表现主义范文

表现主义范文（精选12篇）

表现主义 第1篇

表现主义涉及电影、文学、音乐和戏剧等艺术形式。其首先产生在绘画上, 印象主义是西方现代艺术的开端, 从艺术思维的渊源来看, 表现主义绘画是从后印象派演变而来的, 梵高的作品更是直接影响了表现主义运动的兴起。所以梵高被称为“表现主义之父”。早期表现主义画家表现主义这个词语来自1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安奥古斯特埃尔维一组油画的总题名。在1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章, 首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。随后影响到音乐, 1912年, 在狂飚美术馆举行的“青骑士画展”, 再次被冠以这个名词。从此, 该词便成为德国艺术中对于偏于情感抒发倾向的艺术作品的名称。美术史中最早的表现主义社团从1905年就已经开始于绘画的表现主义, 其矛头所向是印象主义表达的客观性。表现主义认为艺术既不应该“描绘”, 也不应该“象征”, 而应该直接直指人类的精神与体验。它是作为印象派绘画的对立面而产生, 主张脱离外型的束缚而强烈地表现个人的情绪。作为社团, 它的主要活动基地在德国, 表现主义在德国成为艺术创作的主流有其必然的原因, 它继承了中世纪以来德国艺术重情感、主观表现的特点, 在造型上追求强烈对比、扭曲和变化的美。但作为表现主义思潮, 在欧洲各国均有所反映。表现主义是一个复杂的艺术流派, 它的成员包括不同政治倾向和思想倾向的青年知识分子。他们对资本主义的都市文化不满, 对工具理性压制人性和个性心存反感, 并从东方和非洲艺术中汲取营养。表现主义艺术家反对机械地模仿客观现实, 而主要表现“精神的美”和“传达内在的信息”, 强调艺术语言的表现力和形式的重要性。挪威画家蒙克堪称20世纪表现主义的先驱。他在忧郁、惊恐的精神控制下, 以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。蒙克幼年丧母, 姐妹又有精神病, 从小受到死亡的恐吓, 这对他一生的创作都有深刻的影响。早年, 他赴法学习绘画, 受到梵高和高更的影响, 开始在画面上尝试激烈的色彩和扭曲的线条, 以表达焦虑、恐惧、爱与恨等强烈的内心情感, 他的一生都围绕着“死亡”和“爱情”这两个主题。1892年, 德国柏林美术家协会举办了蒙克画展, 对当时的德国青年画家刺激很大, 对以后像格罗斯、迪克斯和贝克曼等表现主义画家产生影响, 从而推动了表现主义的发展。他们热衷于用艺术表现他们所处的现实世界, 作品中充斥着自杀、颓废、无政府主义和精神崩溃等因素, 揭示社会的腐朽和阴暗在生活。不可否认, 他们的艺术观念充满着这些不良因素, 或许正是这些因素造就了表现主义。

纵观艺术史上各种流派主义的兴起, 基本上都是绘画或者文学走在前面, 在音乐上的反应总是迟于这两种艺术形式, 表现主义也是如此。直到1918年表现主义才正式出现在音乐的讨论中, 因而表现主义音乐深受表现主义绘画的影响。1911年活跃在德国的俄罗斯画家康定斯基等创办了《青骑士》杂志, 其中不仅刊载了康定斯基等人的绘画, 而且还发表了许多戏剧、绘画、诗歌等方面有关表现主义的理论, 其中亦有奥地利音乐家A.勋伯格的著作, 从而掀起了表现主义运动。此后, 它迅速风靡欧美, 并先后在美术、建筑、戏剧、小说、诗歌、电影及音乐领域中产生重要影响。表现主义音乐追求形式上的绝对自由, 与绘画中的表现主义一脉相承。表现主义的音乐, 其表现一词是从绘画艺术中借用来的。美术与音乐之间的发展一直处于碰撞与交融的状态, 两者之间有着一种难以用精确语言来表达的相通之感, 声音可以使人联想到色彩, 色彩可以使人联想到声音, 虽然是两种不同的艺术表现形式, 但是两者对情感的表达有着异曲同工之处。第一次世界大战开始以后, 表现主义绘画逐渐影响音乐, 先是在德国和奥地利兴起了表现主义音乐, 进而形成了表现主义音乐流派。与表现主义美术一样, 表现主义音乐是根据个人的直觉作主观的、任意的反映。表现主义音乐作为现代音乐的一个主要流派, 以勋伯格和他的两个学生贝尔格、韦伯恩为代表。表现主义音乐也对法国的印象乐派所强调的对自然中的朦胧光色、虚无缥缈事物的描写的尖锐反驳。他们主张艺术要表现人类的精神本质和心灵世界, 正像勋伯格所说“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个, 那就是表现他自己”, “我们的心灵才是客观世界的真实反映”。当他们用自己的心灵感受到德国和奥地利现实生活中充斥着痛苦的时候, 他们便用音乐去表现自己内心所感受到的那种压抑、孤寂、苦闷、绝望、刺激和疯狂的情感。表现主义音乐的最大特征, 是无视传统, 无视规则, 抛弃印象派的玄妙模糊, 力求音乐表现的简洁、单纯、明快和热烈。表现主义的意义, 以无调性为其基本成分。由于抛弃了主属音的传统观念, 八度中的十二个音的价值得以相等, 从而使传统的旋律概念, 节奏、节拍的组织, 曲式的结构, 和声与对位的感觉皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干独特音的连续, 带来了流动的、不断发展的奇妙特色。而小巧、精致的乐队编配, 体现出单纯、明快的色彩。表现主义的音乐与传统完全相反, 它完全无视过去的调性规律, 使无调性占有绝对优势。由于旧有的旋律轨迹被破坏, 使得旋律既无均衡, 也无反复, 因而仅是一连串独特的音的连续。此外, 节奏难以捉摸, 拍子也被无视。在形式上, 由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法, 故显得非常自由。但它那基于新的理论建立起来的形式, 却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。在对位方面, 有离开传统和声的感觉, 成为复合的自由的旋律线的进行, 即线形的自由对位法。在乐队编制与配器法上采取精致而纯朴的小编制, 常有明显的室内乐性。它的色彩不像印象主义那般幽玄茫漠, 而是单纯、明快而强烈。

在表现主义运动中绘画与音乐虽然为两种不同的艺术表现形式, 都有各自的表现技巧, 但两者在精神追求上有着高度的统一, 都在力求表现自己主观情感。个人认为表现主义绘画与表现主义音乐在深层结构上的相似性主要表现在两个方面:首先, 破坏各自艺术领域中庞大的等级系统。表现主义绘画与表现主义音乐在形式本体上最突出的相似性就是对各自传统的等级关联系统的破除。而表现主义绘画中体现为:打破了传统的焦点透视法的统治地位, 将传统绘画中的立体模式转变为平面化的形式表现;在表现主义音乐中体现为放弃调性中心而采用“自由无调性”创作思维。第二方面是表现主义绘画与表现主义音乐在艺术创作技法上具有相似性都使用离奇、怪诞、夸张等手法渲染紧张、恐惧的气氛。由此可见, 表现主义音乐和表现主义绘画相互影响, 共同促进, 它们所形成的合力使表现主义在艺术史上创造了灿烂辉煌, 并深深地烙印在西方的艺术史上。

参考文献

[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京:中国青年出版社, 1996.

[2]杰拉尔德.亚伯拉罕.简明牛津音乐史[J].上海:上海音乐出版社, 1999.

表现主义舞台美术 第2篇

巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，19版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在19的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）这是1918  年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪周围环境变形”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208.）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”.这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）（图一）于是，孤立的元素，  在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。  表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特・韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“@①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过

程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯・霍夫曼、冯・门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的.元素：象征的或写实的。早在19莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”.克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于19就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的

标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上――在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”.（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69.）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。

字库未存字注释：

前卫表现主义 第3篇

说起PC音箱，我们的第一反应是小口径的喇叭单元能出什么优质的声音？集多媒体和桌面Hi-Fi于一身的奥特蓝星FX3021音箱，又会给我们带来怎样的感动？

DIGIHOUSE

编辑推荐度：★★★★

优点：造型时尚、独特，

高频、中频表现优秀。

遗憾：低频不宜调节过大，

否则会造成低频过重。

DIGIHOUSE

》基本技术参数：

三件式立体电脑扬声系统

下射式低音扬声器

音箱类型：2.1音箱

有源无源：有源

材质：塑料

扬声器单元：1×5.25英寸(135mm)低音单元

2×2英寸全音域扬声器

功率：28W

信噪比：>72db

频响范围：40Hz-20KHz

音频接口：3.5mm耳机接口

3.5mmAUX接口

参考价格：998元

最近，一位欲退隐的烧友告诉我，市面上有一些小型的PC音箱，价格不贵，但其音质足以媲美Hi-Fi音质。我好奇的问他，什么音箱那么厉害？千元以内竟可以接近Hi-Fi神域？于是他向我推荐了这款奥特蓝星FX3021。

说实话，我玩PC音箱也有一定年头了，见过的音质纯正的PC音箱为数不多，并坚信木质音箱才是好音质的基础，也许是我孤陋寡闻，今天听朋友这样一提点，我立刻联系了这款奥特蓝星FX3021，看看究竟完美音质何以呈现？

PC音箱一般不会使用大口径的喇叭单元，因为PC音箱讲究的是桌面的便捷性，利于摆放，如果使用很大口径的喇叭单元，那还不如直接外接功放机连接电脑设备。说起PC音箱，小口径的喇叭单元在还原大动态的音乐上是不讨巧的，今天的奥特蓝星FX3021采用的5.25''(135mm)长冲程亚低音扬声器，不知道又会有怎样的表现？

奥特蓝星FX3021外表倒是让我惊叹设计师的独特设计理念，“火山”式的造型设计，无论单体观看或整体结合，都紧紧围绕时尚二字。仔细研究之后才知道这样的独特设计来源于20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派的Expressionist（表现主义）。在我看来，一款好的产品首先要有一个合理的外表，两只卫星箱长锥形设计，对高中音的延展性是十分有利的。“火山”式的超重低音更是能保证了低频的下潜和量感。卫星箱采用的金属支架，以三点着地支撑，不仅体态沉稳，更是合理的以触点方式避免大面积共振造成声频不平衡。结合以上初步观察，感觉声音也一定不错。当然，那只是初步感觉，具体的表现还需要经过测试才能得出结论。

产品设计

这款奥特蓝星FX3021以“火山”造型呈现，产品设计颇具概念性，时尚潮流，黑色庄重的钢琴烤漆更是与时尚理念紧密结合，搭载的两只卫星箱，设计独特，和重低音的“火山”设计相得益彰。值得注意的是，其中一只卫星箱担负着音量调节重任，箱体顶部设置调节按键，方便实用。而调节控制键则设置在“火山”口处，圆形的旋钮，按下为开关控制，旋转则控制重低音调节。在产品的设计手法上，奥特蓝星FX3021可谓是十分出众的，结合了现代家居时尚元素，黑色的产品外观更容易搭配家居饰品，这款FX3021的表现主义设计非常讨好广大用户。

