折, 便归家去。”在此, 瓶坠簪折的结果出现, 几乎是百分之百会发生的事情。于是预示着李千金必定要离开裴府。“既然簪折瓶坠, 是天着你夫妻分离。着这贼丑生与你一纸休书, 便着你归家去。”这里的“簪折瓶坠”有很深的意义。王季思在《元杂剧选注》中说:“特别是, 作者将‘石上磨玉簪’‘井底引银瓶’两句诗, 发展为裴尚书迫害李千斤的两个细节, 生动地显示出封建家长蛮横无理、却又装成仁至义尽的虚伪面目, 以及李千斤倔强直率的反抗性格。”在裴尚书看来, 这段姻缘既不“门当户对”, 又不合“父母之命, 媒妁之言”, 于情于理于现实, 是绝对不可能的, 这里的用法, 是和白居易的诗句“井底引银瓶, 银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪, 玉簪欲成中央折”相一致的, 将诗句改换为叙述性的话语, 被巧妙地化用在剧中人物的身上, 用比喻的方式于情理上促成了李千金的离开裴府, 显示出了裴尚书的险恶用心, 激起了观众们对李千金的同情。

在《梧桐雨》中, 有多处对《长恨歌》的化用, 除了未有借用诗中临邛道士用法术使李、杨相见外, 其余情节几乎是连续地化用。剧中写贵妃的美艳“翡翠帘前百媚生”;写对贵妃死亡的感慨“谁承望马嵬坡尘土中, 可惜把一朵海棠花儿零落了”, 对原诗的句子进行了形式上的改换, 与当时的情景相吻合。第一折的末尾有“长如一双钿盒盛, 休似两股金钗另, 愿世世姻缘注定。在天呵做鸳鸯比并, 在地呵做连理枝生”, 提到了“金钗”和“玉盒”, “鸳鸯鸟”和“连理枝”, 以此来作比, 表明李、杨对爱情的忠贞不二, 演绎出不似帝妃情缘, 却似普通男女的对爱情海誓山盟的诤言。显然, 这里是对以下诗句的化用:“钗留一股合一扇, 钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚, 天上人间会相见。”“在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝。”除此之外, 第四折为了表现唐明皇失去杨贵妃的内心凄凉, 有“空对井梧阴, 不见倾城貌”, “原来是滴溜溜绕闲阶败叶飘, 疏剌剌刷落叶被西风扫”, 是对原诗句“春风桃李花开日, 秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草, 落叶满阶红不扫”的化用, 突出了唐明皇在杨贵妃生前相伴时, 两人曾在梧桐树下海誓山盟, 如今香魂归去无处可寻, 只有他一人空对秋风落叶, 满怀惆怅, 寂寞难耐, 无聊至极, 忧伤至辗转难眠。由原诗的典雅工稳改换为口语化的酣畅淋漓的抒情, 很好地完成了悲剧性的主题表达。

二、借前代事抒写胸中块垒和主张

郑振铎的《中国文学史》里, 分析了“元剧发达”的原因, 除了承接金代的基础继续发展之外, 还由于“科举不开”, 文人学士们“遂捉住了当代流行的杂剧而一试其身手”, 他们不被蒙元统治者所赏识, 于是, “不得不转而至民众之中求知己”。再次, “少数民族的压迫过甚, 汉人的地位, 视色目人且远下”也是一大原因。因此, “即有才智之人, 做了官吏的, 也是位卑爵低, 绝少发展的可能。所以他们便放诞于娱乐之中, 为求耳目上的安慰, 作者用以消磨其悲愤, 听者用以忘记他们的痛苦”。于此可见, 杂剧作者是借剧本的创作表达对社会的种种看法, 表达胸中的郁闷与主张。

