后现代主义艺术研究

后现代主义艺术研究（精选12篇）

后现代主义艺术研究 第1篇

1. 后现代语境下艺术的特点

1.1 不确定性

早期后现代的艺术家在创作的过程中特别强调自由发挥和随机应变的重要性, 因此他们是以一种不强调和随性的心态进入创作的, 而不是在创造前就苦心孤诣地构思, 经营, 对于材料、形式、风格等不做过多的设计只求自然而然。正是因为这种没有企图、随性的创作, 人的精神思想才可以自由发挥而不会被束缚, 不会被某种特定的思维模式套牢。这一艺术创作态度使得艺术家不再把传统的艺术分类、艺术模式看得很重, 转而关注作品的综合性和内涵, 表现形式非常灵活, 极大地扩展了艺术随机应变的发展空间。

1.2 凸显个性

传统的艺术家、现代派的艺术家在创作的过程中对于个性的追求是基于模式和流派的, 是“带着镣铐跳舞的”, 而后现代的艺术家对于个性和艺术作品人格化的追求则是没有丝毫根基的。他们认为人的精神世界可以通过性格、个性、人格三方面来体现。个性的独一无二, 性格的特立独行, 人格的卓尔不群, 这是后现代艺术家普遍追求的境界。艺术作品是艺术家个性的集中体现并且从中可以看出创作者的创作态度。这种态度一般来说是不合作的、不与别人重复的、批判的、怀疑的。

1.3 无流派、权威消失

任何一个流派都有自己崇尚的哲学思想和审美标准, 表现形式也大体相同。比如“印象主义”、“黑色幽默”、“超现实主义”等艺术群体或流派都如此。但是, 流派现象对于后现代艺术家来说是一种极大的束缚和不自由, 他们的标新立异无法体现, 我行我素难以施展。所以, 后现代主义艺术家的创作尽管在表现技法方面还有一些相似, 例如材料的运用等, 但是, 其他方面都是个性化和多元化的, 因此无流派可言。后现代艺术家同样认为在艺术领域里权威是不存在的, 权威是值得怀疑和批判的, 像上帝一样的知识权威根本就不可能存在, 相反, 它还会受到来自各方面的挑战。后现代艺术就是在这样一种观念和信仰中发展起来的。

2. 后现代主义语境下艺术教育的实践和探索

后现代社会的艺术呈现了以上较为明显的特点, 并且这些特点影响着艺术的生生不息、周而复始, 因此, 艺术院校作为培育艺术人才的摇篮, 在艺术教育上必须适应后现代艺术的特点, 只有这样才有可能培养出具有个性创意能力的学生。因此, 艺术专业的教育可以从以下几个方面来进行实践和探讨。

2.1 注重理论教育的多元化

理论教育可以提升一个人的精神和智慧, 对于前人思想的理解和继承可以让学生少走弯路。因此艺术专业的教育必须要注重广泛和多元化, 只有这样才可以使学生接触各种思想体系的精华, 再结合自身的特点综合吸收, 最终实现个人人格和个性的升华。平时可以开设一些哲学以及文艺理论批评课, 并引导学生形成一种民主、自由的讨论气氛, 把理念教学提高到一个更高的层次。

2.2 注重培养学生的个性

艺术的发展和突破得益于理念的更新换代。因此, 艺术专业的教育在培养学生的过程中, 应注重提高学生的逻辑思维、独立思考能力, 不做技法、形式的奴隶。在教学方法上教师应采用引导的方式, 老师可以找出学生的个性、优势所在, 并进一步发掘学生在这方面的潜力, 以帮助学生寻找到自己与众不同的艺术表现力。

2.3 注重现代的教育形式

在艺术教育中可以采用现代的教育形式, 如设立导师工作室制。每个工作室都由艺术能力超群、艺术表现形式多样的导师负责。学生可根据自己的艺术思维和表现能力去选择自己的学习方式, 导师的任务就是尽量让学生的表现细腻化、个性化, 最终形成自己的艺术特色。

2.4 注重与时俱进

现代的艺术教育必须注重与时俱进, 目前高科技的突飞猛进已经让艺术的整体面貌发生了根本性的逆转。德国当代文献展70%以上的作品都与科技的发展有关。因此艺术院校要让学生理解科技发展的意义, 让学生能够有意识地应用新材料、新技术、新形式, 使学生体会到表现形式方面的艺术创意性。

艺术教育作为学生从艺术上认识和了解世界的途径之一, 不仅要让学生认识美, 更重要的是让学生欣赏美、实践美。具备了艺术的知识, 学生就可以从不同文化视角去审视艺术, 进而尝试自己的意念和形式, 进而去重新创造文化。通过理解知识和他人, 艺术教育在帮助学生建构艺术世界和艺术天堂承担起了重要的角色。因为正是在这种程度和意义上, 艺术教育为学生们提供了理解艺术整体和文化健康所必备的特性。因此我们的艺术教育有责任为学生经验的获得提供一个多元的、活跃的、与时俱进的环境。

摘要：后现代主义思潮对现代艺术教育有着不容忽视的影响。后现代艺术教育观在消解了现代艺术的学科界限后, 并没有构建起自己的理论框架。在多元价值的社会氛围中, 艺术教育所担负的培养审美情操、推动艺术理论探索的责任仍然存在。本文试图分析后现代艺术教育的理论基础、艺术教育的特点及其发展方向。

关键词：后现代主义,艺术研究,现代教育

参考文献

[1]赵琰妍.《后现代主义对艺术教育的影响》, 《郑州航空工业管理学院学报》, 2010年第05期。

后现代主义艺术思考与反思论文 第2篇

后现代主义发展的文化背景还在不断的发展和繁衍，随着周遭环境的变化，艺术的创造也在不断地发展和繁衍。不断发展的陶瓷艺术以其绚丽多姿，色彩缤纷形式展现着有容乃大的气魄。从陶瓷艺术表达形式上，现在陶瓷艺术的创造和发展曾经一度受到现在主义思潮的影响，一些创造大师曾经使用自己创造艺术的实践为陶瓷文化的纯粹审美做出相应的贡献，由于受到时代发展、文化背景以及个人原因的影响，使得陶瓷艺术留下的一定的空白并且拘泥于一定的界线之内。这给后现代主义思潮冲击下陶瓷艺术的继续发展留下了充足的空间和超越界线的可能。后现代主义思潮对陶瓷艺术的冲击主要体现在其打破了现在主义思潮下陶瓷艺术发展的限制和壁垒。后现代主义思潮是对现在主义思潮的批判继承，其在现在主义思潮优良因素的基础上增加了一些新的东西，充分地反映了目前文化发展的成果，具有高度的概括性，能够给予实践广泛的指导。

在后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术的表达形式也取得了新的发展，其在继承原有陶瓷艺术表达形式的基础上，以更加丰富多彩和多远化的形式展示着艺术的价值和魅力，阐释人与自然之间的和谐发展。使其成为一种更加具有返璞归真和文化气息的特征，能够更真实地反映当代的文化气息和人文特征。从陶瓷艺术的意义上而言，与其说后现代主义是一种广泛的文化现象的概括，不如说后现代主义是一种艺术设计的思潮和运动形式。且不谈后现代主义对于艺术设计领域存在着多深以及多广的影响，它最终都是给艺术的设计带来了一定的社会文化气息，使艺术创造过程中更多地融入当今的生活文化。后现代主义思潮的这些特征，对于陶瓷艺术的设计也带来了不可避免的冲击，使得陶瓷艺术向着不断调整创造方法，充分展现生活文化和艺术气息的方向发展，使得陶瓷艺术更加富有现实意义。后现代主义思潮对陶瓷艺术创造特征的冲击主要体现在以下几个方面：

一是使创造的初衷和元素得到回归，陶瓷艺术在后现代主义思潮的冲击下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷艺术一方面充分地展现出艺术杰作的无限魅力;另一个方面又使陶瓷艺术的创造成果服务于广大人民的生活，促进人们的生活在物质和精神方面获得极大的发展和进步。现在陶瓷艺术的创造不断的回归其创造初衷和元素，开始从生活以及文化艺术审美的角度出发，不断地发现陶瓷艺术应该服务的方向以及服务的形式，而不是从陶瓷艺术的设计出发发现陶瓷艺术的使用价值以扩大生产和需要。简单而言，后现代主义思潮的冲击，使陶瓷艺术的创造改变了原有的风格，从原来的以陶瓷艺术激发人们的需求，改变成了从人们的切实需求出发，融合生活和文化元素创作新的艺术成果。陶瓷艺术的创造形式的不断改变，正是使创造陶瓷的初衷和元素不断回归的表现。“生活陶瓷”目标的提出，是陶瓷艺术创造的一项重要的指引，其主张在陶瓷艺术的创作方面采用传统的工艺和方法，陶瓷艺术的服务对象不断地指向广大人民群众，陶瓷艺术创造的灵感来源于人们现实生活和当代文化氛围。“生活陶瓷”的创造理念，使得陶瓷艺术的一切创造元素都来源于人们生活环境和自然环境，符合人类个性化的使用功能需求和审美需求，充分地尊重人与自然的客观存在性。

