绘画艺术的内容与形式

绘画艺术的内容与形式（精选12篇）

绘画艺术的内容与形式 第1篇

1、观物取象 ( 看什么与怎么看)

“观物”是一种一方式, 所阐明的道理是告诉我们在艺术作品创作中认识论的基本规律, 而“取象”是一种手法的认知。回顾中西美术史, 绘画作品具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的。我们知道观察是发现与创造的前提。绘画是一门视觉艺术, 它的美感是凭借客观景物的某一方面在画家潜意识深处唤起的精神感悟。所以罗丹说“美是到处都有的。对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现。” 在艺术在进入21 世纪的前十年, 发生了很大变化。艺术的创新问题, 某种意义上, 也暗指一个时代对于艺术创作的影响, 每一个时代都有其具体的艺术表现和反映, 在特定的社会历史背景下, 艺术作品需要有与之相匹配的思想与观念。

一切艺术都从形式开始.从某种意义上说, 没有形式就没有艺术。虽然初学画者一开始总是要模仿别人的, 但蹒跚学步最终的目的是为了自己独立行走。在动手作画之前, 肯定我们心中已经有了作画的欲望, 我们被对象的色彩、形态和隐藏在客观事物深处的某种精神与情绪所感动。这种迫不及待的表现欲望是建立在具有强烈美感的形式结构和某种情调或稍纵即逝的传神细节的基础之上的, 这种震撼心灵的感’悟就是创作的灵感和契机, 这是艺术创造至关重要的关键环节和作画的原动力。人类总是通过自己的眼睛去认识世界, 所谓眼见为实。然而我们往往受到眼之所见的欺骗, 因为世界上的事物不仅是内容与形式的统一, 而且是本质和现象的统一。

在科技飞速发展的时代背景下艺术家本身也丰富了其创作的手段, 这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面, 人们观看方式的变化带来对于图像的热衷和依赖, 从创作到审美已经转化为多样化互动的形态;同时, 绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的冲击。这些现实的文化特征都对当下的艺术创作提出了更新的要求。 因此, 回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题, 无论中西绘画, 都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。作为特殊意识形态的绘画艺术, 是人与自然、人与社会互渗互动, 互相观照, 双向投射的精神产物。它是心灵感悟的外化艺术形式, 绝不是单纯对客观事物的临摹, 而是深含人类独立精神力量的心灵体验与情感意志。艺术的内容与形式寓于无常的平常生活之中。 它是艺术家人生体验和心灵体验的真实存在.是艺术家将生活常态以最无遮拦的方式展现出来的自我完善和自我创造。“有无相生”的无限信息来源, 为我们营造艺术天地提供了一个动态的、无边的时空舞台。艺术史证明, 在人的意识以外存在着一个未知的天地, 在这个天地间的任何物质都具备成为艺术品的条件, 无论是感性的, 还是理想的, 只要与人的内在情感运动形式相吻合, 达到心与物的交融, 艺术的生命就会诞生。因此从来没有谁能够对这个被称为艺术的东西确定出一种不变的内容与形式。艺术的内容与形式是常变常新的。也许一种艺术的感性形式可能会与某种外在事物很相似.但它决不是对该事物的复制或克隆。只有形式的所有因素同反映生活真实的内容达到有机统一的作品, 才具有审美价值。中国艺术正处在向艺术全球化过渡的过程当中, 与我国其他经济文化方面的发展相似, 都提倡“走出去”和“引进来”的政策, 只是属于文化的艺术方面更为自由和多样化。随着世界联系的日益密切, 中国艺术早已不是“孤军作战”, 除在不断受本地传统艺术影响的同时也在不断吸收西方前卫艺术思想和形式, 从而不断发展壮大自己, 这就使得中国艺术尤其是当代艺术在世界艺术界站有一席之地, 并且是不可或缺的地位。

2、中国当代艺术目前基本状况

“当代艺术”在当下可能是画家谈的最多的话题, 我理解的当代艺术应该是艺术家本身更关注自我的情绪的状态与周围环境所发生的关系。当代艺术它一方面是它有一个时间因素在里面, 它就是艺术家本身处于一个什么样的时代及与这个时代所发生的关系总和;另一方面来说, 因为当代艺术所处的历史阶段是一个特殊的阶段, 恰好我们又处在这个阶段当中, 所以我们一般都把从观念, 形式和语言作为当代艺术和传统艺术的区分点。可能过了这个阶段它又成为下一个阶段时代的“传统艺术”。拿绘画来说, 当提到当代艺术时一般装置都不会忘了谈行为、新媒体艺术和观念艺术, 但是架上绘画艺术也并没有随时间的向前而失去其当代性, 像徐唯辛最近的绘画, 他用了非常前卫的观念创作了中国70 年代的众生像, 用写实的绘画技巧描绘了那个特殊年代的人物肖像, 他们都处在不同的位置上, 有普通老百姓, 有领导人物, 但这不是区别肖像的重点。而重点是他用自己的方式倾注情感的表现了他们状态。 当代艺术在当下重视艺术的观念性和当代性, 它需要关注当下所发生一些的问题。比如说种族问题和环境问题、性别问题等等, 这是当前人类自己都难以回避的问题, 也就是说画家在创作上其思想和观念是非常重要的。就当下刚刚开始兴起的新媒体艺术, 所谓新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国外, 用数字化的图像表达自己的艺术观念的作品已经在慢慢取代装置艺术和传统艺术的地位, 逐渐显得更为当代和前卫了。有些行为艺术家把自己关, 在笼子里起来待多少天, 还有在牛肚子里待上多少天, 或是把自己的肋骨取掉几根做成挂件挂到身上等等, 这种样式看似很新鲜, 但是国艺术家在70 年代已经做过, 当然在此不是要厚此彼薄谁。把自己放到社会主流文化的对立面是前卫艺术的存在形式, 它一旦失去了这种对立性, 那它也就失去了它的前卫性。

二、绘画的存在性及真实性 (在新时期架上绘画的走向)

世间万事万物都有其相应的生存规律, 艺术本身也有它内在的发展规律。它有着一个发生、发展、进化和消亡的过程。在现象学的美学文献中, 艺术与真理的关系都是一再被肯定及强调的。海德格尔、伽达默尔、梅洛一庞蒂、杜夫海纳等在这方面的意见都相当一致的, 过去的时候我们为了说明这一问题和这种观念, 举出这样的案例, 列如人类曾经有过岩画, 从岩画上我们可以了解到一些简单的工具, 工具的出现标志着人类又向文明迈进了一大步, 像石器, 陶器, 青铜, 但前一物都相继被新生事物取代。后来又等到铁器出现了以后青铜器便被淘汰……单从这个角度来看, 架上绘画似乎会衰落或是被取代。早在19 世纪的时候就有很大当时的艺术家, 哲学家, 包括科学家就预言过--- 当摄影技术出现后绘画将会被取代从而消失。而事实上并没有, 只是相对来说处于了一个低迷期, 实际上是他们单纯的把绘画当成了简单的技术和工具的关系, 以为他们会像石器、陶器、青铜器、铁器等逐渐被后来之物所取代。事实上, 每一门类的艺术形式都有自己的法则和风格的定论, 架上绘画不可能完全等同于其他门类的艺术形式, 也不可能被其他艺术表现形式所取代, 它只是一种绘画形式, 是所有艺术表现方式的一种。

从当今艺术发展状况来看, 架上绘画任然有着旺盛的生命力, 虽然摄影并没能取代绘画也不可能取代绘画, 但随着科学技术的不断发展摄影艺术和绘画的关系却越来越密切。他们之间的间隔被缩小了, 并不表示他们之间没有区别。并且每种艺术形式都有他独特的关注群, 有人喜欢摄影, 有人喜欢架上绘画, 这也是情理当中的事。不过就中国来说, 由于艺术的普及度相对较低, 可能大家更能接受的还是写实性绘画和摄影, 因为两种展示更为直观。不过随着摄影器材和技术的不断发展有“架上绘画消亡论”的忧虑也属正常, 这能促使我们去进行深入的思考和探索, 拉大摄影与绘画的区别, 淋漓尽致的去表现他们各自的不可取代性。

三、面对的困境和出路

1) 可以说当代艺术是一个评论家的时代, 也是艺术资本和艺术话语权的时代。对艺术的大量包装和炒作似乎已经成为推动艺术的强大动力。可是, 缺乏了精神性坚守的符号必然会使当代艺术走向枯竭。在这种的形势下, 艺术家应当回归自我和审视传统, 并积极从传统中汲取营养和灵感, 在弘扬民族文化的同时也给当代艺术寻找新的出路。事实上西方当代艺术也是在基于其社会的发展而形成的完整体系, 如工业变革和第二次世界大战之后所生成的各种艺术流派。要清楚要是没有师承关系的艺术是不可想象的, 中国的艺术有着自己传统独特的图式规范和审美趣味及标准。当然中国当代艺术也要实现自己独特的语言特征的建设, 必须要立足于本民族文化。

2) 从目前全球经济低迷的程度上来看, 它对中国当代艺术的理性反思和精神的回归应该更好。接近于泡沫化的当代艺术市场出现了许多拍卖神话班的天价当代艺术品纷纷流拍或是多种无奈尴尬状态。这和收藏家或是公众对当代艺术过于符号化和艺术精神缺失的疑虑不无关系。在此情况下, 艺术家应该重新审视自己民族的文化艺术传统, 正确地看待艺术精神重建和历史文化传承, 从内在做反思创作, 在绘画创作过程中把内在精神和外在语言形式都提高到具有鲜明的民族特色和时代特征的状态, 从而结合内在精神和外在形式与符号。这无论对于中国当代艺术自身, 还是对传统艺术的延续都具有更广阔的空间。

3) 当下, 在艺术创作中应考虑以下几点:第一, 一定要有原创性和技术性。艺术家应当在长期的艺术实践中形成自己独立的艺术语言体系、艺术个性, 它是发自自身产生的艺术语言。有些人总是避而不谈技法, 而总与他人探讨画面的意境。其实技法对一个艺术家来说非常重要, 比如在泼墨、泼彩的创作时, 如果艺术家没有一定的实践技术, 没有足够的技术来进行艺术创作的话, 最后得到的作品也就不会有什么很好的艺术审美效果。第二, 必须要有当代性。在艺术创作上一个艺术家可以继续临摹前人笔意, 但这从某种角度上说只是在做一种继承笔墨的工作。身为一个当下的人, 他的体验和思想和之前的大师不一样。艺术是一种极具个性的表现语言, 因此创作的艺术作品应该必要、自然的应当反映当下生活和情惑。当下, 艺术家运用民族化的艺术语言来表达他的生存感知, 这样不仅把自己放在了历史传统变迁的坐标系当中, 同时也有力地将自己从全球同质化的艺术表达中分离了出来, 从而获得了自身的学术性、当代性和存在价值。第三, 艺术品需要具有本土性, 艺术语言需要艺术家表现本土的文化气息和风土人情, 从自己的本土文化角度出发, 这是理所当然的事情, 谁也抹杀不了自身的民族文化传承和文化精神。

总之, 正如石涛所云:“至人无法, 非无法也, 无法而法乃为至法。……动则曰某家皴点可以立脚, 非似某家山水不能传久, 某家清澹可以立品, 非似某家工巧只足娱人, 是我为某家役, 非某家为我用也。纵逼似某家, 亦食某家残羹耳, 于我何有哉?

参考文献

[1]海德格尔《艺术作品的本源》.

[2]陈流《面上面下艺术的形象与意义》2005年版.

[3]詹姆斯.西斯曼《破译心灵》海南出版社, 2001年版.

[4]吴冠中《我读石涛话语录》荣宝斋出版社1997年再版.

[5]欧文斯通《渴望生活》上海人民出版社.