(一) 对作者自身遭遇的抑郁不满

有道是文学作品是作家的白日梦, 是对个人胸怀的抒发。《青衫泪》编排了白居易被贬江州的人生遭遇, 唐宪宗以文臣“做诗做文误却政事。若不加谴责, 则士风日漓矣”为由, 将白居易贬为江州司马, 于此同时被贬的还有柳宗元、刘禹锡。但全篇侧重地表现裴兴奴与白居易分别后的个人状况, 而对白居易遭贬谪后的内心感慨, 在剧情的编排上没有展开, 但深刻地体现在嵌入的《琵琶行》里:“我闻琵琶已叹息, 又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”, “座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”。由此可见, 白居易在此表现了与裴兴奴同样的心境, 往日个人的春风得意不在, 曾经的个人才华与志向不被人看重, 自繁华都市流落到荒蛮偏僻之地, 同病相怜, 彼此产生了感情上的共鸣。其实, 产生情感共鸣的还有一人, 那就是作者马致远。郑振铎在《中国文学史》中认为:“关汉卿的剧本中, 看不出一毫作者的影子。致远的剧本中, 却到处有个他自己在着。尽管依照着当时剧场的习惯, 结局是大团圆, 然而写着不得志时的情景, 他却格外的着力。像《江州司马青衫泪》。”马致远在自己的人生路途中, 有着官场倾轧的经历, 曾赴江浙做行省务官, 但在当时汉族知识分子地位低下的情形之下, 他是不可能施展抱负的。于是, 仕途的艰辛致使他中年归隐田园。内心对人生理想、仕途经济产生了一种幻灭感, 但是, 这种幻灭感也是维护自身理想的一种抗争。可见, 马致远将这种怀才不遇的情怀, 寄托在了白居易这一人物身上。

(二) 表达作者对爱情婚姻的看法

在元杂剧的作品中, 渗透着对女性遭遇、命运的关心和同情, 表现着女性情爱意识的觉醒和斗争, 追求自由平等的爱情被彰显出来。《青衫泪》写琵琶女裴兴奴与白居易相好, 并且私定终身, 但后来白居易贬官江州。接着, 裴兴奴的鸨母和江西茶商刘一合谋, 诓骗兴奴白居易已死, 本欲守志的裴兴奴被卖给了茶商。后来, 白居易巧逢裴兴奴, 便将她带走。并且得到了献宗的应允, 惩罚了鸨母与茶商。在这里, 裴兴奴嫁给茶商是被骗婚的, 有着欺诈和金钱的交易存在, 从人性上来讲是不平等的买卖婚姻, 但最终设定了皇上的恩准, 正义得到了伸张, 由此而看, 马致远反对的是违背妇女意志的不平等婚姻, 有一定的男女平等的民主思想。《墙头马上》将白居易诗的主题“止淫奔也”改成了“赞淫奔”, 是一曲理直气壮的私奔和天赐良缘的赞歌, 全剧以女主角的胜利而告终。其中的李千金是一个敢爱敢恨、率真倔强、为爱抗争的女主角, 相较于男主角裴少俊的自矜痴情、唯尊父命、生性怯懦。女性的地位被空前地抬高, 女性的爱情理想与独立人格得到了维护, 作者白朴就此抨击了“男尊女卑”的社会观念, 使女性的独立意识得到了增强, 表现出作者乃至当时读书人对女性自主意识的一种认同, 这里对传统礼教的叛逆精神, 与元代仕子的离经叛道是相一致的。少数民族主政的不重儒道, “十儒九丐”的低下地位, 促成了读书人对传统礼教的自我解禁, 爱情观念的转变也包揽其中。《梧桐雨》借唐明皇对杨贵妃生前的爱慕和死后的思念, 表现了他对爱情的执着。白朴就此一方面表现了他对普遍意义上真挚爱情追求的同情与赞美, 另一方面表现了他的“黍离之悲”和“沧桑之叹”, 这种思想主要体现在第四折对唐明皇的思念的表现上。再次回到长安, 已是贵妃不在、大权不握, 昔日的欢颜与厮守的快慰, 与今日的孤苦自守、秋雨飘零相比, 让人寂寞难耐、长夜无眠, 这种心境, 正是元初读书人由地位低下所引来的内心抑郁满怀的心理写照。