二是陶瓷艺术增强了对自然和未来的关注。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术打破了以往的“几何化”和“模式化”以及批量生产的模式，其在创作过程中更加重视自然规律和环境的客观存在性以及人的个性选择，对人在造物过程中的运动方式和形式给予了充分的考虑。在创作过程中尽最大的努力从人文环境和自然环境以及规律中寻找元素，在此基础上充分发挥艺术技能和水平。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术在深刻呼喊着人类，我们的发展应该建立的人与自然和谐发展的基础上，在发展过程中不应该以牺牲自然和自身为代价，更不应该不计后果的盲目发展。因此，可以看到后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术充分考虑人与自然的客观实在性以及相互关系，更加关注自然和社会的未来。

2后现代主义思潮冲击下陶瓷创造的多元化模式

后现代主义思潮主张的一个理念就是在现在社会文化的基础上，保持一个多元化世界的存在和发展。陶瓷艺术作为一个时代物质和精神文明的代表，其受到后现代主义思潮的冲击，创造过程也不断地进入多元化模式。

(1)历史与现在，共性与个性并存与共生。后现代主义是在现代主义基础上，批判和继承发展来的思潮，它是在继承历史文化优良传统的基础上推陈出新。在这种思潮的冲击下，陶瓷艺术的发展也出现了历史与现在并存的模式，在对历史优良陶瓷艺术继承的基础上，不断的审视其存在的不足，充分考虑现在人类活动的需求，不断地创新和发展陶瓷艺术。陶瓷艺术的发展一方面充分的肯定历史的客观存在和现实的客观存在，在充分尊重历史和现实客观存在的基础上，不断地进行陶瓷文化的发展和陶瓷艺术的创造;另一方面，现在陶瓷艺术得到了广泛的发展和创造，其与各地积极的思想有机结合在一起，使得世界各个民族积极地加入到现在陶瓷艺术创造的潮流中。

(2)追求文化共享和人文关怀。陶瓷艺术无论是从内容、形式、风格和特征方面还是表达方式、方法方面，都受到后现代主义思潮的深刻冲击。陶瓷艺术创造方面，不仅能吸收后现代主义的广泛性。同时在表达方法和方式方面，也呈现出了以往创作无法比拟的多样性。在创造思想方面，其不仅继承了原有创造思想的客观、朴实和严谨。同时又发扬了现代社会文化的主观性、想象性、自由性和多元化的模式。在表达方式和方法上，现代陶瓷艺术同时考虑材料工艺和技术工艺，同时考虑继承和发展因素。总之，在后现代主义思潮的冲击下，陶瓷艺术不仅体现出人类文化的共享性。同时还考虑不同时期人类活动的个性化，体现出对人文的关怀。

3小结

论现代主义设计的艺术价值研究 第3篇

关键词：现代主义设计运动；起源；设计思想

所谓艺术学方法，就是艺术学作为一门独立的科学学科所特有的思维的原则、方式和规律。它有一定的起点（出发点）、终点（结论）和操作过程。由于艺术美学所借助的主要是一种哲理思辨的力量，因而，它并不像艺术学经验方法那样将对象作为一个浑然的整体展开意会性的表述，而是通过解剖或分解，首先认识部分，然后进入整体，实现对艺术的本质和规律的确定性判断。

一、现代主义设计产生的背景

现代主义运动可以说是20世纪设计的核心，是一场席卷世界各国的重要设计活动，它包含两个层面，一个是技术层面、一个是思想层面。实现了从设计观念、设计的风格与流派、设计的材质、设计方式的各个层面的探讨。随着生产力得到空前的发展，相应的城市的发展、建筑的设计却没有一个依据，如何实现设计为大众服务、创造一个新的设计体系解决当时的工业制品、城市建筑及城市规划产生的产生的诸多问题。因此，一场设计界伟大的运动便呼之欲出了。

二、现代主义设计的发展历程

（一）英国工业革命的发展

英国于18世纪末期19世纪初期率先完成了工业革命。当时摆在设计家面前的有两个问题，一是：批量化的生产，导致产品无自己的个性。二是：维多利亚的风格过分强调装饰。为了炫耀英国工业革命的伟大成就，1851年英国伦敦举行了世界上第一个国际博览会，建筑师约瑟夫·伯克斯顿设计的“水晶宫”大胆采用玻璃和钢两种材质，体现工业革命时代的到来。约翰·拉丝金认为这种巨大的、机械化的东西是丑陋的，提出艺术应该与设计相结合。其次要表现出对现实的构思，以及对当时的设计有所创造。作为早期的社会主义者，拉丝金的想法可以说是矛盾的，他一方面强调设计应该是大众的，另一方面他又恐惧工业化大生产的到来。而在工艺美术运动中另一位极具代表性的人物便是威廉·莫里斯，他对于现代工业及机械化是持否定态度。纵观整场工艺美术运动，他体现出当时的知识分子的思考，对于新的风格探索，缺憾在于一味强调手工业制造，这显然于当时工业化大革命的时代潮流是背道而驰的。因此，这也决定了这不可能是一场主流的运动。

（二）新艺术运动的发展

“新艺术”运动是在欧美国家产生并发展的一场侧重于“装饰”运动的设计活动，它在“工艺美术”的运动得到更进一步的发展，可以说它是既传承又有自己的立意点。所谓传承在于强调手工业的制造明确反对机械化，摒弃维多利亚的繁琐风格；不同之处在于它完全不参照以往的任何一种风格和形式，认为在自然界中不存在直线，侧重点在于装饰上面。而“工艺美术”运动强调设计的简单、朴实，提倡回到中世纪的风格中去，崇尚哥特风格。“新艺术”运动在多个领域都产生了很大的影响，包括了服装、平面、建筑、产品、家具等领域。尽管“新艺术”运动与以往的设计运动相比产生一些新的设计观点，但没有从根本实质上面有变化。所以，我们把它称之为一场运动而并非风格。

（三）“装饰运动”的发展

“装饰艺术”运动可以说是和现代主义设计发生的时间几乎同时产生，在一定程度上受到现代主义设计的影响。“装饰运动”贯彻了法国一向以设计为权贵服务的思想，在建筑、家具、产品及服装领域上影响突出。由于过分强调曲线、非正规图像的应用也导致产品生产的小众性，所以同“新艺术”一样不可能成为一场主流的设计运动。但“装饰运动”发现了一些新的材料运用，丰富了设计形式的多样性，它在强调日本“自然主义“的装饰动机上与西方设计的结合，是设计更具人情味。

三、现代主义设计的思想代表人物

在20世纪现代主义设计的思想已经初步形成，它的组成是很复杂的，既包含了实用主义、理想主义，也包含了乌托邦式的知识分子的理想。其中勒·柯布西耶、沃尔特·格罗佩斯、密斯·凡德罗等奠定了现代主义设计思想的根基。勒·柯布西耶他是现代主义设计中非常典型的一位人物，他希望用设计作为一个手段去避免社会革命，创造一个美好稳定的社会环境。萨伏伊公寓便是一个很典型的例子，设计师充分考虑空间的构造，布局自由延展，相互交错穿插、内外贯通联接。从外部空间看，是由简单的几何形自由组合起来，而内部空间丰富复杂，好像一个精致的艺术品。格罗佩斯是20世纪最重要的设计家、理论家。他创办了包豪斯，通过60多年的努力把设计教育特别是现代建筑设计教育的现代主义、国际主义奠定了一个非常好的基础。密斯·凡德罗对于现代主义设计特别是对于现代建筑而言是一位影响非常深远的一位现代设计家。他的理念“少就是多”的设计思想影响了好几代现代设计家。密斯还是包豪斯的第三任校长，他结束了学校长期受到政治因素的干扰，使学校恢复到正常状态。

艺术学方法，从本质上说，是艺术学作为一门科学学科的思维范式。因而，我们最关注，是艺术学和其他科学学科的关系；现代主义设计体系的思想的奠定是通过一个漫长的探索过程，他的产生为当时都市的设计以及都市的建筑设计建立了一个模式依据，解决了当时设计产品、建筑、家具众多领域无一可循的状况，通过对现代主义设计的深刻理解我们才能更好的对之后国际主义风格、后现代时期的设计思想更加了解。

【参考文献】

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，1998

[2]梁富新.现代主义设计的发展、本质及反思[J].设计艺术研究，2014，（02）.

[3]许美琪.现代主义设计的启示[J].家具与室内装饰，2014，（07）：16-17.

[4]孙萌.谈影响现代主义主义设计风格形成的因素[J].齐齐哈尔大学学报， 2006，（05）：139-140.