产品用料

奥特蓝星FX3021做为最新的2.1音箱，在喇叭单元的采用上极为讲究，为了保证声音的完美重播，采用特别设计的2英寸扬声器，独特的全频谱音频传送中高频率旋律，可以实现音质超清晰。而扬声器自带的低音单元更是安装在“火山”底部，由强劲耐用的5.25″(135mm)长冲程亚低音扬声器充当。有了这样强劲的低音炮以及精密的扬声器作为动力支持，FX3021低音显得更为强劲，力度和量感更足，中音更富弹性，高音则清晰锐利。此外，为了方便用户使用，在音箱的拓展方面，3.5mm的音频输入端子，为FX3021提供了更为广泛的使用空间，无论是与CD、MP3或是其他音乐播放器均可按需连接使用。

产品音质评测

PC音箱一般都是连接PC机使用，互联网上获取的音频文件由于受到压缩，音质必定有所损失，无损的音频文件由于容量过大，普通用户不会以此类文件作为日常音频文件使用。为此，我们将FX3021分别连接了PC机和CD播放器进行对比评测，以得出更精准的音质参考。

为了有参考标准，我们选同一首歌曲进行测试，首先我们从人声Hi-Fi碟开始。FX3021在各声道的音频上显得比较平衡，试听前建议将FX3021的低频调至最佳状态，要不低频共振会相对明显。在细心调试低频之后，我们先连接CD播放器进行测试。

FX3021连接CD播放器

《在那遥远的地方》

这首歌曲收录在罗海英的最新专辑《情牵草原》里。民歌发烧唱片天后罗海英，相信热爱Hi-Fi的人都知道她的名字，她辽阔绵长、细腻婉转、浑厚空灵的女中音，称得上是发烧界的一朵奇葩。《情牵草原》专辑更是其历经多年的精雕细刻，她凭着自已独特带有穿透力的演唱，将一幕幕的苍茫美景，一面面的奔腾往事铺展于众人的面前。《在那遥远的地方》更是将一代经典歌曲重新表现，同样也令人陶醉。

高频：DSD的录制技术在高音的表现上犹为明显，声音也特别通透，充满空气感，极其细微的高音细节都完整表现，曲中的琵琶弹奏声音清脆明亮，高频解析力十分透明，层次突显。

中频：前奏独白声音字正腔圆，咬字清晰。演唱时声音温润，声底厚实干净，没有高频转换时的那种毛刺感，浑厚的音色更是将歌曲的韵律唯美的表现出来。

低频：下潜和力度上比较满意，小范围内可感觉到低频的震撼力。若是调大BOSS音量，则低频会嗡嗡作响，所以在低频BOSS的调节上需要多次对比，当正确调节后，低频将充分发挥其优势，此时的低频无论在下潜和量感上都会有令人惊喜的表现。

FX3021连接PC机

这次我们用《在那遥远的地方》的MP3文件进行播放，重播出来的声音和CD播放出来的声音有着明显区别。

高频：MP3的高频明显的达不到CD机播放的那种通透感，细微的乐器变化还是能够准确体现。

中频：人声显得稍微压迫，不显宽阔，依然能保持圆润浑厚的声音品质，但音场的宽度没有之前那么宽广，稍显狭隘。

低频：低频是最为遗憾的地方，此刻的低频力度和下潜都还不错，但出来的声音比较沉闷，在瞬态反应上似乎少了一点刚猛，张力也稍显欠缺。

《痴心换情深》

接下来我们用周虹的《痴心换情深》测试FX3021在柔美人声下的依赖感，质数高的音响产品可以完整的将歌曲里的忧伤感演绎出来，这也是听音者对器材重视的原因之一，生硬冰冷的重播和深入人心的重播是有明显区别的。

FX3021在此类型重播上只可以说处于中庸位置，也许更适合播放流行音乐，依赖感还是稍微欠缺的。千元以内的价格，对其既要求有音乐的依赖感，又必须具备流行歌曲的那种火爆氛围，这样的要求未免也有点过高了。毕竟这样的桌面音响也只是让我们在工作或娱乐时，享受一下音乐给我们带来的欢乐。

高频：乐器弹播的清脆感十分清晰，高频在延伸上做得比较出色，晶莹通透的弹拨声做为高频的主要表现，余音萦绕，十分享受。

中频：人声表现也是比较不错的方面，周虹温柔延绵的嗓音，在FX3021的重播效果上还是可以赞扬的，虽然没有大型音响那样浓重的依赖味，但歌曲里那种柔情似水的韵律还是能较好的表现出来的。

低频：歌曲中的低频是较为低沉的，FX3021的低频的控制力很是到位，频段很低的频率也都能反映出来，但仍感觉低频音场不够宽广，FX3021既然是桌面式音响，低频重播能够做到这样的效果也已经足够了。

FX3021连接PC机

为了对比网络音乐和CD音乐的差距，我们将这首歌曲的MP3，再一次通过PC电脑用FX3021重播出来。

高频：相比CD播放显得没有之前的那种延伸性，但依然可以感受到乐器弹拨的清脆感。

中频：人声的表现还是有明显区别的，毕竟MP3的格式经过音频压缩，在重播上是达不到CD的音质水准的，中频显得有点生硬，柔情似水的一面不是十分明显，依赖感就更谈不上了。所以听这样柔美的人声歌曲还是建议接驳CD播放器聆听。

低频：MP3的低频效果是没有CD唱片那样稳重的，下潜区别不是很明显，但在力度上就有所区别了，CD重播的低频非常沉稳，瞬态表现的控制力都很不错。而MP3在应对低沉的低频时不是很得力，显得过于朦胧，仿佛隔着几层东西，沉而不活。

流行歌曲表现

我们购买桌面音响更多的用途是在听流行歌曲和观看电影上，所以流行歌曲也成为我们这次测试的一个环节，流行歌曲采用多种的电声器乐，高中低三个频段都比较平衡，对音响的平衡性要求也十分高，若是质数不好的音响或CD唱片，得出的音质不敢恭维，更严重的则会产生厌烦的情绪。

我们采用三频较为均衡的这首《解脱》作为此次的测试歌曲，张惠妹的演唱技巧非常优秀，独特的声线，强烈而明晰的节奏，把这首《解脱》诠释得十分完美。

高频：FX3021在高频的处理上毫不逊色，声音清晰明朗，彰显空气感。

中频：立体弹性，声音宽阔，将歌手的独特声音表现无遗。

低频：歌曲的低频是最值得关注的地方，FX3021此刻在控制力上游刃有余，低频的汇聚感十分明显，力度和张力的把握都十分到位，显得更为沉稳。

结论：FX3021的音乐表现力是值得赞同的，高、中、低频在此价位的产品上都有独特的表现，如果合理的控制其低频范围，效果更为完美。FX3021在音色上更适合播放通俗歌曲，声音干脆浑厚，更能把通俗歌曲的精髓完整的重播出来。在Hi-Fi人声上，缺少那种缓慢温柔的依赖感，但就按其市场价格来说，绝对是物超所值的。

电影测试

作为评测者，我是不太赞成用2.1的音响设备观看电影的，这样不仅没有宏大的声场表现，更是会忽略掉丰富的声频细节。但是，作为桌面音响设备，其便捷性和空间性还是有必要考虑的，毕竟我们需要的是空间不大，又具备一定音质效果的产品。FX3021的表现又会如何？我们挑选了几张有音效特色的电影片断，测试一番。

《爱国者》

该评测片断收录在DTS测试碟里，剧中梅尔·吉布森饰演的父亲形象真实感人，那种伟大无私的父爱更是表现得淋漓尽致。测试片断主要反映了高频的细节变化和瞬态反应，中频部分表现略少。下面我们看一下FX3021在高频上有何优秀的表现？

电影片段：由梅尔·吉布森饰演的父亲，因儿子惨遭杀害，于是带领其余孩子们在半路拦截殖民者复仇的片段。

杀戮开始前，梅尔·吉布森躲于树后，步枪上膛声，身后殖民者的马蹄声，都是高频细节的反映，FX3021在表现这一场景时，在高频控制上可以说十分出色，远处轻微的马蹄声，近处步枪上膛声都很清脆，没有显得很突兀，和中频衔接上也十分顺滑。两只卫星箱虽然达不到环绕效果，但说到清晰的反映高频细节还是不错的。体现小范围的声场效果不在话下。

《角斗士》

电影上半段的战争场面也是收录在DTS测试碟里，FX3021在庞大的电影临场感上的发挥不能说十分完美，但相对于这类价格的音响来说，算是十分满意的了。高频和中频都表现不错，低频则略显浑浊，在大动态电影的控制能力上还是稍微欠缺，只有降低其低频音量才能够解决此类问题，不过，细心的调节也是发烧爱好者的兴趣之一。

表现主义 第4篇

从根本上说, 表现主义绘画与表现主义音乐的产生上有一定程度的渊源, 二者必然存在一定程度的相似性。

一、艺术家身份的相似性

许多艺术家既是画家又是音乐家, 比如表现主义绘画的代表康定斯基和表现主义音乐的先驱勋伯格。

1911年1月2日, 勋伯格携带作品《第二弦乐四重奏》来到慕尼黑。康定斯基在几周之后, 将那晚的音乐会永久地定格在了画布上, 这就是作品《印象3号》。至此, 二人因对新艺术的共同追求而结缘。

罗伯特舒曼曾说:“一种艺术的美学也就是另一种艺术的美学;只是所用素材不同而已”。1二人身份的双重性, 使他们之间有了更多的共同语言。康定斯基曾经学习过钢琴和中提琴, 良好的音乐素养成就了他在绘画上的成功。

勋伯格是音乐史上最具争议的作曲家之一, 他没有经过专业的音乐学习, 全凭天分与勤奋成就了自己的音乐生涯。此外, 勋伯格还是一位画家, 他跟随画家理查格斯特勒 (Richard Gerstl) 学习绘画基本功, 以自画像最为著名。康定斯基于1911年建立的艺术收藏“蓝色骑手”, 将勋伯格的画作展出, 在当时引起不小的轰动。勋伯格在最为迷茫的音乐转型时期, 康定斯基给予了他无私的帮助与指引, 使勋伯格从绘画中总结出了无调性音乐的原则, 进而成功地完成了从浪漫主义到表现主义的音乐转型。可以说, 在勋伯格的音乐探索之路上, 康定斯基功不可没。

不同艺术门类的交叉影响与创作共通, 营造了20世纪初期复杂、独特的艺术氛围。而康定斯基与勋伯格钟情的表现主义艺术就在这种艺术氛围中诞生了。

二、艺术家创作思维的相似性

表现主义绘画与表现主义音乐在创作思维上有着一定程度的传承关系。

首先, 表现主义绘画与表现主义音乐在深层结构上具有相似性。

1. 破坏各自艺术领域中庞大的等级系统

表现主义绘画与表现主义音乐在形式本体上最突出的相似性就是对各自传统的等级关联系统的破除。

直至20世纪初, 人类开始意识到艺术应该满足人类感性体验的需求, 进而使等级关联系统面临着瓦解的命运。人们开始强调个体的存在价值, 追求艺术形式最大程度的自由, 打破传统模式的束缚, 尽情释放个体的主观感受, 表现真实的内心体验。

这种变化在表现主义绘画中体现为:打破了传统的焦点透视法的统治地位, 将传统绘画中的立体模式转变为平面化的形式表现;在表现主义音乐中体现为放弃调性中心而采用“自由无调性”创作思维。

