画坛的影响范文

画坛的影响范文（精选9篇）

画坛的影响 第1篇

关键词：金石画派,影响,当代画坛,启示

金石画派是清代晚期画坛上受金石研究风尚影响而崛起的一个新画派, 以吴熙载、赵之谦和吴昌硕为主要代表人物, 主要艺术成就体现在写意花鸟画方面。金石画派的产生源于金石考据和碑学的兴盛。金石学形成于北宋, 明清时期再次兴起。尤其是清代中叶以后, 考据学和金石学的研究非常盛行, 不仅推动了书法和篆刻的发展, 也对绘画领域产生了重大的影响, 直接促使了金石画派的诞生。金石画派的成就主要体现在花鸟画的创作上, 其风格特点是将书法的用笔方法以及金石篆刻的趣味等因素引入绘画, 画风雄强古拙, 笔墨厚重, 气势宏伟, 开创了晚清画坛写意花鸟画的一代新风。

在晚清绘画史上, 对金石画派的研究一直不是很多, 这其中的原因比较复杂。一方面, 金石画派这一说法虽然由来已久, 并且已经得到现当代一些著名学者的认同, 但目前个别研究者还存在异议。另一方面, 主要因为这一画派的代表人物和海派的密切关系而导致的混淆。例如吴昌硕, 他既是晚清金石画派“一脉相承”的代表画家, 同时又是海派的领袖人物, 在队伍庞大的海派影响之下, 其独立性和价值地位相对来说就有可能被削弱;再者, 或许还有别的原因, 比如对晚清绘画史的研究本身还不是很成熟, 等等。总之, 这些原因一定程度上影响了人们对这一画派的认识和研究。

一、金石画派的产生

纵观晚清画坛的发展状况, 不难发现, 金石画派的产生并非偶然, 而是时代发展之必然, 或者说是应运而生的。从清初一直到太平天国运动爆发, 以“四王”为首的“正统派”在清代画坛上占据着主导地位, 左右着画坛的发展方向。但是到了乾隆时期, “正统派”开始在画坛上呈现衰颓之势, 盛行柔媚浮华之风。虽然清中期出现的“扬州画派”的确为当时沉闷的画坛注入了一股清新的气息, 但是其力量终究还是难以挽回整个画坛的萎靡衰颓趋势。后又因其偏离“正统”之远的“怪”, 从某种程度上暴露了他们恃才使气, 外露有余而缺乏内美的缺点, 当遇上时代的嬗变时, 难以适应环境的变化, 其先前之强势也渐渐低落下去。而清代中叶再次兴起的金石学研究, 令文人志士们从古代金石碑刻中重新感受到了中华民族博大雄强的民族精神。在当时国势衰微、内忧外患的情况下, 这种民族精神极大地振奋了众多有识之士, 于是引发了大规模的金石研究和碑学运动的热潮。这场运动直接促成了书法美学观念的变革, 书法领域由历代的崇“帖”抑“碑”转向卑“帖”尊“碑”。因为文人画“以书入画”的传统, 随后这种新的美学观念又扩展到绘画领域。这就为金石画派的出现提供了契机:金石画派的画家们都首先是书法家, 他们精通各种书体, 同时深受金石学和碑学的影响, 致力于金石研究, 有着深厚的金石学修养。在“以书入画”这一传统的指引下, 他们更自觉地进行金石入画的艺术探索和实践, 经过不懈的努力和追求, 到了晚清时期终于形成了气势雄强的金石派风格, 并且占据了当时画坛的主流地位。当然, 金石画派在改变晚清画坛审美风尚的同时, 在某些方面也受到了当时诸多因素的影响, 使他们的风格有异于传统文人画, 呈现出鲜明的时代特点。这一影响主要体现在题材内容和赋色上。晚清时期, 绘画已成为一种商品, 经常被一些有钱人用来庆祝结婚、生日及年节、祝寿等各种喜庆的馈赠或者自用。因此, 在金石画派的花鸟画作品中, 常可以看到一些具有象征意味的花果题材, 如桃实、牡丹、松树等。在赋色上, 他们吸取了宫廷绘画和民间的用色特点, 倾向于鲜艳浓丽。但并不艳俗, 而是艳得古, 艳得大方, 艳得单纯, 给人一种饱满鲜活的感受。总之, 这些影响使他们的花鸟画在一定程度上呈现出雅俗共赏的特点。

二、金石画派的影响和意义

首先, 金石画派的出现有力地遏制和扭转了因正统派和个性派衰落所致的柔媚浮华之风, 为晚清画坛确立了新的发展方向。何延喆在《中国绘画史要》中论及清代绘画时说道:“一些在先前未获得独立意义的画法、画种, 这一时期都得到了发展……尤其值得一提的是, 清代中后期‘金石派’书画的兴起, 在绘画史上, 具有划时代的意义。”但金石画派的作用不仅仅是扭转了晚清画坛的柔媚萎靡之风, 同时, 它鲜明的艺术风格也成为一种新的审美风尚, 占据了画坛的主流地位;更重要的是, 金石画派的出现及其成就开阔了当时画家们的视野, 提高了画家们的眼力, 具有很大的启示性作用。正如何延喆先生所言:“它的积极意义决非仅仅限于金石的气质, 更重要的是引导画家提高眼力, 追求深沉、涣漫、浑朴、自然的拙趣, 而力避繁妍, 从而形成了晚清水墨写意画的新格局。”可见, 金石画派艺术成就非凡, 其成功极大地推动了晚清画坛的发展。

其次, 金石派花鸟画中的“金石气”改变了中国传统写意画的审美模式。在清代以前, 绘画上没有“金石气”一说, 直到晚清时期才有了这种说法。何怀硕先生对此是大加赞扬, 说金石味是中国视觉美术独特的美感发现。“金石气”这一独特的美感不仅是中国绘画美学史上独特的一章, 更是中国写意花鸟画史上的一项“石破天惊”的创造。它将传统文人画平淡文雅、逸情的审美气质转变为一种浑厚、博大、气势夺人的大家风范, 成为一种以阳刚美为主势, 以阴柔之美渗入其中的整体审美风格。同时, 从审美的外在形式上来说, 金石入画无论是题材还是构图, 无论是笔墨还是色彩均打破了之前中国画的表现方式, 丰富了写意花鸟画的绘画语言, 并使画面呈现出前所未有的形式美感。可以说, 金石画派花鸟画丰富和发展了中国写意花鸟画的美学体系, 意义重大。

再者, 金石画派把所谓诗、书、画“三位”一体发展到诗、书、画、印四位一体, 它以融合了碑学雄强古拙的书法笔意入画, 一扫帖学影响下绘画上流丽柔媚的主流画风, 同时又把篆刻变为绘画的有机组成部分, 不仅增加了绘画的金石趣味, 而且加强了画面各种形式色彩因素的对比, 强化了绘画语言的视觉感染力。虽然金石画派花鸟画具有文人画的画意和形式, 但更重要的是, 它是中国画形式化的开端, 开启了近现代中国画的全新局面。

总之, 金石画派花鸟画是对传统文人画的新诠释, 它使写意花鸟画作为独立审美主体的价值更加得以提升。金石画派的画家们在诗、书、画、印一体化方面的实践, 对之后的国画技法乃至境界上的提升有着不可估量的影响。张钰霖在《浮生印痕》中这样表述:“吴昌硕门生子弟众多、流脉绵长, 他们对吴昌硕的继承与师法, 也使得经由赵之谦启导先路、到吴昌硕臻于大成的以金石书法入画的写意画风, 最终确立为一股群体性的绘画风格, 进而在近代以来画坛占据了绝对的主导地位。”以致20世纪30年代后, 对绘画中金石气的追求及对吴氏画风的临仿仍成为一种风尚, 乃至正统。

金石画派的花鸟画艺术集文人画之大成, 是传统文人画在晚清一个历史高峰, 具有划时代的意义。它不仅开创了晚清写意花鸟画之新气象, 而且开启了近代水墨大写意金石画风的新格局;自金石画派以后, 中国艺术进入了一个新的时代。

三、金石画派的成功对当代画坛的启示

金石画派花鸟画新风格的出现, 使近代中国画坛的艺术风格更加趋于多元化。金石画派画家以金石入画的创举也启示着我们一条画外求画的道路。在当时西画东渐的形势下, 金石画派的艺术创新不是依靠引进西洋技法, 而是依靠自身民族文化的发展与变革, 从自身民族艺术传统中崛起, 这是非常不易和宝贵的, 也是非常值得我们深思之处。

当下画坛发展的现状表明, 现代的艺术家们存在着轻视传统和浮躁侥幸的创作心态, 这是需要转变的。对于我国的历史文化遗产, 我们要本着“推陈出新”“古为今用”的指导思想, 不为了继承而继承, 也不是为了单纯地保存民族旧文艺而继承, 而是为了发展新时代之新文艺而继承。在当今开放发达的时代和环境下, 新的艺术, 不论是本民族的还是外来的, 总是层出不穷。尽管大多数只是昙花一现, 但足以令我们目不暇接, 甚至不知所措。所以在这种情况之下, 我们更要牢牢扎根于本民族的艺术土壤, 同时积极地从外来艺术中吸取营养, 这样我们的艺术才有长久的生命力。诸多绘画大家的成功事例证明, 中华民族博大精深的传统文化是我们取之不尽用之不竭的主要创作源泉, 一定要好好把握住这一点。