后现代主义艺术研究 第4篇

关键词：艺术设计英语,网络教学平台,网络平台构建

随着网络信息技术应用在高校教学领域中不断蓬勃发展, 网络平台课程以其丰富的教学资源和创新型的教学形式受到越来越多大学英语教学研究者的重视。但是在目前, 多数中国高校的英语教学多采取传统的课堂教学方式, 老师授课主要方式是讲解 (Presentation) 、操练 (Practice) 和输出 (Production) 三个环节。上述教学方式只注重知识传递而忽视的实际的教学效果。片面的灌输教学方式很难激发学生的学习兴趣, 很多高校英语课成为出勤率最低的学科, 部分学生的英语能力甚至要低于高中时期。在传统的大学英语教学模式面临着重大挑战时, 教育部在2007年颁布的《大学英语课程教学要求》中明确指出“大学英语教学充分利用当代网络技术发展的机遇, 传统的课堂授课模式基础上可以增加基于网络媒体技术的英语多媒体教学模式, 增加英语教学的实用性、知识性和趣味性。本次研究就是在这样的背景下酝酿产生的。

1 当代中国高校英语课程网络教学现状

目前, 中国已有近千所高校引入网络平台课程。网络课程的引入对大学英语教学的已愈发重要, 很多高校在实施了网络平台课程教学后取得良好的效果。伴随教学模式的变革, 愈来愈多的研究者将目光放在这大学英语网络平台教学这一领域, 并取得一定成果。很多研究者都关注于基于建构主义思想的网络平台课程的构建, 国内很多研究者在在这一领域已颇有建树。丁薇通过对比不同教学模式验证出大学英语网络教学具有一定的优势。 (丁薇, 2012) [1]师琳在建构主义理论的基础上, 提出在英语教学中建立以认知主体为核心的生态交互环境。 (师琳, 2012) [2]刘萍验证了英语网络平台环境能提高学习者的学习适应能力增加学习的主动性。 (刘萍, 2012) [3]陈红莉探究了网络平台课程中学生自主学习的模式, 并验证其实效性。 (陈红莉, 2008) [4]张文霞、黄静在依据“快乐英语写作”团队多年的网络课程教学实践经验, 构建了信息技术在大学英语网络平台课程中的运用框架。 (张文霞、黄静, 2014) [5]但上述研究者的研究多停留在宏观理论研究层面, 对于英语网络平台课程的实践教学却很少触及, 如何通过借助现代信息媒体技术来实现专业英语的教学, 是本次研究需要解决的问题。

笔者所在的院校是一所艺术性为主的院校, 学生英语基础普遍较为薄弱。为了适应学生在未来工作岗位英语实际应用要求, 近年开设了一门新型的课程《艺术设计英语》, 其目的是将英语教学与学生未来职业规划相结合。《艺术设计英语》的内容是以英语为载体, 让学习者体验艺术设计职业典型的工作过程。课程是按照艺术行业主要的工作过程来组织的。内容涉及到大量艺术设计方面的专业知识, 传统的课堂教学方式很难让学生在有限的时间和空间内掌握这些知识。而基于网络技术为基础的英语网络课程平台教学, 能很好弥补上述不足。大学英语新的教学模式应以现代信息技术和网络技术为支撑, 使教与学可以在一定程度上不受时间和地点的限制, 朝个性化和自主学习的方向发展 (宫力, 2010) 。[6]

2 研究的理论基础:

2.1 当代建构主义学习理论

研究中所采用的艺术设计英语网络课程是以建构主义为指导思想而设计的。建构主义的核心思想是“以学为中心”, 同时强调学习者所在的学习环境。建构主义强调学习是学习者主动建构知识的过程, 是学习者实现对当前所学语言知识的意义建构, 同时学习应该是一个交流与合作的互动过程。 (王雯秋, 2008) [7]

建构主义的学习环境包含了“情景”、“意义建构”、“协商”与“会话”等要素。以上要素与网络平台课程的特性和功能非常相符, 艺术设计英语网络平台课程通过翔实的图、声、文宇相结合的大量学习资料, 为学习者创造真实的学习情景。而多媒体技术的运用能给学习者创造真实的工作场景, 使学习者可以在特定的任务和场景内学习, 激发学习兴趣。

2.2 建构主义理论指导意义

研究者认为建构理论对本次研究中网络平台构建的指导作用主要表现在 (1) 网络平台课程能为学习者直接提供交互式的学习环境 (2) 网络平台课程中利用现代多媒体技术所展现的多重图、文、声、像、影等感官因素的集合, 为学习者创建了意义构建平台 (3) 网络平台课程中会培养出学习者学习的独立性、创造性和自主性。

3 艺术设计英语网络平台课程具体架构方案

艺术设计英语网络课程平台由课内模块、课外模块、监控模块三大模块组成, 其中最重要的是课内模块。在艺术设计英语课堂教学中, 课堂内容多发生在艺术行业的实际工作过程中。每个单元的课堂内容是由不同的微任务组成, 因此课内模块是围绕着这些微任务而展开的。

3.1 课内模块

课内模块:由以下几个子模块构成, 分别是:1) 引入模块:通过导入内容, 让学生了解本单元微工作过程和核心职业词汇, 并对内容做一个介绍。2) 口语与听力训练模块:让学生在熟悉特定的交际情境时能比较熟练掌握特定交际语言的表达方式。3) 阅读模块:主要是增加学生对工作中实用英语的理解能力, 很多文章涉及产品调查问卷、设计说明、技术规范等, 同时包含多个阅读内容, 考察学生对行业术语的掌握和对相关材料的翻译能力。4) 写作模块。根据课程的主题单元布置相关的专业任务, 如设计简报、产品说明等, 并提供范文供学生参考。5) 项目模块。以项目的形式来实践学生的语言技能和职业技能, 同时复习学习单元所涉及的课程内容。6) 自我评估模块。从语言学习的角度测试学习者学习效果, 同时培养学习者的学习策略能力。

3.2 课外模块

课外模块:艺术设计英语教学是在学生学习多年英语基础上开设的, 其最终目的是提高学生的实践英语应用能力而不是只教授基础的语言知识。实践英语运用能力中“读和说”, 往往是多数学生在未来职场中薄弱的环节。因此课外模块主要是引入大量有声专业英语读物。有声读物主要描述了艺术设计行业内的工作过程、环节和场景, 学生在阅读这些“有声读物”时可以选择先读后听或边听边读。在学生阅读中, 系统会记录学生的声音, 阅读完后学生可以将自己的声音和原声进行对比, 各项语言技能交叉进行, 综合提高学生“读”和“说”的能力。

3.3 后台管理

后台管理:为了让网络平台课程顺利运行, 良好的后台管理机制比不可少。教师须借助网络平台课程提供的相关数据, 监测学生上网时长、作业、交互、相关问题的反馈等。监管中发现任何学生遇到任何问题, 应及时给出反馈。同时在为学生网络平台课程成绩打分时, 教师应采取客观、公平、公正的原则, 综合考虑学生的学习态度、时长、成果给出成绩。

4 结束语

通过历时一年的教学, 研究者发现艺术设计英语网络平台课程的推行, 受到了多数学生的欢迎, 其具体教学成果将在研究者别的论文具体描述。在授课结束后, 研究者对部分学生进行访谈和回访。研究者发现与传统课堂教授艺术设计英语相比, 依托于“建构主义”而建立的艺术设计英语网络平台课程是按照艺术设计行业的典型工作过程来组织内容, 丰富的资源为学习者提供的意义的构建。图、声、文字相结合的平台学习资料生动展现了艺术设计行业的工作场景, 激发了学习者学习兴趣, 使得教学效果事半功倍。通过对网络平台课程授课班级学生的回访, 研究者认为, 艺术设计英语网络平台课程的优势主要表现在:1) 丰富而详细的学习资源, 摆脱传统课堂的时间和空间的约束。2) 平台构建以学习者为中心, 学习者可以根据自己的实际情况选择不同学习资源和学习计划, 培养学习者自主学习策略。3) 网络平台利用现代信息技术所创造的虚拟学习环境, 能生动创建学习场景, 能够让学习者体验艺术设计行业的工作过程, 并在未来的工作中顺利的以英语进行交际活动。

“信息技术给教育带来革命创造了虚拟的教育生态环境一网络教育环境, 越来越成为教育的主流模式”。 (顾曰国, 2005) [8]网络平台课程的大规模引入是未来大学英语教学必然趋势, 但网络平台课程的架构不是一蹴而就, 这是需要高校研究者不断探索、完善直到至臻完善的漫长过程。

参考文献

[1]丁薇.基于建构主义的大学英语网络教学的学生认知研究[J].广东交通职业技术学院学报, 2012 (10) :88-90.

[2]师琳.建构主义视角下的大学英语网络教学生态环境研究[J].外语电化教学, 2012 (5) :62-65.

[3]刘萍.网络环境下大学英语自主学习适应能力培养的实证研究[J].网络教育, 2012 (1) :59-63.

[4]陈红莉.论述外语专业研究生高层次思维能力的培养[J].2008 (10) :29-34.

[5]张文霞, 黄静.论述外语专业研究生高层次思维能力的培养[J].现代教育技术, 2014 (1) :75-83.

[6]宫力.交互式语言教学研究[M].北京:清华大学出版社, 2010.

[7]王雯秋.基于建构主义理论的大学英语多媒体自主学习模式[J].四川外语学院学报, 2008 (3) :37-39.

