大众媒介与明星文化

大众媒介与明星文化（精选8篇）

大众媒介与明星文化 第1篇

大众文化, 英语为“mass culture”。“mass”除了含有通俗性、群众性之意以外, 更与“mass media”息息相关。大众文化随着报纸、杂志、广播、电影、电视等传统大众媒介的兴起, 逐渐产生、走向兴旺。正如麦克卢汉鼎鼎大名的警言名句所述:媒介即讯息。不同的媒介会带来不同的讯息。随着技术的发展, 以数字技术和网络技术为支撑的新媒体的崛起势必会在一定程度上影响传播内容的变化。被麦氏誉为老师的哈罗德伊尼斯在《传播的偏向》中也有这样的叙述:“长期以来对媒体的使用在某种程度上决定了被传播的信息的特性。而且, 这种广泛的影响最终会构建起一种文明。在这种文明之中, 难以保持生活的原样及其灵活性。因此, 一种新媒体的诸多优势最终会导致一种新文化的产生。”

纵观大众文化研究, 法兰克福学派以精英主义视角审视大众文化, 斥责大众文化是非文化、反文化, 此观点为多数学者接受、采用。甚至有“不读法兰克福学派的著作, 就没有资格来谈大众文化”一说。但法兰克福学派研究背景基于传统大众媒介兴旺之时, 以互联网为代表的新媒介的出现, 是其尚未预料到的。新媒介以其高超的技术优势和独特的媒介特性, 将大众文化引入一个新的阶段。由此, 本文一方面忠于法兰克福大众文化研究基本立场, 一方面跳出法兰克福大众文化研究主要框架以新媒体为主要叙述主体, 而非传统媒体, 以期搭建新媒体与大众文化之间的桥梁。

新媒介对传统媒介时代下的大众文化之颠覆

媒介的物质形态随着技术的发展而不断演变。从最初的口语媒介、原始壁画、结绳记事到文字的诞生、纸的普及、印刷术的发明以及书籍的产生、近代新闻报业的兴盛、广播电视等传统大众媒介的壮大, 直至当今的数字媒体之风起云涌, 每一种新的媒介都引入新的尺度。而“传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具, 同时它还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。”大众文化作为传统大众媒介时代的产物, 在新媒介时代, 由于新媒介不同的尺度, 必定会在一定程度上影响着大众文化的形态, 带来一副新的景象。

1. 大众文化之标准化:传统媒介的中心化VS新媒介去中心化

在前工业时代, 文化创作的主体是个人。艺术家们或灵感来袭挥洒激情, 或兢兢业业深入钻研, 所作的文化产品虽为少数贵族、精英所持, 在某种程度上却是一个百花齐放、百家争鸣的时代;在传统大众媒介时代, 少数生产中心取代多个个体精神劳动, 以机构或组织的形式进行标准化、流水化创作。传统大众媒介消解个人在文化创造中的主体地位, 工业化集中式生产取代离散型个体劳动, 其结果便是“人们从听到的流行歌曲的第一个音节, 就可以猜出后来的续曲, 看到故事的开头, 就猜到了结尾”。阿多诺和霍克海默曾用“公式” (schema) 、“模式” (pattern) 、“陈规化” (stereotype) 来指涉这种由传统大众媒介中心化生产方式带来的雷同代替个性, 平庸逆袭高雅, 低俗取代高尚的现象。在《启蒙辩证法》中, 阿多诺感慨道, “现在的一切文化都是相似的, 无论从微观上还是宏观上看, 文化工业都表现出齐一性。”

与此形成对比, 在新媒体时代一首《江南style》都能异彩纷呈变异出各高校、各民族、各国等不同版本。这种大众文化创作方式既是一种回归, 也是一种颠覆, 即对前工业时代个人离散型创作方式的回归, 对传统大众媒介中心化生产的颠覆。新媒介时代得益于数字技术, 信息发布的门槛变得很低, “在大众传播史上你将第一次体验不必拥有大资本的个人就能接触广大的视听群。因特网把所有人都变成了出版发行人。”原本泾渭分明的角色发送者与接受者, 生产者与消费者在新媒体时代变得模糊不清。信息的处理与发送不再集中于少数的几个据点, 而是广泛分散到大众手中。新媒体的传播网络中, 呈现一副处处是中心, 处处无中心的态势。法兰克福学派曾批判, 大众文化非“大众的文化”。而在新媒介时代, 大众成为大众文化创作主体、传播主体, 从某种程度上说这是一种大众文化回归大众的体现。离散化的个体重新参与文化创作, 使得新媒介时代的大众文化不再以标准化的方式出现。如果说门户网站上的内容还带有些许制式化气息, 那么对于youtube、微博等社交网络上所承载的内容便是完完全全彻彻底底来自于大众不同的生活经历、体验。

2.大众文化之权威性:传统媒介单向性VS新媒介交互性

传统大众媒介如广播、电影、电视的单向线性传播特性一直备受诟病。霍克海默与阿多诺曾以电话同收音机为例, 他们认为人际传播媒介电话允许用户扮演传播者的角色, 自由地表达用户所思所想, 并收到即时反馈;而后者在民主的光环之下, 用户实为被动的受者, 所有人麻木收听着大同小异的文化工业产品。在法兰克福学派的眼里, 广播、电视、电影等大众媒介从根本上违背了电话模式, 破坏了电话双向交流的民主结构。另一方面, 所谓“权力的媒介”, 大众媒介背后的主人现存制度的既得利益者, 充分利用大众媒介单向传播的特点, 发布有利于自身的信息, 意图塑造民众的思想。阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中指出, 传播机器每日通过报纸、电台、电视把资产阶级的意识形态按时按量的硬塞给每个公民。晚期资本主义社会“通过不计其数的大批生产和大众文化的机构, 把因袭守旧的行为模式当作自然的、令人尊敬的、合理的模式强加给个人”。经由传统大众媒介传播的大众文化, 缺失个体的反馈, 在“过滤”式的呈现有利于权利阶级的大众文化之后, 更像是设置了一道无形的屏障, 阻挡大众的所思所想, 巩固统治者虚伪的王国。