绘画艺术的认识 第2篇

一、教材分析：

绘画是运用点、线、色彩、明暗、透视、构图等手段，在平面上创造图像，反映现实和表达审美感受、思想感情的艺术。随着社会的发展，绘画逐渐形成多种风格和样式，并在中西方形成两大体系。绘画作品的内容构成因素和形式构成因素及所表达的深层意蕴是帮助学生更好地理解与鉴赏绘画艺术的关键。让学生懂得什么是绘画艺术后，充分阐述绘画的社会作用，以提高学生对绘画这一科学到认识，从而启发学生学习绘画的自觉性。

二、课业类别：欣赏与知识课

三、教学目的 1． 知识与技能目标：

（1）了解古今中外绘画作品的一般共性特征和绘画的种类。

（2）了解绘画作品的内容构成因素和形式构成因素及所表达的深层意蕴。（3）对绘画的内涵与外延形成比较全面的初步认识。2．过程与方法目标：

课堂中突出学生的主体性，结合教学预设，创造性地开展教学活动，关注教学过程的实施，创设实现教学预设和结果的有效教学手段。以教师为主导，充分使学生参与、研究、讨论，感受作品的美与画家的艺术追求。3．情感态度与价值观目标：

提高学生学习美术的兴趣，丰富学生的艺术语言，让学生获得美术文化素质及个性潜能素质。

四、重点与难点 1．使学生初步明确绘画是塑造平面视觉艺术形象的一切画种和品类及其所有样式与风格的总称这样一个全面的概念。2．使学生能够基本分清绘画作品的内容因素和各种形式因素以及作品所蕴含与表达的意蕴，以加深对绘画内涵的认识。

五、教学对象：高中学生

六、课时：30分钟

七、教具准备：投影仪

八、教学方法：讲授法

九、教学过程 1．【引入新课】 老师提出问题：大屏幕上有两个词：美术、绘画。美术是不是就等于绘画呢？ 设想学生思考：（不是。）师：说说你的理由。

生：（美术是一个大概念，绘画只是其中的一个门类。）

师：对了。但是在通常情况下，我们一提到美术，人们往往首先想到的就是绘画，也就是人们常说的画画，也有人认为美术课就是画画课。人们为什么会将美术和绘画联系得如此紧密呢？这反映了绘画作为一种主要的艺术形式在整个美术领域里所占的比重是很大的，为人们所熟悉。现在，老师将带领大家一起来认识绘画艺术，在绘画艺术的海洋里面去感受和体味它给我们带来的独特的艺术享受。老师要提醒一下大家，请同学们关注教学的每一个环节，在本课结束之前，我会请同学告诉大家我们这堂课学了哪些内容。（板书课题，幻灯片第一幅）2．【讲授新课】

师：现在大屏幕上有五幅图片，同学们你们能否找出哪一幅是绘画作品吗？ 生：（第一幅是绘画作品。）

师：那么其他4幅分别是属于美术的什么门类？

生：（第二幅是工艺美术，第三幅是摄影艺术，第四幅是建筑，第五幅是雕塑。）

师：很好！你们一眼就能找到，看来绘画艺术与其他美术门类有着很明显的差别。现在有哪位同学能够结合你对绘画的印象与看法，用一段文字来给绘画下一个定义。

生：（绘画是美术的一种门类，是在平面上创造形象的艺术。）

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师：不错，虽然语言很朴素，但是说出了自己对绘画这门艺术的理解。我们来看一看绘画的定义：绘画是主要的美术门类之一，是借助于某种物质媒介材料，运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二维空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。

师：从古今中外绘画艺术发展的成就及影响来看，最主要可以分为两大体系：以中国绘画为代表的东方绘画体系和以欧洲为中心的西方绘画体系。在这两大体系内，按照特定的分类方式，绘画又可以分为好多种。现在我们以开火车的形式，一个接一个的列举你所知道的绘画种类。要求尽可能多，但不要重复。开始！生：（中国画、人物画、油画、山水画、年画、招贴画、版画、静物画、漫画、插图、风景画、水彩画、水粉画、素描、壁画„„）师：

1．按使用的工具和材料的不同分类：中国画、油画、版画、水彩画、水粉画、素描、丙烯画、镶嵌画、磨漆画、拼贴画等。

2．按描绘的对象的不同分类：人物画（宗教画、历史画、军事画、肖像画、风俗画、人体画等）、风景画、静物画、动物画等；中国画则习惯按传统分为：人物画、山水画、花鸟画三大画科。

3．按照绘画的形式和功用的不同分类：壁画、单幅画、组画、连环画、年画、漫画、宣传画等。师：我们在课上列举的这些只是绘画种类的一部分，总之绘画的种类十分的丰富。虽然不同种类的绘画具有各自的特点，同时，中西方绘画也有明显的不同。但是只要是绘画就有一些共同的特点。通过对不同种类绘画的浏览，你们是否能得出绘画艺术共同的特点呢？ 生：（绘画是平面的。）师：是不是所有的绘画都是平面的？

生：（是的。）

师：非常好。绘画的一个基本特征：在平面上进行造型表现。还有呢？ 生：（我不知道。）

师：没关系，我们来看两幅大家都熟悉的绘画作品──《蒙娜丽莎》与《星月夜》。你看看这两幅绘画的表现方法上有什么不一样? 生：（《蒙娜丽莎》把观察到的物象如实地描绘下来，就像照片一样；《星月夜》借夜空表现画家的主观思想与抒发情感。）

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师：你概括得很好！这两幅画就可以说明绘画的第二点特征──绘画长于描绘客观世界和表现主观情感。

师：关于这一点，我再补充一些。再现的绘画就是我们通常所说的写实性绘画，这样的绘画其描绘形象的具体性与精确性可以达到乱真的地步。比如说冷军的画（幻灯片）

生：（发出惊叹声）师：大家不要以为只有油画才能达到乱真的效果。国画中的工笔画也能做到。（幻灯片）

师：绘画除了长于描绘客观世界，同时绘画在表现人的主观世界也具有极大的自由性。这方面在西方现代绘画中表现得尤为突出。大家来看这几幅画。（展现并简要分析蒙克的《呐喊》、康定斯基的《抽象v号》）

师：除了绘画是平面的，具有长于描绘客观世界和表现主观世界的特点外，还有什么特点呢？ 生：（绘画只能以静止的形象来描绘。）

师：对了，如果动起来就是另一种艺术形式了，也就是大家都熟悉的动画了。但是好的绘画却能超越相对静止的空间范畴，引发人的联想。例如这幅画。（展示《最后的晚餐》）画面中，画家选择了耶稣在晚餐时突然向众门徒宣布有人出卖他的这一充满戏剧性的瞬间，从而着重刻画了包括叛徒犹大在内的12个门徒听到这一惊人消息而表现出的各自的心态。我们在欣赏这一静止的瞬间形象时，联想这一瞬间的前前后后，从而突破了绘画只能描绘某一瞬间的局限性。师：概括一下绘画一共有哪些特点？

学生：（1·在平面上进行造型表现。2·描绘客观世界与主观情感。3·绘画能超越相对静止的空间范畴，引发人的联想。）

师：刚才，我们就绘画的概念、绘画的分类以及绘画共有的特点做出了初步分析。了解了这些可以帮助我们更好地创作绘画。假设现在老师布置一项作业：每位同学回去画一张画。你在创作绘画作品的时候会考虑什么问题呢？ 生：（我首先会考虑画什么。）师：然后呢？

生：（怎么画呗！）师：是啊！画什么和怎么画是创作绘画作品时要考虑的最重要的两个因素。画什么也就是绘画作品的内容。而怎么画就涉及到绘画作品的形式。

师：我们现在来看一幅董希文画的一幅油画作品，这幅画的内容是什么？

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生：（开国大典。）

师：对了，我们一起来感受一下真实开国大典时的气氛。（播放开国大典的资料图片）

生：（观赏）

师：董希文的《开国大典》是真实原原本本的再现历史场景的吗？ 生：（不是。）

师：哪些地方不一样了？ 生：（真实的场景有些乱，绘画上进行了艺术化的处理。）

师：我们通过油画与照片的对比就可以发现，开国大典作为绘画的题材，是画家根据生活素材进行提炼、概括、集中等艺术处理以后进入作品的，更加典型和全面地表现了这一举国欢庆的伟大时刻。而观者在欣赏这幅绘画的同时能够深深地体会到画家在开国大典这一题材下表现的“人民终于当家作主了，祖国将在中国共产党的领导下变得富强起来”的高尚主题。

师：刚刚我们通过《开国大典》这一幅绘画就绘画艺术的内容作了了解，明白了题材与主题是绘画内容的构成要素，也明白了绘画艺术内容的重要性。师：那么绘画作品的形式跟哪些因素有关呢？ 生：（纸和笔。）

师：对了，但不够全面，工具材料这些物质媒介是绘画的基础，它的特性直接制约着作品的艺术特色和质量。水彩画的润泽透明、油画作品的厚重与精致、木版画作品的木味与肌理、中国画的水墨情趣、剪贴画的强烈、明快的装饰美感„„绘画采用不同的材料与工具，绘画出来的效果就不一样，其形式也就不相同了。（板书：绘画形式的构成因素──物质媒介）

师：不同的材料出不同的效果，那么同一种材料所表现的绘画，其形式相同吗？带着这个问题，我们来欣赏这几幅油画作品。每一幅最突出的特点是什么？ 老师学生：第一幅是毕加索的画，人物形象是由一些块面组成的。我对这幅画最深的印象就是块面和体积。

老师学生：第二幅是塞尚的作品给我留下最深刻的印象就是它的颜色。老师学生：第三幅是康定斯基作品虽然我看不懂画的是什么，但是很漂亮，而且是由点、线构成的。老师学生：第四幅是伦勃朗的作品，光影和色彩是它最突出的特色。

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师：同学们都说得很好！点、线、面、体积、色彩、光影、明暗、透视„„这些就构成了绘画的艺术语言，人类用语言来相互交流，绘画用艺术语言来同观众交流，就像音乐用旋律、和声、节奏等艺术语言来同听众交流一样。所以艺术语言也是绘画形式构成的因素之一。（幻灯）师：哪绘画的形式还与什么因素有关？ 生：（思考）

师：构图嘛，构图在绘画创作时是非常关键的，好的构图会使绘画增色很多。像西班牙画家委拉斯开兹的名作《教皇英诺森十世》，采用了三角形构图，使得画面非常稳定，很好的表现了教皇的威严；而浪漫主义先驱籍里科的代表作《梅杜萨之筏》同样是三角形构图，但是一倾一仰的三角形却给人一种不稳定的感觉，很好地表现了遇难的情节；野兽派代表人物马蒂斯的《舞蹈》以椭圆形的构图很好地表现了舞蹈的动感。

师：绘画艺术语言合乎规律的构成，符合审美需要的外部形式结构，才能给人以形式美感。这样合乎审美法则的绘画会使人留下深刻的印象，并且记住其艺术形象。（幻灯片）

师：大家看这些绘画局部是否都给你留下了深刻的印象？（展示一些名作的经典的艺术形象）

师：优秀的绘画作品，在它借助特定的艺术语言和形式结构所塑造的视觉形象之中，大都有着一些更为内在的东西，我们称之为深层意蕴。

师：大屏幕上有四幅大家都很熟悉的绘画。我请几位同学从中选取自己喜欢的作品，从内容和形式两方面对其进行欣赏与评价，并尝试体会一下所选绘画的深层意蕴。

生：略

师：这堂课就快结束，在结束之前，按照我们课前约定好的，我请一位同学来回顾一下这堂课我们学习了哪些主要内容。生：略

3．【课堂小结】

绘画艺术的内容与形式 第3篇

关键词：彝族；毕摩绘画；旅游产品设计；现代；工艺产品

毕摩是彝族人的祭司。顾名思义，毕摩绘画艺术在内容、形式、审美诸方面都有着其独特的、原始的、民族的特殊性。彝族毕摩绘画艺术包涵了自然景物和人文事物两个方面。它通过绘画与文字相配合的形式来叙述故事、塑造形象、抒发情感、反映历史生活、表达生产生活和历史事件以及美好愿望等的文化艺术体系。

1 毕摩原始宗教仪式内容

（1）经书插图。（2）鬼板图画。（3）综合材料及草扎鬼神。（4）插神枝。（5）原始泥塑等。以上几种毕摩绘画艺术的特征有着彝族人独有的、纯粹的、原始的趣味，它既有东方艺术本源线描艺术的情结，也有立体的“三维”审美因素，从二维到三维巡回探索中，梳理出彝人自己的原汁原味的、本质的审美情趣，也有色彩美趋向的，富有魅力的生动图式。

2 彝族毕摩绘画艺术的形式表现

彝族审美历史是一个连续与非连续相结合的过程。随着人类文明的推进，原型浑融型逐渐为分解型所替代。毕摩绘画艺术在彝族文化中，虽不占重要比重，但以图式形象艺术的形式派生出来，也就包含了彝族人造型艺术形式表现的深层内涵。

（1）质朴与神秘。在众多民间美术中，都蕴藏着天然的质朴秉性。質朴乃原始天然之内在本质之意，不加修饰之容。质朴就是本色的淳朴与直率的状态。这也是民间造型的精髓所在。神秘是原始宗教艺术所共有的一种审美取向，地处西南的彝族传统绘画，由于地域偏远，交通闭塞，其审美旨向有鬼魅的“巫”的成分，主要归根于毕摩画具有彝族的传统宗教绘画，原始宗教的审美情趣赋予了毕摩画神秘的形式美感悟和表现。无疑其形式与内容都有机地形成了毕摩画具有地域民族性特征的质朴与神秘感。

（2）夸张与写实。任何造型艺术最常用审美造型方式就是夸张与写实。夸张与写实既是对立，又是统一的，故此，在毕摩绘画中两者并存，呈现出的现象，有必要提高到审美的高度加以探讨。在毕摩绘画中，夸张的手法更是多见，诸如：在日常生活中难以见到的将猛虎与动物、人和谐的在画面中出线。在造型处理上将方的画得更方，圆的画得更圆，短的画得更短，长的画得更长等，以熟练的绘画技巧来表现夸张的韵味。而变形则不同，它是以舍弃、改变事物的固有特征的前提下，根据艺术家需要来取形，有时可取随心所欲的形进行塑造。毕摩绘画作品有意识的通过超自然的物质形态特性来赋予其原始宗教的神性。从众多毕摩绘画图式中夸张造型看，明显受到了原始造型思维影响的成分。