三、对女性的塑造更合乎元人审美要求

(一) 丧德贪生的女人形象

王季思在《元杂剧选注》里谈到:“在广大人民遭受到元蒙贵族压迫的年代, 许多杂剧和民间说唱都把杨玉环看作一面迷惑玄宗, 一面私通安禄山的内奸, 这虽不一定符合历史事实, 却反映了人民憎恨奸逆的情绪。”的确, 在《梧桐雨》里, 白朴对杨贵妃形象的塑造不同于《长恨歌》, 白居易在诗歌里为了维护杨玉环的唯美形象, 增强悲剧性, 隐去了她的身世与私情, 只是写道“天生丽质难自弃, 一朝选在君王侧”, 隐去了本为寿王之妻的事实;而至于杨贵妃与安禄山的私情, 在诗中却只字未提。对于杨贵妃之死, 一笔带过, 诗中描述为“六军不发无奈何, 宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收, 翠翘金雀玉搔头”。但以上这些在《梧桐雨》里却被明白无误地表现出来。

1. 对父纳子妃的表现。唐玄宗自述为:“昨寿邸杨妃, 绝类嫦娥, 已命为女道士;继而娶入宫中, 策为贵妃, 居太真院。”杨贵妃自述为:“开元三十二年, 蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月十五日, 乃主上圣节, 妾身朝贺。圣上见妾貌类嫦娥, 令高力士传旨度为女道士, 住内太真宫, 赐号太真。天宝四年, 册封为贵妃, 半后服用, 宠幸殊甚。”此后还有高力士的叙述论证:“往年主上悦杨氏容貌, 命某娶入宫中, 宠爱无比, 封为贵妃, 赐号太真。”如此三人互相论述肯定父纳子妃的事实, 表现了作者对这桩爱情故事不合纲常礼仪、作为乱伦婚约的不满, 一种不虚美、不隐恶的质朴的慷慨淋漓跃然剧中。同时, 作者无意于就此减弱作品的悲剧性, 只是从总体的剧情布局上, 调配转移体现悲剧的剧情点, 结尾借唐明皇的孤单凄凉来加重悲剧的程度。

2. 对于杨贵妃与安禄山的私情。安禄山要去渔阳赴任, 心里挂念的是贵妃:“别的都罢, 只是我与贵妃有些私事, 一旦原理, 怎生放的下心?”起兵谋事, 只是“但要抢贵妃一个, 非专为锦绣江山”, 而杨贵妃在七七乞巧节想的是安禄山:“妾心中怀想, 不能再见, 好是烦恼人也”。通过他们的话白, 我们已经看出两人私情的真实存在, 如果说, 杨贵妃由寿王妃成为贵妃, 是被动地走向了不合人伦, 在男权专制的情形之下, 别无选择, 只能顺从。而她主动地红杏出墙, 却表现出其道德沦丧的另一面。因此, 如此一来, 在观众眼里, 完全没有了白居易诗中美貌专情的贵妃形象, 一个轻薄、淫乱的形象凸显在白朴编排的杂剧里。

3.杨妃之死。剧作写杨妃死前求生的哀求与怨恨:“陛下, 怎生救妾身一救?”“陛下好下的也!”此处表现为自私刻薄、不明大义的杨贵妃。与《长生殿》中主动求死的杨贵妃大相径庭。