很多学者认为由电话的特性双向交流所带来的民主性是传统大众媒介所无法比拟的, 但电话作为一种人际传播媒介无法承载解构权威之重, 而以互联网为代表的新媒介以其传播过程中的交互性是可以与电话的民主结构相媲美的技术。或者也可以说, 新媒介是传统大众媒介与人际传播媒介的完美结合, 不但具有传统大众媒介的“大众”之群众基础, 人际传播媒介的双向交流更是其一大重要特性。正如美国学者迈克尔沙利文特雷纳所说:“这种新文化的标志无处不在。它的特性不是电子通信那只是一种附属物。相反, 是交互的性质标志着电脑网络空间的特性。”大众的个人话语在报纸、广播、电视等传统大众媒介单向传播过程中销声匿迹。新媒介的交互性, 使得大众的意见跃然于公众视野中。通过对来自主流渠道的信息进行评论、交流、探讨, 个人话语权的凸显消解着统治阶级的话语霸权。在《公共领域的结构转型》中, 哈贝马斯将一个介于国家和社会之间、公众在此可以自由言论、不受权利干涉的空间称之为“公共领域”。他认为公共领域从自由主义阶段到垄断资本主义逐渐的消逝主要源于国家和私人对传统大众媒介的控制。从传播过程上看, 正是源于传统大众媒介“从中心到周边或者自上而下”的单向传播, 使得“公共领域发展成为失去权利的竞技场”。如果说单向性的传播过程是社会控制的手段, 那么新媒介的交互性便是解控的重要途径。近年来风生水起的微博在勃兴之初, 围绕微博是否能够成为理想的公共领域的讨论屡见不鲜。且不论最后结论是怎样, 作为一个开放、匿名、交互的平台, 大事、小事、国事、家事、正面的、负面的, 各类的事件在微博上被发布、被讨论。除此之外, 传统大众媒介时代话语权高居庙堂, 普通大众被排除在外。而在微博平台里, 现实空间里的明星、公知依旧闪耀于此, 原子式的匿名草根亦活跃其间。物质世界的社会地位、经济状况等因素被消解, 传统公共领域中的双向交流由个别精英阶级扩展到所有社会大众。这在无形之中使得传统大众媒介辛苦构筑的话语体系土崩瓦解。

新媒介时代下大众文化之固步自封

康德把美和艺术的特征概括为无目的的合目的性, 这与霍克海默认为文化在某种意义上是“一种没有利害关系的存在”有异曲同工之妙。当资本主义社会的各个领域都被权力所操纵, 异化问题从政治、经济领域扩展到到社会领域方方面面, 唯独文化成为最后的“桃花源”, 保持着其超然、独立、灵韵。正是基于这种精英文化立场, 法兰克福学派对传统大众媒介时代的大众文化提出批判。观照法兰克福学派斥责大众文化非文化的几种特性, 可以发现, 新媒介虽赋予大众文化新的躯壳, 但其大众文化的实质商品化、娱乐化, 依旧无法逃脱法兰克福学派精英主义立场所斥责的非文化的本性。

1.新媒介与大众文化商品化

在继承马克思商品价值理论和卢卡奇物化理论基础上, 法兰克福理论家对大众文化的商品化现象深入剖析。艾塔尔曾这样一针见血指出:“大众文化的产品全无任何真正的艺术特征, 不过, 在其诸种媒介方式中这种文化已被证明有其身的真正特征:是一种媚悦消费者的商品。”自从霍克海默与阿多诺将大众文化替换为文化工业之后, 褪去“大众文化”中“文化”之魅, 法兰克福学派理论家洞察到其间的商品属性, 认为大众文化在本质上无非是借助现代科技手段得以大规模生产和传播的消费品, 费尽心思讨好大众之余, “骨子里则无非是瞄准了大众的钱袋”。

新媒介时代下的大众文化并未摆脱其商品性, 反而呈现一副愈演愈烈之势。渗透着数字技术的大众文化产品潜入大众生活方方面面。在新媒介时代, 大众对文化产品的消费具有很大的选择自由度, 为了更好地获取利润, 技术的发展给大众文化披上崭新的外衣, 无疑成为大众文化商品化的推波助澜的帮凶:通俗小说的电子版本, 除了配以精美绝伦的插图, 加入有声元素, 渲染小说氛围;网络游戏情节扣人心弦, 逼真的视觉效果, 使玩家生临其境;互联网延伸了人的五官感受, 从眼睛到耳朵甚至到知觉。在极大限度提升大众文化的消费体验之后, 新媒介技术打破传统大众媒介制式化、批量化的生产方式, 依据不同阶层、性别、地域的大众趣味, 生产更有针对性的大众文化产品, 促使大众对其的依赖。另一方面, 正如阿多诺在《论音乐的拜物性及听力的衰退》一文中对音乐的商业性和拜物性的叙述, 大众欣赏音乐, 其间“质”的因素被消解, 音乐本身并非大众关注之重点, 歌手的名气、乐器的昂贵程度才是关键。音乐沦为展示社会地位和威望的工具。大众对音乐的崇拜, 异化为对音乐中所隐藏地“量”的崇拜, 对金钱的崇拜, “消费者所真正崇拜的是他为托斯卡尼尼音乐会的门票所付出的金钱。”与此相对应, 新媒介时代对“量”的崇拜有过之而无不及。随着网络媒介、手机媒介等新媒介的崛起, 媒介的硬件手机、平板电脑、电子阅读器也带来一阵消费狂潮。苹果新品一售而空, 三星NOTE2大受欢迎, surface备受追捧当媒介硬件不再一种获取信息、知识的工具, 而异化为一种象征物时, 新媒介下所承载的主体文化, 形同虚设。这是一场与文化有关、又与文化无关的消费的狂欢。

2. 新媒介与大众文化娱乐化

通俗小说、流行音乐、视觉文化等给人以视觉、听觉、心理上的快感, 麦克唐纳曾一针见血道出大众文化的娱乐性, “大众文化的花招很简单就是尽一切办法让大伙儿高兴。”现代都市生活竞争激励、节奏加快, 渴望在疲惫的机械劳动之余得到放松与休闲的大众, 迷恋思辨式的观念和思想的经典艺术, 并非其所需, 而致力于制造身体幻象, 轻飘的形而下享受和身体感官的大众文化却是其心头好。呈现为高品质、虚拟性的大众文化, 传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代, 使人盲目醉心于各种娱乐消遣之中不能自拔, 躲在大众文化产品带来的虚幻的满足之下。霍克海默对大众文化的娱乐性曾如此评价道:“人们既不相信作为意识形态的传统文化, 也不相信欺骗的工业化的文艺作品。质量低劣的文艺作品, 变成了家庭中纯粹为了逗乐的附属品。”媒介批评家尼尔波斯曼针对印刷时代精英文化的没落, 以电视为代表的传统大众媒介时代文化产品的娱乐化、低俗化无不感慨:“这是一个娱乐之城。在这里, 一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现, 并成为一种文化精神。一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸, 而且毫无怨言, 甚至无声无息, 其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”

从形式上说, 新媒介数字化的技术优势给大众文化娱乐化提供了得天独厚的条件。与传统媒介相比, 新媒介以其独有的交互性、虚拟性和多媒体技术, 实现文字、声音、图画、色彩等效果合一。在大众对视觉快感的要求比任何时候都更为突出的时代, 图片、影视、动画、游戏营造了一场视觉狂欢盛宴。繁复的文字成为累赘, 一个布满平面化、去深度的能指空间代替所指空间的深邃。个体不自觉地成为能指空间的囚徒, 无法触及意指的深层。在新媒介的引领下, 海德格尔预言下的“世界图像时代”成为现实。从内容上看, 新媒介时代ugc式的文化生产, 使得普通大众简单便捷参与其中。这一方面促进了大众文化的民主性、多样性, 另一方面也不可避免使得大众文化进一步走向娱乐化、低俗化的反文化之路。全民参与制造让杜甫很忙, 凤姐很红, 却与法兰克福学派视野中精英主义式的文化之超然、独立、灵韵特性截然对立。