2. 放弃各自艺术领域中传统的核心支柱

透视法是西方绘画四百年来恪守不变的创作原则, 在西方绘画中长期占据着核心地位。一直到19世纪末20世纪初, 印象派画家们首先对学院派使用“正确的透视法”描摹自然的真实性提出置疑。正当西方画家对透视法的真伪性争执不下时, 西方画家从亚非民族艺术中, 比如非洲的抽象面具雕刻、日本的彩色版画等, 总结出欧洲艺术缺乏力量、缺乏明晰的结构、缺乏强烈的艺术表现力的现状。至此, 西方画家们开始逐渐突破透视结构的束缚, 将单个物体从庞大的网络结构中逐步解放出来, 使画面的每个部分发挥趋向等同的作用, 从而引导了西方现代派绘画趋向平面化的发展方向。

这一发展方向对表现主义绘画产生了不可估量的影响。表现主义绘画最突出的特征就是打破了原有的传统透视法体系, 按照艺术家自身的感受与体验自由地安排画面, 让空间回归到二维平面, 增强了艺术的表现力与生动性。

表现主义绘画打破焦点透视法与表现主义音乐放弃调性中心的创作思维在一定程度的意义上是极其相似的。

20世纪之前的数百年间, 西方音乐也是把各种形式要素按照一定的关系纳入一个庞大的等级系统中。在这个系统中处于核心地位的就是调性中心。在音乐这个系统中, 每个单音、和弦乃至乐句、乐段和乐部都是按照距离主音的远近关系而定格在网格系统中的。

勋伯格开创的表现主义新音乐语言最显著的特征就体现在打破了十九世纪德国浪漫主义的音乐传统, 直接将目标指向传统音乐的核心主音。表现主义音乐将原有的以主音为核心的调性中心论的音乐体系彻底摧毁, 取消了能够确立调性的七个自然音与五个变化音之间的区别, 将十二个音级放在同等重要的位置上, 没有任何一个音能够取得中心音的位置。

所以, 表现主义音乐的创作思维与表现主义绘画的创作思维是极其相似的, 二者都竭力使各自领域的每个部分都趋向等同的同级位置, 都取消了固有的核心价值, 进而促进了新的表现语言的完成。

其次, 表现主义绘画与表现主义音乐在艺术创作技法上具有相似性。

表现主义的产生具有深刻的社会原因。20世纪初期, 德国内忧外患的动荡社会局面使艺术家饱受着折磨与压抑、恐惧与不安, 他们把内心的复杂情绪以极端的艺术形式表现出来。表现主义以几乎变态、夸张、怪诞、抽象的形象展现新的艺术魅力。

正是由于艺术家们同样的社会体验和生活体验使他们在艺术的创作技法呈现出一定程度的相似性。

1. 同样使用离奇、怪诞、夸张等手法渲染紧张、恐惧的气氛

挪威画家爱德华蒙克最为著名的表现主义作品是《呐喊》。在桥上那个压抑变形的人, 双手抱头、高声尖叫, 简化的身体和骷髅般的头颅让人不寒而栗。蒙克用画面一半的比例来渲染主人公所处的背景, 而远方两个刻意被拉长的人物更加增添了画面的紧张与不安之感。主人公仿佛被无尽的恐惧、紧张与绝望所吞没, 吞没在阴森的背景中, 他因极度痛苦与压抑而发出的那声歇斯底里的呐喊, 仿佛在我们耳畔清晰可辨。

如表现主义画家一样, 勋伯格的作品也体现出相似的特质。夸大了绝望的情绪与内心的紧张与焦虑, 充斥着死亡与恐惧的氛围。有评论家在听过《月迷彼埃罗》之后说:“如果这是音乐, 求求上帝, 别让我下次再听它了”。2勋伯格的作品内容也充满了怪诞、离奇的意味。比如作品《期望》, 故事的叙述占据了整个作品的三分之一, 剩下的部分描写的是复杂的思想和感情, 通过描写人物的内心感受展开情节, 最后失去了理智。

蒙克和勋伯格两位艺术大师, 尽管二者艺术表现门类不同, 但都用了相似的、离奇怪诞的手法进行艺术创作, 尽管二者分别是视觉与听觉的艺术, 但是给人带来恐惧、紧张的感受是极其相似的。

2. 同样巧妙的艺术构思造就了非同一般的艺术魅力

表现主义绘画与表现主义音乐最吸引人的莫过于其巧妙的艺术构思

蒙克的画作有着特殊的艺术魅力。尽管我们感到恐惧、毛骨悚然, 却又不忍离去。看蒙克的作品更像在欣赏一出出的悬疑剧。一股神秘、鬼魅、离奇的意味始终环绕在心头, 却又无从说起。正是蒙克巧妙的艺术构思造就了他非凡的吸引力。

比如蒙克的画作《吻》。整个画面简单明了, 却能让人感受到画作蕴含的强大力量。画面上虽然这对情侣轮廓模糊, 但是对他们面部的处理却极其巧妙。仅从这个细节, 我们仿佛能感受到他们拥抱的力量和温度, 仿佛能体会到他们炽热、缠绵的爱情。

勋伯格的作品中也不乏构思巧妙的大作。比如, 勋伯格提出“音色旋律” (Klangfarbenmelodie) 这一称谓, 并将它运用到《五首管弦乐曲》中的第三乐章“夏晨的湖边:色彩”。勋伯格认为, 不同乐器先后发出同一个单音, 可形成旋律。勋伯格赋予旋律生动的动态, 给予作品新鲜律动的力量, 可谓构思巧妙细腻。

所以, 无论表现主义绘画抑或表现主义音乐, 它们在艺术构思上均有可圈可点之处, 正是有了这种推陈出新的巧妙构思, 才使表现主义充满着非同一般的特殊魅力, 这也是表现主义艺术能够获得支持者赞誉的关键。

综上所述, 从艺术家身份和艺术家创作思维两个方面阐述了表现主义绘画与表现主义音乐的相似性特征。

注释

11.舒曼论音乐与音乐家[M].北京:人民音乐出版社, 1982.

形式主义、官僚主义新表现 第5篇

近日，新华社发布了一篇《形式主义、官僚主义新表现值得警惕》。文章中写道：党的十八大以来，从制定和执行中央八项规定开始，全党上下纠正“四风”取得重大成效，但形式主义、官僚主义在一定程度上仍然存在。哪些行为属于形式主义、官僚主义呢？

光喊口号，不抓落实

把同党中央保持一致当作口号，表态积极、跟得及时，但内容空洞、虚空无物。对党的路线方针政策、上级的决策部署究竟落实得如何，有没有实际效果，不管不顾、不闻不问。

典型案例

浙江温岭市横峰街道办事处社管办副主任江永辉因对消防安全隐患处臵不到位受到责任追究。2017年10月，江永辉在对辖区内某企业开展消防安全隐患排查过程中，工作流于形式，对发现的消防安全隐患既未按规定提出整改要求，也未将隐患情况上报，致使该企业长期存在消防安全隐患。2017年12月，江永辉受到警告处分。

搞形象工程，爱图虚名

好大喜功、脱离实际，热衷于搞劳民伤财、中看不中用的“形象工程”“面子工程”“政绩工程”。干工作不管有用无用、只求出镜露脸，没有实际效果。

典型案例

2013年以来，应重庆市丰都县委原书记罗建极多次要求，县城乡建设委和部分乡镇挪用危房改造资金、扶贫开发补助资金2970万元，用于高速公路沿线农房风貌改造和场镇风貌改造，主要是加盖民俗屋顶和屋脊、铺设琉璃瓦、墙面刷漆等形象工程。罗建极同时还有其他严重违纪违法问题，受到开除党籍处分，并被移送司法机关依法处理。

弄虚作假，欺上瞒下

做事情干工作弄虚作假、虚报浮夸，甚至隐瞒实情，应付检查、糊弄领导。处理同志关系两面讨好，不讲原则，搞两面派、做“两面人”，长此以往，必然导致公私不分、损公肥私，甚至搞权力寻租，上下其手，以权谋私。

典型案例

安徽安庆市潜山县水吼镇风光村原党总支第一书记、扶贫队长王志刚不正确履责、弄虚作假。2016年，王志刚遗失某户资料，导致该户当年无法享受产业扶贫支持。12月省第三方监测评估时，该户扶贫手册中帮扶措施和帮扶成效栏记录显示该户已经享受产业扶贫支持。王志刚责任心不强，造成贫困户未及时享受扶贫支持，为应付检查又弄虚作假，受到党内警告处分，被免去村党总支第一书记、扶贫队长职务。

不了解实情，乱拍脑袋

深居“机关大院”，不愿深入基层调查研究。需要制订政策、安排工作时，也不去了解实际情况，作出的决策往往与实际情况脱节。先拍脑袋决策，再拍胸脯保证，最后拍屁股走人，这样的“三拍”决策真的“很任性”。

典型案例

南京市原市长季建业涉嫌严重违纪违法落马后，由其主导的、投资180亿元的全城雨污分流工程成为众矢之的。一个耗资如此巨大的项目，既没开过市民听证会，也不听专家学者意见，“一言堂”说上马就上马，此事至今为当地群众所诟病。

不担当，想当“太平官”

精神萎靡、士气不振，干工作懒散松懈、拖拖拉拉，遇到问题能躲就躲、推卸责任、不敢担当，思想上固步自封、行动上停滞不前，得过且过、庸碌无为。信奉“只要不出事，宁愿不做事”，“平平稳稳当官，凑凑合合干事”，“不求过得硬，只求过得去”，对工作任务敷衍了事。

典型案例

海南省定安县水务局等7个单位和龙州派出所所长韩跃等8人在打击非法采砂工作中履职不力。2017年1月以来，该县水务局、环城委等单位和韩跃等人在打击非法采砂工作中，存在执法不严、打击不力、工作不到位等问题，致使盗采河砂的情况屡禁不止。2017年9月，县水务局、环城委、交通局、公安局交管大队定城中队、定城派出所、仙沟派出所和龙州派出所等7个单位被通报批评，多名相关人被问责。

爱摆谱，迷恋特权 颐指气使，高高在上，总爱显摆自己与众不同，“当官做老爷”，摆“领导开小灶，群众大食堂”的谱，习惯于“吆来喝去、前呼后拥”的派头，享受独断专行、刚愎自用的“官派”。

典型案例

从表现主义到波普艺术 第6篇

简洁往往不代表单调，反而令人过目难忘，就像维尔纳·贝格一生所贯彻的思想一样：“没有什么比清晰更神秘。”在这个思想的指导下，维尔纳醉心寻找一种简洁、清晰的绘画语言，开创了比同时代其他画家更内敛、更低调，更脆弱的画风。他运用有力的宽、粗的线条和清晰的造型作画，采取近处取景的手法，不论风景画、人物画、静物画，作品主题都直逼画布边沿，甚至有跳出画框的视觉效果。同时，他利用圆形的布局让画作达到安静、稳定的效果。维尔纳用色清冷而神秘，他采用普通的色调，严格限制画面，使得作品异常醒目、异常清晰。他笔下的人物个性鲜明，象征意义强烈，而且个个别出心裁，从不墨守成规，这是维尔纳·贝格的创举。在他晚期的作品中，主题愈加凝练、手法更加简洁，与他早年清新、天真的风格形成鲜明的对比。这些作品呈现的是一个日薄西山、渐行渐远的乡村世界，透露着悲悼、死亡、时光转瞬即逝的信息。

作为一种式微的农业生活的见证人与记录者，维尔纳·贝格的作品直今仍然保留在世界各地的大量艺术馆里，频频出现在各种艺术展上。相信通过这些作品，读者一定会对这位奥地利画家独一无二的绘画语言有一个较全面的了解。