同时, 我们还要学习金石画派的画家们勤于钻研、勇于创造的精神。在新的时代里, 画家们一定要融入到生活中去, 要热爱生活, 到生活中去发现美。这样, 即便是一花一草, 一人一物, 一个情景, 一个事件都可以成为画家笔下表现的对象。就像一位诗人所说的, 只要我们用心感受, 哪怕一朵小花也可以唤起我们无法用眼泪所表达出的深刻的思想。

同时, 在中国画领域中, 我们要把优秀的传统继承下来, 打好扎实的笔墨基础, 然后在创作手段和创作方法上多下工夫。在传统绘画向现代绘画的转型阶段, 探索其最佳的绘画表现语言和表现形式, 充分展现新的民族精神和时代特点, 使我们的民族艺术在“继承”的基础上快速向前“发展”, 以其独特的面貌在世界艺林中大放异彩。

参考文献

[1]张钰霖.浮生印痕[M].杭州:浙江人民出版社, 2007.

[2]何怀硕.大师的心灵[M].天津:百花文艺出版社, 2005:025.

[3]王琪森.寻觅在传统与创新之间的赵之谦.狮日报, 009-02-17.

龙瑞，当今山水画坛的高峰 第2篇

当今中国画坛，龙瑞无疑是公认能自如驾驭山水巨制的山水画大家。

龙瑞．1946年生于四川成都。1966年毕业于北京工艺美术学校。1981年毕业于中央美术学院国画系山水专业。为李可染先生的研究生。1985年调进中国画研究院任专业创作人员。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长。现为中国画研究院院长。博士生导师．中国美协理事，中国美协中国画艺委会副主任，全国政协委员。记得1990年．我受单位委托到中国画研究院邀请龙瑞为建党70周年创作一幅以三山五岳颂党恩为主题的作品。在他的画室里，我们无话不谈．但有一句话让我至今记忆犹新。他说：“一个人不能没有信仰，一个家庭不能没有责任感，一个国家不能没有精神，一个没有精神支撑的民族，是没有希望的民族，我们不能只信钱．还是要有点精神追求。”

经过数十年的创作历程．龙瑞的作品显示了他作为现代中国画家思想开阔、气势宏大的特征。早在1984年他就参与为北京地铁站创作了长达70米的壁画《长城》《长江》，壁画画面气势磅礴．结构宏伟。

我国传统文人山水画自宋元之后．极少大幅之作。20世纪山水画重大变化是在下半世纪，在李可染等老一辈画家的努力下．人们认识到山水画艺术的独特规律，其本质在于表达人与自然精神上的高度和谐性，从中追尋美的踪迹创造精神栖息的家园。他从李可染。黄宾虹的艺术中找到了自己的方向．从此走上艺术的坦途。

龙瑞的山水，深得近代山水画大师黄宾虹艺术精神三昧。黄宾虹的精神首先是贴近自然，他毕生走遍大江南北．因此发出“中华大地．无山不美无水不秀”之感慨。他对传统笔墨加以总结和发展，他的艺术成就代表了20世纪中国画的高峰。龙瑞的笔墨也在转益多师之后具有了独特风格．他不仅得前人“浑厚华滋”之美境，而雄厚恣肆往往过之．如代表作《井冈山》《西岳华山》等。他的主体风格是用笔繁复．点画重叠，以实胜虚，注重感受．其重墨密笔的凝厚感显然受了黄宾虹艺术的影响，但活跃的个性又时时促动他变化创新。画面简括，有几何构成和装饰意味。密密麻麻的点、染仍有其山水画一贯的厚重感和体量感，然而情趣却在那纯化了的形，和由山坡。放羊娃与云天连接起来的天人合一的谐和之中。在近年的作品中，更有明显的回归传统，高扬传统从而超越传统的特征。如1998年．受文化部委托．由他主笔、几位画家合作的《锦绣中华》．不仅幅面巨大．气势雄伟，而且笔力雄强．墨彩华滋，一气浑成，洋溢着高昂的时代精神．观之令人振奋。此画成为中央人民政府赠绐香港特区庆祝回归一周年的礼品。龙瑞强调：“不论是画家、理论家，思想家都理应承担起自己的职责．在研究和保护民族文化方面脚踏实地做好工作。做好研究和传承民族文化，就是以实际行动弘扬中华民族文化精神。中国画是我们独有的民族绘画，在哲学基础、审美意识方面一套完整的体系。若不弄清其本源，而一味强调创新．必然会立不住脚。从更深层次说，强调“正本清源”．是不丢掉民族文化立场，不丢掉文化的主体。内核。中国画时价值观在哪里?这是一个值得深思的问题。现在无论是办画展．搞评选还是教书、创作中，都存在着将外来概念随意用于评论中的现象。比如中国画重“气”．重“象”，讲求“章法”．黄宾虹强调“阴阳和谐”．而“构图”、“色彩”则是西方人对绘画的评介标准，有的评论家却指着一幅国画说．“这幅画色彩好，构图不错”，套用概念，丧失了品评标准。中国画，那里潜藏着中国人的审美意识和传统文化。比如说中国画讲求精神、韵致．而西画讲求科学，各有不同。我们必须将其深厚的文化底蕴挖掘出来并扩大到画外。

也就是说充分认识我们的民族传统，建立起文化自信。

画坛宗师的根 第3篇

雪舟回答说:“我什么都放不下!”

周文把雪舟带到一棵苹果树旁, 说:“这是一棵结果不多的苹果树, 这样下去, 或许很快就会被砍伐。让我们来帮助它获得一次丰收吧!”说完, 他蹲下身去, 用利剑在果树根部剥掉半寸宽的一圈树皮。

雪舟惊奇地问:“果树不会枯死吗?”周文微微一笑说:“不要急, 耐心等。”

次年秋天, 两人又找到了那棵苹果树, 只见树上的苹果结得又大又多, 把枝条都压弯了。

看着迷惑不解的雪舟, 周文解释说:“把树根剥去一圈皮后, 树干上的养分就不会在秋冬时节汇流到树根来。而到了春天, 草木萌芽, 树根的养分蓬蓬勃勃地向上涌, 待去年剥下的伤口渐渐愈合时, 树枝上花已开过, 雏果已成, 于是所有的养分都涌进果实里, 有经验的园艺师对待老树常常这样做, 这种妙法叫‘环剥’, 是‘环剥’孕育了硕果!”

回家后, 雪舟一夜未眠。第二天, 他将剑、棋、经书投入井中, 对周文说:“我明白了, 从此我一心一意研习作画, 心无旁骛。”

专注是雪舟成为画坛宗师的根!

全国著名特级教师于漪60多年专注于初中语文教学, 一辈子做教师, 用自己的教育真情在教坛中升腾起自己的梦想;全国著名特级教师于永正倾情于小学语文教学研究与写作, 在收到一箱子退稿后, 于39岁发表了自己的第一篇论文, 并一发不可收。至今, 70多岁的他仍以自己坚实的实践和丰厚的内力推动着小学语文教学研究前行;全国著名特级教师吴正宪40多年如一日, 痴迷于小学数学的教学与研究, 靠执著引领小学数学“团队研修”结出累累硕果!

民国时的北京画坛 第4篇

直追宋元的湖社

湖社最早的主持人是金城，字拱北，号北楼，当时住在北京东城的钱粮胡同，就是后来刘伯承住的那所房子。房子很大，由几所院落组成，后门在马大人胡同。那时一提到金北楼，一提到钱粮胡同金家，旧北京几乎尽人皆知。金北楼早年学戴熙，画风颇有古意。他在民国初年做过国务秘书、国会议员。在1910年就利用部分日本退还的庚子赔款创建了中国画研究会，而湖社正是在中国画研究会的基础上创办的。湖社于1919年正式成立，得到大总统徐世昌的支持，金北楼被推举为会长，周肇祥为副会长。构成湖社的人，基本上是两大部分，一部分是当时精于书画的官僚士大夫，一部分是专业画家。