浪漫主义的艺术特点 第5篇

1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。

浪漫主义对法国大革命后的现实极为不满，往往把非资本主义的生活加以理想化;浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是[1] 一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。他们特别重视爱情题材，对人的梦境也进行了大量的描写。

2、描写自然风光，歌颂大自然。

由于厌恶资本主义物质文明，反感庸俗丑恶的现实，对工业化的恐惧和憎恶便成为浪漫主义诗人共有的特点，而雄伟瑰丽的大自然和远方奇异的情景，则成为浪漫主义作家寄托自由理想之所在。在他们的笔下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑恶鄙俗形成强烈的对比，一些非凡的人物往往出没在大自然中间或奇异的和具有异国情调的环境里。他们标举卢梭的“回归自然”的主张，把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。浪漫主义作家不仅歌吟本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，如美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。

3、酷爱描写中世纪和以往的历史。

从司各特开始，至雨果、大仲马等浪漫派小说家，许多以历史题材为描写对象。他们的描写不重在反映历史真实，而在表现自我的想象，往往只是撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在史书上语焉不详，可以任凭作者自由驰骋。有的浪漫主义者美化了中世纪封建宗法制度，把中世纪当作“黄金时代”以与资本主义来对立。

4、重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。

在德国和英国，浪漫主义都是从搜集中世纪民间文学开始的，为此还提出“回到中世纪”的口号。这是因为中世纪的民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其想象丰富，情感真挚，表达自由，语言通俗。

手法

1、浪漫主义文学对各种艺术形式进行了卓有成效的探索，而成就最突出的在于诗歌，其中特别引人注目的是诗体长篇小说的创造。诗体长篇小说是在诗剧的基础上发展起来的，它视野宽广，扩大了诗歌反映现实的范围。

2、浪漫主义文学惯用对比、夸张和想象，用词也倾向于华丽一路。浪漫派寻求强烈的艺术效果，追求异乎寻常的情节，描写异乎寻常的事件，刻画异乎寻常的性格，塑造出超凡、孤独的叛逆形象，这些都离不开对比、夸张和想象的手法。

后现代主义是“艺术非典” 第6篇

[关键词]后现代主义颠覆艺术本质

近年来，国内一些为数不少的人，打着“艺术”、“创新”的幌子。全盘否定艺术史上的经典之作。混淆艺术与非艺术的界限。他们或放血、或自残自虐、或吃死婴。甚至吃粪便，不断制造无美艺术混乱无序场景，用早已过时的后现代主义颠覆着艺术的本质。他们的一些荒谬绝伦的腐朽文化活动所产生的恶劣社会影响，造成了一般人对艺术的误解，为此我们有必要分析和澄清，以捍卫和拓展中国严肃艺术的圣地。

后现代主义的出现自有其产生的背景和原因，那就是后工业革命时代高科技发展，给人类带来快节奏的生活方式所产生的心理失调压力的增加、生态环境日益恶化、物欲膨胀、生存竞争日趋激烈所导致的理性失落和感性沉沦的畸形产物。尽管它的表现形式五花八门，但从根本上说，它是特定时代的“艺术”的反映。把艺术当作个人简单庸俗病态的情绪渲泄工具，或沦为商业文化的奴仆，或成为今天殖民文化的代表。从而构成对艺术的本质及其审美特性的颠覆。

20世纪50年代以后，欧美国家相继进入高新技术兴起并迅猛发展的时代，商业文化猛烈地冲击着人们生活的方方面面。高消费的生活方式深刻地改变着人们的生活方式和价值观念。人们在享受着丰富物质的同时，又在受着欲望的折磨。人类在惊人地创造着财富，又在惊人地消耗着财富。在创造与消耗的过程中，人被异化为失去理性和感情的物，自古以来人类对自然环境和反映着自然魅力的艺术所特有的感受力。在商业文化与日俱增的刺激下逐渐麻木不仁。整个社会便在欲望的驱使下疯狂起来。艺术也随之逐渐失去与人的亲和力及陶冶性情、提高心性的功能，而逐渐沦为商业文化的奴仆，沦为现代西方文化价值观的附庸，它的鲜活的生命之树逐渐枯萎。高雅脱俗的审美本性消融到大众媒介腐蚀溶剂中去了。一些媚俗的艺术家试图将大众媒介的生动性转移到已经枯萎的语言中去，这样做的结果不仅没有使艺术振拔起来，反而迷途忘返，越陷越深。由于它与艺术的生命韵律相违，违背了艺术的最本质的精神，使他们追求变的越来越野、与大众无关、与艺术使命无关、与我们共同的精神生存需要无关，成为了别人毫无意义的游戏。

尽管长期以来人们对于艺术的本质不厌其烦地加以论证。而且众说纷纭。争论不休，但在根本的一点上却是一致的：艺术绝不是粗鄙的渲泄，也不是丑陋的展示。更不是血腥和残暴，而是人的本质力量的对象化，充溢着人的鲜活的生命精神与人性的关怀。艾论·温诺在其著作《创造的世界——艺术心理学》中认为“艺术”应是一个开放性概念，它应当紧随着人类创造力步伐向前发展。她说。我们在谈论艺术时。或者考虑一个东西在什么情况下才能被成为艺术品。创造是艺术的生命，任何因循守旧的艺术作品都将在时光的流逝中失去推动锐势。艺术创造不是创造的一个事物作品，而是创造一种运动，一种对美的理解和欣赏活动，也就是人们常说创造美的意境活动。对美的意境的追求是一切艺术的起点和目的，在这种创造过程中，人们无法用科学的理性辨析深入其中，因为它不是外物，而是根植与生命活动之中。只有我们处于一种与艺术和审美相关的、更为深层、更具有活力的生命领悟和存在状态。我们才能超越一般认识经验，进入一种鲜活的、难以言传的瞬间性的深层体验中去。

按照符号美学的观点，艺术是人类文化的一种形式。人类创造出的文化无非是人的外化和对象化。卡西尔认为“人没有什么一成不变的永恒的人性，人的本质永远处于制作之中，它只存在人不断创造文化的辛勤劳作之中，因此，人性并不是一种实体性的东西，而是人自我塑造的一个过程。”人们通常认为艺术是情感的表现。实际上，情感作为艺术的一种构成力量，只是作为生命能力的一部分，在艺术创造过程中已被转化为各种行动。面对艺术，我们感受到的不是某种情感的性质。而是生命本身的动态过程和“制作”。这一过程是流动性的、不可重复的。人类总是处于生命的流动中。柏格森认为：艺术在生命之流中，在生命本能的；中动下为人类提供了一个诗化的世界。如果说艺术是一种享受的话，那么它是我们对艺术品所表现出来的生命创造活动过程及其精神的享受。从事艺术创造的人。之所以受世人敬重。并不在于他对造型和色彩的敏锐把握，而在于他们能从那些静态的材料中发现并创造出动态的生命的形式力量，生命在自我塑造过程中不断超越自身。艺术作为人的本性的外化，正是使人自身从生命的痛苦和有限中超越到生命的幸福和无限。艺术就是人类自我生命塑造过程中的一种形式。

按照中国人的文化观念，艺术是对自我生命的一种塑造，老庄哲学把“道”视为万物之性，中国艺术家始终认为哲学智慧、道德精神、艺术情怀是三位一体的。《周易——乾·象传》“大哉乾元!万物资始，乃统天。……乾道变化，各正使命，保合太和，乃利贞。”太和乃阴阳会合冲和之气，亦即天地之“太和元气”。《易传》以为保全太和之气，就能得乾元之助，涉取宇宙造化之伟力。它化生万物，是万物之始。因此。中国艺术家将天地自然看作流转不居彼此相联的气化世界。气是缥缈难见的。但始终处于运动的过程之中，运动是气存在的条件。以气的眼光看世界，则是在联系中将世界看作活的世界。这一世界乃是艺术家取之不尽，用之不竭的源泉。如郑板桥云：“古之善画者，大都以造化为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而已。”石涛“一画”说，即是化生宇宙之一团混沌之气。司徒空“饮之太和”之思想是元气说在诗学领域中的延展。这些都说明，中国艺术家认为艺术不仅要再现生机勃勃的自然形态，同时还要追求本源，去发掘宇宙的奥秘和生命的底蕴。一团烟岚，一片苍林。一湾溪水，经过艺术的转化。都是画家性灵的显现。因此艺术是“道”，是“气”，是艺术家的性灵。是对生命中精神性的一种塑造。

让我们再把目光投向艺术史吧。在古代希腊，帕尔卡女神像那使人热血沸腾的腹部，那用力挺起的上身以及涌向头部的如同汹涌波涛的动感，证明了希腊人是将外在世界的和谐看作人类的美好追求，艺术就是对充盈着生命活力和生动和谐的摹仿。基督教否定思想对造型艺术的解释，文艺复兴以后，重新恢复了人与自然的和谐。艺术家始终是在题材和精神环绕着的绘画形式中进行了神奇的旅行，在肌肤与树木间开辟胜利的通道。到19世纪印象派的出现，首次使生

命精神完全从形式的深渊中脱离出来，得以自由的张扬。印象派的出现触及了欧洲传统艺术那根最敏感的神经。突破了自文艺复兴以来长期建立起的模拟自然真实的“章法”。新兴艺术家们开始改变临摹自然表象的造型观和叙述性内容，由模仿冲动转为创作冲动，去主动解剖自然，重新安排自然，。并有意识地探索内在情感的表达。在注重光与色的表现上，追求抒发自己的内心感受。醉心于色彩绚烂的颤动。他们虽然有忽视作品社会内容的倾向，而侧重表现绘画本身的艺术表现价值。在绘画艺术史上首次主动将触角伸入艺术家的感性世界，特别是后期印象派摒弃了对光与色片面追求。强调艺术要表现画家自我感受的主观情感。他们的艺术表现推崇线条和色彩，主张艺术形象要异于生活物象。要用自身的生命感受去改造客观外在的世界。例如梵高就将强烈的生命情感贯穿到他对笔触的通盘运用中，笔触、节奏、色彩和厚深的弯曲神奇地表现出描绘对象的内存生命节奏。