结语

论大众文化与媒介教育的范式变迁 第2篇

综上所述，欧美的媒介教育先后经历了“批判范式”、“分析范式”及“表征范式”的变迁，而这种变迁的背后是人们对大众文化的认识与态度。今天，对大众文化的研究已经成为欧美高校中的一个重要领域，而媒介教育也正在沿着“表征范式”的路径往纵深发展。欧美各国的媒介教育实践，尤其是统一在“媒介认知能力”(media literacy)这一术语下的美国的媒介教育的迅猛发展，(21)必将使全球的媒介教育迈上一个新的台阶。

注释：

① Andrew Hart(ed), Teaching the Media: International Perspectives, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, , p9

② Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, Routledge, 1995, p10

③ Oscar Handlin, Comments on Mass and Popular Culture’, in Norman Jacobs(ed) Mass Media in Modern Society, Transaction Publishers, 1992, p108

④ Stan Le Roy Wilson, Mass Media/Mass Culture, 2nd edn, MaGraw-Hill, Inc, 1992, p5

⑤ John Storey, An Introduction to Cultural Theory & Popular Culture, 2ndedn, The University of Georgia Press,1998,p106

⑥ Andrew Miller, Contemporary Cultural Theory, UCL Press,1994,p35

⑦ FRLeavis & Denys Thompson, Culture and Environment, Greenwood Press,1977,pp3-5

⑧ Ibid

⑨ Len Master man, Foreword: Media Education Revolution’, in Andrew Hart(ed),Teaching the Media: International Perspectives, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers,1998,viii

⑩ David Buckingham, Media Educationin the UK: Moving Beyond Protectionism’, Journal of Communication, Winter 1998,pp33-4

⑾ SamuelL Becker, Marxist Approaches to Media Studies: The British Experience’, Critical Studies in Mass Communication, vol1,1984,pp66-80

⑿ Raymond Williams, Culture and Society Columbia University Press,1958,p256

⒀ Stuart Hall & PWhannel, The Popular Arts, Hutchinson,1964

大众媒介与明星文化 第3篇

一、农村基层传播的研究现状

中国在世界上是一个农业大国、人口大国,其中农村人口更是占有极大的比例,对我国农村、农业、农民“三农”问题的研究,是关乎农村与社会发展的重要命题。 人类社会本身就是一个复杂的系统,社会学家将之称为信息系统, 而农村社会的信息系统有其自身的运行规律,在传播学领域中,对农村社会的研究,就是在研究这个信息系统的规律。 在《乡村传播学》 一书中, 乡村传播是指对发生在乡村社会内部、乡村社会与外部社会之间的传播现象的总称,包括对传播关系的建构和传播过程的发生的描述;是对以地理区域为标准的乡村社区内部与城市社区之间所发生的传播行为、传播机制、传播环境、传播模式、传播系统等诸多传播现象的统称。[1]

在传播学研究中, 关于信息传播与社会发展的研究是一个重点研究领域。 目前国内关于农村社会信息传播现状的研究主要集中在以下三个方面。

(一)乡村传播学的范式理论研究

国内关于农村传播的调查研究理论, 继承了美国20 世纪60 年代的发展传播学理论的传统。 发展传播学的研究目的主要在于研究发展中国家如何利用传播手段,有效地帮助改变贫穷落后的现状,促进社会发展, 其理论焦点始终是大众媒介在社会发展过程中的角色与作用。 乡村传播学就是把发展中的中国农村基层状态作为这一理论范式的研究对象去观察。 骆正林在《农村传播研究的“寂静”与“繁荣”》一文中, 剖析了农村传播研究的主要范畴和发展历程;仇学英的《社会主义新农村发展传播模式论》是从新农村建设的有效传播模式方面来论述, 在发展传播学的理论范式下, 乡村传播学的研究内容包括乡村社会的传播类型、模式、效果、文化传播、传播者、受众,以及乡村社会发生信息交流的传播活动类型等。

(二)农村基层媒介受众的实证研究

传播学领域对农村基层的研究中,以实证量化研究居多,以进村入户观察、访谈、问卷调查的方法实地调研,研究对象多是普通农村居民。 实证调研多以农村居民媒介接触程度、使用行为、媒介使用程度、媒介在基层农村的普及范围等议题为主。 例如,陈晓慧、白杨、马雪玲的《农村受众媒介素养现状及培养策略研究———基于中国东北地区农村受众调查的视角》,张铮、周明结的《媒介使用与中国农村居民的现代性———对湖南浏阳农村的实证研究》。 农村社会的传播效果研究问题是与农村传播实践结合最密切的研究领域。 传播效果是指传播对人的行为产生的有效结果。

农村基层传播活动的效果也可以分为三个层面:首先,对外部环境的认知效果,受众一方面拓展了对农村社情的了解,另一方面对农村社会以外的外部环境也有了新的认识;其次,传播内容会使得受传者产生价值形成与维护效果,大众传媒对农村的基层传播客观上起着维护社会基本价值观的规范作用;再次,对社会行为具有示范效果,认知作用于行动,大众媒介直接影响着农村居民的个人行为意识。

(三)大众媒介对新农村文化建设的研究

近年来, 传播学者或社会学者开始逐渐关注到了信息发展与新农村建设之间的关系。 涉农传播,就把传播技术性、生产性、政策性的农业知识与丰富农民群众的文化生活需求活动结合在一起进行传播,大众媒介对新农村进行文化信息的传播, 是一种公共服务的行为。 叶兵、蒋兆雷的《大众传媒在新农村文化建设中的功能定位与发展对策》、张雪绸的《大众传媒与西部地区农村文化建设》,在关注大众媒介对新农村文化建设的信息传播时, 把关注点从传播的本身转向更注重传播的现实建设作用。

二、农村基层社会中文化建设的传播现状

传播媒介有两种含义:第一,它指信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段;第二,它指从事信息采集、加工制作和传播的社会组织。 从文化角度看, 大众传播媒介的本质是最终要对社会进步起到一种有效的提升作用。 观察农村基层社会中文化建设的传播现状可以看到, 大众媒介在农村既是作为一种普及媒介环境的技术性存在, 同时也担负着社会教育、文化熏陶的社会组织职能。

(一)作为基层媒介技术的大众传播

1.农村基层传播:媒介即讯息

媒介是区分不同社会形态的标志,农村社会结构曾是我国在相当长的一个时期内的主要社会结构,随着近现代工业的发展,社会经济结构发生了转变,现代的市民社会到来了。 然而农村区域社会的现代化是一个社会走向全面现代化发展的必经之路。

大众传媒在农村的首要任务就是让农村的生活环境进入一种媒介化, 注重普及大众媒介在基层的技术覆盖面是这一时期农村基层文化建设工作的重点和意义所在。 麦克卢汉认为,媒介本身才是真正有意义的讯息。 在农村基层,人们只有通过某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和社会生产活动,真正改变生活的不是传播内容, 而是这个时代所使用的传播工具。 在中国西部地区进行的农村文化的基础设施建设与投入, 正是在媒介技术方面改变农村基层的媒介环境。 广播电视“村村通”工程是党中央、国务院为了解决广大农村群众收听广播难、 收看电视难的问题实施的一项惠及千家万户的惠民工程,解决了广播电视信号覆盖 “盲区” 农民群众收听广播、收看电视问题,从1998 年开始实施,新疆为西部地区重点建设省区。 新疆“十二五”“村村通”工程建设总投资约2.3 亿元, 全部采用直播卫星方式覆盖,将完成4740 个20 户以下已通电自然村盲村、5587个20 户以上新通电自然村盲村、720 个新通电行政村盲村,共34 万多户通广播电视的建设;支持50 座无线发射台站基础设施建设。