（3）古老与现代。古老与现代是人类发展历程中的两个阶段。艺术发展也随人类的发展从古老走向现代的过程，彝族毕摩绘画发展到今天呈现出来面貌有古老与现代双重的审美特质。古老的成分主要在早期毕摩画中，这部分作品未受到外界绘画的影响，是纯粹的原始宗教绘画。此类绘画主要继承彝族古代的神秘的审美品质。西班牙画家米罗说：“我喜欢历史上离我们最遥远的画派——原始的艺术家们”。越是远古画家越要单纯的描绘自己所想的事物，以孩子般的天真与童心般的好奇心理表现自己的内心世界。彝族毕摩画从总体看，因受到外界绘画的影响少，故依然尘封着古老原始的面貌。同时，随着时代的发展，贵州、云南的毕摩画因受外界的影响，而部分作品已经包含了现代成分的气息。

（4）旅游商品开发。旅游商品是指旅游者在旅游活动过程中购买的，以物质形态存在的实物。旅游商品具有多类别、多品种的特点，主要包括：1）旅游纪念品。这主要指以旅游景点的文化古迹或自然风光为题材，利用当地特有的原材料，体现当地传统工艺和风格，富有纪念意义的小型纪念品，如宜兴的紫砂壶、泰山的手杖等。2）旅游工艺品。这主要指用本地特色材料制作的设计新颖、工艺独特、制作精美的艺术品。如蜀南竹海的竹子人物头、成都锦里的三国文化产品等。

工艺品产品设计作为一个重要的艺术形式存在，除了实用性外还具有较强的审美性。造型具有一定的性格，造型设计可以使工艺品在外观、触觉及肌理等对人的感官有直观的“美”的体验，也使工艺品设计更有“人情味”。我们可以利用彝族毕摩绘画的形式来进行旅游商品的开发设计，彝族毕摩绘画以线条为主要造型语言，将典型的毕摩特色植入到我们的工艺品造型上去，使我们的商品设计既有历史文化的底蕴又有现代生活的气息，枝格阿龙（相当于中原汉族神话中的后羿），他出生在龙年龙月龙时，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本领，乐于为民除害和主持公道。在毕摩绘画中通常也是以支格阿龙的形象为主体进行构图是重要的绘画元素，我们将它提取出来作为人物加以开发设计，保留它人物造型的线性及特色的彝族绘画方式，同时可以融入Q版人物造型的手法，显得更加现代，有较强的亲和力。

色彩作为工艺品的视觉语言，不仅具有审美性，而且具有较强的象征性和符号性。结合彝族毕摩绘画中常用红、黄、白、绿、黑等五种颜色，每种颜色都具有丰富的含义，表现了彝族先民的五色观。其象征金、木、水、火、土五行，认为这五行是构成世界万物的基本物质，彝族的五色观中又以黄、红、黑三色为主，彝族服饰、漆器也是如此。因此，在现代旅游商品设计时保留彝族特色的五色观，与我们设计的新形象加以结合，使彝族毕摩绘画的灵魂注入其中。

人对材质的感知过程也是不可否认的，而质感本身也是一种艺术审美的表现形式，利用良好的材质与色彩可以使工艺品以最简约的方式具有艺术性。材料的质感肌理是通过表面特征给人以视觉、触觉感受以及心理联想的。例如，木材、竹材给人自然、质朴人情味等，材料本身都是带有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是进行创新设计的前提。

设计与生活的关系像不可分割的硬币的两面，他们共同的基础是满足人们的基本功能性要求和审美需求。产品设计与我们的生活息息相关，我们的衣食住行都离不开它。在研发毕摩绘画为基础的产品设计时，要充分考虑到上述的造型因素、色彩因素以及材质因素，这样才能设计出能满足现代旅游商品的特性，并且能够是商品本身赋予典型的毕摩绘画特征。

参考文献：

[1] 邱松.造型设计基础[M].清华大学出版社，2005.

[2] 柳冠中.苹果集——设计文化论[M].黑龙江科学技术出版社，1996.

[3] 滕菲.材料新视觉[M].湖南美术出版社，2000.

[4] 约翰·伊顿（瑞）.造型与形式构成——包豪斯的基础课程及其发展[M].天津人民美术出版社，1990.

绘画艺术的内容与形式 第4篇

关键词：西方现代绘画艺术,儿童绘画,语言形式

所谓西方现代绘画艺术, 即指自19世纪末以来, 在西方出现了与传统绘画相悖的各种流派的总称, 其源头可以追溯到法国后期印象派。纵观西方现代绘画艺术的发展, 他们非常重视表达自我感受和个性创作精神, 不再以逼真刻画客观世界为目的, 而是通过被描绘的对象表达自己的情感、观念等主观世界, 强调艺术语言自身的独立价值。他们追求强烈的、单纯拙朴的绘画风格, 不再拘泥于简简单单地描摹客观自然世界, 渴望寻找一种释放心灵与精神的方式, 渴望至纯至真、无忧无虑的美好境界。由于儿童绘画想象丰富、造型夸张、用色大胆、富有灵性, 因此, 许多中外现代绘画大师们都把目光集中到了儿童身上, 吸收与模仿儿童绘画的语言特征使其获得了新的绘画元素。从西方现代绘画大师的作品中表现的儿童绘画语言形式可以从以下三个方面进行分析:

一、夸张变形的平面视觉形象

儿童绘画造型夸张变形, 不顾及客观事物的大小、长短、粗细等, 他们的注意力并未放在刻画某一局部上, 而是着重刻画整体动态的表现, 对物体进行任意夸张与变形。“当儿童打算描绘一件物体时, 他们常常只是把这些物体的总体形状中包含的某一部分的形状大体描绘出来。”1他们可以把人画的比房子高、把树画的比山大等等, 又如画花瓶的时候瓶底总是画成直线形, 而瓶口则画成圆形, 导致花瓶变了形。我们可以看出, 儿童绘画并不像一般人认为的那样照猫画虎、记录原物, 而是对原物作了大幅度改造之后的形象, 因而看上去极为简约。他们毫不顾及原物形象, 并没有精确描绘事物的外貌, “这样一种现象, 并不能完全归结为儿童的智力和绘画能力不发达, 而是归之于其知觉中占优势的简化倾向, 即那种把外物形态改造为完美简洁的 (或好的) 图形的倾向。”2同样, 马蒂斯的绘画也有类似的特点, 可以说他从儿童画中吸取了非常丰富的营养来充实画面, 他刻意违背了视觉形象的客观真实性而进行的变形, 是一种主观的、能动的、理智的变形。他通过简化变形使艺术形象更加醒目, 随意、淳朴、原始的线条与儿童绘画同出一辙。例如马蒂斯1912年的作品《金鱼》 (图1-1) , 和七岁儿童所画的《花瓶》 (图1-2) , 我们从这两幅绘画作品中可以看到许多相同的类似点, 儿童的绘画语言天真质朴, 造型非常夸张稚拙, 马蒂斯的绘画作品中无疑显示出了同样的造型特点——夸张变形, 他们的艺术使我们看到的并不是对客观物象的简单复制, 而是对纯真心灵的自由抒发, 将自己的艺术情感充分体现在画面上, 是一种和谐、纯净和宁静的艺术。

西方现代绘画艺术中, 夸张变形的手法比比皆是, 然而最具儿童画特性的画家是德国表现主义画家保罗·克利和超现实主义大师胡安·米罗。造型类似儿童画的克利, 其画面单纯质朴, 夸张变形的手法运用自如, 画面充满了画家个人丰富浪漫的情怀, 使人倍感亲切。他反对机械地模仿自然, 认为“艺术不是模仿可见的事物, 而是创造可见的事物”3, 画面并不求形似, 而是想抓住生命的律动, 希望以对客观世界的自由转变来丰富画面, 因而对儿童特有的变形能力和符号创造能力非常感兴趣, 尤其是儿童无拘无束的天真特性令他颇受启发。克利的夸张变形更倾向于一种线性抽象变形, 即用抽象的线条符号来解释自然世界, 将自然形象“变形” (如图1-3) 。可以说, 克利有意将自己置身于儿童世界里, 而且直接模仿儿童绘画的纯语言形式, 展现在人们眼前的完全是一些几何图形、三角形、圆形、方形等, 他常常使用儿童那不规则的、单纯简单的线条来表现客观事物, 看似儿童般幼稚的图形其实是天真的情感与成熟的表现手法相结合而产生的惊人的效果。

然而超现实主义大师胡安·米罗的绘画作品则表露出具有原始朴素的性质。“他常以现实形象 (人或动物) 的某一部分加以夸张变形, 在随手组织的画面上常流露出无意识和自动主义的因素。”4儿童对绘画表达总是充满了热情, 他们同样喜欢夸张变形客观事物的主体部分, 强调突出其特征。在米罗的画中, 有时并不存在“形”的概念, 而只有情感、思想、意念的因素, 画面里大大小小的圆圈和点点犹如一个小孩在胡乱涂抹的原始图案, 如作品《女人与鸟》 (图1-4) , 这些貌似漫不经心地随意描绘出来的稚拙状态, 其实都是画家内心世界的情感流露。虽然米罗画面里的形象简单至极, 但其实隐藏了许多故事, 就像儿童的绘画也有很多故事一样, 他们会不厌其烦地、一遍遍地向你讲故事。因此这种简单的图形并不是毫无意义的胡乱拼凑, 而是其无意识思维及非理性的因素使其开始脱离对具象事物的真实描绘, 从而进入抽象符号化的状态。

二、多维度视觉空间表达

画面的视觉空间通常指画面中的客观物象由于其前后远近的位置不同而给予人们不同的空间视觉感受。实际上, 绘画空间不仅仅表现为有形的, 更多是无形的, 即主观思维、心理想象空间。本文所指的多维度即三维以上的空间, 它可以把客观世界没有联系的、不可能有联系的、甚至不存在的物象组合在画面中, 带有偶然性和幻想性。

“在现代艺术中, 多数展现的是从不同角度对空间进行的同时性再现, 或是将同一个空间中的各种物体, 用各种不同的透视规律描绘出来, 如达立等超现实主义画家就是如此。这些画描绘的大都是从几个不寻常的角度看到的熟悉的物体 (或物体的接合) ——或是从几个不同的假定角度看到的物体结构上 (或骨架的) 的混合 (如立体主义绘画) , 或是将从内部看到的内在结构一个个叠加在一起。”5儿童绘画中最具特色的就是在二维平面中的多维空间表达, 他们作画时经常将画面各部分画的横七竖八, 有时还会把画纸左转转右转转甚至上下颠倒, 根本不会考虑透视方向的变化。儿童美术作品是一种多视点的绘画空间, 即一种多维度空间的重叠, 是由其独特的表现形式所营造出来的视觉想象空间, 他们通过二维的绘画表现手法把自己的所知所想进行重新组合, 内容呈现多维性。我们从马蒂斯、毕加索、康定斯基、夏加尔等人的作品中不难找到共同点。其中最具代表性的画家属立体主义艺术大师——毕加索。

毕加索的绘画作品试图将不同的视点所观察到的客观物象体现在同一画面中, 从而表现出了时间的持续性, 并将画面从三维空间带到了四维空间, 甚至更多维的空间。创作于1907年的《亚威农少女》 (图1-5) , 彻底改变了我们看世界的方式, 完全打破西方传统绘画法则和审美法则。毕加索将《亚威农少女》的形象简化到只保留了某些显著特征以判断人物的形象, 同时他把人体进行了平面化处理, 废除了焦点透视的立体空间感的表现, 使画面的焦点不再集中, 将类似零碎的形状重新组合后使画面变得神秘莫测, 既表现了时间与空间又表现了画家内在的心理空间。

艺术大师杜桑的名作《下楼梯的裸体女人》 (图1-6) 表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。“画面中的女性形象是完全抽象的, 线条构成体面呈现金属般的锐角, 下楼梯的腿不是两条而是无数条腿的叠加。在杜桑这幅看似混乱的画布之后, 隐藏着时空的凝滞。他把时间间隔压缩在同一刻表现了时间的同时性。”6此画巧妙得将时间的变化和动感融入到画面中去, 并把画家的观念、事物移动的瞬间及立体空间灵活机智地结合起来。我们可以轻易地在儿童绘画中找到相同的表现形式, 他们可以在一幅画中连续画出同一事件的不同时刻, 用自己的语言描述着各种时间里发生的事。作画时想到哪画到哪, 他们经常想象着一个独特的情境或故事, 并将整个动态的发展过程同时表现在画面上。