我们今天一提到当时在北京的画家，肯定会提到齐白石，实际上齐白石在1935年之前还没有真正登上北京的画坛。当时北京画坛地位很高的画家有这样一些人，首先是金北楼，可以说是彼时画界的领袖，可惜他在1926年就病逝了，只活了48岁。金北楼是浙江吴兴人，也是王世襄的舅舅，他的妹妹叫金章，画金鱼特别有名，也就是王世襄先生的母亲。王世襄的另外两个舅舅是搞竹刻的，一个即金东溪，一个叫金西厓，不但擅长竹刻，也精于书画。湖社成员中官僚士大夫的代表人物有叶恭绰和周肇祥等人，周肇祥号养庵，人称“周大胡子”;叶恭绰号誉虎，在民国时期做过交通总长。此外还有一些重要人物，如陈半丁、肖谦中、胡佩衡、吴镜汀、汪慎生、徐燕孙及金北楼的弟子陈少梅、祁井西等。我的祖父和外祖父与陈半丁很熟，至今我还有几幅陈半丁的画作，都是他送给我祖父和外祖父的，包括我母亲结婚时陈半丁题款的“景南小姐于归之喜”，画作是一幅荷花，题为“同心多子图”。这些人之外，名气很大的还有吴镜汀、胡佩衡、萧谦中、汪慎生等，都是北派中的代表人物，还有天津比较有名的颜伯龙，稍晚一点的秦仲文，画工笔人物的徐燕荪等，都属于北派画家。

湖社最大一个艺术特点是什么？他们是主张以清代四王入手，直追宋元，这是他们的宗旨，因此，后来就被南派画家和一些新派画家奚落为泥古不化。我是这么看的，元代无疑是中国绘画的一个转折点，明末清初四王在此基础上发挥了元人的笔墨气韵意境，已经形成了自己的风格。实际上“四王”并不是很好学的，四王的东西也并不是说完全泥古，所以说四王在中国画的一些基本功和笔墨的运用方面是影响了有清一代人的。以四王入手并没有错，北派画家对此的继承应该说是功不可没，但是确实也有比较呆板的一面，比如重皴擦而少渲染，缺乏一定的活力等。而近现代南派画家的风格也是借鉴了前人的技法，从徐渭到吴昌硕对他们都有较大的影响。

我母亲12岁就开始学习国画，当时家里给她请的老师就是徐北汀先生，也算是北派画家。她的画后来跟吴祖光等“非专业画家”一起在福建展览过，我现在还保存着她的一些绘画，明显能看出是受到这样的影响。母亲一辈子也没想要成为画家，绘画对她来说，只是作为一种陶冶身心的修养而已。

怡情消闲的松风画会

比湖社晚一些的是1925年成立的松风画会。松风画会是清代宗室子弟以切磋书画为宗旨的松散组织，应该说是属于自娱自乐的性质，怡情消闲的文人雅集形式，不像湖社。松风画会的发起人是溥雪斋。溥雪斋名溥伒，字南石，号雪斋，别号松风主人，松风画会就是以溥雪斋的号为社名。除了溥伒，早期还有在上海的红豆馆主溥侗，后来被尊为“南张北溥”的溥心畬。这两人虽为松风画会的会员，但因远在上海，早逝或因其他因素，与松风画会的关系并不十分密切。另外还有像他的一些兄弟溥僩（毅斋），溥佺 （松窗）和惠孝同、祁井西、叶仰曦、关和镛等。因为是宗室子弟发起，因此许多晚清耆旧也参加其中，如陈宝琛、罗振玉、宝熙、袁励准等。松风画会的主张和风格与湖社差不多，也是学习四王，师法宋元笔意。

再晚一点的还包括了溥佐和启功先生，他们当时都很年轻，名字中间都有一个松字，例如溥雪斋叫松风，溥佺叫松窗，恩棣叫松房、叶仰曦叫松阴，启功叫松壑，我有一把当时松风画会几个人合作的山水成扇，启功補“桥柯远岫”，当时启先生才19岁。松风画会和湖社之间的人员有穿插，有的人既是湖社的会员，也是松风画会的会员。当时很重要的北派画家还有于非闇、王梦白等，王梦白的画作很好，诗词也佳，这些人都是北派的代表人物。

湖社在金北楼去世后一直延续着，直到今天，还有湖社这名称，但是与原来的湖社已经完全不是一种性质的结社了。松风画会1925年成立，一直活动到1960年代初，始终是一个比较松散的雅集形式，1950年代后活动的地点就在北海的画舫斋。这些人我都见过。

民国时期的绘画远不像我们今天想象的那样有很好的市场。可以说，从民国直到1960年代中，中国画是没有太大市场的，尤其是北派画家的作品，更是卖不上价钱。例如松风画会中较晚的溥佐，号庸斋，是道光一系的宗室子孙，还是赵家比较远的女婿。他有八九个子女，原没有正式工作，靠卖画是根本不可能养家的，1950年代生活还十分艰难。1960年代初到天津美院工作，才是他人生的转折点。那个时候没有今天这样的收藏热，就是吴镜汀、陈半丁这样的画家，一张画也卖不了十几块钱。远不是今天能想象的。

齐白石在北京成名

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在北京的画家中，齐白石可谓异军突起。齐白石第一次到北京来是1907年，是陪着湖南夏寿田一起来的，停留时间很短，1917年再度到北京才正式居停。到京后得到樊樊山和郭葆生等人的帮助，又结识了陈师曾、姚茫父、陈半丁等人，诸人名气当时都远在齐白石之上。陈师曾是使齐白石得到赏识和提携的一个重要人物，对他后来的成功起到了决定性的作用。而齐到北京以后，画风也在逐渐变化。后来经陈师曾的介绍，他的画在日本展览，得到日本画界的极力推崇，在北京也名气日隆。齐白石真正在北京受到认可实际上是在1935年前后，那时张大千也来到北京，认识了齐白石，他们都在中山公园的水榭办过展览，后来被称为“南张北齐”，奠定了齐白石在北京画坛上的地位。

那时候画家都有润格和笔单，也就是画作每一尺多少钱，润格最低的是花鸟，花鸟以上是人物，人物以上是山水，但是在写意的花卉或果实上加一个工笔的草虫，那价格就要加高许多。因为草虫画得很细，什么蝈蝈、蚂蚱之类的，每加一个草虫加几块钱，所以说有草虫的那种册页或者条幅价钱会很贵。不久前，我在浙江桐乡的钱君匋艺术馆保管部看到过一本钱君匋所藏极为精美的24开齐白石册页，内中一幅画有数十只草虫，并夹有一份齐白石当时的笔单，明确写着各种作品的价格。齐白石刚到北京的润格差不多两块大洋一尺，但是到1935年以后就在十几块钱一尺了。齐白石虽然住在北京，但是不能算是北派画家，只能说是独成一派。他于1919年纳了胡宝珠为侧室，后来他的元配妻子死了，就把胡宝珠扶正，这也是在他最得意之时，为此还举行了扶正的仪式。

1930代初，陈半丁的画作价钱远在齐白石之上，可是后来齐白石就逐渐超过陈半丁了。1949年以后北京有几个画店，像琉璃厂的荣宝斋，王府井的北京画店、和平画店，买一幅齐白石的小品，一般在15块钱左右，有的甚至只有10块钱，条幅裱好也不过二三十块钱。

北派画家在1950年代以后一直都处于低潮，像胡佩衡、吴镜汀，都不太被认可，相对来说金陵海上画派风头更健，像傅抱石、钱松喦、唐云、谢稚柳，境况都比他们要强。

湖社和松风画会的很多成员在1950年代就到了北京画院，开始叫中国画院，后来周恩来改称为北京画院，第一任院长是叶恭绰，以后是王雪涛主持，所以湖社和松风画会的成员都是后来北京画院的骨干力量，这些人活到1980年代的都有。

这批画家可以说是民国时期代表京津画派的，有的人太年轻就去世了，像很有才华的陈少梅。他的东西很清雅，但是和金陵海上相比，泥古的东西比较多，创造性的笔法相对来说少一点。但我觉得不能因此完全抹煞他们的艺术成就，尤其是民国时期在继承传统和传统技法方面作出了不可磨灭的贡献，像吴镜汀、胡佩衡、陈半丁、王梦白等都有很高造诣。黄宾虹三四十年代也来到北京，为北京的艺术教育作出了很大的贡献。很多篆刻艺术家都到北京，像王福厂、陈汉第、高心泉、童大年等也都对北京的篆刻艺术有很大的影响。因此可以说，民国的北京画坛是很包容的一个时期。

扬南抑北的五六十年代

1949年之后，买画的人很少，解放区来的一批干部，如康生、陈伯达、田家英、邓拓等，他们不大买当代人的画，也去追古人的东西，但是不太推崇四王和文人绘画，喜欢的是扬州八怪那种。田家英比较有文化底蕴，趣味较高，又不像康生、陈伯达等利用职权巧取豪夺地压低古画的价格。我看过他的小莽苍苍斋在“文革”后举行的一次展览，买的东西都是价格不贵的小品或是文人画，在那时也就几块钱、十几块钱，一些明清人的东西名头不算太大，但都是精品。