2015 年新疆地区实现广播电视“户户通”。 广播电视“村村通”工程实施14 年以来,已解决了1.5 亿农村群众听广播看电视难的问题。 广播电视 “村村通”工程自1998 年开始在全国试行,成为农村文化建设的一号工程。 新疆作为西部大省,“村村通”工程目前取得重大成果, 基本满足了农村群众的文化需求。

从“村村通”工程建设可以看到,农村基层大众媒介的技术程度和传播力度、 范围将直接决定媒介传播的到达率,没有基础的技术手段,任何媒介传播效果的研究都是毫无意义的。 随着“村村通”工程的延续和深入, 新疆广播电视事业得到了前所未有的发展,无线广播、有线电视甚至无线数字电视也开始进入农牧民家里。 从模拟信号到数字信号,媒介技术手段的进步,将使得农村基层的大众传播范围更广,媒介将在当今农村的生活中成为不可或缺的一部分。

2.基层传播媒介:人的延伸

麦克卢汉的媒介技术论, 对在发展中的农村基层社会具有一定的现实意义。 基层农村环境相对单一,虽然近些年来农村人口有不少的迁移,但是外来人口的流动性基本不大, 农村社会还是保持着相对简单的社会交往环境, 所以它接受外来信息的能力也就较弱。

媒介的产生使得人体的器官有了新的延伸,延伸的终极都是对遥远信息的掌握, 最初的广播拓展了人的听觉能力, 广播是20 世纪最重要的发明之一,使得讯息可以超越地域的界限。 基础设施广播电视“村村通”的大力实施,使得在基层的农牧民足不出户就可以了解有关农业生产和生活的信息。 在文化建设中的西新工程, 就是使新疆广播电视节目的广覆盖性和民族性通过信息技术的支持得以实现,如今新疆人民广播电台少数民族语言广播译制设备全面更新为数字化设备,5 种语言广播由过去的每天播出46 小时增加到72 小时,“让遥远的天山南北,都能听到党中央关怀的声音”。

电视屏幕已经形成了人类受视觉支配的现状,麦克卢汉认为电视不仅扩展了人类的视觉和听觉,而且强烈的现场感和接触感拓展了人类的触觉,人类的感官系统又重新找回了一种平衡状态。 电影下乡工程的实施, 就是农村群众一种直接接触媒介文化的体验,在农村免费放映电影,既满足了广大农民群众享受文化服务的需求, 也是建设发展和繁荣农村文化的一项十分重要的措施。 农村电影放映工程,为广大农牧区群众放映具有爱国主义、民族团结、新农村建设、科技知识为主题的全国优秀电影作品、科教片及新疆题材的影片,形成良好的文化形式,营造出了和谐的文化氛围。 除放映故事类影片之外,在基层农牧民的观影习惯中, 对农业生产和农村生活有帮助的农村科教类影片也颇受欢迎。

数据来源： 新疆农村电影发行放映管理服务中心

让农民在劳作之余通过丰富的影视内容开阔眼界,增长见识,丰富业余文化生活,提高农牧民的科学文化素质,是发展农村电影事业,巩固社会和谐和稳定的一项重要任务。 农村电影的有序和健康放映对实现“乡村文明”的目标具有重大意义。 由此可见,农村电影放映工程是党和国家关心农民、 服务农民的惠民工程, 也是宣传党的政策、 坚持先进文化方向、巩固农村基层政权的民心工程。

(二)作为社会组织的大众媒介

传播媒介的技术性和工具性决定着大众传媒在农村信息传播中的物理形式、空间范围、传播速度和传播规模, 作为社会组织的媒介则决定着信息内容的生产和传播最终效果的呈现。 基层社会里的媒介形式,既要承担信息传播的任务,同时还要作为社会基层组织的一种社会形态而存在, 对基层社会的稳定具有教化规范引导的作用。

但是在这里要具体考虑农村基层社会与传播实践的具体情况。 首先,农村的媒介组织并不完全具备城市工业化的传媒业组织内部形态, 而是一般由村委会来执行与负责, 所以农村基层媒介的社会组织属性是从机构的物理构成中被认定为社会组织的一层。 例如,在新疆农村基层建立起来的乡镇综合文化站,是提供公共文化服务、指导基层文化工作和协助管理农村文化市场的公益性事业单位, 集书报刊阅读、宣传教育、文艺娱乐、科普培训、信息服务、体育健身等各类文化活动于一体。 乡镇综合文化站还为西部及其他老少边穷地区配备了流动文化服务车,方便开展集影视放映、文艺演出、图片展览、图书销售和借阅、科技宣传于一体的流动文化服务;同时,通过报纸、杂志、广播、电视、互联网等媒介,对农民群众进行时政宣传和法制教育, 普及基本的法律知识,传播实用的农业技术,减弱了封建迷信思想的滋生。

另外,农村的媒介组织以实现非经济收益为目标,即落实宣传任务,通过多种传播形式将精神文明与政治宣传内容相结合,达到宣传目标。2007 年,新疆农家书屋工程正式启动和实施,农家书屋既可以建在农家,也可建在乡村文化站。 “送书下乡”活动和农家书屋的建立,为农民的农闲生活提供了一个去处。 乡亲之间既可以学习农业科普知识,同时还可以沟通交流。 农家书屋在基层形成了一个可以交流信息的公共领域,把先进文化带到牧场毡房,把科普知识送到田间地头,丰富了农牧区文化生活,使农牧区各族群众真正享受到了改革开放发展的成果。

新疆自古是一个能歌善舞的多民族聚居区,多种文化、多种民族在此融合,在新疆农村基层中开展文化建设,要积极与当地的风土人情相结合,把思想宣传的意识形态与文艺活动结合。 2009 年1 月至3月底开展的“千场演出送基层”活动是新疆开展文化惠民工程的一项重要内容。 为防止极端势力、分裂势力渗透,由新疆歌舞团、新疆歌剧院、新疆话剧团、新疆木卡姆艺术团、新疆杂技团、乌鲁木齐市秦剧团和京剧团等文艺团体携 《洒满阳光的新疆》《冰山上的来客》《木卡姆的春天》等优秀剧目,分赴基层为群众献艺。

三、农村基层文化建设中的媒介分析

(一)基层农村传播路径中的媒介角色

政府在农村经济和社会生活中起着决定性的作用,而基层的媒介力量也主要来自基层政府的组织。政府在基层农村的重要作用, 是因为政府是农村社会秩序的维护者和共同事务的管理者。 “政府干预的力量,一直贯彻到农村社会的每一个村落、企业和家庭。 在认识市场运行规律的基础上,政府加强与改善宏观调控,对于培育市场具有必不可少的作用。 ”在新疆基层农村开展的一系列国家实施的重大文化工程,如文化信息资源共享工程、送书下乡工程、广播电视“村村通”工程、电影下乡工程、西新工程、农家书屋工程、新闻出版东风工程、“三下乡”活动、文艺下乡计划等,都是由文化部和财政部组织,基层政府贯彻落实的大力度建设投入, 重点倾斜老少边穷地区的文化基础设施建设项目。