历史进入20世纪，欧洲沉陷于社会和精神的危机之中。资本主义由自由经济走向垄断经济，财富不均，社会混乱，战乱频繁。大批艺术家在心灵震撼之中转向对人类文明的怀疑反叹。是否艺术还需要在真善美的框架下表达以探索。于是灰色的，变态的最后导致血腥暴力的结果便是自然的结果。

由于没有了理性的光芒，受伤的感性如脱缰的野马，把一代人带向了无序的混乱。今天我们举目四顾，恐怕得到的只是所谓艺术带给我们的惊恐，而难以再有一点久久的感动与精神的辉煌，这是所谓现代社会在加速运行中刺耳的惊叫与鸣响。但愿它也能从反面唤醒对美的良知。

当回顾和反恩上述艺术发展的历程时，我们发现。无论是早期的物我对立，还是后来的人与自然和谐融合，无论是描摹对象，还是反观自我身心。都贯穿着一个中心红线。就是对于人的生命精神高度关注，尽管人们对于艺术本质和审美特性的认识理解有异。但都把艺术视为生命精神的体现。

后现代主义艺术研究 第7篇

一、未来主义产生的背景

中世纪的意大利是欧洲文艺复兴的摇篮,但丁、波提切利、达芬奇、拉斐尔、伽利略和米开朗基罗等科学与艺术巨匠对推进欧洲及整个世界文明的进程起到了至关重要的作用。14、15世纪,意大利几经外族入侵和分裂,直至1861年成立王国、1870年实现统一。此后的一个多世纪,意大利并未重现文艺复兴时期的辉煌,而是落后于欧洲其他国家的发展;同时在意大利国内出现了两级分化的趋势,当罗马以北已经进入现代化的工业文明进程时,南部则仍处在庄园经济时期。

未来主义便是发源于这样一个时代背景下,一些意大利的知识与艺术界人士对意大利落后于欧洲其他国家感到不满,他们认为在人类已经掀开科技革命之时,意大利不能自满于文艺复兴的辉煌,更何况文艺复兴留给意大利的古老传统和缓慢节奏已无法与以电力革命为特征的新世纪相适应。两次科技革命将速度、力量与创新等新元素引入了欧洲社会,“宏伟的世界获得了一种新的美速度之美,从而变得丰富多姿一辆赛车的外壳上装饰着粗大的管子,像恶狠狠地张嘴哈气的蛇一辆汽车吼叫着,就像踏在机关枪上奔跑,它们比萨摩色雷斯的胜利女神’塑像更美”。[1]因此,这些知识与艺术界人士倡导创新、反对歌颂缓慢与和谐的文学艺术,他们号召艺术家以尼采的“打倒偶像”、“重估一切价值”的精神来展开一场场反传统、破坏性的创新运动。

二、未来主义的诞生在《费加罗报》上发表宣言

1909年2月5日,意大利诗人和理论家马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)在波隆那的当地报纸La gazzetta dell'Emilia上发表了《未来主义的创立和宣言》(“Manifesto Del Futurismo”,又译《未来主义宣言》)。宣言认为,科学技术完全颠覆了传统的时间与空间概念,机器文明与电力文明使得博物馆、图书馆和学院成为腐朽之物;宣言号召“干起来吧!点燃图书馆的书架!把河水引来淹掉一切博物馆画廊。啊!看着那些自命不凡的古画被撕破了褪了色、在水面上随波逐流地飘浮是多么地开心!举起斧头铁锤毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧!”

宣言在波隆那报纸发表的15天后,法国《费加罗报》重发了这份宣言。正是这次重发赋予未来主义以生命。

次年春天,艺术家波丘尼、卡拉、巴拉、塞维里尼等人在米兰签署发表《未来主义画家宣言》和《未来主义绘画技巧宣言》,呼吁艺术家们创造未来主义的绘画风格。未来主义绘画在立体主义多重视角和碎片切割的基础上加上了体现速度的元素。1912年4月11日,波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》,宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑,让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到里面来”。1914年7月1 1日,圣特利亚发表《未来主义建筑宣言》,主张用机械结构与新材料来代替传统的建筑素材,而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成,建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划。雕塑和建筑宣言的发表将未来主义这场运动延展到了一个更广泛的艺术门类,在接下来的一段时间,文学、音乐、戏剧、摄影、服装设计、工业设计、广告甚至烹调等艺术与生活领域都掀起了未来主义之风,其影响持续至今。

一系列宣言的发表与艺术家创作出的大量作品使得意大利未来主义迅速在欧洲艺术界蔓延开来。1912年巴黎举办了第一次未来主义展览,随后未来主义艺术家在伦敦、柏林、布鲁塞尔、慕尼黑、维也纳、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙等欧洲城市进行了巡回展;同时马里内蒂到彼得堡和莫斯科演讲。这一系列行为让未来主义之风瞬间吹遍了整个欧洲。纯粹意义上的未来主义在1918年第一次世界大战结束之前达到顶峰。

三、未来主义与《费加罗报》的身份认同探索艺术与传播的关系

未来主义与法国的立体主义、德国的表现主义以及其他艺术流派一道,构成了艺术史上的20世纪西方现代主义。在技术与社会变革的转型时期,未来主义既是变革的体现,也成为了推动变革的一股重要力量。

宣言、作品和展览是未来主义运动的三个重要工具。马里内蒂充分运用了“宣言”的作用,发起了这场激进的文化变革运动。虽然当今的艺术理论界对马里内蒂及其发起的未来主义运动褒贬不一,但从传播学的角度看,马里内蒂确实开创了将艺术理论和艺术创作有机结合起来、并通过大众传播媒介向社会纵深发展的先河。未来主义的先锋们意识到,作为当时主流大众传媒的报纸是发布其宣言的最好平台,在艺术界他们最早意识到传媒是社会公器,传媒对一个新兴的艺术流派及其改变社会的意愿均有着巨大的作用。借助传媒的力量,未来主义自身也成为了一场超越艺术的社会运动。换言之,通过传媒,未来主义与社会进行互动,它探索时代的课题,从而创造新的艺术方式,又进而推进社会的变革。由此,未来主义既是一个艺术流派,也成为了一场思潮!

无法想象,如果法国大报《费加罗报》当时没有重新刊登在波隆那地方报纸上首发的《未来主义宣言》,未来主义是否还会是这样一场轰轰烈烈、影响至今、为人类文明史贡献创造性技巧与变革性思维的运动?创刊于1853年的《费加罗报》,其报名源自法国剧作家博马舍的名剧《费加罗的婚礼》中的主人公费加罗,报刊的座右铭“倘若批评不自由,则赞美亦无意义”,同样取自博马舍的这一剧作。在法国,“费加罗”是一个倍受重视的文学人物,包括左拉、莫里哀、纪德在内的很多文学大师都以其为主人公进行过文学创作。纵观《费加罗报》自创刊至发表《未来主义宣言》的半个世纪,我们可以得出基本判断:《费加罗报》与未来主义在本质上存在一种相互的身份认同关系,因此其1909年的关联既是偶然的(有人说马里内蒂博取了《费加罗报》一位股东女儿的芳心,因此得以发表《宣言》),更多的却是内生的、必然的。

1866年,创办人威尔梅桑为《费加罗报》奠定了“根植于巴黎文化土壤之中”的基调,并将报纸的目标读者定位于巴黎的知识阶层。威尔梅桑进行了一场彻底的改革,他聘请了一批优秀的编辑人员,创建《回声》等常设专栏并培养忠实读者。这些都给读者营造了《费加罗报》以为公众服务为己任的印象。1867年,专栏《费加罗文学与政治》创立,其主持人亨利罗彻弗尔发扬了该报一贯的讽刺风格,批评彼时法兰西帝国盛行的自由主义情调。(然而《回声》触犯了法国政府的报刊审查制度,威尔梅桑又为离职后的罗彻弗尔单独创办了一张《导航报》。)1871年“巴黎公社”期间,《费加罗报》持反对立场首当其冲地与公社为敌,在“巴黎公社”失败之后却又对其抱以同情。此后的《费加罗报》开始逐渐形成一种代表贵族阶层和中产者利益的风格。1897年,著名法国作家埃米尔左拉成为《费加罗报》的专栏作家,他的作品《我控诉》便最先刊载在《曙光》栏目。[2]

正如未来主义并非一场止于艺术的运动,《费加罗报》也不是一个单纯售卖信息的机构,它更是一份反映社会现状、参与并引导社会变革的报纸。这种“引导”体现在其历来对观点表达的强调上一方面《费加罗报》对客观的新闻进行主观的编排,按照重要性等级编辑信息,而非简单罗列信息。这种编排旨在引导读者进入报纸预设的思想空间;另一方面,《费加罗报》非常重视社论。由历届总编辑和著名作家撰写的社论历来简短、尖锐、有力,社论不仅让读者获取相关信息,同时告诉读者应该如何理解新闻事件的重要性。由此可见,《费加罗报》的办报宗旨在于最大限度地发挥报刊作为社会公器的作用。[3]