1949年以后生活方式发生了改变，一些传统中国绘画甚至西洋油画并不符合那时简约的生活方式，买画的人很少了，像徐悲鸿这样比较红的画家，也不是卖得很好。一般人谈不到收藏，即使买也只为装饰。不过相比之下，金陵海上和岭南画派要稍好一些，尤其是在全国美术展览中，南派画家都显得十分突出。像岭南的关山月、金陵的傅抱石、西安的石鲁、赵望云等，都是那个时代比较突出的画家。艺术评论也是抨击北派画家的风格。过去艺术流通不是那么大，1950、1960年代的和平画店、北京画店，一个星期能卖出几张画就不错了，所以在北京中国画的价钱都不太高。有些老派画家比较惨，尤其是后来在1957年打成右派的一些画家，如陈半丁、吴镜汀等。陈半丁有一张作品是给政府机关的，画的是荷花，有白的有红的，上面题了一首诗：“红白莲花开满堂，两般颜色一般香，犹如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆。”据说当时有人看到了，就说这个是很反动的内容，红的、白的两种颜色一个样，就是寓意国民党、共产党都没有什么不同，所以给他扣的帽子很多，一直到1970年去世都很不得意。

1950、1960年代的中国画市场，实际上可以说是扬南抑北。当时欣赏的是大写意的作品，另外一些新的笔法更生面别开，如石鲁、赵望云、潘天寿、李可染、傅抱石等。人们喜欢一种别开生面的新意，喜欢奔放、新派的东西，这样的作品受到人们重视，那种遵循传统的东西越来越没有市场。我记得，1960年代初有人向我的祖母借了400块钱，后来无力偿还，就给了她40张约三尺的没有装裱的王雪涛花卉抵债，折合10块钱一张，可惜在“文革”中被抄走，于此可见当时王雪涛作品是什么价格了。在1930、1940年代，我祖父主要收藏绘画，但他很保守，根本不要当代人的东西，南派北派都不要，怎么着也得要清人的作品，而且像扬州八怪这类的也是不会收藏的。实际上这也是错误的，当代人的东西何尝没有好的？因此不能一概而论，这也可见当时某些藏家的一种心态。前些时候在网上偶见一张陈少梅的山水，居然有我祖父的鉴赏印，实在令我不解。

其实，用“南派”、“北派”来区分民国时期的画家并不科学，所谓的北派画家多数也是南方人，只是当时寓居北京，受到更为传统画风的影响而已。而很多南派的画家在北京也有居住和教学的历史，他们之间也有一些交融。如张大千到北京，他的一些工笔仕女，临摹敦煌壁画的画稿，还有山水什么的，在中山公园水榭展出，也令北京画坛耳目一新，这才有后来的所谓南张北齐之称。但这个说法在旧北京并不是所有人都能认同，一般来说，在1930到1940年代，北京画坛已经是异彩纷呈了。非常可惜的就是陈师曾，他是在民国绘画教育等各方面有着突出贡献的一个人，可惜去世太早，以至于在今天并没有得到应有的重视。

陈师曾也在日本举行过多次画展。在中日绘画的交流方面，陈师曾和周肇祥应该说都起到了很大的作用。周肇祥这人一直有争议，因为他在人品上有一些欠缺，再有就是他在敌伪时期做过伪华北方面政务委员会的伪职。但是周肇祥在最早的中国画学研究会以及1918年艺专的创办方面做了很多工作，这也是事实。

陈师曾作品主要是花鸟，实际上他也打破了传统，受到吴昌硕很多的影响，再远了说，像徐渭、扬州八怪对他来说也都有影响，可见陈师曾也是兼收并蓄的人。他学画较晚，但是非常聪明，中国绘画实际上与中国的传统文化有密切的关系。陈师曾是晚清湖南巡抚陈宝箴的孙子，陈三立的儿子，史学家陈寅恪的哥哥，家学渊源，他的绘画和文化底蕴是分不开的。

（选自《百年旧痕：赵珩谈北京》/赵珩 口述 审订 李昶伟 录音 采写/生活·读书·新知三联书店/ 2016年2月版）

当代画坛的自在清风——聂鸥 第5篇

一、初期艺术风格

1948年5月, 聂鸥生于辽宁省沈阳市, 6岁那年她随家人迁居到北京。1968年到山西大同插队落户后, 聂鸥过了七、八年苦涩的田园生活, 此间笔耕不辍。30岁那年, 她考上了中央美术学院国画系研究生, 从此开始了她作为专业画家的生活道路。当时, 中国画系的指导教授有叶浅予, 蒋兆和, 李可染, 李苦禅, 卢沉等。聂鸥现为北京画院一级美术师、中国美术家协会理事。

作为成长在这个曲折时代的青年画家, 聂鸥不得不受到社会因素的某些影响。文革前, 聂鸥接受的是当时蔚然成风的西式绘画教学, 对素描和油画逐步掌握和熟悉。文革中, 聂鸥在怀着些许惆怅开始的下乡落户过程中, 也似乎找到了一片与政治斗争相隔绝的心灵净土, 在劳动之余, 延续着自己对绘画的痴爱。这期间的素描和速写, 油画作品大都朴实, 充满着浓浓的生活气息和朴实的乡趣, 而不见主流的政治社会题材。这与聂鸥的个人经历也不无关系, 她并非置身事外, 而更多的是身不由己。考上国画系研究生后, 在1980年毕业创作中, 从她所做的《青铜时代》便隐约可见出是处在中国画面临文革之后巨大转折期的过渡作品。《青铜时代》气势恢宏, 人物场面众多, 这也许是文革后期对宏大社会题材, 大场面画面形式的遗留影响, 以及在社会巨大变革时期的沉痛思考。而这一激烈感情的迸发似乎是瞬间性的, 这更多的是顺应正在觉醒的民族心理, 体现的是艺术的社会功能。之后, 聂鸥并没有走上宏大叙事的主题性创作, 而是出现了向较为清新自然优美的主题的转变。这更多的像是一种回归, 她又回到了“文革”之前的宁静和清新, 而上山下乡留给聂鸥的也更多的是田间自然和淳朴亲近。经历了文革带来的几年风波, 却使这位有心的青年艺术家找到了更贴近自己内心深深的情感渊源, 并由于对这片土地深深的热爱和殷切的梦想, 产生了不可遏制的灵感源泉。薛永年评聂鸥:“聂鸥的画境来源于不失赤子之心的天真的眼光, 来源于对于呼吸着古老文化空气不肯卷入十年风云的农民心态的把握。与其说她画的是具体的生活感受, 毋宁说画的是一种千百年来与农村大地同在的劳作不息又乐天安贫的文化精神, 对这种文化精神她有依恋亦有感喟, 因此意蕴丰富而不干瘪, 耐人寻味又不容易靠语言表达清楚。”艺术家的创作始终离不开一个情字, 聂鸥的情已经留在了她疯长的那片土地与乡间。经历过程式化的红光亮高大全年代, 聂鸥也许更珍惜心中的那份真。

二、成熟期艺术特色

《霜冻》开始, 聂鸥已经开始尝试着放弃对社会题材的创作, 转而寻找一种清新雅致恬淡的意境, 但是传统的笔法和造型仍然束缚着聂鸥, 无法放怀抒发自己多年积聚的感情。聂鸥做了母亲之后, 绘画风格有了较明显的改变。也许, 聂鸥在自己的女儿身上, 找到了对生命、生活及绘画的新的体味, 从而开始了一段新的艺术历程。聂鸥仿佛借了女儿眼, 笔下生出了一个稚气淳朴的天趣世界。塞尚说过:“人们须能象初生小儿那样看世界”。毕加索也说“我花费了终生的时间去学习像孩子那样画画。”西方油画家柯罗也祈祷上帝“希望他使我变成个孩子。”儿童的眼睛里没有杂质。比如之后的《红高粱》, 《村里的孩子们》等作品, 可以看出她已经决心改变, 放开手脚, 跟随自己的感情作画了。在这种自由率意的尝试中, 渐渐显出有法至无法, 稚拙, 淳朴富有生气的新貌。这个阶段的尝试中, 难免会有败笔, 但是, 却都是聂鸥心灵的节奏, 这属于聂鸥在最初的自由创作发挥的阶段。但是自从聂鸥开始借用女儿似的双眼, 童心, 受到新的启发后, 她便进入了绘画的主动抒发的创作阶段。她似乎从女儿身上看到了自己一直在苦苦寻求和希冀的东西, 天真质朴自然。聂鸥说“从女儿身上, 我终于发现了自己的本性。”高尔基曾说;“人有一个任务, 就是发现自己。发现自己对生活, 对人对事的主观态度, 并用自己的方式, 自己的语言, 把这种态度表达出来。”聂鸥的画, 真切的说明, 她已经找到了自己所要追随的自己。说她找到自己, 崇尚童真, 并非单单因为她的成熟期的创作取材, 在她插队落户日子里所作作品中已经可以窥见一斑:冬季村口的树林, 木车上玩耍的孩子, 负重的毛驴, 毛茸茸的小鸡……回归后的《妈妈抱我》, 《村道弯弯》, 《草垛》等所流露出的母爱, 乡情和意趣更可为此证明。

最初在聂鸥的画中, 我闻到了田中泥土的清香, 身处桃园的怡然自乐, 田间枝头的鸟语乡歌;了解了她, 我看到了这方寸间埋藏着的更多的, 是岁月的厚重和回忆的斑驳——阳光明媚之后的怀念和对新生的热爱。

摘要：聂鸥是我国80年代涌现出的当代著名女性水墨人物画家之一。她的绘画从题材到作品面貌都有着自己独特的追求和深厚朴实的意味, 并且极富天趣。画中“黄发垂髫……不知有汉”的桃源趣境, 让人观之心生欢喜, 沉迷神往。聂鸥作为一名兼具个人风格和时代特色的女画家, 创造出一个质朴童真却意趣隽永的水墨世界, 为当代水墨画带来了一股回归自然的田园之风。

关键词：聂鸥,艺术履历,田园之风

参考文献

[1]华艺廊.当代名家精品之三聂鸥[M].岭南出版社, 2005.