与传播学概念中的大众传播媒介一样, 政府还要在基层文化建设中担任信息“把关人”的角色。 “把关人” 理论认为媒介组织决定着什么样的新闻信息能够进入大众传播渠道。 在新闻传播中,“把关人”涉及的是新闻的客观真实属性的问题, 而在基层农村文化建设的传播渠道中, 基层组织要传播的不一定全部都是新闻信息。 所以要在遵循信息两个本质属性(真实性和及时性)以外,首先需要注重的决定性因素就是信息内容的政治正确性, 要完整全面地把中央关于“三农”的信息和农业事务以外的重要社会信息准确地传达到农村基层。 传媒中的“把关人”还要判断信息的新闻价值属性, 即对一个事件能否成为新闻做出价值判断。

(二)大众媒介在基层农村的有效传播

传播是一个过程,具有明显的过程性和系统性,而且它受到外部影响, 与主客观环境保持着互动联系、相互作用。 从拉斯韦尔的传播模式视角来看待这一传播过程在基层社会的形态, 由政府基层组织者作为传播者,讯息则相对更多元,通过的媒介信道也更广泛,超越了大众新闻媒介的范围,更包含了大众传播和人际传播、群体传播的一切形式,因为传统社会传播形态的最显著的共性特征就是口头传播占据社会传播的主导地位,即使在今天,在中国的农村,我们依然不能忽视口头和人际交往对农村基层社会的影响, 而现代社会的传播则更加依赖大众传播系统。 对于受传者,他们的目标很明确,能够满足他们生产生活目的的信息就是有效信息, 而对于传播系统的反馈,在基层农村可以很直接地得到。 它来自自下而上的组织传播, 也可能直接来自日常生活交往中的人际传播和群体传播。 在基层传播中,群体传播的速度和力度会产生强大的效果。

基层传播围绕着 “政府—大众媒介—村民—农村社会”这一农村社会生态而相联结,这些传播环节构成了大众媒介在新农村文化传播循环里的因素。

要达到大众媒介在基层农村的有效传播, 从传播者的角度, 需要从媒介的传播特性来看待媒介工具属性与社会属性的结合。 传统农村社会是一个以人际传播为主要模式的社会系统, 农村依靠着邻里与家族的关系而维系。 虽然在现代社会,随着社会人口的流动,农村人口有了变化,但是基于邻里关系和乡村世俗网络的传播依然没有终止。

文化建设中的基层群众联欢互动、三下乡活动,其实就是基于人与人相处的传播规律而产生效果的。 “三下乡”是指文化、科技、卫生的基层普及,旨在大力推进农村精神文明建设, 满足广大农民的精神文化生活需求。 文化下乡包括:图书报刊下乡,送戏下乡,电影电视下乡,开展群众性文化活动;科技下乡包括:科技人员下乡,科技信息下乡,开展科普活动;卫生下乡包括:医务人员下乡,扶持乡村卫生组织,培训农村卫生人员,参与和推动当地合作医疗事业发展。

“三下乡”活动能在农村基层开展多年,成为农村基层活动的一个符号性的标志,是由于活动本身是从人的需求角度出发,考虑需求的有效性,将信息与意识结合在一起传播。 人与人之间由于需要而产生交往,而这些生活必需的物质、精神需求会迅速在农村群体中扩散。 通过“三下乡”活动,在意识上,解放了农民的思想,更新了他们的观念,在实践中增强了他们的致富能力。 对于传播者来说,“三下乡”活动使得基层组织能够遵循传播规律,从一个传者本位思考和受者角度出发, 找到服务农民,加强农村基层建设的现实路径。

(三)大众媒介在基层现代化进程中的角色

勒纳在《传统社会的消失———中东的现代化》一书中阐述了他关于传播与社会发展的理论:“所谓现代化,是从传统社会向现代转变、过渡的过程,这就是一种发展。 ”在这一社会发展过程中,大众媒介是具有重要功能的参与者, 媒介的发展伴随着社会的发展, 信息就是现代社会的物质能量。 施拉姆认为“有效的信息传播可以对经济社会发展做出贡献,可以加速社会变革的进程, 也可以减缓变革中的困难和痛苦”。 随着农村现代化建设的客观需要,大众媒介普及进入农村,识字率提高、传统媒体增多、信息交换频繁,传统社会也走进了信息社会的结构,以至于到今天,在农村可以通过互联网实现电子商务,信息技术和媒介发展对农村社会经济的发展非常直接。 农村文化工程建设是新农村建设的重要组成部分,其中大众媒介也扮演了重要的角色,农村文化政策宣传、广播电视基础建设,图书、电影的基层传播都是以大众媒介作为载体。

媒介在带来信息现代化的同时, 更多的是带来了“人”的现代化。 文化研究学派的传播学者默多克在《传播与现代性的构成》中认为,社会现代性来自三方面的建构:经济和政治建构、知识文化建构及日常生活建构。 传媒信息更多是出现在农村的日常生活里,它需要直接与受众接触,传播的技术手段、传媒的内容形式都会影响受众的接受效果, 传播过程需要足够的传播空间和区域。 例如农家书屋工程,截至2009 年12 月,全国范围内共建成24 万家农家书屋,覆盖了37.5%的行政村。 2015 年新增加13 万家农家书屋, 将农家书屋建设成为我国农村唯一实现全覆盖的公共文化平台。 这些公共信息交流空间的建立与完善, 将进一步有助于受众在信息接收和反馈环节的有效传递, 对于基层公共意见空间的形成具有促进作用。

四、对农村基层文化传播的建议

(一)拓宽农村基层传播者的角色空间

农村基层的文化建设内容目前可以概括为以下三类:党和国家方针政策的宣传;农业产业的相关信息传播;开展基层百姓的文艺活动。 在这当中,农村基层传播者也就是农村基层组织要承担好信息传播者和社会组织的双重角色。 农村文化建设的继续开展应该持续性地进行下去,要分阶段、分层次地逐步深入。 在社会角色方面,农村基层组织还应该充分发挥群众优势,让基层老百姓自己成为传播者,积极开展文化宣传活动。

农村基层传播者的角色空间还应该在共同服务方面进行积极的探索,目前基层的农家书屋、乡镇文化站等一类的共同服务组织还不够密切联系具体的农村生活、农业活动,应该成立一类新的农村组织,让农民既是受益人更是参与者,以提高农民的主人翁意识, 使其在信息传播的渠道中充分掌握自己的主动权。

(二)大众媒介要探索新的传播路径

目前, 基层的文化建设还是以传统媒体的传播方式为主,基层传播围绕着“政府—大众媒介—村民—农村社会”的循环模式,还处于一个自上而下、由点及面的一个层级结构,大众媒介在基层农村有效传播的到达率虽在逐步扩大, 但是最终的传播效果,尤其是在受众这一部分,反馈的内容还很有限。