表现主义绘画之衰微 第7篇

表现主义是对传统理性主义思想的反驳与背叛。从表现主义产生的文化环境来看,表现主义绘画产生和盛行在资产阶级革命与工业革命后,客观唯心主义(天主教、基督教)对人的约束和调整能力日趋衰弱,西方出现科学主义和人本主义的对立。在科学主义、逻辑中心主义的压迫下,人性情感需要借人本主义精神来抒发和宣泄。人们憎恨物化了的人类社会,憎恨自己的情感被忽视,推崇那些极其本性的、极其内在情感化的东西作为他们对机器统治的反抗。康德是引起这种转向的决定性人物。康德之前的西方美学有两个阵营,或坚信美是美感的根源,或强调美感决定美。康德借助于先验综合方法提出了审美判断力是美和美感的共同本源的思想,将对美和美感的理解定位于人的主体能力,实现了人本主义位移。而这一美学思想的重大变化又直接影响了20世纪西方美学的转向。20世纪西方美学纷纷通过批判黑格尔客观主义、继承和光大康德的人本主义来建立自己的美学体系。人本主义美学力图洞达、诠释这不可感知的美之本体,因而只能从意志、直觉、潜意识、存在之外等方面把握美之本体,构成了美学非理性主义性质。克罗齐、科林伍德把康德作为自己的理论先驱,把主体情感、想象、直觉看成产生美、美感的根源,从而建立了全力张扬现代主义艺术、在20世纪有着极大影响力的表现主义美学。表现主义绘画强调的非功利性和淡漠社会效用也与康德有关。康德认为审美判断力现实外化为审美过程。审美过程既无功利又无概念,只拥有无目的性,并且在审美过程中美与美感互相对应,共生共存。受这一美学思想的影响,20世纪西方美学出现了明显的唯美化倾向。唯美化倾向在表现主义美学中表现得尤为突出。表现主义美学认为,艺术不是功利活动。真正的直觉和表现决不追求感性快乐和效用目的。艺术不是道德活动,直觉与主体实践活动无关。由此可见,表现主义完全继承了康德对审美过程的诠释,只不过把这个理论搬置于文艺理论中,用来解释艺术问题。表现主义对艺术的康德式阐释,为艺术的独立性、自足性提供了理论依据,绘画完全成为了画家个人的事情。

反叛和战争的年代里造就了许多表现主义绘画大师。表现主义绘画的代表人物爱德华蒙克就是通过绘画来宣泄个人的强烈情感的。蒙克童年时代的境遇和记忆造就了蒙克伟大的艺术。画家在作画时无法欣赏自己优美的笔触,无法将注意力集中在画笔和现实中,他急于把自身无法承受的情绪通过色彩与形状宣泄出来,这是将情感固化的艺术。和蒙克一样,德国表现主义画家柯克希卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家的艺术中充斥着自杀、颓废、疯狂、无政府主义和精神崩溃等因素。后来绘画大师西班牙人毕加索、法国人马蒂斯都受到了蒙克绘画艺术的影响。这些画家集中反映了德国画家对二战特殊时代的思考。画面色彩沉重、阴暗,仅有的鲜明色彩是来象征血与火以及人被撕裂的感觉。造型疯狂和扭曲,是人们在死亡恐惧中的宣泄。表现主义绘画不再关心形式的图案美,只是团他们内心,那种阴暗、混乱和疯狂的世界正是他们内心的感受。可以说,表现主义诞生在上帝暂离的年代里,繁盛在战乱时期,那时画家的心灵普遍压抑或激狂,又无法得到上帝的救赎,忏悔和祈祷的作用可能还抵不上画张画来得痛快。当周围的人也在经受着死亡威胁,而无法感受神灵的指引时,只好希冀于某一幅画来拯救自己的灵魂。二战后,德国新表现主义绘画大师安塞姆基弗以历史、神话、文学为主题的绘画,利用铅笔、毛发、陶瓷碎片、沙子、泥土等材料,给了表现主义绘画全新的诠释和发展,反映了德国在二战失败后的民族失落感。

《英雄》:表现主义的主观世界 第8篇

但是, 我的这篇文章并不想研究张艺谋的回归, 而是想借着他回归的背景去回顾一下当年他的“出走”, 反思一下当年张艺谋离开他反思批判现实主义风格的节点。而这个节点就是他在2002年创作的电影《英雄》。

在《英雄》之前, 张艺谋这个名字已经家喻户晓。他的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇, 摇到外婆桥》, 包括《我的父亲母亲》都已经根植在了中国观众的记忆里。从很大程度上说, 中国内地有一整个时代的电影观众都是在张艺谋那写意又写实的电影里成长的。他浓烈的电影叙事风格展现了中原文化的豪气, 讲究的色彩和构图形成了独特的电影语言。我们都知道张艺谋的电影文化寓意浓厚, 象征意味丰富, 这个中原汉子用朴实的独白和激情的画面讲述了一些我们文化“根”里的东西, 剖析中国的社会、中国人的命运。所以, 当2002年, 这个陕西黄土地导演用巨星云集的彩色大片描述一个虚幻的“武侠”故事时, 人们都惊讶了。无论是题材, 还是制作, 《英雄》都一反张艺谋电影的常规, 打破了人们的预期。

这部电影斥资3000万美元, 成为了当年投资最高的中国电影。在演员阵容上, 此片汇集了李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、甄子丹这一批国际国内知名的当红影星, 就连电影主题曲的演唱者也是天后王菲。这种制作阵容放在今天也是十分可观的。最终, 这部电影在国内的票房高达2.5亿人民币, 成为了中国历史上第一个票房过亿的影片, 创下了无数个历史奇迹。两年之后, 电影于2004年八月在北美地区上映, 连续两周夺得票房冠军, 全球票房达到1.77亿美元, 这种在好莱坞地区的骄傲成绩至今也无人能及, 《英雄》今天还保持着华语电影美国票房第一的宝座。所以, 无论人们对于这部电影的内容评价如何, 电影《英雄》都是中国电影历史上意义非凡的一部作品。而从商业意义来看, 《英雄》毫无疑问是中国电影“大片时代”的里程碑, 自此之后, 中国电影拉开了商业大片的时代帷幕。

所以, 人们对这部电影的情感是复杂的。从一方面说, 这种从未有过的制作和明星阵容让人们体会到了史无前例的观影快感;而从另一方面说, 这种一反导演个人风格的商业创作又让人们怀念起那个为了艺术而艺术的纯粹电影时代。之后的中国电影都开始企图复制《英雄》的神话, 用明星效应和强大宣传包装电影, 让人们在买票入座之后的漆黑影院里感受着如赌博一般的观影体验。中国商业电影的旗号越做越大, 投资和票房每天都在刷新历史记录, 而真正打动人心的优质电影却越来越少。电影变成了一种圈钱的商品, 而不是人类艺术的表达。对此, 观众都怀念起大片时代之前的中国电影, 想念起那些没有明星但有好演技的电影, 想念起那个没有特技但有好画面的时代。于是, 我们都开始埋怨始作俑者的张艺谋, 还有这部叫人又爱又恨的《英雄》。

有趣的是, 张艺谋的《英雄》在国内国外的评价和口碑大相径庭。国内的影评人和观众对这部电影多持负面态度, 统一地认为这部电影缺少内在精神价值判断, 充斥艺术灵魂的空洞, 华丽有余而内容不足;而西方媒体和观众却视这部电影为神作, 用“无尽的诗意”和“纯粹的艺术想象”去赞誉它。美国《纽约时报》曾用整整两个版面报道这部电影, 称“《英雄》这部电影经典得就像中国的《红楼梦》, 也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”而在2005年美国《时代》杂志评选的“2004年全球十大最佳电影”里, 《英雄》更是排名第一, 成就了华语电影首次问榜登顶的神话。这样的东西方口碑差别让我对这部电影产生了无尽的遐思, 电影产生的时代背景和目标受众不可避免地影响了导演的决策。但这部电影真的有国人批判的那么差劲吗?于是时隔十二年, 我再度仔细体会《英雄》这部电影, 希望能整理出一份对这部电影客观而真诚的评价。

《英雄》的故事情节简单得几乎可以不用复述, 荆轲刺秦王的传奇故事被导演发散成为了自己的想象, 用电影语言描写了一个“讲故事”的故事。刺客无名背负着刺秦的使命来到秦王面前, 为了完成自己十年练就的“十步一杀”的绝技, 他需要长空、飞雪、残剑三位刺客的牺牲而接近秦王。电影的整个架构就在无名与秦王二人的对话中产生, 回忆和现实不断交织, 真实和谎言相互交错。几位刺客的形象在风格化的色彩叙述分支中不断丰满成型, 秦王的回忆和猜想也推进了故事的进展。最后, 无名受到残剑“天下”概念的启发, 在与秦王面对面的交涉之后, 决定为了天下的大一统而放弃刺秦的任务, 牺牲自己, 最终完成了故事对于历史上秦国统一天下的结局对接。

这种电影构成和叙事模式展现了自20世纪九十年代以来, 在西方世界颇为流行的多视角、分段式叙事, 展现了同一故事的不同角度, 刻画了不同人物在同一事件中的各自经历和感受。在某种程度上说, 这种叙事模式给予了观众多元化体验的可能, 完整了单一叙事中的情感缺口;同时在哲学思想上, 也表达了艺术家对于“真实”和“体验”的辩证关系、复杂结构的反思, 试图用多人多角度的私人化体验去拼贴一个集体事件的真实外衣, 从现象学的角度去考量个体和群体的联系。所以, 《英雄》的电影模式虽谈不上新奇, 但却是中国电影的传统叙事模式的巨大突破, 也展现了中国导演在中西方文化语境和意识形态之交流下的产物。

这种多线多角度的分段叙事成为了《英雄》故事本身的情节矛盾, 到底哪里是真实、哪里是谎言成为了无名和秦王斗智斗勇的交锋, 它们的互补和互斥也成为了观众思考的主题。在这种分段叙事的结构展现上, 张艺谋一贯的色彩美学在这部电影里发挥到了个人生涯中的极致:色彩不仅仅成为了渲染电影情绪、人物心情的元素, 色彩更是成为了电影情节推动和故事逻辑构成的主角。这一点使得《英雄》这部电影在色彩的运用上成就了电影叙事历史里的一个巅峰, 成为了张艺谋个人风格的视觉标签。

西方导演在使用分段叙事、多角度回忆的电影创作时, 多习惯于用文字标题来提醒观众, 最著名的例子要算鬼才导演昆丁塔仑蒂诺的《低俗小说》。这部电影由“文森特和玛莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事, 加上序幕和尾声这五个部分组成。风格化的字体和标题的运用把这五个环环相扣的小故事分隔开来。这种由标题统领的“环形叙事”的结构成为了电影史中的经典, 其中标题的运用也影响了好莱坞的类型化影片的发展。这种文字标题的使用既体现了导演的个人风格, 更体现出了美国主流文化里受到自六十年代后的“波普艺术”的影响, 文字和语言在视觉艺术里的直接参与表达了以广告为主的大众文化和商品经济对于流行文化的入侵。而张艺谋作为中国导演, 在进行风格化的分段叙事时, 没有采用“文字标题”的手段而是使用“色彩”这一元素对不同主体的故事进行分割, 这既符合中国文化里内敛、写意的气质, 点到为止而不必点破, 也符合导演个人的审美喜好和一贯创作风格。所以, 色彩分段叙事成为了《英雄》的巨大视觉标识, 让人们记住了张曼玉和章子怡在黄色树林里决斗时的红衣飘飘, 也让人们记住了李连杰和梁朝伟在碧水山峦上对战时的侠气青衣。