如五岁小女孩的作品《我和太阳手拉手》 (图1-7) , 她毫无保留也毫不做作地把自己所想所见的内容在画面中重新组合, 画面形式是平面的而内容却是超越时空的、多视点的。在《斑马》 (图1-8) 这幅画中更为有趣, 小画家将两只斑马垂直排列, 好像是一只斑马站在另一只斑马的背上似的, 她采用互不遮挡的方式来表现前后关系。而《下棋》 (图1-9) 则明显表现出了儿童特有的绘画方式, 画面中的棋盘因为其重要性被竖立起来, 以棋盘的正面形象占据画面的中心位置, 这是一种主观空间的再现。我们再来看看《春游》 (图1-10) 这幅画, 小画家在没有预先想好的情况下便开始画画, 在绘画过程中想到哪画到哪, 他所画的内容是自己记忆非常深刻的春游情景, 带着极大的兴趣和愉悦的心情将故事的进程做形象表现。这幅画非常典型地将事物的动态过程描绘了出来, 他所画的人物全都是自己, 只是在不同时间的活动过程, 画面就自然而然地出现了时间的流程。可见, 他们凭感性画画不受理性制约, 把对世界的认识和看法天真无邪地表达出来, 他们用绘画作品表现过去、现在和将来的情形, 并用自己的方式来描绘不同时间里所发生的事情, 把不同角度、不同时间、不同地点的物象和想象中的非现实的物象通过重新组合的方式勾画出来, 因此他们的绘画作品中呈现出多维度视觉空间的特点, 而这也正是吸引艺术大师们的地方, 无疑为西方现代绘画提供了一个全新的视野。

三、鲜明饱满的主观色彩表现

色彩是表现情感必不可少的因素, 也是构成画面形式的主要方式, 它是一幅作品的生命力所在, 色彩对画面的感染力的形成和情感寓意的传达起着举足轻重的作用。我们都知道儿童是依靠直觉来感受色彩的, 他们无拘无束地运用鲜明饱满的纯色来装饰画面, 实际上是一种人性本能的流露, 因此更显得真诚生动。

西方现代绘画艺术主张自我表现, 在色彩的运用上摒弃了一切色彩的再现与描述性功能, 并主动开始有意识的强调色彩的主观表达, 他们和儿童不约而同地都把色彩当作自我情感表现的一种方式。色彩大师梵高把生命倾注在了感情色彩的本质表现中, “用外在色彩信息激励内在色彩感情, 内在色彩感情强化外在信息, 全部生命力伴随着现代性的感情色彩倾注, 使梵高的绘画作品上燃起火焰般的色彩律动。”7在梵高的作品中, 我们可以感受到强烈的色彩想象, 他把个人的内在情感都投放到了色彩表现中, 视画面色彩为生活的激情, 他认为存在于大自然里的色彩美并不是通过完全真实的模仿, 而是对色彩的再创造, 用富有表现力的主观色彩即饱满而又强烈的色彩, 来寻求并探索绘画语言的表现效果。他意识到自己想要的色彩是什么, 认为主观的色彩能传达画家心灵的感受, 与画家融为一体, 他的画面常常出现浓重响亮的色彩对比, 并伴有旋转跳跃的笔触, 震撼着观者的心灵。梵高曾说“我并不力求精确地再现我眼前的一切, 我自由而随意的使用色彩是为了有利地表现自己。”8梵高对大面积色块的运用具有概括性和抽象性, 像儿童绘画一样简炼, 又如儿童绘画中的色彩想象一样随性表现。他试图在造型中紧紧抓住那些本质的东西, 然后通过夸张变形的手法对其轮廓进行界定, 再把各个部分涂上简单、本质而又鲜明饱满的色彩, 最终使其形成一个整体的、拥有和谐色调的画面。

而马蒂斯则是在平面化的色彩形式中运用对比的方法将大面积色彩并置, 形成主要的色彩结构, 马蒂斯曾说“我利用色彩作为传达我的情感的手段, 而不是作为抄录自然的工具。”9他以高纯度的、鲜艳夺目的、灿烂强烈的色彩来表现形象, 认为“画家头脑里的色彩”才应当是本来的色彩。他用平涂的方式将纯色直接涂抹在画布上, 色彩纯度与对比度非常强烈, 色彩大胆。马蒂斯对色彩的挑选并不根据某种科学理论, 他是根据观察、感觉和自我认识的经验而来。他在绘画中实现了理性与非理性的感情色彩的和谐, 如《红色的餐桌》 (图1-12) , 我们可以看到画面描绘的是一个生活场景, 人物和餐桌以及其他物体都表现在一个平面上, 与背景的花纹相融合, 整幅作品色彩最为引人注目。这些不同明度、不同形状的色块互相衬托, 色彩趋于单纯化, 强烈的红色统一了画面, 给人以平衡和谐的感觉, 然而这种单纯化的色彩并不能与单调的色彩划等号。

儿童绘画的色彩具有很强的稚拙性和特征性, 他们对色彩的认识是单纯的, 常常运用夸张大胆的、对比强烈的原色进行绘画, 从来不会注意事物层次的丰富的灰色调, 也不会考虑固有色及环境色, 只用纯度较高的色彩来取得响亮的画面效果, 从而形成了天真稚拙而又富有节奏感的色彩风格。显然, 儿童色彩意象表现影响和启发着西方现代绘画大师的色彩感知, 不过大师们在此基础之上又加进了包括色彩科学、色彩知觉等现代色彩因素。

总的说来, 由于儿童的绘画心理自由自在不受约束, 选材也是随意的, 毫无心理负担, 不用担心画面是否合理妥当, 不用考虑世俗的眼光, 因此儿童画画时简单有力、随心所欲。儿童画所表现的美感是与生俱来的, 是人类天性的表现, 在造型、构图、色彩等方面带有很强的主观随意性, 他们没有精心的布局与搭配, 也不考虑画面的透视比例与明暗效果等因素, 更不会主动追求画面的色彩调和;他们善于从整体观察事物, 常常忽略无关紧要的细节, 具有较强的概括性, 这种独特、鲜明、生动的艺术特色, 反映的却是儿童最真最纯的心。正是这些特点显示了儿童绘画无穷的魅力, 吸引了许多艺术大师的赏识与关注。

注释

11.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》.成都:四川人民出版社, 2001年版, 第342页.

22.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》, 成都:四川人民出版社, 2001年版.第6页.

33.[德]保罗·克利.雨云译.《艺术·自然·自我——克利日记选》.南京:江苏美术出版社, 1987年版, 第26页.

44.迟轲.《西方美术理论文选》下册.南京:江苏教育出版社, 2005年版, 第594页.

55.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》, 成都:四川人民出版社, 1998年版, 第26页.

66.赵霞.《西方现代绘画中的时空观探究》, 西北师范大学硕士论文, 2007年, 第22页.

77.罗晓青.《色彩心理效应在西方绘画中的应用》.首都师范大学硕士论文, 2008年, 第12页.

88.唐晶.《凡高》.北京:中国人民大学出版社, 2004版.第23页.

我的绘画艺术作文 第5篇

我长大了以后，就去学画画了。你可能会问为什么我会去画画。你会说：因为你喜欢画画。我告诉你，你只猜对了一半。还有一个原因我妈妈不想让我们家的墙遭殃。所以我去学画画。

我学过很多画有：国画、漫画、素描。今天我要学水粉画。

水粉画不像国画那样用大笔一挥;也不像漫画那样是铅笔画;更不像素描那样没有情趣。水粉画是细致的，是彩色的，是有趣的。

今天，我就要去学水粉画了。

我把花花的工具买好，有：画板、海绵、胶带、调色板、水粉颜料、水粉笔和水粉颜料。

先把纸放在画板上，再用胶带粘上。把笔泡好。准备好。

这是第一次上课，我画风景画。

老师说：“ 先打稿，打稿要用铅笔打，位置要对、要清晰;再要调色，调色一次不能调的太少，也不能太多，太少的话，下一次调的色又可能色对不上，太多浪费颜色。画好了要整理一下。最后，等画干了就科可以下来了。

我按照老师说的，并在老师的指导下完成了。

写实绘画的形式意味性 第6篇

摘要安德鲁·怀斯是美国二十世纪著名的写实主义画家，但他常常以“现代主义者”自居，其绘画在遵循具象写实的基础上，却往往洋溢出浓郁隽永的形式意味性。他的绘画语言新颖，淡雅、疏朗而简洁；他通过对画中的色彩、线与面等形式元素的精心建构，艺术地彰显了对人性及生命隐晦性的诠释及反思，各种绘画的形式元素蕴含着丰富而深沉的内涵。

关键词写实绘画形式意味性

安德鲁·怀斯是美国二十世纪非常著名的写实主义画家，令人不解的是他却常常以“现代主义者”自居，究其原因是他在艺术实践中，牢牢把握住具象写实绘画优秀传统的同时，又努力通过绘画的形式元素凸现对社会人生的主体的抽象意识性。他说：“许多人说我带回了写实主义。……我看，他们错了，老实说，我认为自己是个抽象主义者。伊肯斯的人物在画框里呼吸，而我的人物、我的对象，却以不同的方式呼吸。我的画里有另一种内核——一种可以称作为抽象的激动。”所以我们看到怀斯的绘画在遵循具象写实的基础上，往往洋溢出浓郁隽永的形式意味性。怀斯德绘画语言新颖淡雅、疏朗简洁，蕴含了独特的思想意蕴：写实笔触下的绘画造型有着感人的情愫和灵眸的闪动，直抵人心，发人思考。在他的作品中我们可看到传统与现代的矛盾并存，具象写实与抽象表现意识的对立融合。为此，本文从他的具体作品入手，分析其用写实的手法和绘画形式元素表现抽象意味的绘画观念，进而揭示怀斯绘画语言的抽象性与象征性美学特征。

怀斯的绘画强调具象的写实主义。并非完全照搬传统的写实主义。特别是在后现代主义经济文化迅速发展和绘画的抽象主义盛行的年代，怀斯显然是受到了现代主义文化艺术观念的不小的影响。他追求绘画语言的形式美感和抽象意识，关注艺术本体的存在方式，特别对艺术的形式元素有着更为深入的探讨与表现。线条、色彩、形面、构图等因素在怀斯那里已不只是写实性艺术造型的形式因素，而是成为某种观念、情感与精神的载体，成为寓意、象征和抽象的符号，具有深深的意味性。

首先，我们来看怀斯富有象征意味的绘画语言。怀斯那些带有深深思索意识的作品，往往是由他选择的独特媒介手段创造出来的。这些媒介充分体现的绘画观念是形成其独特作品审美风格的重要因素。怀斯一生最常用的作画材料就是水彩与蛋彩。在他的早期绘画中多使用水彩进行创作。水彩画是以水调和了水彩颜料绘制成的画作。水彩颜料一般都很透明，水彩画主要是借助水来表现色调浓淡和透明度，利用质地结实、吸水性适中的画纸和水彩颜料的掩映及渗融的作用，体现一种透明、亮丽、轻盈、滋润和淋漓的艺术效果。在早期的《深蓝色的日子》中，怀斯用大笔挥刷的水彩技法表现了缅因州海岸的景色，色彩的蓝、白、黑简洁又明快，他那具有力量感的挥刷技法使观赏者联想到了刚强的男子气概。整幅画面笼罩在一层淡淡的忧郁之中，透明的天空与水面里藏着少年怀斯的孤独与忧伤。怀斯的水彩画技法达到熟练和巧妙的程度之后，他又发现了一种新的画法——干笔水彩画。这种画法中所使用的工具是一种精致的水彩画笔。把这种画笔蘸上墨汁。用手指或破布把笔端弄尖，并把多余的墨水挤出，然后用这种水彩画笔就可以像鸦羽笔一样画出纤细有力的线条，但与鸦羽笔不同的地方在于，这种笔有一种柔性。而且用这种画笔蘸上颜料，还能画出一大片薄薄的涂层。怀斯创作的有代表性的干笔水彩画有《远方》、《流浪者》、《对着海吠的猎犬》和海尔格系列中的一部分作品。干笔水彩是怀斯最自然、最得心应手的一种画法。尽管怀斯本人一再说他还掌握不好干笔，但他的技法已非常娴熟。他在创作的时候，注意力可以集中在要画的东西上，而非作画的材料。怀斯称自己是一个罗曼蒂克的人，他的作品有时也充盈着浓郁的诗意。如《初雪》就像一首精致的小诗。“四下一片静谧，只有拂过的微风，落雪轻轻。”这是怀斯喜欢的诗人罗伯特·弗洛斯特的句子。他用细密的笔触小心的描绘着每一片雪花的飘落，这一刻被怀斯永恒的保存在画纸上。带有思索性的画面情绪，仿佛有什么事情隐藏在下面。单纯的颜色及四周的留白，含蓄的表达着他对生死的理解，因而怀斯的绘画充满了象征意味与隐喻色彩。

而怀斯最被人称道的莫过于他的蛋彩画。蛋彩画是用蛋黄、蜂蜜、无花果汁和胶水等溶合成不透明颜料而画成的画。蛋彩画颜料不像油画颜料那样干得慢，它的颜料干得非常快，但却具有油画的厚重结实感。这样一种传统古老的绘画媒介在怀斯的手中重新焕发了他的生机与活力。蛋彩画颜料的干燥色素，可以使他联想到故乡附近的泥土和冬日的景色，缅因州乡间的生活背景使他很自然地爱上了蛋彩画的那种色调，那种充满乡土气息的色彩感觉。在《欧逊家的终点》这幅蛋彩画中，画面表现的仍然是萧瑟的秋季。这是怀斯最亲密的朋友克里斯蒂娜姐弟俩的一首挽歌，也是他们长达二十年的关系的一个终点。这里怀斯再一次思索了生命的价值。人生的意义，以及对死亡的一种诠释。他将蛋彩画的本质发挥的淋漓尽致，仿佛主人公的灵魂漂浮在缅因州的上空。怀斯的绘画与我们所普遍认识的现实主义与自然主义不同，是极富感情化的表现，有意削弱了真实的对比，强化了一种精神的气氛。