这需要传播者从受众的角度, 从媒介的传播特性来看待媒介工具属性与社会属性的结合, 尤其是注重新媒体在基层媒介环境中的使用。 2014 年、2015年新媒体在农村基层社会的文化传播行为, 还属于传播主体的行为,像为“访民情惠民生聚民心”住村工作组开设的微信公众号“最后一公里”,就是在尝试用新媒体传播基层社情民情。 虽然微信最初是作为一种自媒体出现, 但是官方微信公众号还是具有大众传播的特性。

新媒体的传播方式使得它在传播文化内容时,更具有可接受性,内容符号较为软性,不像传统媒体那么生硬,网络化的语言更符合受众的习惯,并且随着新媒体在生活中越来越碎片化, 在潜移默化的培养中更容易建立意识。

(三)建立基层文化建设的有效传播体系

新农村文化建设的任务是 “构建与先进的文化生产力发展要求相适应的文化生产关系和解放文化生产力”。 大众媒介要为推动和实现新农村文化建设构建新的有效传播力, 这就需要建立有效的传播体系。

强化基层文化建设的有效传播力,首先,要在文化制度上明确基层文化体制对信息传播的作用,有序推进基础性公共文化体系建设;其次,要增强农村民众对文化活动的参与和对文化事务创新的力度,鼓励他们积极表达对新的文化需求的意愿;再次,要处理好基层文化与市场的关系。 基层文化事业更具有公益性,政府要彰显对新农村文化建设的关注,保障在体制上构建公共文化的基础性的环境。 服务大众,是基层文化建设的要义与责任。 基层文化的建设与发展,需要基层政府、农村民众和整个农村社会的多方面探索,只有多方通力合作,才能走出一条适合基层农村文化发展的道路。

参考文献

文化传播中的非大众媒介 第4篇

关键词：非大众媒介,传播功能,文化传播

文化之社会作用的发挥, 不仅取决于其性质是先进的还是落后的、科学的还是劣性的, 而且在相当程度上取决于其传播的途径与方法。一般认为, 文化传播不仅是连接历史与现代社会生活的纽带, 而且日益成为现代社会生活的存在方式、创生方式和延续方式。在文化传播的诸多路径与方法中, 大众传媒因其借助于现代技术手段, 突破时间与空间的限制, 可以在短时间内将大量信息传递给规模宏大的受众群体, 因而成为当代文化传播实践和学理研究关注的重心。相形之下, 非大众传媒, 尽管在社会生活、文化传播中发挥着非常重要的积极作用, 却未能受到应有的研究关照, 其文化传播的意义和价值也没有得到应有的重视与挖掘。

一、非大众媒介的定义与分类

关于媒介的定义, 目前没有明确统一的说法, 一般指使双方 (人或事物) 发生关系的人或事物。龚炜指出, “媒介是指承载并传递信息的物理形式, 包括物质实体和物理能。前者如文字、各种印刷品、记号、有象征意义的物体、信息传播器材等;后者如声波、光、电波等。”人们习惯于将媒介分为大众媒介和非大众媒介两大类, 或是言必称大众媒介, 很少有人关注非大众媒介。大众媒体 (媒介) 是指在一定的现代技术支撑下, 沿着一定的传播路线用以向范围广泛的受众传达信息的媒体, 包括多种形式, 有报刊、广播、电视、电影、网络、户外广告等。其实, 在大众媒介之外, 广泛存在并承担传播功用而又不同于一般媒介的众多媒介群体, 这就是非大众媒介或称次大众媒介。所谓非大众媒介或次大众媒介 (以下统称非大众媒介) , 是在与大众媒介相对意义上加以定义的, 指对信息的承载和传播往往使用传统的手段如手工制作或创作、某种口耳相传或基于自我传播日趋纯熟的工艺, 或者是一种历史的留存、遗迹, 或者是口头与手本形式的文化产品。其主体分类复杂、传播渠道狭窄、受众范围较小、功利意识淡薄。非大众媒介的主要特点有:一是非大众媒介具有多元性和复杂性, 大量存在于人们生活中, 有些往往就是人们的生活环境或生存方式, 具有相当成分的民间色彩、小群体或个体特征, 而不像大众传媒那样具有明确的组织目标和相对严谨的组织结构。二是非大众传媒的传播渠道是单向或者单一的, 信息与媒体紧密结合, 融为一体。换句话说, 文化主体本身就是媒介, 不需要借助于任何外在媒体就能实现信息的传递, 构成了一个文化传播的自媒体系统。三是非大众媒介的受众大多局限在一定领域内或者人群范围, 缺少像大众媒体那样的牢固定位——政府或者社会组织给予大众媒体坚实的支持、制度的维护和意识形态的保障, 以便面向公众形成社会影响力、意识形态影响力和议题设置影响力。四是非大众媒介的传播效果具有去功利化和去政治化特征, 往往媒介自身并不刻意表达某种思想文化, 更多借助于启发接受者寻求、发掘丰富的信息内容和信息价值, 多表现为草根性, 因而又具有不可控性。也就是说, 它利用自身的文化内蕴和文化魅力培育着接受者, 而不是一味地迎合接受者。不是像大众媒介那样是作为利益组织出现的, “利益组织是大众传播媒介的一个根本属性”。[1]

由于非大众媒介的复杂性、多样性和跨领域性, 我们难以按照某一恒定的标准将其划分成像大众媒体那样壁垒森严的类别, 只能按照其表现形态、传播渠道、影响效果等划出范围, 大致分为五类:

(一) 收藏品

包括来自官方的和民间的一般收藏品以及文物等。这些非大众媒介种类繁多, 涉及社会经济、政治、文化、军事、科学等各个领域。大至堪称国宝的文物, 如故宫博物院的某些藏品;小到微不足道的针头线脑。例如, 火花、邮票、钱币、粮票、酒瓶等。这些非大众媒介一般不在公众场合下展现, 除非有组织地举办专门的展览活动的需要, 否则其文化信息往往在有限界域内进行传播:有的是收藏者的自我传播。例如, 收藏者带有自我情趣的把玩欣赏, 对藏品的文化意蕴、历史信息等发掘等;有的在某些限定的圈子内传播, 如民间协会成员之间传播, 在某些志趣相投的朋友间互相交流与欣赏等。

(二) 艺术品

包括历史人物创作的和当代人物创作的艺术品, 如字画、雕塑、绣品、印章等等。跟收藏品相交叉, 它具有很高的艺术价值, 蕴含着媒体产品创造者的才智与心血, 体现着特定时期、特定人物审美情趣的追求和艺术创造达到的高度。由于其最有价值的信息内容不是它所载有的文字、色彩、线条、质地所直接表现出的内容。例如, 书法作品受人关注的不是它的文字内容, 而是书法艺术品体现出的创作者的艺术水准、在文化长河中的价值和历经时间的淘洗呈现的品相。这一特殊的品性决定了艺术品在经过短暂的传播如举办作品展、艺术竞赛等之后, 往往成为收藏品。最终的可能是, 其艺术价值、经济价值致使其传播价值远远低于收藏价值。