本文作者苏也在柬埔寨

电影的色彩分段叙事主要分为四大色块:第一块是黑色主题, 主要为无名和秦王在现实主线中的色调, 这个黑色的主线贯穿电影始终, 从二人的衣服发饰, 到秦宫大殿内的摆设, 到卫兵大臣们的一众黑色, 都象征了那个铁器时代的风貌, 秦国的威严和历史的残酷;第二块是无名讲述的第一个故事, 以飞雪、残剑在赵国书馆的红色基调为主, 红色映照着这个故事中对于爱欲的描写, 体现着爱、恨、占有、嫉妒等激烈的人类情感, 在另一方面又伴随着秦军大部队的箭雨腥风, 红色象征着历史兴衰灭亡的血液, 而与朱砂这一书写材料的颜色呼应, 又在情感上体现了导演对于文化血脉这一重要情怀的暗指;第三块叙事主要由秦王的回忆和想象讲出, 以三位刺客的蓝绿色调为主, 刻画了一个仙气十足的境界, 水蓝色既表现出秦王内心世界的缜密心思、镇静强大, 又在气质上体现了残剑飞雪这一对侠义眷侣的超脱世俗的气质, 在形式上模仿山川、江河的流动与飘逸, 也包含了秦王对于侠情义胆的崇敬, 对于胸怀坦荡的剑客精神的尊重;而最后一个色块是表现真实世界的白色叙述, 白色在本意上体现出真实, 本质, 干净, 统一, 既是最简单的存在, 也是最难得的纯粹, 光可以看作是白色的, 水可看作是白色的, 风可看作是白色的, 白色构成了这个复杂世界的基本元素, 导演在赋予真实以“白色”的外衣之时, 也在对这个意义复杂的存在基本付诸个人化的思考。

这种极其风格化的叙事方法给张艺谋带来了两极式的评价, 热爱这种极度写意化、舞台化表现手法的人对这部电影的赞美滔滔不绝, 称《英雄》成就了电影视觉世界的空前美景, 其色彩的运用媲美黑泽明的电影经典《乱》。而习惯于张导早期电影的观众则失望于美丽的视觉世界里缺少了一个震撼人心的故事, 对于这种虚无武侠世界的浅层诠释也让他们无法在所谓的“天下”概念里找到人物转变的合理解释。而这种“所见”与“所感”之间产生的巨大不平衡正是《英雄》这部电影饱受争议的原因。西方观众因为缺少对于春秋战国历史的了解, 抱着对于武侠世界的无尽想象, 惊叹于这个诗意暴力美学里的世界。面对这个他们并不了解、少有熟悉的东方世界和侠义精神, 他们选择完全的相信, 赋予充足的尊重。可以说, 西方观众多是抱着欣赏的态度去观看这部影片, 选择沉浸和融化在那个美丽而遥远的精神世界里;而对于中国观众而言, 人们本着对于“荆轲刺秦”的个人历史观, 对于武侠精神的自我理解, 对于张艺谋电影的心理期待, 都是带着批判和审视的眼光去观看这部电影的。西方世界里, 一百个观众就有一百个哈姆雷特, 而《英雄》放在中国观众的眼光里, 也正是一百个观众就有一百个秦始皇, 一百个无名, 一百个英雄的定义, 一百个“天下”的价值观。这种丰富的背景知识和情理常识让中国观众很难在张艺谋给出的唯一答案里找到最让自己信服的解释。

在《悲剧的诞生》一书中, 尼采曾将古代艺术分为两类, 一类是阿波罗式的艺术, 指的是理智的、规则的、文雅的艺术;第二类是狄俄尼索斯式的艺术, 所指的是混乱的、无序的、疯狂的艺术。而阿波罗式的艺术代表着知识分子理智的反思, 而狄俄尼索斯式的艺术则源自于人类的心理潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样, 都是宙斯的儿子, 彼此互不相容, 但又无法区分。尼采认为任何形式的艺术作品都含有这两种基本的表现性质。而表现主义的基本特征就是狄俄尼索斯式的:在视觉表现上, 它们突出地呈现了鲜艳的色彩、扭曲的形式;在技巧上, 注重形式的表意、表情绪, 创作基于感觉, 而不基于理性。所以, 广义地讲, 表现主义是指任何表现内心情感的艺术。而从这点看来, 张艺谋的《英雄》确实在表现内心的方面用他的艺术手法展现了表现主义的内涵。

电影的浓烈而分明色彩风格化叙事尤其体现了此片的表现主义手法, 而这几段小故事都源自于单一人物的回忆或是想象, 这又符合了表现主义的感性特征, 反映了一个私人化的潜意识视角。所以, 从某一层面上说, 基于这种私人化叙事的语言要求, 逻辑思维和现实反思并不是电影镜头要表达的中心, 在这种写意抒情的语言环境下, 苛求表现主义电影的现实反思功能是有些多余的了。就如同其他表现主义电影那样, 张艺谋在《英雄》的故事里强调的是观众的直觉感受和他艺术的主观创造, 不求复制现实、不对现实理性做出评价, 崇尚的是一种类似原始艺术的非实在性的、装饰性的美, 并求在浓烈的色彩、强烈的明暗对比中创造出一种极端纯粹的精神世界, 致使超现实的艺术风格更进一步的发展。

但是, 这种基于尼采主观唯心主义哲学的创作本身就是会遭受到社会质疑的。这种只表现私人内心、体现情感宣泄的作品从一定程度上讲体现了虚无主义精神的发展, 在影像世界里只关注异化精神的表象而不去反思现实世界的矛盾。虽然人类的共性是企图在现实中找到精神的安慰, 逃亡不可避免的冲突, 但这种类似精神鸦片般的艺术手法无法揭示生活的真谛, 无法给我们的真实世界提出有力的反思。这也是为什么人们觉得《英雄》这一电影, 只有华丽夺目的外表, 但无深刻的精神内核的根本原因。

但是, 这种源自于表现主义本身的界限不能完全否定《英雄》作为电影的艺术价值。相反, 《英雄》这部影片之所以在西方世界获得了历史性的成功, 正是源于此片对于表现主义影像的完美诠释。在这种创作精神下, 故事的文化内涵和人物的精神世界跨越了语言障碍和东西文化的差异, 感染了处在不同时间、不同空间中的生命个体。

通常说, 表现主义电影的导演都在创作中注重具有象征意味的造型和视觉安排, 在构图和布景上下足了功夫。这一点在《英雄》中体现得极其明显。总的来说, 四大色彩板块的安排就体现了四条人物主线的情绪和意义, 这种通过颜色完成的精神暗指是超越语言和文化的界限的, 让中西方的观众在情绪和心理上都能读懂人物的发展和情节的走向。电影的移动影像被设计平面艺术一般地精心对待, 对于居中、对称、平铺等画面结构的安排也展现了视觉语言的力量。例如秦王大殿内的完全对称象征了秦王的严谨和画面情绪的紧张, 秦王在镜头里的居中体现了他至高无上的权威, 凝聚了剧情的张力。而表现主义电影里常用的人物特写和富有象征意义的空镜头也在《英雄》中有突出的表现。在许多打戏中, 导演刻意放缓了电影的镜头速度, 用慢镜头去特写人物表情, 中国功夫在如梦如幻的服饰帮助下成为了令人沉醉的舞蹈, 而主要人物的一颦一笑更是让人记忆深刻, 这种放大式的表演增强了影片的风格化和戏剧性。而对于环境的渲染则可以看做是对于人物行为和人物内心灵魂的解释, 力图揭示人物行为背后的情绪和社会原因。这一点从导演对于“沙漠”、“山水”、“树林”等几个重要场景的安排就可读出。在大漠中出现的那几次交锋, 包括最后残剑飞雪的殉情, 都展现了人物个体在大环境里的渺小和悲剧意味, 体现了中原历史的残酷, 人物心境的苍凉之态。而在那场无名和残剑在意念中进行的湖中大战里, 九寨沟迷人的仙境更是把这种意念之态推向了极致。在这种如梦如幻的画面中进行的打斗更多的是一种礼仪, 一种对话, 一种对于逝者的尊敬, 和一种对于武侠世界的歌颂。那片山水呈现出永恒的宁静之态, 超脱了个体生命的爱恨情仇, 展现了自然之超越人类的广阔和纯粹, 这是对武侠意境和中国山水写意的重要体现。

美国抽象表现主义绘画初探 第9篇

“抽象表现主义” (Abstract Expression) 原是德国评论家霍洛格在1919年用来称呼康定斯基的一类主观表现绘画。1944年, 美国评论家詹尼斯首次把“抽象表现主义”一词用在了第二次世界大战中和战后的一些美国青年画家身上, 其中尤以孔宁、波洛克等富有探索精神的画家为代表。抽象表现主义可以理解为是一种反对模拟自然形态, 主张抽象表现的艺术思潮和流派。这一画家群体因为集中在纽约从事艺术活动, 因此又被称作“纽约画派”。

二战前后, 大批知识分子和艺术家因纳粹的政治或种族迫害来到美国避难, 他们中有蒙德里安、达利等最为杰出的画家, 这些人大部分都来到了美国纽约。他们带来的艺术理念为这个年轻的艺术之城带来了前所未有的生机, 使纽约逐步成为了继巴黎和慕尼黑之后的另一个现代艺术中心。这些避难的艺术家为纽约带来了二战间最主要的两种艺术观念:以蒙德里安、包浩斯设计师们为代表的抽象倾向和以达利等人为代表的超现实主义。最初, 在法国巴黎这两种艺术观念常被看作正相反的甚至是相互排斥的。但美国人却忽略了这种对立的观点, 以同样开放的态度将两种观念兼容并蓄。当时, 一批年轻的美国画家打破了早期艺术流派的纯粹性和完整性, 打破了绘画内容的局限, 使绘画主题趋向于多元化, 进而在表现手段上也呈现出“无所不用”的局面, 敢于运用传统绘画技巧以外的方式去表现主题。

美国抽象表现主义不能简单地解释为某种特定的风格, 而是泛指这一画家群体共同的思想倾向。他们强调个性和自发性的即兴创作, 强调非几何化的思想情感的抽象再现;他们打破架上绘画的边框局限, 热衷于巨幅画面的表现;他们关注崇高、沉重的道德主题, 作品在一定程度上带有悲剧性的宗教意味。这个群体并没有形成统一的样式, 画家们对抽象表现主义都有着各自的理解, 每一位画家都拥有十分个性化的风格, 但现在艺术界普遍认为该群体的绘画表现有两类方式:“第一种就是画笔画家, 以不同的方式讲究画笔的手势、动作以及颜料的质感;另一类就是色场画家, 讲究用大片的、统一的色形或色块, 表达一种抽象的符号或形象。” (1)

二、“随心所欲”直觉行动中的情感表现

在抽象表现主义形式的绘画中, 所有描绘性和联想性的要素似乎都不存在了。“艺术家的意图, 要通过线条和色彩、空间和运动, 不要参照可见自然的任何东西, 来表明一种精神上的反应或决断。” (2) 他们认为绘画需要听从自发的冲动, 不应该事先计划, 不需要先设定主题, 而应当跟从突如其来的情绪, 以中国书法一样运动的形式迅速的完成。这一特点在波洛克、孔宁、特沃柯夫以及克兰等画家的作品中得到了集中体现。