由此可见, 白朴塑造了一个有异于白居易理想之美的贵妃形象。在此, 应该同情的是难能可贵的专情者——唐玄宗, 而杨贵妃却成为一个轻薄寡义、淫荡偷情、贪生怕死的角色。形成的原因在于作者想要将创作建立在更加现实的基础上, 通过写父纳子妃, 表明其爱情的发展不合人伦;写与安禄山的私情, 表现其水性杨花、用情不专;写杨妃之死, 是为了表现其贪生怕死、苟且偷生的阴暗心理。如此表现, 固然有情节发展与突出主题的需要, 但是很大一个原因是:白朴身处元代, 大可不必站在唐人偏狭的立场上, 维护本朝皇妃的正统与大义, 于是, 他拨开了历史的烟云, 从一个清醒的旁观者的角度, 不留情面地对杨妃的形象进行毫无遮拦的挞伐, 于此同时, 同情着唐玄宗的痴情。这样的剧情编排, 给人一种直率劲切的酣畅淋漓的感觉, 而这恰恰是元人作品的风格。

(二) 泼辣女子的形象

《墙头马上》里的李千金脱离了白居易诗中女性形象的懦弱、逆来顺受, 转而成为一个敢爱敢恨、勇于维护自身爱情与人格尊严的形象。待字闺中, 她毫不掩饰对爱情的渴望:“我若招得个风流女婿, 怎肯教费工夫学画远山眉, 宁可教银缸高照, 锦帐低垂, 菡萏花深鸳并宿, 梧桐枝隐凤双栖。”当见到钟意的裴少俊, 脱口而出:“呀!一个好秀才也!”处处主动, 安排约会传递书简, 当被嬷嬷看破, 果断选择私奔, 有胆有识、敢作敢为。在裴家后花园躲藏七年, 被裴尚书发现后辱骂, 她据理力争, 我非“男游九郡, 女嫁三夫”, 而是“我则是裴少俊一个”;我非“奔则为妾”, 而是“这姻缘是天赐的”。后来, 裴少俊要求她重新认亲时, 她坚决反对:“待要做眷属, 枉坏了少俊前程, 辱没了你裴家上祖!”面对着裴尚书的求情, 她表示:“你休了我, 我断然不认!”坚毅倔强的个性可见一斑。

李千金本是大家闺秀, 但在她身上没有崔莺莺的含蓄矜持, 却有着市井妇女的大胆泼辣与倔强, 这种性格, 一方面来自于因讽谏武则天被贬的父亲李总管的影响;另一方面, 这一角色, 在白朴的笔下, 充溢着北方游牧民族倔强真率的气质, 冲破了儒家文化对女子三从四德的温文尔雅的淑女要求。在没有名分的情况下, 居住裴府后花园七年, 即使被逼离开裴府, 却对自己的显宦家世, 也只字未提, 这种不重名分与门第的观念, 表现了对传统礼教的疏离, 更符合元人对新女性的审美要求。

(三) 专情歌妓的形象

元杂剧作家与勾栏歌妓经常共同排演曲目, 来往频繁, 对她们的底层生活遭遇深表同情, 以男女平等的姿态写她们的喜怒哀乐, 扭转了以往文学作品中对她们的歪曲。裴兴奴是教坊司“裴妈妈家的一个女儿”, “京师出名的角妓”。与白居易相爱后, 她发誓:“妾身再不留人, 专等相公早些回来。”当江西茶商想与她结姻缘, 她却说:“我做了白侍郎之妻, 休来缠我!”只是在被诓骗白居易已死之后, 才答应嫁给茶商。后来, 与白居易江州相见, 于是又成就了这一段朝思暮想的姻缘。元代外族入主中原, 在古老野蛮游牧民族的习俗里, 不重视妇女的贞节观念, 但受儒家伦理束缚的马致远, 把妓女塑造成坚守贞节的形象, 这是元代文人普遍的心理。在这里, 着重突出的是裴兴奴精神上对爱情追求的贞洁, 她的委身商人, 只是在接到了虚假的白居易已死的消息之后, 但她仍念念不忘与白居易的旧情, 临嫁时, 泪雨涟涟, 烧一陌纸钱, 一旦后面再次碰到了白居易, 便毫不迟疑地一块逃离, 表现出了一个歌女不愿身陷声色, 但愿追求真正爱情的良好愿望, 这种心理, 杂剧家们是赞同和支持的。