其次是怀斯绘画构图的形式意味性。20世纪现代形式派艺术理论家克莱夫-贝尔说：“线条、色彩在以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为‘有意味的形式”。贝尔认为：一件艺术作品包含多种形式元素，每一个形式也必须成为有意味的整体的一个组成部分。依照事物形成发展的规律，各部分组合成为一个整体，其价值大于各个部分的单独存在，如此把诸形式元素有机的组合成一个完整的艺术形象，才有可能表现更加深刻的含义。因此，贝尔进一步指出“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列，组合出能感动我们的形式。……我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式。”

贝尔的这段话，用以解释绘画中形式的构成，是完全合理的。可以说在具象绘画中，不管具体的形象多么纷繁复杂，还是可以从它们组合的轮廓中抽象出一种基本形，这种基本形本身以及其他要素之间的关系，组成了一个概括和体现了作品内在精神的审美的外在形式。这种抽象出来的外在的形式有相对独立的审美意义。但它的独立性是相对的，它既从属于形象的基本内容，但又不完全依赖作品的具象性内容。这里有两个因素，一是作品中那些线条、形体本身的美：二是它们之间的个别构成因素的相互关系所形成的节奏和韵律，这些因素交融在一起传达出作品主体思想所蕴涵的特定的情感。

怀斯曾说过：当你感觉风景的骨干时，你的得到是一种孤独——一种死亡的感觉。怀斯的作品构图和描绘常常带给人这种内

心的落寞和孤独感。在处理整体画面构图上，他通常将表现主体放在画面几何构图的中心位置，或将其置于光线重心，或将其放大。这种突出主体的方式使我们更容易受到平凡事物的震撼。在《冬天的原野》、《春天之美》等这些作品中，死去的一只乌鸦，孤立的一朵野花就是画中的主体，他将天地间的生死轮回物象在画面的中心坦白而含蓄的展现在人们面前，给人以极强的视觉冲击力。发人深思。无论是风景画还是人物画，怀斯的主题通常是单一的。在绘画语言中，“一”通常象征着理性、个性和孤独。原野上一座孤独的房子，一件遗弃的旧外套，一池阴暗房间里溢出的水，冬日落日余晖下的一个孤单的南瓜等，便构成画面的主体形象，整幅画面简洁疏朗，且留有大片空白。而他在绘画中大片的空白又与中国画中的留白有异曲同工之妙，画作显的含蓄隽永。寓意深刻。另外，在画面构图理上，他还常常有意抬高或压低地平线使画面产生静穆或压抑感。这条线往往便是光明与黑暗的分界。处于画面前端的暗部如同一块铅石压抑着观者的神经，并常常以一种斜视视角使得画面处于一种隐约的不安和动荡之中。人们从怀斯对画面的处理上感受到他表露的不安情绪。现代绘画艺术的一个重要特点就是构图的平面化。传统的写实主义画家利用透视规律力求真实再现三维空间，但现代艺术家认为对于抽象的冲动而言，空间是最大的敌人，因此要削弱空间的深度，回避对三维物体，即对有深度感的物的表现。对于怀斯。他是通过简化画面和保持事物外表轮廓的清晰和完整来达到这一目的的。他的《月圊》仅从视觉上像是看到了中国的一幅传统的工笔小品，圆月、枯枝、残叶等，以及大面积的空白，怀斯将画面简化到一种纯粹的精神层面，整幅画面充满了神秘的隐喻性的意味。这正像契里科曾说过，每一件严肃的艺术品都包含两种不同的孤独，第一种可以叫做造型的孤独，第二种是线条和信号的孤独，这是一种超越自然的孤独。怀斯的绘画就很好的体现了这种形式的理性意味性。

再次，怀斯作为具象绘画意味性的又一呈现方式是他对色彩的匠心运用。怀斯绘画的基本色调多是深棕色和褐色，往往给人一种清寒冷漠的孤寂感。例如他对色彩分明的一年四个季节的表现，四季在他的笔下仿佛只剩下秋冬两季。在怀斯看来温暖，鲜艳的颜色不是他内心的写照。春夏的繁华只是一种表象，秋冬的萧瑟才能显露出生命的本色，如果将四季比作生命的循环。秋冬无疑代表着衰老与死亡，这也是怀斯对生命价值的一种思考。笼罩在这片清冷褐色的怀旧色调中细微色彩的变化体现着怀斯内心的语言以及饱经风霜的疲惫。在《阿法罗与克里斯蒂娜之家》这幅室内静物画中。年久的屋棚，各种劳动器具与屋内的阴影，实际上就是弟弟的化身。怀斯将他的身世与性格融入其中。而温暖的阳光。天蓝色的木门，与小窗往往都在隐喻姐姐克里斯蒂娜。对怀斯而言。克里斯蒂娜的自傲与自足，简直犹如新英格兰的圣女。女王和女巫，于是他把她画成了这三者的化身。怀斯用这样隐晦的比喻来画他身边的朋友和亲人，用不同但很协调的色彩在描绘画中的主人公。怀斯常说：“你必须注视表面地下的东西，这东西就是平凡，但难以找到，如果你相信它，对它有感情，这种特殊的东西就会变成普遍的东西。”怀斯赋予那些平凡的人与事物以生命本质的颜色，使画面有一种归属感。

浅谈中西绘画艺术形式的对比与融合 第7篇

(一) 材质的差异

1、油画的概念及材质

油画是以油为调合剂调和颜料、用短毛硬质棕笔和油画刮刀、画在经加工制作过的不吸油的亚麻布或其他材料上的一种画种。15世纪初期的尼德兰画家凡爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上, 以亚麻油和核桃油为媒介作画。这样在作画时运笔流畅并能反复覆盖修改, 干透后的颜料附着力强, 色泽鲜艳, 不易剥落和退色。因此这种新的材料技术很快在欧洲其他国家传播开。

2、中国画的概念及材质

中国画古称丹青, 体系庞大, 内容丰富。中国画是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画, 作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。自东汉蔡伦发明造纸以后, 至唐代宣州泾县匠人用檀树皮与稻草炒制出墨华滋、纸质洁便于装裱、经年不变的宣纸以后, 中国画的创作更进入自由驰骋的天地。中国画的诞生标志着世界艺术宝库中一种特殊表现形式的创立。

(二) 表现形式的差异及比较

1、西方绘画偏重写实, 求真, 偏重表现主体以客观的态度感受社会生活所形成的审美意象。

中国绘画偏重表达表情, 写意, 沿着内在主体性的方向, 偏重表现融于主体审美意象。

艺术家在模仿事物外在形象的时候, 通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律, 从一个物体的认识到集体的、全部的美的认识, 从美的形体到美的制度美的知识, 一直到彻底美的本体。而中国绘画偏重表达表情, 写意, 沿着内在主体性的方向, 偏重表现融于主体审美意象。由于受“天人合一”哲学观点的影响, 画面中的世界是画家主观世界和客观世界的统一体, 在中国画的画境中, 更注重画家的“心意”和“情景”相融合的“意境”.中国的传统历来是将“气韵生动”放在前位, 而将应物相形作为相应的手段至于其中的。由于“崇尚天人合一”的观念, 使中国画借助自然物象表达自身的情感追求“物我合一”的境界, 因此绘画不以形似为最高标准。

2、在平面图形的建构上, 西方绘画偏重焦点透视, 中国绘画多偏重散点透视, 这是东西方绘画的本质区别。

中国绘画旨在表现内在主体性的内容, 表现画家的内在审美意象, 所以, 它一般不讲固定的视点, 而是讲散点透视, 视点是一个活得视点, 它可以自由的上下、左右、前后移动。中国绘画并非不讲空间效果的艺术, 只是它追求的是心灵的空间, 心灵空间构架的真实性。较之西方绘画的传统焦点透视法, 这种移动的散点透视法更鲜明的呈现了绘画艺术的主观性, 精神性原则, 使绘画这种客观的主体性艺术, 主体性之精神心理自由创造的本质得到了较充分的体现。

(三) 中西绘画观念的差异

中国画强调“外师造化, 中得心源”, 要求“意存笔先, 画尽意在”, 强调融化物我, 创制意境, 达到以形写神, 形神兼备, 气韵生动。由于书画同源, 以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结, 因此绘画同书法、篆刻相互影响, 形成了显著的艺术特征。对照西方, 从古希腊时代开始, 西方造型艺术就是以模仿自然为目的, 艺术家在模仿事物外在形象的时候, 通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律, 从一个物体的美的认识到集体的、全部的美的认识, 从美的形体到美的制度美的知识, 一直到彻悟美的本体。

二、中西绘画的交融

林风眠大师笔下的绘画和传统绘画拉开了很大的距离, 他采用的表现形式很大程度上是西方化的, 但是画面的效果和作品所体现的意境却又体现了东方的诗意, 画面总体传达了浓重的中国韵味, 空灵、含蓄蕴籍, 富有诗意。他没有使用传统的笔墨, 没有以书法用笔作为造型手段, 他用一种较为轻快、活泼而富有力度的线, 这些线在造型的同时传达了一种生命活力和音乐般的韵律虽然他说中国画该告一段落了, 但他的绘画却画到了中国的骨子里。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候, 绘画的样式怎么变化, 精神是不会变的。

莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具, 以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。把瓶子置入极其单纯的素描之中, 以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛。平中见奇, 以小见大。莫兰迪这种力求探寻最平凡状态中深层意识的艺术追求和精神境界, 在有意无意间也和中国文人士大夫画家的意志达成了一致。

三、结语

无论东方艺术还是西方艺术, 都有其合理性, 都有高妙所在。对民族绘画采取虚无主义的态度, 妄自菲薄是没有道理的, 我国传统绘画一方面影响着别人, 同时又一直受到外来艺术的影响。同样, 妄自尊大也是不可取的。中西绘画自然应该互相学习, 增其所长, 补其所短, 这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取, 在吸收时应考察是否适合彼此的需要, 是否与各民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时, 必须加以研究和实验, 否则, 会失去各民族的独特风格。

摘要：本文用比较的方法就东方与西方绘画的形成、种类与内容的区别主要艺术特征以及创作理念的异同、进行了比较深入的分析探讨。

绘画艺术的内容与形式 第8篇

“红色革命”是指无产阶级领导的革命, 中国的红色革命从1921年中国共产党诞生到1956年三大改造完成, 社会主义公有制经济在国民经济中占主导地位, 社会主义制度完全确立。对于这段历史, 在我们当代青年的记忆中已经是遥远而模糊。历史的延续不断承继和改写着过往, “红色”所勾连起的我们对自身的生存现象的反思并由此产生的深刻的广泛的意域之中, 激起我们内心深处对于积极精神意义的联想。

“美在客观性与社会性的统一”, “红色”文化中体现出的“追求真理、创新进取、乐观坚强”的精神是支撑我们生命的核心价值观念, 新“红色”绘画艺术根植于“红色”文化内部, 绝不是表面文化符号的嫁接, 而在于文化精神气度的承继与发展, 试图以智慧的方式开启时代包裹着的真像, 并时刻警惕投机与哗众取宠, 不随波逐流。

我们要如何执守一代人的精神姿态并试图与之相通, 以当代绘画艺术的方式开启这个骤变时代的隐匿着的内心的呼唤, 以摆脱传统复制对于历史的盲从和诅咒, 新“红色”犹如“后革命时代”一词一样意味着承接、开创。在承接那段特殊的革命历史时期的精神“附体”, 积极创新时代精神特质的探索中, 新“红色”似乎比“红色”传统中的“精神革命”更趋于彻底。伟大的艺术犹如伟大的思想一样能超越时间和空间, 闪烁着永恒人性的光芒。新“红色”绘画艺术的精神深度与艺术品格必将成为当代

异、冲突, 也要注意民族音乐中协调、一致、和谐的另一面, 不要走两个极端。

要解决好和谐性与冲突性的矛盾, 必须在二者之间架起一座互相沟通的桥梁, 也就是要把民族音乐当做一种文化载体。奕车人民族音乐中有许多典型文化载体的实例, 如奕车乐器“腊核”的传说故事。通过音乐文化载体的探讨就较好地化解民族音乐中文化冲突, 获得民族音乐发展相应地和谐性, 不能使二者人为的对立起来。

民族音乐的研究也要不断的更新观念和方法, 本文的选题就是在观念和方法上有了一些想法而提出来的。中国的民族音乐研究应该建立在中国数千年以来 (包括古代、现代) 优秀的传统理论和方法之上。国外音乐理论 (包括西方音乐人类学) 我们可以借鉴, 但不能照搬, 更不能把中国自己的优秀传统理论、观念和方法置之度外, 而不加辨别分析的照搬西方音乐人类学理论和方法。