杰克逊·波洛克用最生动、直接的方式把“行动”和“绘画”这两个原本不相关的词汇联系在一起, 使“行动绘画”这一概念成为美国抽象表现主义的代表方式。波洛克认为现代艺术家不应当再像传统艺术家那样追求再现, 而应该关注内在精神和情感的表达。他说:“现代艺术家生活在一个机器时代, 我们有机器手段来逼真地描绘客观对象, 如相机、照片。在我看来, 艺术家的工作是表现内在世界———换句话说———是表现活力、运动以及其他的内在力量。现代主义艺术家的着眼点是时间和空间, 他表现情感, 而不是图解社会。” (3) 后来他逐渐放弃了作品中的那些怪异形象, 在对因袭程式的表现方法感到厌烦后, 他开始将大幅画布平辅在地上, 再在它周围走来走去, 把颜料滴溅或泼洒在画布上, 色彩以无序的运动轨迹形成惊人的形状, 绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈, 这一充满了狂放、奇特、极富戏剧性的绘画方式被评论家罗森堡称为“行动绘画”。传统绘画的严格透视焦点在他的作品中彻底消失了, 画面没有空间透视, 但又不是平面的, 他创造了一种暧昧的空间。倾倒或滴洒而成的线条具有一种新的灵活性和扩展的力量, 线条以这样的方式延伸, 画面被无规律的点、线痕迹层层的推开, 不断向四面扩张, 以致视线无法确定它的始终。画面没有任何可辨识的形象, 到处充溢着奔放自由的激情。这样的表现方式带给我们一种强烈的刺激性和直接的感染力。这样的“行动”不是一种简单的自我放纵的“发泄”, 而是绘画在视觉表现方面的一次变革。波洛克在作品中注入了自己沧桑的人生经历, 把对生命的思考和对时代命运的关注通过这种方式来表达, 如他自己所说“得到了禅宗般的超悟感觉”。

在以波洛克为代表的这类抽象表现主义画家的作品中, 直觉或者偶然的因素发挥了很大的作用, 但是这看似“随心所欲”的直觉行动表现, 却是受到画家多年实践和思考的约束, 绝不是单凭偶然的, 其内在的情感性质是在行动的偶然与思想控制的制衡中体现的。他们的绘画, 看上去没有开始也没有结束, 无数的点、线、面以及这些元素形成的奇异形态铺满了画布的每一个角落, 而且还有向外再扩展的视觉意向, 这种表达方式和画家的自我意识紧密地联系在一起, 是一种精神的物化。

三、简练的色彩结构中的思想传达

在绘画的诸多因素中, 色彩是最具抽象性的, 康定斯基说:“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式……色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。” (5) 美国抽象表现主义绘画的另一类画家的表现方式就是“用大片的、统一的色形或色块, 表达一种抽象的符号或形象。”因此被称为“色场画家” (6) 。这一类画家以纽曼、罗斯科、斯蒂尔等为代表。他们的作品不像波洛克等人强调表现力量与动感, 画面充满激情;而是从色彩结构的角度强调更纯粹的抽象表现, 作品有简练而统一的抽象形象, 讲究色域间强烈的色调对比、精细安排的色调差异, 追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。他们以大片色彩、色块和抽象符号作为精神的隐喻和象征。画面没有强烈的冲突感, 给人以比较宁静的视觉感受。

纽曼的作品富于理智的表现, 他在创作中追求单一、厚重的色彩效果, 通过强烈的色彩和垂直线条相交接的不完整的边缘, 使画面产生空缺的效果。在他的很多作品中, 画面都是由被纽曼称之为“拉链”的垂直线与强烈的色彩并置构成, “线条”似乎是结构或空间敞开与闭合的连接点。在色彩表面和线条之间建立了一种明确的紧张关系, 内里有一股色彩结构的力量。他的画看上去简单, 没有遵循传统绘画以背景衬托前景的构图法则, 没有水平与垂直的平衡, 也没有冷暖色彩的调和, 他强调的是整个画面上单一形象的连续性与统一性。纽曼的画既不依靠等级秩序也不依靠抽象元素之间的关系, 他的结构被称为是非关系化的。

罗斯科的艺术注重精神内涵的表达, 他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他的作品常用边缘松散未加限定的彩色矩形组合, 色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用, 微妙的色彩反复涂抹, 保持着色彩明暗变化的光亮效果, 使形象与背景消解在单一的平面空间之中, 造成一种纯粹的色块感官美, 形成一种温和而又有节奏的脉动感, 整体上给人以静穆而庄重的形式感觉。

无论是波洛克、孔宁等画家急速、奔放的表现, 还是罗斯科、纽曼等人自由、简约的色彩表达, 都是画家的精神在自我发现过程中的一种自主的表达方式, 包含着丰富的感性契机。正如蒙德里安所说“由于自然的 (外界的) 事物正变得愈来愈自动化和机械化, 因此我们的兴趣也就更加转向于内在的世界。”美国抽象表现主义的画家们虽然表现手法不同, 风格各异, 但都改变了传统架上绘画的形式, 使绘画不再是通过形象或形式来象征性地表达感情, 而是在“行动”中完成情感的直接记录, 在整片展开的、没有中心、没有主次的色彩新空间中传达画家对社会现实的思考。虽然他们的这种表现方式存在着绘画元素单一重复, 过分远离生活实际, 纯粹追求画面效果的弊端, 最终导致在唯美的形式上越走越远, 逐渐步入衰落, 但美国抽象表现主义所带来的国际性的“抽象趋势”却并没有终止, 它延伸了西方绘画的审美内涵, 为后现代主义其他流派的发展提供了精神传达的新的审美表现形式。

摘要：“抽象表现主义”是二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。评论家用“抽象表现主义”这个词来定义一群主要在美国纽约活动的艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。本文对美国抽象表现主义绘画的特点进行了分析说明。

关键词：抽象表现主义,画家,特点

参考文献

[1][美]约翰·拉塞尔著.现代艺术的意义.中国人民大学出版社.

[2][美]阿而森·波布尼著.抽象绘画.江苏美术出版社.

表现主义对美国文学的影响 第10篇

一、表现主义文学的特征

1.在思想上表现主义文学主要是对社会现状的不满以及强烈的要求改变现状的呼声即:对现状的改革甚至对现状进行革命。表现主义文学主要表现的一般都是社会的消极方面,他们认为现代文明主要是建立在恶的基础上的,所谓的资本主义的物质文明和科学技术就如同是伊甸园的红苹果,会造成现代化的人对欲望无限追求,甚至为了追求更奢侈的生活不惜发动战争,总而言之,人类的丑陋被更高的生产力带到了更丑陋的阶段。如:凯撒的著作《煤气》三部曲就着重表现了机械对人类的奴役,宣扬人性要复兴的精神。

批判是他们的作品主题,包括社会对人个性的压抑的批判、包括对人类的异化的批判以及对帝国主义战争进行揭露和批判。美国的戏剧家尤金奥尼尔表现主义作品《毛猿》就深刻地揭示了“美国梦” 对于美国普通劳动者而言其实是虚幻的,火车上的司炉工们每天的工作就是向炉膛不断地添煤,机械性的重复动作使他们沦为了机器的附庸甚至是“肮脏的畜生”。他们,只能通过辛苦的劳动从垄断资产阶级那里获得生活必须的物品,因为他们没有赖以生存的生活资料。在工业化、垄断化的现代美国社会,普通劳动者“不仅是机器的奴隶而且是强大经济体的奴隶。”[1]但是扬克不愿意沦为被统治的奴隶,不愿意接受非人的地位、不甘心像自己这样辛勤的劳动从而创造了巨大的社会财富的人却一无所有,于是,他用实际的行动去反抗不合理的社会,去争取作为人的尊严和自由平等,可他所有的努力都是徒劳的,最后凄然的死去。临死时,他无奈地接受了这个社会强加给他的低贱地位,承认自己是一个惟一地道的野毛猿。残酷的事实证明:美国梦对普通的劳动者而言只是一句空话,在这个不平等的社会,靠出卖劳动生活的人永远是推动社会进步的奴隶。

表现主义除了对社会进行批判外,还号召人们反抗,这是它的最明显的特征。卷入这场运动的主体是左翼激进派,他们用自己创办的进步刊物《狂飚》展示了要冲决一切藩篱的羁绊的决心。同时处于中间状态的人如卡夫卡等也表达了他们这一进步的心态,用卡夫卡的话来说是充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势,中国的左翼文学巨匠鲁迅也表达过在“铁屋子”里砸出去的这种强烈的反抗感情。在左翼表现主义看来,艺术性是文学表达的次要方面,对社会阴暗的揭露和对于普通人要反抗的宣传才是文学表达的核心。他们宣称:戏剧“不是舞台,而是鼓动者的讲坛”;“艺术的转变,就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们,起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等反对不平等的社会的对立情绪是非常激烈的。

当然表现主义更强调要行动起来,这一特征也被表现主义的另一个宣传刊物《行动》明确提了出来。有的作品也明确表达了要为改变当时的社会现状而行动起来的呼声,如芬特纳的剧本《监禁》,其中一个老头强烈表达了对一切流血事件的不满,大喊:“目的必须是纯洁的,我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血这不能成为功绩!”水兵和工人则反驳道:“行动,行动这才是决定一切的东西!”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲,眼看儿子被杀,奋起夺过了军官的权杖,向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展,导致了一部分作家转向了革命,如贝歇尔、莱昂哈特等,这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。

2.在艺术观念表现主义突出对事物实质即表现事物的内在特制而不是对于表面现象的摹写,要求重点描绘人的内心世界甚至是人的灵魂,这一点就突破了以往的侧重对于人物所处的外部环境而无法接触人的心灵的写作手法。卡夫卡说,创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为:“一件艺术作品,只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果,才能由此引起听众内心感情的激荡。”[2]64尤金奥尼尔的《琼斯皇》就大量的运用了表现主义的这一手法对于人的心理世界进行深度的挖掘。整部戏是表现一位从高高在上的皇帝到被人追捕的“丧家犬”,在被追踪的过程中琼斯的内心表现出了各种复杂的感受包括:恐惧、紧张、悔恨、内疚等,而这些感受有的通过独白,有的通过幻觉不断地呈现在观众面前,从而让观众不知不觉的进入到了一个人的内心世界,领略到了不一样的一番风景。在这个剧里,扣人心魄的咚咚的非洲鼓,更是让人内心深处的紧张感膨胀到了极致。这鼓声表面上是当地黑人追捕猎物的战鼓,实际上是表现琼斯在逃跑过程中内心的恐惧,这恐惧是莫名的是和琼斯如影相随的,是无法逃避的。评论家圣约翰欧文形象地描绘了这非洲鼓的效果:“这咚咚的鼓声打在琼斯的心上就像打在我们的心上一样,使我们感到紧张不安。”这种自我寻找和自我救赎在韦尔弗笔下更是屡见不鲜,从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇小说《同窗》都主要用了这种表现手法。在作者看来,每一个人都必须为自己所作所为负责,要为他曾经的罪孽承担责任,如果他的罪孽深重,他就要甚至为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人,他经常无法控制他的第二个自我即“镜中人”,所以他就放任自己的“恶”,为了贪图享受不择手段,以至堕落为十恶不赦的罪犯,在备尝种种折磨之后,他受到了第一个自己的谴责,最终投案自首,把自己交给了正义,虽然他被判处死刑自杀,但却成功的赎回了自己的灵魂,他虽然死了但却彻底地摆脱了“镜中人”的纠缠,实现了自己精神的净化,也实现了内心的升华。当然对表现主义的艺术特征的概括是仁者见仁智者见智,但笔者认为最为贴切的当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话:“灵魂的呼唤。这可以说是表现主义的最基本的特征。”[2]60