(三) 非物质文化形态

主要指被各群体、团体、个人视为文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能。这些非大众媒介往往依靠具有古老传统、悠久历史的媒介。有的是靠口耳相传, 如民间故事、鼓词民歌、曲艺道情等等, 这些文化媒体内容上直接体现民众的思想情感, 以情真意切、直面现实为特色, 以教人追求美善为归旨, 形式上易于表演、通俗质朴;有的是工艺传承。例如, 扬州三把刀的制作工艺, 酱品酒品的酿造工艺, 菜系名点的烹饪工艺等等;有的是专门技能, 如苗家过刀山技艺、川剧变脸技艺、吴桥杂技技艺、潍坊风筝技艺。这些媒体承载的信息的传承依靠师徒之间的言传身教, 传播方式为借助一定的场合和平台面向小规模的接受群体实现信息传递。

(四) 公共文化设施

包括一些文化场馆如博物馆、民俗馆、影剧院、科技馆等以及主题公园、文化乐园等等。这些媒体有的是专门收藏文化、艺术、科技等方面文化产品场馆, 通过藏品展示、艺术表演、模拟实验、手工操作等等形式普及和传播文化信息。有的是文化广场、文化长廊等, 主要为相关的文化传播活动提供场所、平台, 将文化信息与存在形态融为一体, 使自身成为文化的有效载体。在这个意义上, 它是“媒体的媒体”, 与直接承载信息的媒体 (初级媒体) 隔了一层, 但对初级媒体传播功能的发挥起到推动和筛选作用。这些媒体的共性也是很明显的:从传播机制上看, 这些文化场所设施属于内敛的、被动的传播媒体, 静候受众的选择和趋向, 而不像大众媒体那样往往采取主动出击的姿态主动走向受众去迎合受众或控制受众;从传播功能看, 上述公共文化场所设施的作用可以带给接受者丰富的甚至有相当深度与广度的文化知识, 使接收者领略到文化的博大精深, 其传播价值主要体现在对接受者的认知拓展和情意塑造等方面。

(五) 名胜遗存

包括历史遗迹、风景名胜、烈士陵园等。这些非大众媒介集观赏性、人文性、历史性于一体, 接受者雅俗共赏, 可以各取所需, 各自感悟体验其文化意蕴。例如, 有的为人类文化遗址, 沉淀大量的历史文化信息, 如半坡氏族遗址、藤花落遗址;有的为历史建筑, 是历史大事的见证, 如长城、明故宫、山海关等等;有的为革命圣地, 蕴含着红色记忆, 如遵义会议旧址、革命圣地延安;有的为宗教场所, 带有宗教印记, 启人向善体悟至道, 如道教圣地三清山、佛教圣地普陀山、儒教圣地孔府等。

当然, 上述分类只是一般地将非大众媒介作简单梳理, 虽然存在一些问题, 如不能全面覆盖非大众媒介、存在一定遗漏、一定程度上交叉现象等, 但是主要目的是为了便于认识和把握。

二、非大众媒介的价值与功能

非大众传媒在文化传播过程中发挥的作用, 在诸多方面与大众媒体有相同方面, 如有存储信息、传播信息的功能, 有塑造和培育接受者的功能, 对文化观念、审美情趣传承、发展和创新有积极的促进作用等等。但由于具有多样性的传播方式, 其传播范围虽有限但传播时效持久, 不像大众媒体强调即时性、阶段性的密集式传播。非大众媒介传播价值的实现主要依靠受众的主体性的觉醒和自我期待, 因而, 在文化传播上, 它具有独特的优势和功能。

(一) 填补大众传播空白

非大众媒介往往承担着大众媒体淡出之后的传播功能。由于大众媒介强调时效性和新闻性, 无论其传播覆盖面多么广泛, 在凸显某种文化信息实现特定的传播意图之后, 却必定会形成“传播空白”或者传播间歇, 造成一定情境下的话语真空、传播间隙。大众媒体集中关注过或无法兼顾的文化议题, 往往在非大众媒介领域存在热流或是持续反响。一个显而易见的事实是, 无论大众媒体在不同的时期引导公众关注什么样的话题, 总是表现为一定的时间段落, 在这同时或之后, 人们都依然享受着主流话题之外的文化宴会。这启发重视非大众媒介研究, 以发掘其在文化传播中与大众媒体的互补作用, 探索文化全方位传播机制, 使公众舆论的主体话语空间与个体性的私密话语空间形成良性的促进关系。

(二) 提升大众媒体传播公信力

在社会和公众对媒体的基本角色期待距离较远时, 非大众媒介可以间接发挥弥缝剂作用, 从两个方面强化大众媒体的公信力。一个方面是积极刺激作用。在文化传播中, 非大众媒介传输的信息印证大众媒体传输的信息真实性, 公众维护真相、渴望真实的心态促使人们站出来披露真相, 自发成为大众媒体的监督员。而大众媒体为了拓展受众范围, 考虑到大众对自身的接受反馈, 必须表明自己不但有勇气面对公众质疑, 而且有魄力更正文化传播差误。于是, 传播中的信息舛误不断得到纠正, 大众媒体传播文化信息日益讲求细节的真实, 反过来带给媒体越来越多的受众, 形成良性循环;另一个方面是消极的刺激作用。一些文化话题起源于民间, 先是以人际传播、文化品交流的方式在民众中逐渐蔓延, 渐渐酿成公众关注的热点话题, 引发了大众媒体的关注进行全方位的展示或者追踪报道。这是一种自下而上的互动方式, 因为这些话题从源流上看发自民众身边, 流传前期没有渗透大众媒体左右公众议题的意图, 民众出于天然地感到亲切真实, 不由自主地就会拉近自己与大众媒体的心理距离。

(三) 保持文化自足特性

在文化传播中, 非大众媒介的接受者可按照个人的兴趣、特长、空间和机会自由选择某种媒体形式、方式渠道, 作为了解某一领域文化的窗口。这样, 基于自我认知的议题设置取代了他者提供的议题, 通过人际传播、自我传播逐渐扩散, 即便在社会大众中听不到回音, 传播者的意图也能得到满足, 获得自我的愉悦。非大众媒介的这种去议题设置的自足功能, 给民间文化、草根文化带来了传播的便捷与适意。无论传播者还是接受者都不必刻意琢磨他人的接受心态, 也毋庸费心去影响他人的观点看法, 双方都不会面临心理压力, 从而使得文化在轻松愉悦的氛围中得到传播。不带“把关人”的主观色彩在相当的程度上保持了某些文化的原生形态和原初韵味。可以说, 非大众媒介的这种文化自足, 是多元文化的自我保护和净化, 在一定程度上消解大众媒体的“沉默的螺旋”的逆向力量。

(四) 拓展文化内涵外延

非大众媒介的存在, 不仅成为均衡与大众媒体传播力量的重要杠杆, 维护着文化传播的多样性和文化形态的多样性, 使在不同生态环境中成长起来的文化拥有民间或草根的生存空间, 而且使自身文化信息一直积淀下来, 只要文化产品不灭, 就会薪火相传而一代代延续下来。并且, 每一时代不仅会对其文化信息给出多样的解读, 还会给这文化产品赋以新的价值, 使非大众媒介的文化内涵呈现出层积式或者镶嵌式的增长态势。即便一些基本保持原貌不变的文化场所如北京故宫、长城, 其文化价值也不是静态的, 一成不变的。例如, 对长城, 古代看到的是抵御外族入侵, 现代看到的是民族的智慧和坚韧;统治者看到的是秦始皇威震四海, 仁爱者看到的是百姓修筑艰难。