四、对大团圆的结局运用不一

大团圆的戏剧设计, 来自于中国人善恶有报的道德宣扬。《青衫泪》的结局是白居易与裴兴奴的有情人终成眷属, 鸨母和茶商的遭到惩罚, 这种编排是合乎我们民族心理的, 是顺理成章的奉旨完婚大团圆, 在维护爱情的自由幸福方面也突出了主题。

《墙头马上》中的李千金是非常不情愿同意复婚的, 但考虑到一双儿女的亲情, 最终委屈地答应了, 也是大团圆的结局。但这个结局, 应该是让李千金感到十分痛苦的。一方面, 她是冲破封建婚姻藩篱的坚强斗士, 另一方面, 她所追求的婚姻又暗合了“父母之命, 媒妁之言”, 因此, 这么巧妙的安排, 可以被看作反封建和维护封建的折中之作, 相对来讲, 减弱了反封建的力度, 因此, 本剧的大团圆结局来得有些勉强。

《梧桐雨》编排的却是无关乎大团圆的悲剧。郑振铎在《中国文学史》中认为:“在许多元曲中, 《梧桐雨》确是一本很完美的悲剧。作者并不依了《长恨歌》而有叶法善到天上求贵妃一幕, 也不像《长生殿传奇》那末以团圆结束。他只是叙到贵妃的死, 明皇的思念为止, 而特地着重于“追思”的一幕。像这样纯粹的悲剧, 元剧中是绝少见到的。”大团圆的结局符合中国人的民族心理, 在戏剧作品中, 往往采用阴间、仙化和梦境的方式, 弱化悲剧, 或采用改变现实条件的方法, 终止于大团圆。而唐玄宗只是在短梦中见了杨贵妃一面, 其余的则是令人肝肠欲断的梧桐雨, 但《长恨歌》却有临邛道士借助法术, 让两者在天上互诉衷肠的相见, 因此, 借助于此, 成了大团圆的结局, 但《梧桐雨》却没有使用这种手法, 而是将其演绎成了使人惊心动魄的大悲剧。

舆论曝光与大众接受 第2篇

舆论监督的效果，通过批评报道、揭露阴暗面，有时候能起到正面宣传所起不到的宣传效果。比如曝光节目对下岗问题、医疗费用等一些问题的揭示就起到了较好的效果。虽然这些问题并不是短时间可以解决，但是电视曝光节目的参与，既能够指出一些问题，引起社会的关注，同时也可以缓解这些问题带来的牢骚和不满，至少使群众情绪缓解。

虽然舆论监督非常重要，但是我们也要清醒的认识到，舆论监督并不是电视的本质，而只是电视本质带来的一个社会效果，是本质所具有的功能。电视的本质是信息的传播，从传播学的范畴来看，就是新闻的传播。传播新闻才是电视最本质的要求。而且就新闻信息本身来说，又包含着舆论监督、弘扬歌颂、解惑释疑等多个层面。而舆论监督只是电视新闻的一部分。所以即使考虑到舆论监督的时候，也必须要将舆论监督摆正位置。

再者，曝光不仅仅曝光一个现象，而是将这个现象的根源一同揭露出来，这才能起到舆论监督的作用。例如：乌海市乌达地区有盗采原煤现象，如果就事论事的报道，意义不大，谈不上曝光，其根源是该地区对煤炭资源管理不严造成的，这样报道才具有重大意义，才具有普遍性。

媒体上曝光节目的过多过滥，也会影响受众对整个社会的心理认知。传播学上有这样一个概念，叫“媒介现实”，意思是指受众现在所处的世界是一个被电视、报纸、广播等各种媒体包围的世界。如果媒体的报道整天都是“假冒伪劣、私屠滥宰、违章运营、路边垃圾”等曝光类消息，那么久而久之，在受众心理上形成的，勢必是一个由媒介报道所主宰的“负面的社会影像”。这与新闻媒体所承担的舆论引导、舆论监督的社会角色是不相符的。那舆论监督的力度何在？效果何在？