3.在具体表现手法上,表现主义强调想象的力量,强调世界是虚拟的。如果从另外一个角度看待这个世界他是可以变形的可以夸张与抽象的,因此幻象在表现主义文学中便成为了最为重要的表现手法。这基本可概括为意识的异化。在表现主义时期,一般作家对于“异化”这个概念的解释并非来源于某种哲学思想,而是他们通过对各种生活现象的细致观察开始意识到或洞察到在人类生存环境中存在着某种异己的力量即非每天展示出来的不为人知的甚至有可能是阴暗的不同的自己的力量,它的存在有时会造成人的变态,造成人与人之间关系的异常,这种异化的力量每个人似乎都知道他的存在,但却无法克服他对每个人的影响,正如卡夫卡所说,“生活的纽带”在把我们带往哪里,我们是“不得而知”的。马克思说:“异化就是对人的统治,死的劳动对活的劳动的统治,产品对生产者的统治。”其含意是指人被“物”(例如金钱、机器、产品、生产方式等)所驱使、所胁迫、所统治而不能自我控制,成为“物”的奴隶,进而失去人性中善的一面,变为非人甚至魔鬼。卡夫卡的《变形记》中主人公格里高尔是个小人物,但却莫名其妙的一夜间变为了甲壳虫他被突然间异化了,格里高尔同家人本来相亲相爱,相互依靠。可是,在格里高尔变形之后一切都变了,亲人们认为格里高尔对于家庭来说已经没有用处,把他看做累赘,最终抛弃了他。格里高尔在伤心,无助中死去,可是亲人们却并不悲伤,反而去郊游庆祝终于摆脱了这一家庭累赘。在资本主义社会,机器生产创造了巨大的财富,而正是因此才加剧了人和人之间的竞争,正是在这一巨大压力下,人被异化得没了人性,人性的善良被物质逼出了自己的躯壳,使人走向了善良的人性的反面,从而造成人无法接受现实世界,而现实世界也无法容纳人。格里高尔变成甲壳虫,这对读者来讲是一种异化的象征即,人的异化,人性的异化,人际关系的异化。在金钱和私利面前,格里高尔本性变了,从挣钱还清父债、争取独立自由的进步青年变为安于甲壳虫生活的自轻自贱者;格里高尔的妹妹也变了本性,她对格里高尔冷酷而且充满仇恨,时刻希望这个无用的甲壳虫尽快消失。小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度对人性的摧残,可以讲对于普通读者而言,作家的写作手法是荒谬的,但却重重地敲打到了人性的弱点,从而起到了每个个体的人会重新审视自己,然后他们会发现自己其实就是那已被异化的甲壳虫,或者已变的冷血的非人。

二、表现主义对美国文学的影响

(一)美国表现主义文学的代表人物

谈到美国表现主义文学就必须提到美国戏剧家尤金奥尼尔的。奥尼尔的表现主义戏剧之所以会成为美国表现主义戏剧的旗帜是因为他们有明显的社会意义,即揭示现实社会所存在的问题,探讨当代人对于价值观的态度。例如,《琼斯皇》就是一部现代人生的悲剧,悲剧通过对黑人琼斯的人生起落说明了当时社会对人的迫害,琼斯本是社会底层的黑奴,由于低贱的身份他处处受欺辱,他看到了欺辱他的主子各个过得锦衣玉食,受到了这段经历的影响,当琼斯得到了当主子的机会时,他做了他以前主子同样的事残酷对待他的奴隶,导致当地人发生了暴动,在森林中追杀他,《琼斯皇》深刻地揭露了美国社会中黑白颠倒的现实,用琼斯的话讲“因为小偷小摸他们早晚会把你送进监狱,因为大偷大抢,他们会把你捧为皇帝,死后还会让你进名人堂[3]。

奥尼尔的另一部表现主义著作《毛猿》探讨了普通劳动者在西方社会中找不到归属感这一社会问题,杨克本剧的主人公是一艘远洋轮船上的司炉,以身强力壮得到同伴的敬畏而自豪,但遭到旅客中一个有钱的女人的侮辱,从而使他失去了的生活地位和信心,最后只好与动物园的一只大猩猩结交朋友,结果却死在它的大力拥抱之中。剧本表明在冷酷无情的资本主义社会,像扬克这样的工人只能忍受非人的待遇。要想改变这种状况,只会遭到更加悲惨的结局。无论是《琼斯皇》还是《毛猿》作者奥尼尔都在表达着普通人在当时的社会环境下,找不到自我的痛苦心态,正如奥尼尔在1922年指出的那样“扬克的确就是你自己,就是我自己。他代表着每一个人。”奥尼尔剧作体现的魅力、真挚和深沉的激情,在各个方面都强于传统的悲剧,为此他四次荣获普利策戏剧奖,并获得贝尔文学奖,奥尼尔剧作的深远影响,为世界剧坛做出了无与伦比的的贡献。

除了奥尼尔在表现主义戏剧方面取得巨大成就外,E赖斯是美国的另外一位重要的表现主义剧家,他深受奥尼尔的影响,是仅次于奥尼尔的美国表现主义戏剧作家。他的名剧《加数器》描写了在机械统治的世界里人们的生活机械而又乏味,机器生产在给人们带来丰富的物质的同时也在吞噬着人对生活的趣味。詹姆斯克采格曾说:“最引人注目的是戏剧公会演出的赖斯的《加数器》。在该剧中,赖斯试图把观众径直引入人的大脑中去,并且展示出这个大脑在经历重大情感危机时的体验。”赖斯认为表现主义戏剧的目的不是“再现”生活而是“阐释”生活。“作者不是为忠实地刻画事件,而是把他眼中的内在实质传达给观众。为此,剧作家常常发现需要彻底离开客观事实,而使用象征浓缩的手段,保守者视之为武断和想入非非,这我认为,就是表现主义的意义。”[4]正是由于奥尼尔、E赖斯等美国表现主义文学家的出现,使表现主义在美国扎根并得到了长足的发展。

(二)表现主义文学引领美国文学走向世界

美国文学和美国历史一样都很短,但美国人却凭借着自己的美国梦精神和创新精神最终以殖民时期的主要模仿欧洲的文学模式为基础逐步形成了美国模式的文学,之后的表现主义文学更是引领美国文学从美国走向世界的一级最为重要的台阶。美国表现主义文学代表人物尤金奥尼尔在诺贝尔文学奖获奖致词里说道:“这次诺贝尔奖的获得,是欧洲对美国戏剧的成熟予以认可的标志。”兴起于欧洲的表现主义似乎在美国的舞台上找到了焕发生机的土壤,美国是近代科技进步最快的国家,随着科技的进步,美国在戏剧的表现手法上无疑会受益匪浅。而表现主义戏剧的各种表现手法更是在新科技的基础上得到充分的发挥,此时再用莎士比亚时代的,仅靠演员洪亮的嗓音来表现故事情节的方式无疑已远不能满足现代人的审美要求。奥尼尔借助舞台上变幻莫测的音响效果表现人物内心的情感。如:《加勒比海的月亮》用音乐与歌声来表现水手们的思乡之情。《琼斯皇》剧中的鼓声对于表现琼斯的内心世界有着重要的意义,咚咚颤动着的鼓声与正常的脉搏完全吻合,后来逐渐加快,直到剧终。奥尼尔还用舞台灯光、布景表现人物的思想感情。他把“人物内心的各种潜在动机和意识活动直接外化为舞台上的直观形象。”《加勒比海的月亮》中一望无际、变幻莫测的大海,《毛猿》中禁锢着人的肉体和灵魂的铁笼子,《琼斯皇》里充满着恐惧和死亡的茫茫森林等都被用来表现现代人恶劣的生活环境和生存空间。正是奥尼尔的表现主义戏剧风格改变了20世纪初美国戏剧界流行的轻歌舞剧和过时的情节剧。那时剧作家认为只要掌握了所谓的“三十六种戏剧情境”,就可以像拼七巧板一样,拼出优秀剧作。奥尼尔让美国戏剧受到了欧洲的承认甚至尊敬。同时也影响了大批我国的近代文学家。20世纪80年代中期,当美国现代戏剧大师尤金奥尼尔的作品被大量译介到中国的时候,曹禺发表了一则谈话,对奥氏的创作以及自己接受和喜爱奥氏剧作的情况向读者作了详细介绍。其中,他特别提到了奥氏的名作《榆树下的欲望》(以下简称《榆》)坦言年轻时曾被其“深刻性感动过”,并对该剧做了颇有见地的阐释。他说:“资产阶级家庭争夺财产是一个普遍的主题。在奥尼尔的笔下,真实的爱与对财产的贪婪成了难以调解的矛盾。最终年轻的艾比(现通译为“爱碧”引者注)为了表明她对丈夫前妻之子埃本(现通译为“伊本”引者注)的爱情,把两人私生的孩子掐死。爱情似乎胜利了,但最终她却遭受了罪恶的惩罚。希腊悲剧曾经有过类似的故事,然而奥尼尔却在美国的一个农场里铺叙起这个故事,剧中每个人物的性格都充溢着鲜明的美国乡土味。他刻画人物是既深又狠的,两种欲望激烈的争斗,那种残酷性使人战栗,使人觉得奥尼尔对人生的探索多么深透。”[5]由此可见,曹禺在创作其代表作《雷雨》时,是受到了奥尼尔一定影响的。郭沫若也曾经说过,表现主义那种“支离灭裂”的思想在他当时“支离灭裂”的头脑里找到“最适应的培养基”。事实上他的《女神》中的某些诗作如《天狗》、《站在地球边上放号》等我认为都可看做典型的表现主义诗作。

美国戏剧中的表现主义对后来美国戏剧的发展产生了深远的意义,甚至在荒诞派戏剧、超现实主义戏剧中也可以找到他影响的痕迹,特别是他的非理性化倾向,后来又在超现实主义戏剧中得到了很大的应用。随着时间的推移,表现主义戏剧作为一个流派已经辉煌不再了,但是它对人的灵魂的深入开掘,以及对戏剧理念、表现手段和形式的探索是对于世界文学的进步和发展有着不可估量的作用的。

摘要：首先介绍了表现主义文学的历史和特征,然后介绍了表现主义文学在美国得到了很好的继承和发展并产生了像尤金.奥尼尔、E.赖斯等表现主义文学家,最后说明了表现主义不仅对美国文学的进步起到了十分重要的作用而且对世界文学也产生了一定的推动作用。

关键词：表现主义,美国文学,尤金.奥尼尔,E.赖斯

参考文献

[1]蒋承勇,西方文学“人”的母题研究[M].北京:人民出版社,2005:408.

[2]彼得.斯.汉森.二十世纪音乐概论(上)[M].北京:人民音乐出版社,1981.

[3]O'NEILL,EUGENE.O'Neill's Complete Plays I,II.NewYork:The Library of America,1988.

[4]袁可嘉.欧美现代派文学概论[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.