“实事求是”是我国但是导的处理一切事物的基本原则, 民族音乐、音乐文化的研究也应该“实事求是”。哈尼族奕车人广大群众就是这样实事求是地看待处理他们的音乐生活与社会生活、文化生活和民俗风情的关系, 使它们之间形成自然、合理的和谐性。他们正确地处理好文化 (包括音乐文化) 与农业生产、农村经济, 政治、科技、教育等各方面的相辅相成的和谐关系, 而不是像某些西方文化学者那样, 将文化凌驾于社会、经济、科文化与生活价值的新坐标, 促艺术活动不断地创新与成熟。

二、新“红色”绘画艺术的形式拓展

(一) 与艺术作品内部相关联的社会性组成了艺术形式的结构整体

1.以一种当代人接受的方式开启

“艺术家融汇各种情绪和感受, 它可能来自天地四方的触发, 可能是一小片纸张的激发, 可能是脑中一闪而逝的印象, 所以在天地万物间, 没有什么是艺术家不能入画的, 所以我最不喜欢抄袭旧作, 但若让我观赏一些前人所画, 并允许我从中取材, 我绝不犹豫”。1人们之所以对“历史”感兴趣, 是因为当代的需求, 当代可以从中得到启发和升华, 历史传统有无价值, 传统文化与艺术的活力在于不断寻求具有文化深度和维度的创新, 几乎每一位有思想的艺术家都在谋求颠覆的力量和试图创新突破。

当代艺术创作中对于时代的反思倾向愈加广泛的证明, 艺术创作形式由原来的单一化逐渐多样化, 在艺术“改革开放”的观念中进行着“集体主义”的思维模式的突围, 艺术形式更趋关注当代生活整体中的创新性个性化的表述。然而当人们提及“主旋律”绘画作品时往往会先入为主地认为是陈旧、僵化的范体, 因而也是不具吸引力的“视觉疲劳”的代名词。当改变成为艺术创作不变的法则, 艺术形式的创新就是生命不断克服惰性、不断创造着不可预见的新的形式, 唯有如此才能让艺术真正体现个体的价值和艺术独立性特征。当代艺术家正从固有熟悉的形式语言中解放, 用时代智慧的心智完成对自我的颠覆, 用一种让更多人, 至少是愿意用眼睛去发现、用心灵去感悟当代人接受的个性的创新的方式开启。

2.让形式渗透生活

形式是一切存在的载体, 真实得更靠近事物本真的艺术语言召唤人们进入存在的实质。任何艺术形式的创生都绝非凭空而来的, 它总是基于艺术家的人生体验和对生活的所感与所思。一个

技、教育之上。

注释:

1. 注解:

乐使天地间的事物互相协和, 礼使天地间的事物井然有序。因为互相谐和, 所以一切事物都能融洽共处, 因为井然有序, 所以一切事物又都有所区别。《乐记》批注 (人民音乐出版社1976) 中国人民解放军五一O三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组P17

2. 注解:

大乐与天地一样协和万物, 大礼与天地一样节制万物, 因为乐有协和的作用, 所以万物都能生长, 因为礼能节制万物, 所以用来祭天祭地。《乐记》批注 (人民音乐出版社1976) 中国人民解放军五一O三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组

3. 注解:

“有子说:礼的应用, 以和谐为贵。古代君主的治国方法, 好就好在这里。”《论语》批注 (中华书局1974年北京) 北京大学哲学系一九七0级工农兵学员P15

4.《哈尼哈巴论》云南民族出版社;

《中国云南哈尼族民歌》云南民族出版社出版。

5.《哈尼族器乐宫调探谜》民族艺术研究期刊1992年第一期P19-29

6.《奕车风情》云南民族出版社出版

7. 列宁《共产主义运动中的“左派”幼稚病》P85

8. 毛佑全著《奕车风情》云南民族出版社P151-152

画家在繁杂的社会现象面前, 只有在自己谙熟的生活中寻找并贯注一生的思考, 并围绕表现的思想内涵, 选择恰当的形象表现, 才是艺术家面临的首要问题, 也是创作成功的基础。

孔子把“中和之美”视为最高审美理想, 主张内容与形式美相统一。“审美的东西并不纯粹是形式, 而且也是由那存在于它的最深刻的本质之中的至关重要的生命内容和精神内容构成的。”2审美是一种内在精神与外在形式的综合结构的整体。在逻辑学中, 形式被认为是主题的中心概念, 其论证的正确性依赖于形式的性质和主题内容之间的关系。历史的经验值得关注, 艺术的内容和思想性, 在不同题材和形式的作品中有所表现。每一件艺术作品都能唤起不同的情感, 艺术作品除了纯形式价值之外, 还存在着源自于人类情感和潜意识的精神价值。每一种能够使我们从作品中感受到的人生的力量、人性的光辉的具有积极内容价值的整体都是有意义的。

3.艺术形式的“超功利性”表达

“超功利性”一词始于18世纪的西方世界, 而以此作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里, 后又被许多艺术理论家将之发展而形成为一个有关于艺术形式和审美态度的社会美学范畴。康德认为:“美是无一切利害关系的愉快的对象”, 愉快的审美体验可以带来身心的放松, 当代艺术形式试图挣脱政治强加于自身的压力的空间, 拓展形式上的愉悦和轻松。吴冠中先生最早提出艺术重要的是研究“形式”呈现, 它不是为政治服务的工具, 每一件艺术作品都是一种可以唤起人性思考的形式。

艺术形式的“轻松”是相对于“严肃”而论的, 犹如品茶的滋味, 最值得回味的是那一缕苦尽甘来的绵长的醇香, 轻松与严肃之间构成了艺术形式的张力效应。艺术通过形式结构的张力让自身摆脱所谓的经典和神话, 回归人性深处的轻松自在。因此艺术轻松的体验提出了对现实以及严肃性的非难, 而当代人们所需要的是一种超脱了轻松与严肃界定的新的艺术形式, 正像人类性别差异更趋于中性化特征, 艺术创作的最终形式一定是不受任何规则的约束, 在严肃与轻松间相互转换, 彼此印证的有力的结构整体。

(二) 真实与“新具象”

与传统“具象”绘画不同的是:“再现”通常是艺术家创作灵感的缺失, “新具象”艺术家注重主观精神的表达, 他们不像传统的写实绘画那样只满足于客观再现对象, 而是更加注重表达内在真实, 巴尔蒂斯说, “我希望表现事物背后的东西, 也就是说, 表现我们这个世界上可见事物背后的东西, 它是真实存在的。”外部存在只是对象, 主体和客体是对立的, 通过模仿和再现便可达到目的。而当主客体合二为一、浑然一体时, “再现”已经远远不能建立起对整体的形式建构, 形式的整体性会随着过分注重准确的细节再现和对过往技巧的炫耀以及所谓学院式的条条框框的束缚而丧失。

新“红色”绘画艺术作品没有叙事性的表达, 平铺直叙以及浅薄的历史再现。当代艺术家运用自己对生活的理解与热情, 以一种“单纯”的艺术形式来表现含而不露、充满积极内容的艺术作品。单纯并不意味着肤浅和愚昧, 相反在简单的形态里, 深藏着人生的哲理和参透, 没有现实的“再现”, 没有装腔作势。

三、“由“红色色域”勾连起的当代精神美学研究之星星之火以及从中映射出的痛快淋漓的精神光芒

中国美学和艺术观念的发展始终在寻找外在形式的创造与内心安顿这两者间的和谐统一。内心安顿直指心灵, 精神体现首先亦原发于心。

(一) 从自然赠予中重获精神的自在

“天地有大美而不言”, 过多的刻意反倒会曲解美的涵义, 让审美精神成为自然的知音, 毕加索穷一生的时间去学习像小孩子那样的画图, 他深谙“自然”毫无矫饰的“精神流露”远比严肃刻板的学院式艺术框架更有意义。尤其在其晚年时期的艺术创作中, 用笔没有既定观念的讲究和约束, 边画边改, 直接表现, 浑然天成。“自在”的呈现出人生与自然态度的捭阖, 直达精神的源头。

“我觉得越是靠近城市, 不幸离堕落、愚蠢就越近。我对于大自然充满热情, 我可以花数小时的时间步去一个有绘画价值的地方, 哪怕风雪交加, 我与大自然的感情是那样的和谐一致, 我感觉自己已经如同是大自然的一部分了。大自然让我远离浮躁, 让我沉浸在对最崇高的艺术的深刻而独特的理解中。”艺术家就应该像文森特.梵高所述把自己变成一朵花、一株草、一片叶, 回归自然, 倾听自然的声音, 从自然造化中重获精神的轻松自在。

(二) “艺术体制”内促使艺术理念“纯粹化”的精神特质

将艺术置放于体制中来讨论, 并且吸收中国古典哲学和“马克思主义”的发展观念, 认为审美理论必定是根植于历史、超越历史的燎原火种。“艺术体制” (Institution Kunst) 是指特定的社会或社会的某些阶层对艺术作品所形成的规范。“纯粹”是指物象的本真, 非功利性。艺术的“纯粹性”在这里意味着一定“艺术体制”内的更贴近真理的一种大隐于市的精神特质。对“红色”时代精神不断地思考, 可以鞭策我们积极建构当代绘画艺术创作和美学研究的“艺术体制”。

“庭中百合花开, 昼虽有香, 淡如也, 入夜而香始烈。夫鼻非钝于昼而利于夜也。白日喧动, 诸境纷杂, 目视焉, 耳听焉, 鼻之力为耳目所分而不得赚也。”当庭院中的百合花飘香的时节, 白天只能闻到清幽的气息, 但到了夜深人静时, 便可闻到浓烈的香味, 这并不是我们的嗅觉在夜晚更灵敏, 而是因为白天处处嘈杂喧闹让我们的感官疲劳, 无法专注。而艺术的“纯粹性”是艺术之所以存在的净土, 艺术只对自然、真理绝对的忠诚, 精神的超然物外的纯粹性显示存在的真理, 真理不凭主观想像, 而是客观存在的真像。而“真理往往只掌握在少数人的手里”, 所以今天在人们本性的茫然和自知的麻木中, 在整体随波逐流的堕落中, 艺术追求一旦陷入繁杂, 便会使其离艺术的本质渐行渐远, 直至无法找寻归来的路。

(三) 追寻艺术与生命的本质

一任自然、一片天真, 全由心中流淌, “快乐”也就相伴而生了。但如果人们把这种单纯的“快乐”理解成艺术真正的精神教主, 那只是对艺术本质浅表的认知。形成我们欣赏美感的并不是“快乐”的本身, 人们追寻的目的不是“快乐”而是“幸福”, “幸福”的根源远比“快乐”要深刻得多。“幸福”是使人心情舒畅的境遇和生活, 是一种稳定持久的人生状态, 而“快乐”是停留在表层艺术片刻的召唤。

“不经历磨难就能取得成功, 这只是神话。”“我们的同志在困难的时候要看到成绩, 看到光明!”在生命行进过程中, 体验不断被更新和丰富, 无论是快乐或是痛苦、和平亦或战争, 如大浪淘沙, 所有的苦痛纠结、迷离隐匿, 都将积淀为对“幸福”坚持不懈地追求。在梵高的画作中我们看到现实中贴近真相的一种理性深刻的悲悯和焦虑, 痛快淋漓地呈现人与自然原发的精神本质。因此“幸福”是经历风雨磨砺之后的彩虹, 艺术的本质远远超越了艺术家个人及其所处的时代与生存环境, 其涵盖的是一种生命的图谱, 人性的光芒潜伏在画面当中, 肆机向人们传递生命的气息, 终极显现既是“幸福”。

古人说“胆欲大而心要小”, 大意是说要有担当伟大事业的勇气。心小, 是说能审慎的思考问题。唯其心大, 方能包容博大, 胆小才能时时审慎内心。新“红色”精神美学是当代生命超越的美学, 其美学智慧可以帮助人们审视现实, 安顿心灵, 超越感性和欲望, 从每一件独立成熟的艺术个体中闪烁出痛快淋漓的精神光芒。

注释:

1.《毕加索论艺术》

2.《艺术的意味》

摘要：“红色”所勾连起的我们对自身的生存现象的反思并由此产生的深刻广泛的意域之中, 激起我们内心深处某种精神意义的联想。对于积极精神意义的联想。“红色”文化不是一种可资任意诠释和拼接的文化资源, 我们要如何执守一代人的精神姿态并试图与之相通, 以当代绘画艺术的方式开启这个骤变时代的隐匿着的内心的呼唤。

关键词：新“红色”,精神,幸福,艺术形式

参考文献

[1].《毕加索论艺术》

[2].《艺术的意味》

[1]阿莱斯.艾尔雅维茨主编《全球化的美学与艺术》四川人民出版社.

[2]文森特.梵.高《梵高论艺术》四川美术出版社.

[3]莫里茨.盖格尔《艺术的意味》华夏出版社.