[2]聂鸥.名家名品聂鸥[M].浙江人民美术出版社, 2003.

[3]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].人民美术出版社, 2006.

再识清初“四王”的画坛地位 第6篇

曾经批判“四王”最激烈、影响最为广泛的当属徐悲鸿, 他称“四王”为“抄袭派”, 并“问罪”至董其昌。很多美术史家及画家从而开始对“四王”绘画进行了更深入地研究, 对历史上的文化现象作出了相对客观的判断。认为“四王”主宰了几乎整个清代山水画坛, 甚至改变了宋代以后宫廷绘画的风貌, 在绘画发展中所起的作用不容忽视。

关于清初“四王”, 可谓是老话重谈, 而就因为是老话题, 谈出新意和深度更是难上加难, 我的切入点也只是在大力颂扬重识经典的基础上, 略表拙见。历史曾将“四王”推至一定高度, 后来又给他们贴上了被批判的标签, 而现在, 我们能做的是对“四王”重新进行实事求是地客观分析, 认清历史, 从而促进国画传统艺术的良性发展。

众所周知, 清初“四王”包括了两代画家, 王鉴与王时敏属于上一代, 王石谷、王原祁则属于下一代。这两代人都出生于明朝, 经历了改朝换代的甲申之变, 但年龄的差距使他们的生活与艺术道路处于迥然不同的环境之中, 尽管两代人之间存在比较密切的师承关系, 但对生活道路的选择及艺术上的取舍却不尽相同。

王时敏与王鉴远在明代就进入了仕途, 他们是皆当时位居高官著名文人的后裔。王时敏的祖父王锡爵为万历朝首辅, 王鉴的曾祖父王世贞在万历间官至南京刑部尚书, 居“后七子”之首, 为一时文坛领袖。有这样的家庭出身, 他们都顺利进入了仕途。不过, 二人均因仕途不顺在清王朝建立前就离开了朝政。在归乡之前他们就是字画收藏的望族, 自幼就在这种氛围里浸泡长大, 对绘画非常热衷并具备了一定的造诣, 离官居家后, 自然成了在野的文人画家。明亡之际, 他们都选择了明哲保身, 一方面以绘事交游遗民, 互通声气, 另一方面也与降清的文坛领袖吴伟业、钱谦益等人时有来往, 借以保持同新王朝的联系。同时, 他们还热情扶植画坛后学, 培养子弟读书仕进, 以图他们在新朝发挥文人世家的作用。文人画家王原祁的入仕, 王石谷的入宫供职, 后至二人的名动朝野, 最终促成了“四王”艺术成为清代画坛的正统, 这都是王时敏与王鉴教育培养的结果。

当然, “四王”作为汉民族的文人画家, 能在满人建立得清朝得势, 与当时政治文化背景有直接关系, 但与他们精湛的技艺也是分不开的。王石谷和王原祁都深受清帝的厚爱, 成为当朝新贵。王石谷在康熙三十年曾奉旨主稿《康熙南巡图》十二长卷, 画稿完成后, 得到康熙御赐的“山水清晖”四字而荣归故里, 王石谷晚年又以此自号“清晖老人”, 他得到这样的殊荣, 名声大振, 前来投靠门下习画的人更多, 一时间, “虞山派”成为了画坛中呼风唤雨的在朝派。

从艺术上讲, “四王”可分两类:王时敏和王原祁祖孙更注意笔墨风格, 追踪黄公望, 被称为“娄东派”。王鉴、王石谷的画路较宽, 力图集古人之大成, 他们不局限于董其昌的天地中, 在吸取传统的同时, 注意取法自然, 作品在摹古中求变化, 尤其是王石谷侧重笔墨, 被称为“虞山派”的代表。他们四人各有所长, 但都严守法度。循规蹈矩的“四王”派系, 由于受皇室扶持推崇而最终导致了清后期山水画的一蹶不振。民国时期乃至近代对“四王”的艺术评价都不高。

“四王”的绘画其实是当时整个学术风气在艺术领域的反映, 四王对前人的笔意形式作了空前的挖掘、总结与整理, 这种从文本到文本的“再创作”, 其严谨与认真程度可以说是前无古人的。“四王”画派的艺术追求, 是以仿古、复古、崇古为最高追求, 这种艺术追求颇与当时的“汉学”思潮相一致, 也非常适应清王朝的需要, 于是得到皇室的大力扶持, 一时成为了清代画坛的主宰。

虽说“四王”走的是复古的路子, 然而把他们列为“保守派”的确不妥, 他们的思想并不是顽固不化的, 且走出了他们的特色。

从他们的经历来看, “四王”与明末的董其昌有着很深的渊源, 历来被认为是华亭血脉, 文敏嫡传。他们中年岁较长的王时敏和王鉴在明末与董其昌同列“画中九友”, 均曾得董其昌亲炙, 受董的绘画思想影响颇大。作为“四王”之首的王时敏, 其祖父王锡爵与董其昌同朝为官, 相交甚好, 王时敏幼年学画曾请董其昌亲为指导, 为其启蒙老师, 王时敏自岁时至董故去, 他们交往长达三十余年之久。从他岁时所作《仿倪赞山水》图轴的画法、款识, 都能看出董其昌松秀自然的艺术风格, 董至八旬时还曾给王时敏的画作跋, 可见对其影响至深。“四王”在袭取前人山水图式以及笔墨表现上也的确继承和发扬了董的画学思想, 而“四王”绘画的整体风貌与董其昌的不同也是显而易见的。这说明“四王”能够受到清初统治者的赏识, 并被推为画坛正统, 还在于他们是“拟古而化之”的一派。

从作品上分析, “四王”在对画面笔墨空间的拓展上, 留下了历史性的一笔。他们将山水画中的符号结构抽象出来, 如对矾块、矾头、双勾树、鼠迹点、水际小坡、苔草等加以分类重组, 更将倪云林的深远、黄公望的平远、王蒙的高远三者结合成一浑然新构的整体, 丘壑开合更尽其妙。王原祁云:“从来论画者以结构严整渲染完密为尚, 惟大痴画则结构中别有空虚, 渲染中别有洒脱, 所以得平淡天真之妙, 仿之者唯此为难”“笔不用烦, 要取烦中之简, 墨须用淡, 要取淡中之浓, 全在位置间架处步步得肯” (《题仿墨道人》) 从这些题跋中可以看出他对笔墨空间意识的彻悟。他的《仿王蒙山水图》的图式营构已无原作“茂密蓊郁”的特点, 总体上是他独创之结构, 且笔墨浑厚, 画面气脉通畅, 前人称之为“晶之眩目”。

“四王”的绘画实践使山水画的笔墨空间更加抽象化、结构化。将山水从笔墨中进一步纯化, 从间架结构、山水符号中进一步构成化, 这是中国山水画史上的一次质的推进, 在中国画的历史演化发展过程中, “四王”对传统的笔墨与图式可谓是空前地继承与创新。“四王”虽在近代中国遭到了不应有的冷遇, 但在西方现代艺术家们那里引起了共鸣。西方史学家们将“四王”中的王原祁的艺术风格类比于塞尚的立体主义风格, 可谓隔代共构, 异域可容。

通过对“四王”山水画的研究, 我们不仅能体会到“四王”精心刻画的作品中的神情、意趣、理法, 而且能领悟到他们艺术语言的精湛, 他们作品中与众不同的笔墨风格特征。他们不仅是复古的, 也是脱俗的。他们或超越古法, 自觉冲破传统樊篱, 以充沛的激情表达不可遏止的郁勃之气;或师古求生, 弱化山水形象的再现性, 强化笔墨写心的表现性, 表达中和之美的审

独具魅力的绘画语言

解读菲钦的艺术

谷强 (山东艺术学院山东济南250000)

尼古拉伊凡诺维奇菲钦的名字在我国美术界并不陌生, 如今许多中国油画家的记忆里印象最深的是菲钦的素描作品, 许多人倾倒于他那灵动的运笔、生动的人物形象和独特的风格。这些素描远远不能反映菲钦艺术的全貌。菲钦的艺术素养非常全面, 其油画作品也独树一帜非常出色。俄罗斯伟大的画家列宾曾赞誉他为俄罗斯“当代最伟大的画家”。菲钦摒弃了学院派的虚妄、矫揉造作和说教, 把追求艺术真实及不同寻常的艺术表现手法做为画面的主旨。他的人物肖像恣意纵横的阔大用笔中, 人物的面部被处理得微妙而含蓄, 豪放洒脱与细腻严谨在画面中被近乎完美地结合在一起形成独特的“菲钦式”绘画语言具有“兼工带写”意味的用笔、神秘的色层之美、特殊的肌理之美等。