新闻报道要客观真实，舆论监督也要客观真实。但是客观真实并不意味着观众就一定喜欢，且客观真实的也不一定有价值，客观未必是兴奋点，无意义的客观是苍白的。人们每天面对客观，但是吸引他的有多少？满足期待的客观，才能达到电视与观众心理的默契。

电视表现的客观真实不是流水帐，电视表现的客观真实也不是将原生态的生活和事件从头到脚都一一展现出来，它也同样需要那些具有新闻含金量的细节和场景。

电视需要的客观真实是要在这些所有的客观真实细节中，选择那些具有新闻含量的东西。传播是第一位，曝光是第二位，只有做到这一点，这种客观真实才是有效的真实，否则就是无效的真实，至少效果要打对折。实施正确的舆论导向是电视在进行新闻信息传播的同时担负的一项重要功能，而舆论导向包含着舆论引导和舆论监督的辩证统一。在现阶段，如何做到二者的辩证统一，是一个重要课题。

如果说曝光节目在一段时间为老百姓广泛接受的话，那么今天，我们就必须重新审视这个节目到底有哪些副作用。对于一些为追求收视率，轰动效应的曝光节目来说，又有谁来监督他们呢？有些老百姓看多了曝光节目说，这些节目本身也要曝曝光。这说明现在的曝光节目不是太少、太好，而是太多、太滥，老百姓有反感。

在法制不健全、腐败的现实社会里，新闻媒体有责任加大舆论监督功能。但是如果曝光一旦泛滥，使曝光节目带上花边新闻的色彩，就会对电视的走向产生方向性的误导，而且一旦每一个电视人都以法官和审判长自居的话，电视的发展就会出现偏差，很难让大众接受。

（作者单位：乌海广播电视台）

责任编辑：胡达古拉

接受与超越 第3篇

关键词：鲍照,姜夔,赋与词,文体的抒情性

引言:

鲍照创作了《芜城赋》。这是南朝抒情小赋中的名篇。芜城即今江苏扬州) 。此赋将广陵昔日歌吹沸天的景象与眼前荒草离离的破败景象进行对比, 在对历史的回顾中, 表现了作者对屠城暴行的谴责和对统治者的警告, 寓有今昔兴亡之感。尔后南宋词人姜夔路过扬州, 作《扬州慢》, 全词不过98 字, 却也淋漓尽致地表达了“黍离之悲”。那么鲍照的《芜城赋》对姜夔的《扬州慢》有怎样的影响?从微观到宏观看, 两种不同的文体在文学抒情上有什么区别呢?

一、美丑意象的运用:鲍照的《芜城赋》对姜夔的《扬州慢》的影响

比较二作, 它们的抒情基点都是盛衰意识。《诗品》序说:“气之动物, 物之感人, 故摇荡性情, 形诸舞咏。”历史是不断变化的, 在这种变化中, 无论是人事, 还是城市, 都会使当时的文人产生一种“无常”的悲伤之感。谈及鲍照的《芜城赋》对姜夔的《扬州慢》的影响, 且先看《芜城赋》的意象安排与细节表现。在表现了广陵城当年的繁盛场面之后, 鲍照是这么写广陵的衰败的:

泽葵依井, 荒葛罥涂。坛罗虺蜮, 阶斗麕鼯。木魅山鬼, 野鼠城狐, 风嗥雨啸, 昏见晨趋。饥鹰厉吻, 寒鸱吓雏。伏暴藏虎, 乳血飡肤。崩榛塞路, 峥嵘古馗。白杨早落, 寒草前衰。稜稜霜气, 蔌蔌风威。