艺术设计与绘画形式美的研究 第9篇

现在许多设计类专业都很重视计算机技术的掌握。诚然, 计算机的出现不断升级, 使人们的生活和思想情感、观念形态发生了巨大的变化。如今各个领域都离不开计算机, 艺术设计领域也受到了计算机技术的多层次、多方位的影响, 计算机辅助设计的兴起使工作方式更高效, 设计过程视觉化、设计结构精微化、设计成果现实化。特别在室内设计、建筑和工业设计中, 草图及制图软件和一些三维建模及渲染软件, 使以前需要手工劳动完成的工作变为只需设计师按几个键或操纵一下鼠标即可。计算机作为科学与艺术之间的桥梁, 为艺术设计提供了广阔的空间与前景。那么, 美术基础课的教学, 如素描、水粉写生、产品速写等这些徒手画训练还需要吗?近年来经常有学生会提出这样的问题:如今电脑辅助设计技术已经这么先进了, 掌握各种软件就可以达到预期效果, 而徒手画训练有多大意义呢?我们以后是设计师, 又不做画家。对基础绘画的学习抱着怀疑的态度, 于是有的院校将基础绘画课课时减了又减。由此看出对美术基础课的教学, 从学生到管理层都存着一些模糊认识。

毫无疑问, 掌握各种软件对如今的设计师必不可少, 但也应该看到, 电脑智能化不管有多么的发达, 终究与人脑有本质的差别。电脑就好象是神笔, 拿到神笔固然重要, 但拿着神笔的人也要努力变成马良才行, 要打下扎实的美术功底和不断提高自己的艺术修养才能发挥出神笔的功效。

在美国, 被视为理工科大学顶尖学校的麻省理工学院要求它的本科生“更加系统地学习艺术、人文科学和社会科学”, 院长保罗格雷说:“一个职业工程师是生活并工作在一个社会系统中的, 他需要了解文化的价值和人类的价值, 不能把人文课程仅仅看作是糕点上的奶油。”“从美国、欧洲到环太平洋地区, 富裕的信息经济社会一旦形成, 人们便需要借艺术来重新审视生活的意义。”注[1]

21世纪被称为“设计的世纪”, 又被称为“审美的世纪”。无论哪种类型的艺术设计都有美学、科学、技术、经济、商业等多方面的因素, 而美学则是众多因素中最重要的一环。艺术设计在市场上的竞争, 往往是审美价值的竞争, 也就是说, 在实用功能相近的情况下, 它的经济价值、商业价值往往取决于它的审美价值, 所以美国人把“美是销售成功的钥匙”作为口号。

基础绘画课程是培养设计人员的审美观和创造性的重要途径。把绘画基础课看成是单纯的技术训练, 这是片面的, 它包含了掌握技巧、增强艺术修养、启迪创新精神、提升审美品位, 是“艺”和“技”的全面训练过程。“美”是抽象的, 也是具体的, 说它抽象, 因为“美”没有一个固定不变的标准;美又是具体的, 它有一定规律可循, 这些规律是我们基础绘画课程的组成部分。教师应当把写生的训练与对形式美的研究结合起来, 如关于点、线、面的处理, 画面各个因素的比例配合和均衡和谐、主次和虚实关系、构图与结构的形式美等, 逐渐使学生具备对形式的敏感性, 培养判别美的形式的能力。

审美能力提高了, 就能高瞻远瞩, 于平常中见美, 于粗中见细, 发现生活里的美。当我们从楼群中看到节奏, 从树林中看到韵律, 就因为具有了一双审美的眼睛。

而艺术设计的美学法则, 如多样与统一、节奏与韵律、对称与均衡、齐一与重复、对比与调和等美学法则, 也正是基础绘画中所要研究的主要内容, 作为设计的审美理想“和谐”正是人类追求美的最高境界。

笔者认为设计教育的重心在于培养学生有关设计的创造思维能力, 不能片面地追求“电脑快手”的能力, 而忽略创造思维能力的培养。如今, 技术已不是唯一的能力, 创新思维的能力越来越占据主导地位。培养学生的创造性, 中国古代画论中讲“物有常理, 画无定法”, 与数理化方面只有唯一定理或定律不同, 绘画上可以用多种方法来表现, 没有唯一正确的画法, 艺术有各种观念和流派, 每个老师也有各自的倾向性, 所以教学中要尊重学生的个性, 表现上给学生充分的自由, 强调要有想象力和意志力, 在分析理解的基础上判断, 要有感情地作画。根据个人的感受、爱好不同, 选择的参考系不同, 表现形式也就各具特色。只有在兴趣盎然, 生动活泼的课堂气氛中, 学生会迸发出灵感的火花, 想象力和创造性的发挥就顺理成章了。

把绘画训练和接受艺术熏陶结合起来。当学生拿起画笔, 作素描、色彩写生时, 必然要把欧洲从古至今的艺术传统作为参考系数, 只有在写生实践中, 学生才会慢慢地感悟到艺术大师们的作品完美、技巧高超, 在愉悦眼睛的同时震撼着心灵, 不知不觉地提高艺术修养。

设计师研究艺术, 可以推动设计进步。如包豪斯学院的布鲁尔, 师从艺术家依顿和康定斯基, 接受色彩与形体的构成训练, 这为他从事家具设计奠定了良好的基础, 他后来开创了钢管家具的设计。为了纪念和老师康定斯基之间的友谊, 他把他设计的第一把钢管椅子以康定斯基的名字命名为“瓦西里”。各种现代艺术思潮的影响也会很快体现在设计中, 成为一种刺激设计发展的美学力量。如荷兰“风格派”大师蒙德里安1912年的绘画作品, 奠定了“风格派”设计的形式基础。

绘画艺术的内容与形式 第10篇

关键词：架上绘画,表现形式,艺术思想,规律

一、架上绘画的起源与发展

架上绘画源自英文“Easel Painting”。“Easel”指能够支撑画面, 并且能够用于作画的木框, 即画架。“Painting”指绘画。从广义上说, “Easel Painting”泛指一切架上绘画。从狭义上说, “Easel Painting”就是以油画、水彩或蛋彩画等标准技术法完成的可携带尺寸的创作或美术绘画作品, 以区别于其他像壁画、装饰艺术、插图和商业广告设计这类绘画。架上绘画肇始于十三世纪出于祭祀需要的木版画, 直到15世纪时, 架上绘画才有了模型, 到17世纪荷兰小画派的诞生才意味着架上绘画进入了辉煌阶段。这首先是由于文艺复兴时代适应新兴市民阶级出现而产生的审美趣味所致。画架、画框、画板、画布乃至画室的出现, 促进了架上画的产生、发展。架上画反过来也推动了它们的改进、完善。凡·爱克等人在油胶粉画法的基础上改进形成的用松节油调制的颜料, 取代了绘制壁画的蛋清颜料而成为绘制架上画的主要颜料, 使作画时颜色易于调和, 便于用笔, 可层层覆盖, 画面色彩鲜亮、富于光泽和细微变化, 有利于对光线、瞬间的情感氛围的表现, 使画面效果更适合于社会的审美要求, 绘画技巧也由此得到了很大的发展。架上画的产生使肖像画、静物画、风景画乃至风俗画得以独立出现于画坛, 它还使美术教学从早期壁画的师徒传授方式转向画室和学院教学, 到19世纪, 学院教学的方法、手段、目的均以架上画形式为主。西方绘画也是以架上画形式传入中国的, 它成为国内油画等创作与教学的主要方式。架上绘画的产生是绘画功能、材料、技巧、形式、教学方法和美学意义上的一次革命性转折, 架上绘画在美术史上有着非比寻常的地位和辉煌的历史。1

二、新兴艺术形式的出现与冲击

十九世纪末, 著名法国美学家达盖尔发明的银版摄影术改变了绘画的命运, 画家们开始意识到绘画的“传播”与“纪实”功能逐渐地被摄影所取代。在达尔盖发明摄影术不久, 著名历史画家保罗·德拉洛奇说:从今以后, 绘画已死。二十世纪以来, 架上绘画作为正统艺术高高在上的地位受到了以摄影、电影、电视和互联网艺术为代表的“新媒体艺术”兴起的强有力的挑战。在这样的背景下, 西方艺术界在上个世纪六、七十年代之交爆发了一场关于“架上绘画危机”的讨论., 结果是整个西方艺术界都普遍认为架上绘画的前途一片黑暗。1965年, 美国著名的极少数主义雕塑家唐纳德·贾德宣布:绘画已死。那么, 架上绘画真的要被新兴艺术所取代而湮没在历史的长河中吗?架上绘画与新兴艺术形式之间必然是生死存亡的斗争吗?

三、新兴艺术形式与架上绘画的辩证关系

唯物辩证法告诉我们:矛盾即对立统一。矛盾双方不仅仅是相互对立相互区别的, 它们之间也是相互依存相互联系的关系。架上绘画与新兴艺术形式在技术手段上是相互区别的, 它们有着截然不同的表现形式, 并且带给人们不同的艺术感受。然而不管是架上绘画还是新兴艺术形式, 艺术发展变革的核心问题仍然是关乎人类的想象力, 审美能力和对现实的观察能力这些永恒的问题。一个艺术家, 不管是用自己的笔触还是用长短镜头来完成他的艺术作品, 他所面临的问题都是如何在作品中表达自己的思想、内心情感和对世界的感触。从这一点看, 架上绘画与新兴艺术形式是一致的是相互联系的。由于矛盾双方之间是相互依存相互联系, 矛盾双方可以利用对方的发展使自己获得发展, 也可以相互吸取有利于自身的因素而得到发展。架上绘画从新兴艺术形式中吸收了许多新的表现手段和艺术观念, 扩展了架上绘画的内涵和边界, 极大地丰富了架上绘画的表现空间。例如英国的新现实主义画家弗洛伊德的绘画中我们就能够看出一种类似希区柯克电影手法的神奇效果。而安迪·沃霍尔后期任意在绘画与影像之间行走的工作方法, 彻底颠覆了西方当代艺术中绘画性与新技术二元对抗的状态, 在安迪·沃霍尔的艺术中, 新媒体技术为我所用的, 增加了他绘画的多义性和综合性。他的绘画正是所谓经过影像和观念反省后的“绘画”, 其实已经是一种新的、具有总体意义特征的新艺术了。2

四、艺术思想使得架上绘画得以存续

任何形式的艺术作品中都包含着艺术家对生命价值的关怀以及对社会深度意义的探究, 它真实表现了作者内心的想法, 深刻的体现着作者的思想深度。从这个意义上说, 思想是艺术的灵魂, 一件没有思想的艺术品不能称之为艺术品。法国画家德拉克洛瓦的架上绘画作品《自由引导人民》展现了法国大革命中激烈的动荡场面, 画中自由女神的形象表现了法国人民为自由而战的英勇壮举, 千百年来鼓舞着为自由而战的各国人民。正是作品表达了作者对于对于追求自由的讴歌这样的思想, 使得这幅画在世界范围内几乎家喻户晓, 更使得这幅画在艺术史上成为不朽的作品。思想对于一件艺术作品的重要性由此可见一斑。因此我们有理由相信, 架上绘画不会死亡, 死亡的只会是艺术家的思想以及观念, 只要思想的火种在, 架上绘画就会一直存在下去。3

五、架上绘画是独特的艺术表现形式

新兴媒体艺术的兴起拓宽了艺术的表现形式, 无论是架上绘画还是摄影、电影、互联网艺术, 都只是艺术的具体表现手段, 它们具有同等的艺术价值。在现在这样一个及其多元化的时代, 每一个艺术的表现手段都有其无法替代的独特性。架上绘画的唯一性和不可复制性的特点使它作为一种艺术表现手段无法被新兴艺术形式取代, 也使它不会有真正意义上的死亡。绘画这种最为真挚的手工操作, 听命于心灵深处的感召, 笔触、色彩之间寄寓着艺术家的情感与精神, 这无疑使它对人性具有一种超乎技术的亲切感与领悟力。4哲学大师纳尔逊·古德曼曾说:“当我们在美术博物馆呆上几个小时后走出来, 会发现眼前的世界不同于原先的世界。我们看到了过去没有看到的东西。而且以一种新的眼光观看。”我想, 这就是架上绘画的生命力所在。

六、自我发展让架上绘画获得新生

发展是唯物辩证法的基本规律。发展是事物自我经历否定再否定的过程, 是克服消极因素又保留积极因素的扬弃的过程。架上绘画在发展的过程中在就必须要去面对新兴的艺术形式的冲击和挑战, 只有在面对挑战的过程中不断的完善自己, 保持自身的艺术特点和艺术的灵魂, 创新思想与时俱进, 吸收新事物中的合理成分, 架上绘画才能继续延续几百年来的历史获得新生。

参考文献

[1]、《西方艺术史》[法) 丁.德比奇等著;徐庆平译2001-09-01海南出版社

[2]、《影像之后的架上绘画》管郁达

[3]、《图像文化与架上绘画——绘画死亡论辨析》王斌

绘画艺术的内容与形式 第11篇

从明朝到清朝的这一段时间，有许多欧洲的传教仁来到中国。他们同时也带来了西方的绘画观念和技法。当时正是公元16， 17世纪，欧洲经过“文艺复兴”运动，绘画上格外重视“透视学”。 那就是用比较科学的方法来计算画中景物的比例，使画面看起来像真的一样，他们也很重视 “写生”，画起人物来，不但肌肉、骨骼都要研究，还要画出人物脸上的阴影，使人物看起来有立体感。这种画法，和中国明清时代的水墨画完全不同，很多好奇的中国画家，就开始学习西洋画了。