一、具有“兼工带写”意味的用笔

油画用笔的直接产物即笔触, 笔触是油画艺术中审美表达的重要语言, 它不仅是作品中形式美的基本要素也是审美活动中主体和客体沟通的重要手段。笔触得之于心而应之于手, 生发于心, 是内心情感的传达媒介。“菲钦童年随父亲学习绘画和雕刻的经历, 使得他一生都保留了对手艺’的敬畏。”并获得了无可比拟驾驭手和笔的高超技艺。

他的绘画作品既体现了用笔的细腻婉约又具有表现性绘画的力量, 这种写实与表现性相结合的绘画样式与中国小写意绘画的“兼工带写”的意味相呼应, 形意并重, 意味悠长。例如《画家之妻肖像》《女儿肖像》等, 面部结构与神情处理精准而细致入微, 头发、衣服及背景则大刀阔斧意笔草草。这种写实与表现性绘画技法的互为转换使观者心灵产生强烈震撼, 分明表现的是一种主客体之间精神世界的水乳交融。

菲钦作品中笔触的聚与散、厚与薄、长与短、虚与实恣意纵横挥洒自如体现着强烈的形式美感:

第一, 对比与变化:对比和变化是作品赖以产生生动气息的重要因素。在画面中由于空间变化、主次关系, 画面中不同物体的质感的变化而使笔触的运用、处理也产生相应的对比、变化。在《我的父亲肖像》这幅作品中, 天空采用平涂的方式用笔滑润而薄, 而在处理人物形象时, 则笔触干涩、奔放而不失立体感, 充分表现了人物皮肤和衣服的质感, 使老年“父亲”威严、倔强的性格生动而形象, 整幅画作凝重有力。作品《菲钦的妻子和女儿伊雅》中“妻子”与“女儿”面部笔触细腻、柔和, 衣服、头发和背景光线用笔厚重而洒脱, 鲜明的对比关系即产生了虚实, 也加强了空间和质感, 极具视觉视觉冲击力, 俨然一曲伟大母爱的颂歌。

第二, 和谐与统一:对比与变化使菲钦作品的整体视觉效果具有生机、波澜和直射心魄的视觉冲击力。这种对比与变化在主题的需要、情感表达动机的控制下, 同时也是和谐、统一而浑然一体的。笔触在菲钦超强的形式感控制力之下, 复杂而不混乱、纷繁而不琐碎, 在激情碰撞中求得和谐, 在纵横交错中既得统一。《瓦里娅阿达拉茨卡娅肖像》中这一特征显得尤为突出, 背景的平刷与人物结构性用笔, 前景衬布的平涂与以点、线等跳美理想

总之, 在“仁者见仁, 智者见智”的时代里, 公平合理审视老祖宗乃至老一辈艺术家遗留下来的作品, 对我们中国文化事业的不断发展会大有益处。

跃性用笔塑造的静物在作品的构成关系中, 笔触犹如音符的跳动, 和谐而统一。小女孩的清纯柔恣与宽敞复杂的室内空间呈现一种别样的情趣。统一使笔触的变化更好地服务于所描绘物象的结构、质感特性, 画面形成整体, 和谐中加强对比则使菲钦主观情感在作品得以释放。

第三, 节奏与韵律:菲钦作品中用笔的对比与变化、和谐与统一, 使笔触与笔触之间构成彼此之间的顾盼、呼应, 产生富有美的韵味和节律变化。笔触的运动、变化、组合产生了一种具有表情的节律, 这种节奏、韵律是整个画面中笔触整体构成形态的体现。笔触的对比, 呼应有如交响乐般雄浑激荡、波澜壮阔。在风俗画作品《冲洗》中笔触之间相互组合、错落, 笔触形态的起伏变化既造成一种视觉美的韵律感, 少女们在劳动中的欢声笑语不绝于耳, 这是送给俄罗斯女性的赞歌, 与观者心灵产生强烈共鸣。

二、神秘的色层之美

“菲钦为追求画面色彩的丰富和浓重, 常常在旧画布上作画, 这种尝试显得格外厚重、复杂, 可以得到一种意外的神秘的效果。”由此可见, 他对丰富而神秘的色层变化是刻意追求的。预先铺设底色和灵活多变的笔触是他得到色层变化的主要手段, 作画中他经常在干且厚重的色层上用笔轻轻掠过或用刮刀刮出底色得到偶发, 并且待色块干后再添加一些小面积具有装饰性的色彩, 画面颜色显得格外跳跃诱人, 取得一种交错复杂、耐人寻味的色层。这种色层令画面散发出诱人而神秘的气息, 使对象的质感、体积、量感魔幻般地呈现出来。同时, 再现物象和技法制作上充满了美的韵律。他的作品色层上透明、形色上和谐的神秘美感, 使油画的材质美发挥出永久的魅力。

三、特殊的肌理之美

“菲钦充分发挥油画特有的技能和表现技巧, 他用宽大的画笔有时强劲有力的厚堆颜色, 有时则轻轻掠过画面, 留出底层色彩有时用刮刀有时用手指代笔, 这样产生了各种不同的肌理效果。”他的作品中特殊的肌理美是不言而喻的。莫奈曾说过“绘画的好坏只要闭上眼睛抚摸画布表层就能判断。”肌理是物质材料与表现手法相结合的产物。菲钦画中的肌理是其灵活多变的笔触、神秘且丰富的色层等表现语言, 以底子作为依托的有机结合而呈现的一种整体的艺术效果。这种特殊的肌理很好地传达出画面的韵律及艺术家的情感、具有高度的和谐与秩序, 并有助于观者对所表达主题的认识、理解与再创造, 以及深刻地领悟作品中形式语言的意义与作用。

具有独特的绘画语式是所有艺术家倾其一生而孜孜以求的。菲钦以传统为土壤博采众长、融会贯通形成独树一帜的“菲钦式”绘画语言, 为我们很好诠释了传统与革新的辩证关系, 任何变革与发展离开了赖以生存的土壤都将成为无源之水。任何新的绘画语式都应该扎根传统在传统中汲取营养, 方能枝繁叶茂、开花结果。

参考文献

[1]商勇.清代四王[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2002.

[2]俞剑华, 中国绘画史[M].北京:人民美术出版社, 1986.

[3]蔡星仪, 中国历代画家大观清 (上) , 上海:上海人民美术出版社, 1988.=

画坛玫瑰——潘玉良与卡洛作品比较 第7篇

一、两人都有惨痛的生活遭遇

1895年潘玉良出生在杭州, 从小就是孤儿的她被寄养在舅舅家, 少年时期被买入青楼, 生活痛苦不堪, 潘玉良一生没有子女可能和这段经历有关。后来虽然通过自己的努力成为了画家, 并且聘为中国知名美术院校的教授, 可是并不能改变世人对他出身的攻击, 对她人格的侮辱, 为了寻找出路改变境遇, 她选择在国乱纷争的年代去了法国, 过着贫苦的艺术家生活, 后来的她思念祖国、思念家人常常盼望着回国, 但当时的国内时局混乱, 人们的思想并没有太大的改变依然不会接受她的出身, 种种原因使她成为异乡人, 在国外漂泊40多年, 直到1977年在法国孤独离世。潘玉良一生勤勉作画, 留下作品2000多件, 加上速写和草稿4000多件。

1907年卡洛出生在墨西哥, 童年生活幸福, 做摄影师的父亲非常疼爱她。但她后来的一生都在和病痛做抗争, 6岁时得了小儿麻痹症, 右脚留下了跛脚的残疾, 更大的打击是学生时代经历的一场车祸, 身体受到重创, 客车的一个钢管扶手从她的子宫穿过, 这个导致卡洛多次流产一生没有子女。同时身体多处骨折直到1954年去世一生经历了大大小小30多次手术来维持生命, 生命中最后一次手术使她陷入极大的痛苦, 卡洛右腿因为肌肉坏死不得不把膝盖以下部位切除, 这对于爱美的卡洛来说是致命的伤痛。所以她的死因到现在还是谜团, 有人认为是脑血栓, 有人认为是自杀, 因为她留下了遗言“我希望死是令人愉快的, 而我希望永不再来。”, 1离开时年仅47岁。卡洛不管接受手术还是刚刚流产, 她都会躺在病床上把此刻的心情用画笔记录下来, “我从不曾丧失我的热情。我所有的时间都在画画, 因为他们老是给我用度冷丁, 画画使我的日子丰富, 它们使我快乐”。