从《费加罗报》一个半世纪的发展历史中我们可以发现,其编辑理念在创立初期秉持中庸,20世纪上半叶崇尚自由,20世纪下半叶政治立场走向开放、风格趋于现代,21世纪初至今则试图更加独立于利益集团之外,回归新闻本位。然而,无论《费加罗报》的办报理念与风格在各时期有着怎样的变化,其不变的宗旨一直是在言论自由的基础上通过预先说服战略进行社会引导。这是由法国特定的社会历史环境决定的。

1909年,起源于意大利的《未来主义宣言》发表在法国《费加罗报》的头版时,正值《费加罗报》作为欧洲追求自由精神的重要阵营之时,马里内蒂的作品则摈弃一切形容词和副词,从修辞中脱身,追求语言的自由不羁。在《费加罗报》上发表的这份宣言迅速让巴黎的贵族阶层、知识阶层和中产阶级都听到了来自意大利的未来主义的大声疾呼,甚至可以说马里内蒂用波澜壮阔的行文风格掩饰了当时的未来主义仅是他一个人的运动这样一个事实。

如果说一方面马里内蒂用其有力的语言主观上发起了这场艺术运动,那么另一方面《费加罗报》这份“具有参考意义的大报”则促成了未来主义运动并使之最终形成一股思潮如果不是在《费加罗报》上发表了宣言并获得社论的支持,一位艺术家仅凭个人的力量、仅依一份文字是很难引起社会性关注的,更无从掀起一场艺术浪潮。同时,也正是《费加罗报》自身引导社会变革的“使命”注定了它成为未来主义重要的阵地,而且《费加罗报》对社会上出现的新鲜事态和激进思想的关注又加固了它对未来主义运动的支持。

四、总结

从传播史的视角看艺术史,从《费加罗报》的立场看未来主义,我们有理由相信,是身份的互相认同(共同的信仰与价值观)将两者绑定在一起并展开共谋,更为重要的是,艺术与传媒作为社会公器的共同本质掀起了这场轰轰烈烈的艺术与思想潮流。研究未来主义与《费加罗报》的关系为我们研究大众传播媒介与当代艺术在世界及中国的发展提供了新的视角。

参考文献

[1]钟林卡《动态摄影与未来主义》,《西南大学学报》201 0年第4期。

[2]黄莹《法国〈费加罗〉报的办报实践》,《中国记者》2008年1 0月。

浅谈后现代主义艺术 第8篇

后现代艺术和现代艺术一样,是一个时间上的艺术史分期的概念,主要是指20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。后现代主义是一场发生于欧美60年代,并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

严格地说,真正的后现代主义始于波普艺术。波普艺术出现在50年代。这派的理论家罗森堡认为,当代艺术已经超越了形色的框架,超越了纯美学的范畴,与伦理学、心理学、政治学、文化的未来学融为一体。他主张用“行动”来恢复创造的生命力。行动的结果不是传统观念中的画作,而是偶发事件。偶发事件的过程被视作真正的现实,并通过行动记录下来。罗森堡主张在美术与非美术、反美术之间划等号,力倡艺术回到群众中。他以为,波普艺术是真正的群众艺术。它有不同形式的表现,集合艺术是其一种。它把象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合,作为艺术品来创造,以表示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。新达达又是一种。它源于达达,但是它把达达对传统文明的挑战和戏弄的行为,改变成为这些行为的赞美。正如杜尚在1962年给朋友里希特的信中说:“我把瓶架和小便池丢在人们的面前,作为向传统艺术的挑战,谁料到现在他们却赞叹它的美了。”

后现代艺术形态的出现和对二战之后占据主流地位的抽象表现主义艺术的反叛有直接关系,因为抽象表现主义虽然体现出一种自由的精神,但是它在形式上的极端简化使得它显得越来越冷漠。同时抽象艺术的发展实际上是受到了在现代主义阶段形成的线性历史观以及精英意识的支配,而二战后欧美艺术界出现的众多流派都是对战后走向极盛的抽象艺术创作观念的反叛,比如集合艺术,活动艺术与波普艺术,新现实主义和偶发艺术等等都是如此,而这些都在后现代的范畴之内。这些异彩纷呈令人眼花缭乱的各种风格流派带来了艺术与生活、高雅艺术与通俗文化界限的模糊,使艺术走出了晚期现代主义狭隘的形式主义框框,而重新成为艺术家思想的载体。这也可以说是后现代艺术最鲜明的特征之一。

在经历了20世纪60年代晚期到70年代初席卷世界的政治运动,欧洲的学潮,工潮,美国的反越战运动,黑人争取民权的斗争,女性主义运动以及殖民国家争取民族独立的斗争之后,艺术的表现手法和思想内涵越来越丰富,艺术家可以根据自己的需要,将图像、录像、文字、地图、身体、行为等等作为艺术媒介;而另一方面,艺术家所关注的也不再局限于艺术概念和艺术体质的问题,而是从社会学和人类学的意义上来展开自己的思考。这使得后现代艺术家开始就历史、政治、阶级、性别、种族、文化差异、环境保护、个人体验等诸方面发表自己的看法。而这一过程中最令人瞩目的莫过于德国艺术家波伊斯,他将艺术视作一种改造社会提升精神的力量,并且为艺术干预社会开辟了道路。波伊斯曾经宣称“人人都是艺术家,一旦与他们相应的自由创作活力被激发并彰显出来,他们固有的艺术癖好就会使无论何种媒介都转变为艺术作品。”这句话后来被人们简化为“人人都是艺术家”,并且成为后现代艺术中一个经典的口号。它使一些人感到鼓舞,但也成为另一些人攻击波伊斯的理由,因为这似乎是艺术庸俗化以及“艺术终结”的罪魁祸首。但是实际上,他所指的只是每个人都具备“必须被发现和培养的艺术创造能力”。波伊斯在1982年第7届卡塞尔文献展上的为大众呈现了一件名为《7000棵橡树》的作品,波伊斯计划在这一届文献展上在弗里德里希博物馆前的广场上亲手种下第一棵橡树,然后在5年后的第8届文献展上种下7000棵橡树中的最后一棵。不过波伊斯并没有像计划那样看到在自己的作品完成,因为死亡阻止了他,但是这件作品最终在大家的努力之下得以实现,卡塞尔从此拥有了一个巨大的、可以生长的生态雕塑群。波伊斯凭借他独特的人格魅力、创造力以及信仰为观念艺术的发展带了新的方向,可以说他的观念就是他的雕塑,就是他的作品。这些作品更像中世界教堂中供人崇拜的圣人留下来的遗物,留在那里,看他的信仰如何流传后世。而这一点反过来又取决于我们将来对于艺术品的态度。

作为一个产生在科技迅速发展,传媒不断塑造受众以及高度商业化背景下的后现代艺术,它与这些因素之间始终保持了无法摆脱的关系。一方面,在一个数字科技已经获得全面胜利的时代,信息的膨胀和图像的泛滥使得人们很容易就被淹没在这些不断刺激人的眼球和大脑的信息中。在这种情况下,人们只能选择更加刺激的东西,或者来将已有的信息进行提炼和重组。而且人们对信息更新的速度要求更高,换言之,也就是遗忘的速度更快。这些都对当代艺术的发展产生了影响。但是不可否认的是,由于近一个世纪以来政治、经济文化发展的不均衡状态,西方主流文化圈在趋向于全球化的艺术舞台上仍然占据着主导性的地位,它使得后现代艺术领域中所谓的对话与平等在当下的政治、文化环境中依然是一种乌托邦思想。

摘要：后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题,然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念,后现代越发成为一个界限模糊的存在。

关键词：后现代,边缘艺术,主流,求异

参考文献

[1]岛子,著.后现代主义艺术谱系[M].重庆出版社,2001.

[2]马永健,著.后现代艺术二十讲[M].上海社会科学院出版社,2005.

[3]门小勇,主编.平面设计史[M].湖南大学出版社,2004.

后现代主义艺术研究 第9篇

人类社会在近些年取得了飞速的发展,在后现代主义反艺术、反传统的发展背景下,艺术学开始逐渐走下神坛,向着哲学、人类学方向发展,与社会的发展与人们的生活相互融合,艺术人类学由此产生。本文将讨论的是在后现代主义背景下的西方艺术人类学发展。

一、后现代主义下西方人类学的发展

艺术在人类文化研究中占据着重要位置,然而,在艺术发展的初期,人们并没有对讨论艺术著作较为关注。随着社会发展的不断变革,当今的艺术学与人类学研究领域都产生了较大的变化,这主要体现在艺术开始走出初期封闭的环境,而开始与哲学、社会学和人类学的发展有了一定的联系。在这样的发展背景之下,从人类学的研究视角来对艺术进行探讨与研究就显得十分必要了。

在历史进入二十世纪七十年代以后,后现代主义思潮勃然而兴。后现代主义者认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。因此,有越来越多的人类学家开始对艺术进行关注与分析,许多学者将人类学仪式表演中的各种符号与社会权力体系的再造联系在一起,将文化的表演符号用作社会变革中必不可少的工具,认为人类的表演活动作为权威演讲的变形,具有声明和行使权力的意义。

二十世纪八十年代后,英国的人类学家也提出了生活作为一种意图和表演,能够对世界产生相应的影响。这些含义各不相同的语言、肢体或音乐、绘画符号等能够对社会中的一些具有强制性的独立于个体之外的概念图示。而这,正引起了艺术人类学的关注和研究。