关键词：中国；明清时期；绘画艺术

一、明末清初西风东渐

有一幅明朝大画家沈周的画像，就很有写生的味道，连脸上的老人斑都画了出来。这和文人画的“写意”风格是不相合的。这充分体现了当时中国传统绘画风格已然受到了西方的影响。明朝的人物画家，最重视写实的是曾鲸，他替许多当时的人画过像。例如《张卿子像》，就是用工整写实的方法来画肖像，像现代的摄影。这很可能就是受到外来画凤的影响。民间一些无名画家替当时官吏画的像，采用阴影的方法来处理人物面部的肌肉，并且很注意刻画细微的眼神和表情。这都可以看出是受到西方绘画的影响。

在西方绘画进入中国的这一段时间，最具有代表性的画家，要算是乾隆皇帝的宫廷画师郎世宁。郎世宁是意大利人，康熙时期就来到中国。他是传教上，可是在来中国传教之前，就已经有很好的西方绘画训练。他到中国以后，很自然地就用中国画画的材料来画画，也很自然地把他在西方学习绘画的方法都用进去了。他画的画，颜色很鲜艳；对动物、植物的描写，都是西方科学训练下的写实方法，尤其重视透视和写生。[1]乾隆皇帝很喜欢他的画。他后半生就住在宫廷里，替乾隆皇帝画了很多像，也替皇帝的“骏马”、“狗”，以及宫廷里的鸟类、花卉，画了许多非常写实的画。当时的中国画家，有些人对郎世宁的画很好奇，也跟他学画。但是，也有些画家很排斥郎世宁，认为他画的不是中国画。现在我们画的水彩、油画，也都是西方的绘画。现在，世界各民族的来往，已经越来越密切。我们除了要正确认识中国的绘画传统之外，也应该吸收其他民族绘画的长处。郎世宁是最早用中国的材料、工具来画画的西洋画家。他突破了很多困难，把这两种不同的绘画融合在一起。现在，我们有很好的机会，可以尝试把中国的绘画技巧和西洋的绘画技巧结合在一起。

二、清朝中期

清朝中期的时候，由于工商业发达，有很多城市变得格外富裕、繁荣。扬州就是其中的一个。[2]扬州城的居民当中，最有钱的一群是卖盐发财的商人。他们的财富，使扬州成为一个富庶的商业城市。有钱的盐商，除了盖大房子，营造花园；还要找画家替他们画画、写字，并且挂起来装饰墙壁。因此，有一些画家，为了卖画，都集中到扬州城里。扬州城里这些有钱的商人，喜欢活泼、有生命力的画。因此，画家也受到这种自由活泼风气的感染，创造了许多新的绘画。这些画家，因为不用当时流行的方式来画画，也不模仿古人的画法，常常使一般人觉得奇怪。他们又都生活自由，行为不受拘束，因此一般人就称他们为“扬州八怪”。

有些人认为“扬州八怪”是八个画家。其实，不一定是八个。他们是一群聚集在扬州的画家，共同形成了一个画派，所以也许把它叫做“扬州画派”更为合适罢。

扬州画派中最有名的是金农和郑板桥。郑板桥曾经做过官，后来觉得做官不如做画家舒服，所以宁愿在扬州以卖画为生，过自由自在的生活。金农的书法很有名。他的字好像刀子刻出来的一样，是学北魏的石刻字学出来的。

金农好像没有学过哪一家的画。他用写字的方法来画画，画出了非常天真朴拙的人物、风景，好像小孩子画的画。金农的画受到民间年画或版画的影响很大。年画是中国人以前过年时贴在家里的木刻版画，颜色很艳丽，造型也很大胆。金农的画受到这种影响，已经完全不像宋元的文人画了。他用的颜色很多，看起来也十分可爱话泼，充满了喜乐的气氛。他尤其喜欢把民间流行歌的歌词写在画上，当作题画诗。他画了很多江南的风景。他画穿红裙的女孩驾着小舟采菱角，也画开满荷花的池塘，都很有民间生活的趣味。

郑板桥在山东做过县官，可是个性很强，看不惯一般官吏的生活态度，就辞官到扬州去卖画了。郑板桥出身农村，对中国穷苦的老百姓十分同情。他的文章和诗文，常常表现这种思想。郑板桥勇于创新。他写的字，主要是从汉代的隶书变化出来的。隶书古称“八分”，可是郑板桥称呼自己的书法是“六分半书”。[3]他又用写字的方法画兰花和竹子。兰花、竹子是古代传统的绘画题材，可是经过他在画上用很新奇的方法题诗之后，好像这些兰花、竹子都有了特别的意义。他把书法、诗、绘画，完全融合在一起，甚至把书法题在画面中央。这些都是很有突破性的创造。

金农的一个学生罗聘，继承了金农天真朴拙的风格。罗聘画的人物特别有趣，在造型上也很受陈洪缓的影响。罗聘特别喜欢画鬼，在可爱有趣的风格中，寄托了一些讽刺的意味。扬州画家基本上继承的是明代城市市民绘画的传统，所以人物画、花卉画特别多，趣味的表现也比较自由，顏色都很鲜明，有活泼积极的入世精神。这些特征，在扬州其他几位画家的身上也都可以看得见。这些画家包括李蝉、黄慎等人。

参考文献：

[1]潘天寿，中国绘画史，北京：团结出版社，2006

[2]洪再新，中国美术史，北京：中国美术学院出版社，2000

[3]梁启超，中国近三百年学术史，东方出版社，1996

对绘画作品内容与形式的辩证认识 第12篇

关键词：绘画艺术,内容,形式,辩证认识

20世纪末,中国美术界因为绘画内容与形式谁轻谁重、谁主谁次的地位问题而争论不休,直至今日,余波依然存在。虽然这种脱离整个绘画史的发展与创新的辩论是毫无现实意义的,但是,认识与理解内容与形式之间关系在绘画创作中却显得尤为重要。

一、内容的理解与认识

绘画中的内容有别于现实生活中的具体事物、活动等物态形式,却又不能脱离物质世界的客观存在,就像人们常说的“艺术源于生活,却高于生活”。那么,从创作主体的角度来说,绘画内容是画家依据自己的审美理想、趣味与意志对客观世界加以改造、重组而成,印证了画家的情感,体现了创作主体的思想内涵。从欣赏者角度来说,由于他们的鉴赏能力、审美素养及经验的不同,以及生活经历、情绪记忆、形象认知的差异,因而也会对作品内容产生不同的联想、体验、理解等精神活动,最大限度地丰富了作品内容,由此可见,绘画内容也是欣赏者与创作者共同合作完成的一种内心沟通语言,正如美学家所述“一千个读者,就会有一千个哈姆雷特”。

绘画内容一般由题材和主题两个因素构成。题材有狭义与广义之分,广义的题材是指绘画作品中所表现与描绘的生活、事件、情感的范围和性质,俗称取材范围。如中国的山水画、花鸟画、人物画等;西方的肖像画、静物画、风景画等。狭义题材是指绘画作品中表现与描绘的具体生活形态、事件瞬间、人物情感等,是共性范围内的个性特征表现。如意大利画家达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》从狭义的角度来看,描绘的是刚刚失去爱子的富商妻子的肖像。题材的广义与狭义之分有助于欣赏者从中迅速发掘出对作品内容的感性认同,因而,广义与狭义的题材具有各自的审美价值。素材是题材的原材料,题材的选择与加工源于素材的积累与收集,而对素材的提炼加工与取舍则反映出创作者的审美趣味与艺术眼光。

“主题”一词源于德国,是音乐术语。作品的主题是创作者的主体情感、思想、审美趣味与具有客观存在的题材的一种融合,具有某种特定的社会意义和人文思想。作品的主题是绘画作品的“灵魂”“统帅”,如果缺少主题的统领与组织,再丰富的题材也只是堆砌的废物,毫无艺术价值可言。由于题材的差异以及创作者的生活经验、审美理想、主观情感的不同,也就形成绘画作品主题的多样。作品主题往往是隐性的,表面上不易察觉,是隐藏在题材的组织上和表现上,欣赏者只有在观赏之后,才能回味、感悟出作品的弦外之音以及作者的情感倾向。

二、形式的理解与认识

绘画作品内容之所以成为内容,是与之相适应的形式起作用的,因而,形式是内容赖以存在的一种样式。绘画作品的形式基本上由内在的结构与外在的绘画语言组成,内在结构是指作品中各个局部、题材的各因素之间内在联系与组织的一种方式,这种方式促使作品中各因素的和谐统一。“构图”“布局”“经营位置”都是作品内在结构的艺术表述,它是架构起题材中各个艺术形象与之相关的色彩、形状、质地的桥梁。此外,一幅绘画作品的成功与否关键在于内在结构的样式是否合理;而一幅作品是否合乎艺术要求取决于类似“虚实”“主次”“开合”“呼应”“节奏韵律”等结构原则。由于取材的不同,因而作品的内在结构也是多样变化的。

语言是人类最重要的交流工具,是人们进行沟通的主要表现方式。绘画语言则是画家表达审美情感的一种工具,是画家的形象思维转化为物质形式的手段,是以笔、刀、墨、纸、颜料等材料工具为物质载体,以色彩、线条、明暗、肌理等视觉元素为媒介,通过造型艺术手段,创作出艺术形象的表达方式。绘画语言是作品的外部形式,具有感性的、表象的、情绪化、象征性的艺术特征。绘画语言只有与内在结构相结合,语言功能才能真正体现出来,而描绘塑造艺术形象是最基本的功能,具有更深层次的功能则是语言的审美功能。这两方面的功能是否得以实现,或者实现的效果如何,取决于语言运用的质量与水平,只有高水平、高质量的绘画语言才能准确、生动地表现作者的艺术蓝图和思想情感,因而,熟悉掌握与运用绘画语言是每位画家必备的艺术素质。作为表现手段的绘画语言也非一成不变的,会随着经济、社会、文化的发展以及审美观念的变化而与时俱进。

三、内容与形式之间关系的理解与认识

当人们在欣赏一幅绘画作品时,总是被鲜活的题材、生动的主题以及独具匠心的表现形式所折服,可以看出一幅优秀的作品一定是内容与形式的完美统一。虽然内容与形式谁更重要的辩论的现实意义并不大,但也能从某一角度反映出绘画作品在创作与接受阶段所扮演角色的不同,这对于拓展我们对内容与形式之间关系的理解与认识是大有好处的。

(一)内容先于形式

说起内容先于形式,人们的第一反应是这种论调太过极端,已经过时了,不过从创作过程的角度来看,此种解释或许能说明内容与形式在创作阶段中所具有的独特关系。从创作思维活动中看出,内容先于形式也不无道理,因为在创作阶段画家常常会受某种题材的启迪与情感的积累,才激发创作的冲动和表现的意图,而后才会把内容外化为绘画的形式。总之,构思中的内容比形式更加活跃,而形式总是随内容变化而变化。不过,值得大家注意的是:内容先于形式是建立在它们之间割裂开来的基础之上,也就是说处于构思阶段的形象、意图、情感还是处于模糊阶段,还没有形成一个清晰明确的形式,随着创作进一步深入发展,形式逐渐参与进来,并与内容相互交融、转化。内容绝对先于形式其实是不符合绘画创作的事实,因为客观世界的现实生活并非是单纯的内容,它本身就是内容与形式的统一体,所以从这一点来说,内容先于形式也只是相对的,不是谁决定谁的关系,而是对立与统一的矛盾关系。内容与形式之间的不和谐,在不同历史时期也是比比皆是。

(二)形式先于内容

说形式先于内容,是从艺术欣赏的角度得出的结论,此种说法在艺术接受的过程中具有一定的合理性。在创作过程中内容与形式是相互摸索着向前发展,而在欣赏过程中往往从形式的解读与感悟开始,逐渐才能达到对内容的把握与理解。如画家范宽的作品《溪山行旅图》中的高耸峻峭的构图、黑白的巧妙运用、精湛的笔墨技巧,首先给人一种高深莫测的意境之美,进而人们才会关注山峦丛林的细节内容。因为画家的情感与审美理想常常蕴含在丰富多样的形式之中,所以,如果对绘画语言、结构规律缺乏了解也就无法读懂作者的内心世界。除此以外,有时形式本身也具有独特的艺术魅力,却并非是由内容决定的,在西方现代主义绘画里可见一斑。

机械地、割裂地看待内容与形式都是徒劳的。绘画作品中的内容与形式是对立与统一的关系,是相互包容、相互转化、相辅相成的有机整体,正所谓:没有形式的内容也就不成为内容;没有内容的形式也就不成为形式。内容与形式的完美统一,一直是创作者毕生追求的目标,这或许正是绘画艺术的魅力所在吧。

参考文献

[1]邓福星.美术概论[M].上海:上海人民美术出版,2009.

[2]洪再新.中国美术史[M].杭州:中国美术学院出版社,2004.

[3][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中,译.南宁:广西美术出版社,2008.

[4]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2015.