二、两人都在生活的艰难时期遇到了改变自己命运的人

两位女画家都在人生最无助的时候遇到了自己的丈夫, 并且改变了自己的境遇。1913年潘赞化把潘玉良从青楼里赎出来并纳为妾, 从此潘赞化成为潘玉良的良师益友。潘赞化现代知名人士、诗人, 早年留学日本早稻田大学, 中国同盟会会员, 曾积极投身中国的革命事业与陈独秀交好, 是思想先进的开明人士。他发现潘玉良聪颖好学喜爱画画便请老师悉心培养, 送潘玉良去刘海粟开设的上海美术专科学校学习油画, 资助潘玉良去法国留学8年, 学习油画和雕塑, 1928年潘玉良学成归国分别担任上海美术专科学校和南京中央大学教授。虽然后来潘玉良因为种种原因还是选择回到法国生活, 但她能成为中国知名的女画家潘赞化有很大功劳, 潘玉良感恩潘赞化视他为再生父母, 为报答潘赞化的知遇之恩改从夫姓。潘玉良后来自己在法国生活40年始终孑然一身, 她有一个“三不”理论, “不入外国籍, 不谈恋爱, 不和任何画商签订合同, 努力做一个独立的人。”2“不恋爱”也充分说明了对潘赞化的情意深重。

卡洛遭遇车祸后第四年即1929年与墨西哥著名壁画家迭戈.里韦拉结婚, 卡洛与潘玉良不同, 她没有进美术院校学习, 在绘画上引领她进步的老师就是里维拉同时里维拉也是她作品最忠实的观众, 他多次在公开场所赞美卡洛作品, 鼓励卡洛继续作画。里维拉评价自己妻子的作品时曾说过“她的作品很温柔, 就像蝴蝶的翅膀, 像微笑那样可爱, 像生命中的痛苦一样残酷, 我相信没有别的女人在画布上画出那么大的痛苦。”他理解卡洛的痛苦更欣赏卡洛的坚强, 他的评价给卡洛的绘画带来最大的信心, 同时里维拉如同欣赏卡洛的作品一样欣赏她的美貌, 他曾把卡洛的形象画到自己创制的壁画中, 在里维拉的影响下卡洛成为共产党的拥护者, 时刻关注第三世界国家的发展状况。

三、两人的作品中都不同程度的体现了女性意识

“女性意识是一种超越了时空、地域、国界、民族、种族和界限, 由女性共同的历史经历和人生感受所形成的‘集体经验’, 是与男性的情感、感受不尽相同或有差异的女性文本。”“它涵盖了女性对历史的反思, 对命运的思考, 对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感受和认识评价。”3简而言之就是女性抛开男性的视角, 用自己的眼睛关注自身, 表达内心情感, 诉说个人的心灵事件。潘玉良和卡洛的作品中都有很鲜明的女性意识, 表现在把个人生活经历作为各自的绘画主题, 主观运用绘画语言去表达各自的情感。

人体是潘玉良作品里最主要的题材, 大部分人体作品都是以自己为模特, 一个出身青楼的女子反反复复的描绘自己的身体究竟要表达什么?她把女人身体从被玩弄的对象, 转变为美的欣赏。一个曾经取悦男人的身体, 她用双手把她塑造成了审美对象, 塑造成了生命的展现, 是控诉、是自爱、是怜悯、是审视, 观者需要想一想。她的人体画主要分为彩墨画和油画两种, 纵观她的作品你会发现, 彩墨画中的人体多半都有一件睡袍遮掩着身体, 表情羞涩, 油画中的人体比较自由开放尽情展现自己, 不禁让人联想到她的遭遇, 出身青楼是她永远的疼, 导致她渴望国人的接纳却不被世人理解, 不能尽情表达自己, 在法国生活虽然清苦但是思想自由人也有了生机。如《窗前女人体》这样展示自己的身姿是在她的彩墨画作品中很难找到的。

卡洛作品的题材主要是自画像, 当年为了给躺在病床上的卡洛解闷, 热爱艺术的父亲给他做了一个能躺着画画的画架和一个吊在天花板上的镜子, 这样卡洛开始画自画像, 在遇到里维拉之后开始把自画像发展成了创作, 她的作品如同她写的日记, 每一件触动她心灵的经历都能成为她作品的主题。她曾说过:“我一生有两大灾难, 一是车祸, 一是遇见里维拉。”4她与里维拉的恩爱、背叛、分手还有流产, 车祸给她带来的痛苦和对死亡与生命的关注都能在她的作品中找到。如作品《希望之树.保持坚定》表现卡洛经过多次手术满身伤痕的情况下还在保持冷静和端庄, 诠释她内心对死亡的嘲笑。作品《两个弗里达》是卡洛与里维拉离婚时创作的作品, 她说穿着西班牙民族服装的卡洛是里维拉爱过的女人;穿白色婚纱的卡洛是里维拉不再爱的, 画面中穿婚纱的卡洛面色发白, 血源源不断的从心脏流出, 好像没有了里维拉的爱就会这样慢慢的死掉一样, 深刻表现出在与里维拉的感情中受伤之深。

四、两位画家的艺术风格都是站在本民族文化的基础上发展的

卡洛深受墨西哥文化的熏陶, 作为古代印第安文化、阿兹特克文化和玛雅文明的发源地, 生活在这里的人们有一种“物象的互化和情感的互渗”5的思维方式, 即人、生物及灵魂是可以相互感应的, 互相幻化的。“在墨西哥民俗中, 太阳是阳性之本源, 是生命的滋养者和给予者, 月亮是阴性之本源, 是神和人之母。”6卡洛的作品被界定为超现实主义作品跟这些思想有很大关系。作品《折断的圆柱》卡洛把断裂的脊椎幻化成支撑教堂天顶的圆柱, 画面中柱子已经坍台, 车祸中卡洛的脊椎如同坍台的圆柱一样支撑不了自己的身体, 深刻表达出持续手术给她身心带来的痛苦。她的作品也会经常出现日月同辉的时刻, 如《站在美国和墨西哥边界上的自画像》, 这些都给卡洛的作品带来很强的超现实性。

相比与卡洛的热烈直接的南美洲风情, 潘玉良在文化的继承上要深沉含蓄得多。她在继承中国的传统文化的同时兼容西方先进文明, 形成了“合中西与一冶, 从古人口中求我, 非一从古人而忘我”7的艺术观。作品中很好的把东方灵动优美的线条和西方准确的结构, 鲜明的色彩融为一体, 画面整体效果又表现出东方的温婉与优美。如作品《穿黑衣的自画像》潘玉良身穿黑色绣花旗袍, 坐姿表现出女人优美曲线, 一盆盛开的菊花相映成趣, 人物眼神温柔, 眉头微锁似有心事, 女人皮肤圆润, 画家故意强调嘴唇的型和颜色, 弱化脸部和耳朵的轮廓使人物有了空间感, 人物和菊花在线条的运用上有很强的呼吸感, 线条在这幅画中生动活泼, 整个画面中国味道浓郁, 淡淡的忧愁, 淡淡的花香, 女人与花完美结合。

潘玉良和卡洛都是现代画坛不可多得的优秀女性艺术家, 作品都表现出了很强的个人风格, 卡洛热烈, 潘玉良温婉, 虽然绘画风格区别很大, 但是她们在面对生活和艺术的时候同时表现出了坚强、独立、勇敢、自信、勤奋的优良品质, 这使她们能在世界艺术之林盛开出美艳动人的花朵。

摘要：本文对潘玉良和卡洛两位女性画家在人生经历、文化背景、绘画风格等方面进行比较和研究, 寻找她们之间相似的特质。

关键词：潘玉良,卡洛,女性意识,民族文化

注释

11 .海登.赫雷拉, 夏雨译.《弗里达》.上海人民美术出版社, 2003:302.

22 .《中国.巴黎——早期旅法画家回顾展专辑》.台北市立美术馆, 1988 P98

33 .凌朝阳.《浅谈潘玉良绘画中的女性意识》.湖南师范大学美术学院.

44 .海登.赫雷拉, 夏雨译.《弗里达》.上海人民美术出版社, 2003:18.

55 .张迎春.《魔幻现实主义抑或超现实主义?——弗里达.卡洛绘画作品风格之界定》.艺术探索, 2008

66 .海登.赫雷拉, 夏雨译.《弗里达》.上海人民美术出版社, 2003:195.