不难发现, 鲍照大量运用了一些生僻的事物与丑恶的意象用来表现广陵城的破败。法国人波德莱尔写《恶之花》就是以恶来表现美的, 虽然鲍照并不可能见过波德莱尔的作品, 但是鲍照也是企图通过丑恶的意象来烘托出当年广陵城的美。而且就全赋的容量而言, 他写“盛”的片段的容量又远远小于写“衰”的片段。

那么姜夔的《扬州慢》在意象运用方面是什么样的呢?且看原文:

淮左名都, 竹西佳处, 解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后, 废池乔木, 犹厌言兵。渐黄昏, 清角吹寒。都在空城。 杜郎俊赏, 算而今、重到须惊。纵豆蔻词工, 青楼梦好, 难赋深情。二十四桥仍在, 波心荡、冷月无声。念桥边红药, 年年知为谁生。

在写同一内容上, 姜夔很好地学习了鲍照的创作容量的分配, 即写盛的篇幅小, 写衰的篇幅多。为什么要这样安排呢?这与赋的特质有关。在文学的发展过程中, 赋形成了“劝百讽一”的文学特征。即在铺排很多优美的, 宏达的场面之后, 以一个讽刺性的结尾作为全赋的主题。那么为什么盛衰题材的赋作的容量安排不是“盛百衰一”呢?因为如果转折的力度太大, 盛衰的对比关系就不那么明显了, 说理的力度也变弱, 所以在表现盛衰无常主题的篇章中, 只有写盛的篇幅小, 写衰的篇幅多才能在艺术性上更好的展现一座古城衰败的凄凉之情。另一方面, 鲍照多写丑恶的意象, 但是姜夔即使是表现盛衰无常的主题, 也多用优美的意象。依引文看, “清角”“波心”“冷月”三个意象, 以冷色调着于物体之上, 整个给人以“清空骚雅”的美感。而从接受角度看, 读者对于姜夔的《扬州慢》应该是更容易接受一些的。因为文学是离不开“美”的, 视觉的美比视觉的“丑”在读者心理上更有魅力。

二、空间容量与审美容量:赋与词的抒情性之异

针对以上问题, 拓宽视野来说, 一篇赋与一首词在抒情时 (甚至是抒发同一种感情时) 有怎么样的异处呢?

首先是作品容量的问题, 赋是要“铺张扬厉”的, 所以篇幅一般很大。而词限于容量, 即使是慢词, 字数也远远小于赋。那么在表达同一种感情时, 必定缺少赋的细节性关照。然而词的容量虽然小, 却更容易以一个小点来感动读者。以姜夔的《扬州慢》为例, “二十四桥仍在, 波心荡、冷月无声。念桥边红药, 年年知为谁生。”以一个不变的意象即“二十四桥”, 和一个变的意象, 年年生的“桥边红药”, 在变与不变中表现了一种历史发展的无可奈何。况且, 作者戏称, 那桥边的红药知道它每年生长为了谁吗?换言之, 在历史的发展中, 人与红药不也有异曲同工的悲情吗?反观鲍照的《芜城赋》, 可以直接抒情:“天道如何, 吞恨者多。抽琴命操, 为芜城之歌。”虽然直抒胸臆, 却少了姜夔那种“戏说”背后的文学趣味与感染力, 这一点不可忽略。

其次是从文学传播角度看, 如果一篇赋与一首词抒发的是同一个道理, 那么后世读者引用起来时, 在两部作品艺术性相差不远的前提下, 对赋的引用应该小于对词的引用。这个与词的特质有关, 词是“小词”, 一是容量小, 二是在传统视野中, 词不能言志, 不能载道, 处于“小道”的状态。正是由于这种特质, 词的抒情地位却是不能忽略的。

叶嘉莹先生论词, 便认为词有“弱德之美”。从发展的过程来看, 赋渐渐承担起“讽”的文学职责, 既然要“讽”, 那么就不得不在一定程度上忽视真情抒发的功能。所以在艺术性所差无几的前提下, 赋之抒情深度应弱于词之抒情深度。其余韵回环, 自不可同日而语。

参考文献

[1]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局, 1965.