人类学家都比较倾向于认为艺术不仅仅是对社会现状与文化作品的原样复制,而是具有其他结构性意义的。并且,艺术可以为人类学家提供一种全新的视角,从而使历史学家能够从艺术作品中看出不同历史时期所呈现出来的不同文化面貌。

二、后现代主义背景下的西方艺术人类学

通过对西方欧美国家出版的艺术人类学著作进行适当的梳理我们就可以轻易的发现,越在艺术人类学的发展早期,有关艺术人类学的代表性著作就越少。西方第一本艺术人类学著作是1896年由著名艺术人类学家格罗塞所著的《艺术人类学》,接着出版的是在1927年由博厄斯所著的《原始艺术》等,艺术人类学的作品出版总量十分有限,发展程度较浅。

到了二十世纪九十年代后期,后现代主义取得了更加繁荣的发展。后现代的许多理论家,都开始反对人们用传统约定俗成的方式来规范某一种事物。由于后现代注意这种反传统、反本质的观念,因此不对艺术的本质进行考虑,竭力抹杀艺术与非艺术之间的界限,使得传统的艺术开始走下神坛,走进人们的生活。因此,西方艺术人类学的专门性著作开始多了起来,西方艺术人来学的发展也吸引了越来越的学者对其的发展进行关注。那时西方欧美国家出版发行的主要艺术人类学作品有:伊夫琳·佩恩·哈切尔所著的《作文文化的艺术:艺术人类学导论》、1992年由杰里米·科特和安东尼·谢尔顿主编的著作《人类学、艺术和美学》、1996年由威尔弗雷德·范达姆所编著的《语境中的美:转向一种美学人类学的方法》等诸多在西方艺术人类学中影响较为深远的作品。而这些作品的不断出版与发行流传,又从另一方面不断促进了西方艺术人类学的进一步发展,使学者对艺术人类学的研究受到了越来越多不同国家和不同学者的广泛关注。

三、后现代主义背景下的西方艺术人类学理论

现在已经出版的艺术人类学作品有的侧重于对中小型社会的艺术研究,如罗伯特·莱顿所著的《艺术人类学》,这是莱顿教授在编写伦敦大学人学系教案时完成的。书中主要以史前与现代的原始部落为主要研究对象,对原始人的图腾和生殖崇拜等问题进行了研究,主要提出了跨文化的审美赏析问题。有的致力于对社会中较为普遍的伦理问题进行研究,如由阿尔弗雷德·盖尔所著的《艺术与艺术的能动性——一个人类学的理论》;还有的侧重于对土著文化的被商品化与艺术化,如由克里斯托弗B·斯坦纳所编写的艺术人类学作品《贸易的艺术:非洲艺术市场中的价值创造和可信度》,这部书对非洲艺术市场的商品类别、劳动分工、流通过程与商品的进出口情况进行了详细的描述,向人们生动的展现了非洲的资本通过艺术品的流通实现渗透的过程。

结束语:

西方艺术中的古典主义与浪漫主义 第10篇

古典主义时期 (18世纪中叶~19世纪初)

历史文化背景及艺术特点。“古典主义”在艺术中通常有两种含义:一种指艺术作品中追求完整的秩序和永恒的价值;另一种特指古希腊、古罗马时期的文化艺术所特有的协调、匀称、单纯、明晰、整齐等特征。至18世纪中叶, 理性力量的信念是如此之强, 以至于开始影响社会的权威和宗教的确立。哲学家和作家, 尤其是伏尔泰和丹尼斯迪德洛特关注到了这个重大的历史转折时代, 并把其冠名为“启蒙时代”。他们相信在社会发展的进程中坚持理性而非传统和习俗是对人们最好的引导, 他们对贵族和神职人员特权的抨击反映了为自己的权利而斗争的中产阶级的观点。

古典主义艺术的特点可以概括为:1.古典主义艺术家把自己作为传统的一部分, 他们追求思想的明晰和形式的美, 采用极客观的表达方式。2.坚持对艺术的控制和戒律, 发掘表达理性和精巧技艺的潜力, 发挥理想的美的想象力。3.形成秩序稳定、比例和谐的纯净而明朗的艺术风格, 寻求在情感和理智、心灵和思想之间的完美平衡。

古典主义风格的音乐与美术。在古典主义时期, 中产阶级的崛起对音乐产生了很大的影响。音乐中的“古典”一词主要有三种含义:1.指区别于通俗音乐的严肃音乐;2.泛指19世纪以前的音乐;3.特指以1800年为中心的维也纳古典乐派。在18世纪中叶, 作曲家倾向于简洁和清晰, 丢弃了很多导致晚期巴洛克那种过于丰腴的音乐手法。复调织体被否定, 转向于歌唱性的旋律和简单的和声。当时的作曲家以音乐中的情绪和主题的对比吸引他们的听众。术语“华丽风格” (style galant) 所指的就是这种轻快、优雅的音乐。音乐中的华丽风格类同于其他艺术上的洛可可风格。音乐中成熟的古典主义风格风行于1770年~1820年, 这期间的伟大作曲家有约瑟夫海顿、沃尔夫冈阿玛多伊斯莫扎特和路德维希范贝多芬。维也纳古典乐派的音乐具有题材重大、崇尚理性、气势宏伟、逻辑性强、强调结构的平衡与清晰的美学特征, 充满了生气勃勃、乐观向上的精神气质。它强调情绪的丰富变化和对比;节奏自由多变;音乐织体建立在主调基础上且处理灵活多样;旋律富有歌唱性、易于记忆;渐强和渐弱成为力度变化的主流, 钢琴逐渐替代了羽管键琴;数字低音的手法逐渐被淘汰。

在美术方面, 伴随着思想和行为上的革命, 视觉艺术领域的风格也发生了变革。18世纪初, 浓重的、巨型的巴洛克风格让位于更为亲近的洛可可风格, 洛可可风格崇尚轻快的色彩、弧形的线条和优雅的装饰。但是到18世纪晚期, 艺术的趣味又有了变化, 洛可可艺术被认为是琐碎的、过于装饰的, 并且缺乏民族的内涵。洛可可风格被新古典主义所取代, 所谓新古典主义, 首先是遵循唯理主义观点, 认为艺术必须从理性出发, 排斥艺术家的主观思想感情。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美, 试图再现古希腊和古罗马艺术中高贵的简洁和沉着的庄严;注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型, 追求典雅、庄重、和谐;强调明确的线条、清晰的结构、高尚的主题。曾参加过法国大革命的画家雅克路易斯达维特在他的古罗马场景的描绘中寻求英雄主义和爱国主义的灵感表达;英国画家威廉荷加斯的绘画讽刺性地描绘了英国贵族和中产阶级的行为和道德;西班牙画家弗朗西斯科戈雅高度个性化的视觉形象猛烈地抨击了伪善、压迫和残暴。

浪漫主义时期 (19世纪)

历史文化背景及艺术特点。资产阶级的法国大革命成功以后, 得利的是资产阶级贵族, 人民大众依然处于社会底层, 忍受剥削和压迫。资产阶级在革命时宣扬的“自由、平等、博爱”的诺言并未实现, 人民对那些粉饰现实、为统治者歌功颂德的虚伪的学院派艺术极为不满, 这就导致了浪漫主义思潮的产生。浪漫主义的产生与当时的启蒙思想密切联系。启蒙运动号召人们打倒封建统治的精神支柱天主教会, 在文艺领域反对旧的古典主义, 提倡文艺家要到农村去, 主张到茅棚里访问百姓, 看看他们的生活。19世纪初迎来了浪漫主义风格的发展与繁荣, 它强调主观的情感体验和幻想, 热衷于对大自然的迷恋和对中世纪艺术的特别眷顾。从某种意义上说, 浪漫主义是对18世纪新古典主义和理性时代的反叛。浪漫主义作家割裂了由来已久的与传统的联系, 并且强调情感表现的自由。浪漫主义的内涵非常宽泛, 它包容了人性表达的方方面面。浪漫主义运动不仅在地域上覆盖全球, 并且影响了所有的艺术门类。浪漫主义艺术的特点可以概括为:1.主观的情感体验是浪漫主义艺术的基本特征。2.浪漫主义者尤其热衷于在幻想的领域探索内心世界:潜意识的、非理性的、梦幻的世界。3.自然是浪漫主义艺术的灵感源泉, 物质世界被看做是慰藉的源泉和人类心灵的反映。