表现主义 第11篇

一、简述中西方表现主义绘画

歌德说：“绘画在我们面前展示了一个人能够而且应该看到的东西，而往往也是他没有看到的东西。”

西方表现主义包括20世纪早期流行于德国以及北欧诸国的现代表现主义和20世纪80年代兴起的德国新表现主义。现代表现主义绘画夸张的线条，极具情绪化的笔触和色彩扭曲的形象，成为画家表现自我，张扬个性，宣泄情感的主要方式。代表画家有爱德华·蒙克、陆奥，代表流派有德国表现主义——“桥社”和“青骑士”。

伴随中国社会的发展与变化，20世纪90年代的中国当代绘画艺术呈现出多元化发展格局。自“广州双年展”、“后八九新艺术”展览举办之后，西方社会从中认识到了这些新颖的艺术形象所展露出的中国现实状况。随着市场经济的不断介入，随后出现的主张颠覆传统观念的艺术发生了更加复杂的变化，使得诸多艺术家成为新艺术观念的图解者。然而，当绘画本身成为仅存观念的表达时，绘画性本身的意义则已消失殆尽。这时，一些受西方现代表现主义绘画和德国新表现主义绘画影响的当代艺术家坚持追求绘画性并力求表达真实的自我感受，给处在发展中的中国绘画艺术带来新鲜的空气，代表画家有周春芽、曾梵志、毛旭辉等。

二、中西方表现主义绘画的联系

一直以来，中国油画的发展与西方绘画始终存在诸多联系，其中，西方表现主义绘画在表现方式上给予了中国表现性绘画很深的影响，表现主义独特的语言方式：情绪化的笔触和色彩，夸张的线条和形象及对绘画性的执着，都带给中国表现性绘画带来诸多提示。

西方现代表现主义绘画代表画家爱德华·蒙克——被誉为20世纪西方现代表现主义运动的伟大先驱。与蒙克同时期还有深受蒙克影响的表现主义画家马克斯·贝克曼，他是个擅长表现痛苦和死亡的表现主义画家，画面通常充斥着各种棱角尖利、相互强烈挤压的形式，注重空间和深度的表达。

中国油画家曾梵志早期的作品就深受表现主义画家马克斯·贝克曼的影响，从他早期的作品《协和医院 三联画》中清晰的显露出马克斯·贝克曼的语言方式。画家曾说：“早期我从很多西方名家大师那里吸取营养，后来我迷恋表现主义，一些表现主义手法至今影响着我。”

桥社艺术家追随蒙克的艺术风格，反对学院派的自然主义，关注社会现实问题，狂放、激烈的艺术语言、鲜明的轮廓、浓烈的色彩构成了画家们独特的绘画语言方式。中国油画家毛旭辉早期的绘画深受德国表现主义的影响。油画《红色体积》中生猛的笔触、浓烈的色彩带有表现主义绘画的感受。后来的《家长》系列更是受到马克斯·贝克曼的影响。

德国新表现主义画家巴塞利兹运用强烈的色彩和粗犷的笔触来表现倒挂的人物形象，画面中倒置的形象是巴塞利兹主要的绘画方式。中国当代油画家周春芽的绘画风格深受德国新表现主义的影响，其中巴塞利兹、彭克等新表现主义画家对其影响尤为突出。周春芽运用强烈的笔触、线条和色彩，为其作品赋予了鲜明的活力。代表作《绿狗》显示出的粗犷有力的笔触和《桃花》系列中浓烈的红与绿色彩都与德国新表现主义保持紧密的联系。

三、中西方表现主义绘画的区别

比较中国表现性绘画与西方表现主义绘画，二者存在诸多联系的同时也存在许多区别，尤其在审美趋向上的区别。西方表现主义绘画展现出的视觉感受是直接、纯粹、近乎极端的，这与中国表现性绘画呈现出写意的笔墨效果是大相径庭的；表现主义宣泄的情绪与中国绘画主张的内敛或“以柔克刚”的理念是不同的；表现主义绘画所追求的强烈的视觉冲击力、与中国表现性绘画追求的意境是两种概念。

表现主义画家的作品中总会流露出不安、矛盾、孤独和恐惧的视觉感受，如马克思·贝克曼的《夜》表现出的痛苦让人窒息。正如霍尔曼·巴尔所描述：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”

中国的表现性绘画注重画面的意境表现，画家立足本土文化，在传承中国绘画传统审美趋向的前提下创新。代表画家周春芽，接受德国新表现主义语言方式的影响之后，结合中国传统文化，尝试运用表现主义的笔触与传统的方式相结合，把传统的东西赋予新生，从而形成了极具个人特点的绘画风格。《太湖石》系列中画家尝试用熟悉的方法去解释石头的含义，在古人作品的影响下，画家传承了画面“温和”与“内敛”的中国绘画审美趋向。这正如油画家曾梵志所说：“中国古代的水墨画具有非常高的艺术。西方艺术讲究科学和透视法，带有很多理性的东西，而中国画讲究品位和境界。”

四、总结

从油画语言的角度讲，无论是材料、基本技术还是表现形式，西方表现主义绘画都给带给中国表现性油画诸多影响。然而，在今天这个全球化快速发展的时代背景下，中国表现性油画如何获得更多自身的发展，还要看画家们能否从传统中吸收营养，避免徒有其表的形式主义或西画中用的拿来主义。如彭肜在她《全球化与中国图像》书中写到：“中国油画家应该从中国直接的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养，如果中国油画家没有直接的文化身份意识，没有独特的中国经验和东方韵味，油画永远只会是中国文化的外来者。”

当然，时间会给出一个有力的论证：从中国的语境出发，本土化现在乃至将来都将是中国油画艺术必然肩负的责任。

【参考文献】

[1]吕鹏.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社.2007

[2][德]杜贝.表现主义艺术家[M]， 张言梦译.北京：生活·读书·新知三联书店.2005

[3][奥地利]霍尔曼·巴尔 .表现主义[M].上海：上海文艺出版.2005

[4]彭肜.全球化与中国图像[M].成都：四川美术出版社.2005

浅析具象表现主义绘画与美术教育 第12篇

一、美术教学的作用及面临的问题

人的思维分形象思维和逻辑思维, 两种思维的发展平衡才是好的智力发展。在美术教学中如果只是模仿老师传授的技法和技术, 那么, 学生学到的只是描摹对象的能力, 这仅仅属于逻辑思维的范畴, 学生的想象力并不因此而得到提升, 从而限制了其形象思维的发展。因此, 美术教学中老师除了传授基本功和规范技术外, 更应该引导学生独立思考, 发挥其主动性, 为学生创造更多的发展其形象思维的机会。兴趣是学生时期的必要元素, 如果没有足够的兴趣, 学生身心不会健康发展。通过美术活动, 人的大脑会浮现一个个形象, 一个个场景, 一个个细节, 这有助于人的记忆力长足发展。学习美术还可以培养创新精神和发散式思维, 有利于培养学生对一题多解, 这正是教育的目的, 而美术教育通常能够利用相对简单的工具高效达到教育目的。

自上世纪50年代以来, 出于各种原因, 我国各院校采用了前苏联的模式进行美术教学, 这是相对完整的具有科学性的美术造型方法, 在特定的环境和背景下, 有效地为我国培养了一批优秀的画家和开明的学者。当时人们能认识到的, 是它所展示出接近真实客观的色彩和以焦点透视为主的视觉空间模式, 也就是写实主义模式。可是, 这种很长时间没有变化的教学模式长期以来形成的不利因素是它成为观看和解读方式的权威, 这注定会阻碍美术的发展与创新。对真理的认识, 一般不是通过权威传给后世而是由具有独立精神的自由研究获得的, 这是现代文明的精髓。当代社会, 学生进入大学是为了得到相对应的知识及学习能力, 以应对复杂多变日新月异的社会, 面对形式多样气氛活跃的新媒体作品, 学生的思维观念必须及时更新, 在这样的语境下, 如果我们还延续一贯的写实绘画教学方法, 的确不合时宜了。

二、具象表现主义绘画的时代性

具象表现主义绘画通常用来描述那些注重观察可视世界, 表现视觉真实, 重新定义了绘画活动的本质, 重视精确精神的绘画作品。这种方式强调绘画艺术的公共性和求知性, 以现象学为基础, 把绘画的现象引向内容, 寻求更为本质的绘画真谛, 虽然在形式上是写实的, 但是实质是让写实的形象再生, 借物抒情, 思考人类共同的美感经验和创意, 充分表达艺术家在视觉认知中对事物的认识。

具象表现主义理论倡导一种观看方式:将原有的经验和理论悬置, 用现象学的思维方式来实现对原有艺术的超越, 也就是试图用一种全新的方式来观察世界, 感受精神的力量。当代的具象表现绘画中带有画家抽象思想和哲学精神, 这已经不是单纯的应物象形, 也不是将中西绘画简单粗暴的嫁接, 而是以具象为载体, 表现作为手段, 注重视觉对事物的真实捕捉, 追求精神的真实表述的绘画作品。

具象表现非具象亦非表现, 注重表达视觉之真实和感官的真实捕捉, 但又不为纯粹的感官体现而仅仅停留在表面的再现。具象表现绘画追求作品的思想性, 强调主观因素, 同时注重局部抽象表现思维方式。在此须注明的一点, 具象表现在强调主观因素的同时, 并不是忽略客观因素, 而是以认真地观察细微真实为前提的。

三、具象表现主义绘画教学的特点及意义

艺术史实际上是一部观看的历史。具象表现主义绘画确定了其绘画目标在于寻找观看的方式, 这就找到了绘画艺术不断创新的源头。而绘画教学中, 可以通过寻找“观看”的方式的锻炼观察方法, 正确的观察方法是艺术的立足点。美术教育中具象表现主义绘画的方法的传授, 可以更好的训练学生的思维方式, 通过事物的表象更好的感知事物的存在方式及呈现形式, 进而形成良好的习惯, 进一步培养学生独立思考能力。具象表现主义绘画的观念打破了传统上人们对事物主客观分离的认识, 它认为, 人对世界的认知取决于人的主观意向, 一切真实都离不开观察者的自我意识, 在这里, 所谓的真实应是客体与主体交互作用而产生的主观真实, 这就暗示着画家追求的主观真实具有不可穷尽性。事实上, 面对某一事物, 每个人都有自己不同的关注点, 只要能够把这种差异性表现出来, 在美术教学上就可以摆脱刻板的认知同一性和千篇一律的乏味。同样的对象通过观看方式的不同, 本质上具有无穷无尽千变万化的形态, 通过这样的练习, 学生的视觉追问是体验、理解、发现, 是动态的观察。

具象表现主义绘画教学要求我们首先回到要表现的事物本身, 以纯视觉的形式去理解世界, 以创造性思维去表现对象, 揭示现实世界的真实性而不是仅仅停留在表象上。这就要求我们在美术教学中必须更好的开发学生的创造性思维, 在这里, 具象表现主义绘画教学为我们提供了一种可能。

具象表现主义绘画在形式上是写实的, 这是符合大部分观赏者的基本要求的, 在具体的制作手法上又是多变的是具有表现性的, 这样, 具象表现主义绘画能够满足在当代背景下绘画所能起到的社会功能, 是美术教育中可以灵活运用的。是能够在人与人之间的情感交流设定了一个较容易沟通的平台, 在表达情感及传递信息上有它的优势, 这是显而易见的。

参考文献

[1]皮连胜.教育心理学[M].上海教育出版社, 2004.8

[2]李书安.油画技法[M].海天出版社, 1996.10.