画坛的影响 第8篇

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画坛的影响 第9篇

关键词：晚明,画坛宗主,董其昌,中国山水画法,贡献

一、董其昌、晚明画坛概述

董其昌, 字玄宰, 号香光居士, 别号思白、思翁, 华亭 (上海松江) 人, 35 岁得中进士, 步入仕途, 历万历、泰昌、天启、崇祯四朝, 其间政治风云诡谲, 但他小心谨慎、八面玲珑, 对政治极为敏感, 一待风波骤起就辞官归乡, 因此仕途春风得意。80 岁时以太子太保的高位退休。董其昌具有较强的交际手腕和圆通的政治能力, 他以风雅的书画艺术与权贵豪门结交往来, 他的书画作品被大量用于官场、艺坛的交际, 以一种非政治的方式达到功利性的目的。这些手段不但使他得以自保, 而且还在身边聚集了大量的政界朋友、在野学者和商人。他本人还是一个很有名的收藏家, 他所观赏到的古代艺术精品超过了任何同时代的人。仕宦高官、艺术大师、鉴赏名家这三重身份, 使得董其昌的声誉在当时无人能与之比肩。明中叶后, 以苏州为中心形成了吴门画派, 到了明代晚期, 在与苏州相距很近的松江地区也兴起了一个重要画派———松江派。两派都以元代文人画风为宗尚, 但松江画派却明显要与吴门画派划清界限。原因很复杂, 从画家组成上看, 吴门画派成员大都是中下层文人, 悠游林下, 无意仕途, 但不排斥卖画为生;松江派的成员大都是官宦身份, 生活际遇要好于吴门派, 所以有人把松江派定位为缙绅艺术。这一派中也有卖文卖画者, 但大都有意回避此事。从风格上看, 吴门画派具有鲜明的平民知识分子色彩;松江派的画风则明显倾向于贵族趣味, 有意与当时勃兴的市民文化区分开来。松江派最重要的人物就是董其昌。董其昌宣扬“寄乐于画”的超脱思想。他提出的“读万卷书, 行万里路”的口号, 对画坛也起到了某些积极作用。《面史绘要》评价道“:董其昌山水树石, 烟云流润, 神气俱足, 而出于儒雅之笔, 风流蕴藉, 为本朝第一。”他的绘画对明末清初的画坛影响很大, 并波及近代画坛, 不少学者称其所生活的17 世纪为“董其昌世纪”[1]。

二、针对山水画的风格流派和师承演变

在我国绘画, 特别是山水画的发展史上, 董其昌是一位极为重要的人物。这种重要性主要的并不是表现在他的绘画实践上———虽然他的绘画实践成就斐然, 为一代宗师———而主要的是表现在他的绘画理论上。他第一次从理论上系统地总结和归纳了我国绘画, 特别是山水画的风格流派和师承演变, 创立了南北宗学说, 进一步丰富和发展了苏轼提出的文人画观点, 对“士气”乃文人画之灵魂“, 士气”的表述需同技法形式相联系作了理论上的概括和阐释。特别是从一种前所未有的深度和广度, 对我国山水画两大流派不同的风格、技法、美学追求、价值取向和哲学基础, 进行了充分的梳理、扬弃、规导和启引……所有这一切, 在我国山水画的发展史上, 都表现出一种非同凡响的开创性, 都产生了深远的影响, 都具有一种里程碑的意义。

然而, 董其昌又是我国绘画史上一位最有争议的人物。这种争议同样的也不是表现在对他绘画作品的评价上———虽然对他绘画作品的评价也有分歧和差异, 但皆属细枝末节———而主要的是表现在对他绘画理论的看法上, 其中各方争论的焦点, 集中在中国绘画史学中绵绵四百余年至今聚讼不止、毁誉无定的南北分宗学说。由于南北分宗学说肯定和确立了文人画在我国绘画中的正统和主流地位, 顺应了本来已经蔚然成风的追求“野逸”和“平淡天真”的文人画风, 所以从它问世的那一天起, 便受到了大多数文人画家的普遍欢迎和热烈推崇。方薰说“:书画一道, 自董思翁开堂说法以来, 海内翕然从之”;王原祁称董其昌的南北分宗“, 犹 (韩愈) 文起八代之衰”;沈宗骞则认为董其昌“祖述董巨, 宪章倪黄, 绍绝业于三百年之后, 而为吾朝画学之祖”。可见, 后人对董其昌的评价可谓之高[2]。

三、董其昌对山水画法贡献具体分析

1.引“禅”入画。董其昌遍观历代名画, 借用禅宗之说, 分历代山水画为南北二宗。南宗相当于禅宗中的“南宗”, 讲求“顿悟”, 注重天赋、笔墨趣味和率真天性, 这一支从唐代王维开始, 到五代的董源、巨然、李成、范宽直到宋代的米氏父子和元四家;北宗相当于禅宗中的“北宗”, 讲求“渐悟”, 重苦练, 重技法, 重精工模拟, 这一支从唐代李思训父子开始, 到宋代的赵伯驹兄弟、马远、夏圭等。董其昌明确推举南宗, 认为南宗才是文人画的正宗。基于这种观念, 董其昌的作品大都不关注技法的锤炼, 而偏重文人修养, 不注重造型原则, 而关注笔墨韵味。他的画作, 特别强调笔墨虚实, 追求画面的朴拙和平淡天真的意境, 长于以书法入画。将书法笔意融会于绘画的皴擦技法之中, 力求在凝练的笔墨形式中贯注含蓄内蕴的士人气质, 从而形成自己的特色, 后世甚至有人指出董其昌是一个不会画画的绘画大师, 他的成就是建立在他深厚的书法功力之上的。

2.对山水画使用再创手法使之升华。从绘画题材看, 董其昌善于重复宋元名家的题材, 是摹古大家, 不过其摹古并非泥古不化, 而是典型的再度创作。具体而言, 就是将宋元人的绘画特点加以融会贯通, 既有宋人的精致韵味, 又兼元人的萧散风度, 再加上本身的书法意趣, 使得画作具有了鲜明的董氏风格。如《青卞山图》就是仿“元四家”之一王蒙的《青卞隐居图》而作。虽然题材一致, 但董其昌却赋予了这一题材以新的笔墨意境, 在这幅画作中, 他并不注重空间远近关系的处理, 而是将心思用到了线条与墨色上。山、树都处在一个平面空间中, 似乎是一些随意放置的抽象符号, 但细看来, 线条粗细、长短、曲直、疏密, 千变万化, 即使画远山、远树也不减淡线条的勾勒, 照样突出呈现。墨色则与他的书法用墨一脉相承, 不用焦墨, 而纯以淡墨, 以保持墨色的纯净。整幅画作不求形似, 抽象意味很浓, 但却使人强烈地感受到画家的独特风格。

3.寄“书”于画。董其昌丰富的学养、精湛的书画技艺、独到的鉴赏眼光还使他成为了书画理论大家。他的《画禅室随笔》、《容台集》等都是这方面的名作。他对书法的评价直接影响到了后人对书法史的认识, 他曾说“:晋人书取韵, 唐人书取法, 宋人书取意。”第一次以韵、法、意三个概念来界定晋、唐、宋三代书法的时代特色, 这一观点一直被后人沿用至今。在画论方面, 他对文人画的评述, 关于南宗北宗的理论更是覆被明清。从积极的方面讲, 他自身的艺术实践和对笔墨趣味的极力推崇使得文人画更加精致优雅, 对文人画的发展起到了非常重要的作用。董其昌作画强调写意, 使绮丽多姿的山水更富有浪漫色彩。尤其是他兼长书法、诗文, 每每绘完山水, 便题以诗文, 行楷簇簇如行蚕, 闪闪如迅雷飞电, 全图诗书画相映成趣、和谐一致, 富于抒情意境。董其昌的创作, 因而成为历代文人画追求意境的典范。

4.虽摹古, 但求青出于蓝而胜于蓝。董其昌的山水画, 主要得法于董源、米芾和黄公望, 并遍临北宋及元代诸名家, 传统功力颇深。他用笔柔和似黄、王, 但缺黄、王之遒劲;用墨秀润似董、巨, 但缺董、巨之苍古。所以他的山水画虽有明净秀媚之气, 但秀媚有余, 魄力不足, 巨障大幅, 犹缺气势。

他的山水画可分为两种格调:一是枯笔水墨, 一是没骨青绿或浅绛。枯笔山水取法于宋、元人水墨一派, 喜用干笔浓、淡之墨, 多次勾皴点擦, 再以淡墨晕染, 深厚秀润, 似乎与元人画法更为接近。

董其昌对李思训、赵伯驹的青绿工整一派看不入眼, 但他能汰李、赵工整艳丽之习, 采其青绿设色, 结合董源、黄公望画法, 形成一种没骨青绿法。如《昼锦堂图卷》全图不用墨线, 纯以石青、石绿、赭石敷染, 勾勒, 并用水墨烘染, 色彩明净沉着, 阴阳凹凸分明;山石画法取法董源、黄公望, 多平坡、矶头, 用色笔作简单的披麻皴, 使每块山石看上去既是一块整体, 又有细微变化, 唯矶头多且圆, 缺乏变化, 略显琐碎。矶头之多, 虽从黄公望来, 但黄从真山水中得之, 董其昌只知师古, 不知写生, 故失之真实。树干多用双勾, 明处填赭石, 暗处以墨染, 树叶有的一抹而就, 有的大点横贯, 有的勾以夹叶, 有的用朱磦色横点, 参差变化, 率然而成。

综上所述, 晚明画坛是董其昌的时代;他从理论上系统地总结和归纳了我国山水画的风格流派和师承演变, 创立了南北宗学说, 具有划时代的意义;董其昌对我国山水画法的贡献颇多, 其讲究“禅”道, 使用让绘画再度升华的艺术手法, 融书画为一体, 强调摹古但更要超脱前人。

参考文献

[1]曹玉林.董其昌与山水画南北宗[M].上海书画出版社, 2003.