浪漫主义风格的音乐与美术。音乐中的浪漫主义始于约1820年, 止于1900年前后。其中最为著名的浪漫主义音乐家有弗朗兹舒伯特、罗伯特舒曼、克拉拉维克舒曼、弗雷德里克肖邦、弗朗兹李斯特、费利克斯门德尔松、埃克托尔柏辽兹、贝蒂奇斯美塔纳、彼得伊利奇柴可夫斯基、约翰施特劳斯、约翰内斯勃拉姆斯、朱塞佩威尔第、贾科莫普契尼和理查德瓦格纳等。仅以上名单就已经让我们感受到浪漫主义音乐的丰富和多样, 以及对今天的音乐会和歌剧曲目的持续影响。浪漫主义时期的作曲家继续沿用古典主义时期的音乐体裁与曲式。作品中的浪漫主义情调表达已经在莫扎特, 尤其是贝多芬的音乐中得到体现, 贝多芬对他的后继者产生了深远的影响。浪漫主义作曲家喜欢用有表情的、歌唱似的旋律, 也出自古典风格。然而, 在浪漫主义和古典主义之间还是有很多的不同。浪漫主义作品在音色、力度和音高方面趋向于更大的变化范畴;前所未有地强调自我表现和风格的个性化;具有民族主义和异国情调的特点;注重标题音乐的创作;强调富有表情的音色;强调充裕、色彩化和复杂的和声, 和声语汇更宽阔, 更强调色彩性的、不稳定的和弦, 以此获得更为强烈的感情冲突;新的曲式结构被采用, 并且在所有的曲式中紧张性更为突出, 较少强调平衡和解决, 曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主义音乐与其他艺术领域有着千丝万缕的联系, 尤其与文学作品的联系。

启蒙运动在美术上奉劝画家不要关在画室里, 应该到百姓的生活中观察和描绘生活。因此, 浪漫主义艺术家接受了启蒙运动的观念回到自然中去。他们在政治上反对专制, 提倡个性解放和天赋人权, 在艺术上反对因循守旧的古典主义学院派;在艺术创作上主张反映现实生活中的重大事件和人, 竭力刻画人物的个性并赋予丰富的情感, 画家创作过程中必须充满激情。由此产生了动荡的构图、狂放的笔触、丰富而热烈动人的色彩, 有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象, 借以抒发画家的社会理想和美学理想。开创浪漫主义的画家是吉里柯, 而将浪漫主义发展到高峰的则是德拉克罗瓦。早已不被人们欣赏的哥特式大教堂, 却被浪漫主义者看做独特和神秘的景象。在建筑领域的“哥特复兴”重现在建筑结构中, 如伦敦的国会大楼 (1836~1852) 、纽约的圣三一教堂 (1839~1846) 等。

瑰丽多姿的西方艺术史给今天的人们留下了无数宝贵的艺术财富, 而其中古典主义和浪漫主义时期更是最具影响力的代表。本文在有限的篇幅内尽可能对其整体风貌做言简意赅的论述, 主要着眼于历史文化的大背景, 对古典主义与浪漫主义时期的音乐与美术进行比对, 探索共性, 以此建立起对西方文化艺术审美的整体视野, 以促进对其更加深刻的理解和研究。 (本文为河南工业大学2009高教研究项目)

参考文献

[1].朱英萍:《音乐鉴赏》, 郑州:郑州大学出版社, 2006年版。

[2].左庄伟:《美术鉴赏》, 南京:江苏美术出版社, 2006年版。

[3].于润洋:《西方音乐通史》, 上海:上海音乐出版社, 2001年版。

后现代主义艺术研究 第11篇

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。

回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？

任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1 后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。

就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1 价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。

后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。

后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪·沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3 审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2 视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。

当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。

如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯·穆夏和古斯塔夫·克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。

由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。

综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：

第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。

第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。

第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3 总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

[1]尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.

[2]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

超现实主义艺术与诗意 第12篇

——雷蒙格诺

在西方艺术史甚至西方的意识形态史的广角上。毫无疑问, 从海德格尔所著的《恶之花》问世之后, 西方美术领域和美学领域一下子都“乱”了阵脚。从而派发出很多形式的对美的理解和再定义或新定义。这些鱼龙混杂的凌乱的现代艺术 (这里指从一八八零年到一九六五年的意识形态时代) 中, 超现实主义艺术也能像竹笋一样占有自己的一席之地可真是不容易。更为重要的原因则是超现实主义艺术本身文化立场的理论奠基和在美术史上有分量的艺术家和活动家们更是如数家珍。

很多年以来, 甚至在当下, 很多画家和正在面临毕业的大学毕业生都还在体验和尝试着这起源于上世纪的超现实主义艺术形式所带来的甜头。这一形式的艺术同样也会一直引起艺术史学家和其他特别关心哲学, 心理学, 科学, 玄学和马克思主义理论人士的极大兴趣, 这些理论学者们还把超现实主义艺术推崇到了一个独一无二的现代艺术运动的位置, 此运动直接影响了一系列有意识的评论和做法, 甚至于这一概念的形成。

但是, 很多人对于超现实主义艺术的顶礼膜拜在一定意义上来说是出于他们对超现实主义艺术的不理解, 或者说是误解。人们所认为的超现实主义艺术经常抱以与著名精神分析学家西格蒙德弗洛伊德 (Smund Frend) 的“梦境”联系到一起, 更有甚者就干脆给画了个等号, 认为超现实主义艺术来源于此。我认为, 这种观念不见得正确。实际上也不符合弗洛伊德的精神思想。尽管如此, 绘制梦幻图画的实验的确值得一为。在所有人的梦境里我们都经常产生很奇怪的感觉, 会觉得人和物体相互融合, 互易错位。其中, 西方当代著名艺术史学家、美学家和古典学者贡布里希 (E.H.Gombrich) 是这样对“梦境”这一现象进行评述的——“我们的猫又是我们的大妈, 我们的庭院也可以同时是非洲”。超现实主义的著名先驱者之一萨尔瓦多达利 (Salvador.Dali) 在美国住了很多个年头, 他是超现实主义艺术的代表画家之一, 绘制了很多关于梦境的作品。他甚至一直企图去效仿我们梦境之中的奇异的乱象, 如其作品《在海滨出现的脸孔和果盘》就是这样对“梦境”的解析。他把现实世界中不可能见过甚至不连贯的惊人片段“凤毛麟角”的混合在一起——画得跟格兰特伍德的风景画儿那样细致入微和精确——使我们心头不由得荤回着一种感觉, 仿佛在那外表迷狂的画面中似乎蕴含有什么刻骨铭心道理, 而在《在海滨出现的脸孔和果盘》中, 我们会发现画面上角如梦如幻的风景, 这风景给人的第一感觉绝对是意象的。要是仔细一点去看, 同时意象的风景里又呈现出狗头的形状, 而狗头的颈圈又是跨海的铁路高架桥, 这只狗翱翔在半空中, 像美国好莱坞大片里的飞行器或者外星球的什么东西。狗的躯体中部有一个盛着梨的水果盘构成, 水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中, 姑娘的眼睛由海滩上的一些奇异的海贝组成, 海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。而恰恰是达利作品里具有这一些特性, 人们才普遍的不假思索的把超现实主义艺术跟弗洛伊德联系到一起, 认为超现实主义艺术就是从弗洛伊德那里来的。甚至认为弗洛伊德对梦的解析就是超现实主义的理论根源, 这是极其片面和没有依据的。因为超现实主义艺术本身有自己的理论根源。而就这幅画而言, 之所以称为超现实主义作品, 是因为这幅画本身结构和修辞是“诗意”的。此作品迎合的是“诗意”这一特性, 而非其他。

安德烈洛特 (Andre Lhote) 更是公然地反对了绘画的常规和技术理论, 这一流派的画家更相信超现实主义艺术填补了现代绘画的一个空白——诗歌制缺乏。从此, 一些画家和理论家们把智慧和想象力推崇到了至关重要的境地。

在“现在绘画即诗性”的理论形成之中, 近代的立体主义诗人与理论家皮埃尔.勒维迪的著作起了很重要作用。勒维迪因现代主义艺术作品的纯洁性和自动性, 而被大家接受了他的美学理论中一个概念。就是诗的意义以及由他发明的用于理解诗是如何在绘画作品中得到体现的那种基本变化。按他老人家的观点, 主体主义绘画——一种自动的美学物体, 是诗意思想的具体体现。他却极反对绘画中的诗歌与暗示和想象唤起的传统之风以及与抒情自我表现之间的平等关系。为了替代这些概念, 他采用了诗意实现这种绘画概念, 并且坚持认为艺术创作从本体论上而言与世界上所有其他事物是相等的——它本质就是独立存在的, 无需表现出之存在的事物或现实。因此艺术作品与纯诗情一起完全是一种心灵的创作, 它能在观众中极其完美无限的纯的美与情感。

到此, 我们回头来看雷蒙.格诺的语言有新的含义。格诺嘲笑超现实主义以诗意之名“挂羊头卖狗肉”, 嘲笑超现实主义作品是“假哲学、假科学、假玄学、假马克思主义的垃圾”的同时, 还着重强调了两次世界大战之间艺术评论中的主格调。而就我们今天看, 按某些理论学家内心的艺术史叙事的基本构架, 美国当代著名分析哲学家阿瑟丹托给我们做了如下的艺术发展史的表格。

从丹托对艺术史发展的总结中, 我们已经不得不承认, 超现实主义与其标榜的“诗意”已然投射在艺术史的广角上。

摘要：我写本文的意旨是在某些层面上否认一些对于超现实主义艺术的错误观点。即有人认为弗洛伊德对“梦境”的解析是超现实主义艺术兴起的源泉。而本文较为深入的去探究超现实主义艺术与“诗意”的始末、本源的问题, 从而还原了“诗意”对于超现实主义艺术的重要性。

关键词：超现实主义艺术,弗洛伊德,梦境,诗意

参考文献

[1]、《绘画现象学》尼吉尔.温特奥斯[英]

[2]、《超现实主义与视觉艺术》金.格兰特[英]著王升才译江苏美术出版社.2007、3