(五) 深度渗透精神世界

非大众媒介的文化信息所引发的种种复杂而丰富的社会心理和情感体验, 反映出其情感渗透的深度和对心灵的精雕细刻。非大众媒介往往传递出与众不同的文化效果:人们往往带着浓郁的兴趣、不惜付出大量的时间、精力甚至不吝财力倾囊而求自己钟爱的藏品, 藏品蕴含的文化信息会使收藏者在玩味沉思中自得其乐, 从而带来心灵的陶冶和净化;艺术品的艺术魅力更能使人们“三月不知肉味”, 似乎每一次欣赏都能感受到不同以往的崭新的美感体验;文化场馆的信息载体相对固定, 人们可以快节奏浏览, 也可以从容不迫地观赏、品鉴甚至研究, 获得更深刻的文化内容。一些场所如博物馆的藏品跨越相当长的历史阶段, 形成了厚重的历史积淀和沧桑嬗变, 更能深入人的心灵带来强烈的震撼;景观型非大众媒介则吸引着大量的游客前来观其风景, 有些甚至成为一种生活文化、民俗风情的代名词。例如, 故宫、颐和园成为皇家气派的典范代表, 苏州园林则汇集江南园林的精粹, 西递宏村则能传递出徽商的文化情怀、生活雅趣与伦理观念, 让人们念念不能忘怀。

三、非大众媒介在文化传播中的问题与对策

非大众媒介具备的多种功能与多重价值, 在文化传播中有着不可轻视的地位。但是, 从目前对非大众媒介在文化传播过程中作用的重视程度和综合开发来看, 存在多方面的缺憾, 如果不及时加以弥补, 这些缺憾同样会给文化的传播与繁荣带来消极影响。

(一) 存在问题

(1) 传播方式封闭影响范围受限。非大众媒介中的民间藏品、艺术品都有一定的私密性, 持有者很少主动将收藏信息外漏, 更不要说有意识地创造条件主动传播藏品;而文化场所、景观性文化媒介等属于被动型传播媒体, 等待接受者前来欣赏或发掘其文化意蕴。除非有人主动将其承载信息进行编码传播, 否则其承载的文化信息将更多凝聚在媒体内部, 外界难窥真相。非大众媒介的传播速度缓慢, 有的媒介仅限于有限的专业领域, 有的媒介面对的接受者数量有限, 有的媒介传播渠道狭窄, 有的媒介传播要受到时空的局限, 这些不利因素导致其文化信息很难在短时间内传递给相关的接受者。尽管现在有些借助了大众媒体得以广泛传播。例如, 一些电视台的鉴宝、征集民间藏品、原生态民歌展示、工艺制作探秘等节目, 但参与面相对狭窄, 参与个体的数量规模不大, 不具备快速传播文化信息代表性。而受知识背景、社会阅历、理解程度和个人专长等限制, 而作为文化信息的接受者对非大众媒介承载的信息的解读效率相对比较低。这一劣势, 也造成了非大众媒介的文化信息被缓慢地传递着, 传播效果也需要时间的积累才能趋于显著。

(2) 信息传播呈现递减衰微趋势。非大众媒介的传播信息方式还存在一个缺陷, 那就是其承载的文化信息会逐渐衰减, 乃至消失。造成这种现象的原因是多方面:有些依靠口耳相传, 传递内容在中介人那儿有所变异, 增加了一些信息, 但是也丢失了一些信息。例如, 民间故事的变异、说唱技艺的失传、制作工艺的减省等等;有些因为传承者后继乏人, 如很多非物质文化遗产虽然历史悠久, 内涵丰富, 但是当代年轻人不愿意接受, 造成传播者的断代, 许多古老的技艺、有原生色彩的工艺品、代表地方风味的食物, 都会因为传承者的断层而消失;还有些因为保存、灾害等原因彻底绝迹, 如有的藏品易碎易蠹易被腐蚀, 在不具备相应保护措施时容易受损, 有的藏品有可能毁在大火、洪水, 有的藏品因为保存人、知情人的飘零而失去了踪迹。这些情况, 导致非大众媒介的持久生存显得相对比较艰难。

(3) 商业化冲击导致文化价值变异。在商业洪流中, 不仅大众媒体, 而且包括非大众媒介在内的一切媒体, 均不同程度的染上了浓郁的商业色彩。非大众媒介中一些藏品如文物、古玩、字画、陶器等等, 其拥有的经济价值导致人们对它们的关注已经遗弃了文化保存、传承和创新的成分, 而是热衷追求经济利益。这种变异了的文化收藏行为导致种种怪诞文化现象、社会现象的出现, 如文化收藏品界造假严重, 赝品横行, 粗制滥造的产品、作品泛滥成灾。历史遗存的保护与开发往往单纯追求经济利益, 只重开发而轻保护, 甚至破坏历史文物。公共文化场所的许多功用设施被用来从事经营活动, 正常文化教育受到严重影响。这些乱象隐蔽性强, 不仅损害了非大众媒介在文化传播中的形象, 而且扰乱了文化市场秩序, 严重的已经触及法律, 成为文化传播中的一块暗影。

(二) 对策措施

(1) 建立文化传播引导机制。由于国家财力所致、各部门之间协调机制匮乏以及商业开发经济利益驱动等种种复杂因素, 非大众媒介损坏流失现象日益严重。例如, 民间藏品流传中的意外遗失与自然损耗、假借保护名义拆除真实古迹修建假古迹等等。因此, 必须高度重视非大众媒介的传播功用, 切实加强非大众媒介的整合、开发、利用。在我们看来, 发挥非大众媒介的文化传播功能, 关键在于建立健全平等互动的文化传播引导机制。一是要在弘扬主流文化形态、唱响文化主旋律的同时, 除了对非大众媒体中承载了主流文化或者与主流文化关系致密的部分如红色文化基地、主流文化场馆、重要的文明及考古遗迹等等, 给予政策扶持或资金支持之外, 对那些承载非主流文化、带有独特地域色彩的、私人化的非大众媒体。例如, 一些散落于民间的文艺形式、带有狭窄范围地域色彩的风俗习惯、民间非主力收藏品及藏馆, 也应给予积极扶持, 发挥其区域文化传承与创新作用。二是要实现大众媒体和非大众媒介的协同发展大众媒体传递信息的快节奏、召唤民众的高效率, 能够弥补非大众媒介先天存在的传播速度迟缓和传播效果的延宕, 这种优势互补的态势提醒我们, 要想实现文化原有价值的顺利传播, 非大众媒介必须探寻与大众媒体的良性互动发展。唯有建立起这样的良性传播引导机制, 才有可能打破非大众媒体在文化传播中国的封闭性、自足性, 拓展其文化传播功能和社会影响力, 为民间文化、草根文化的延续和振兴争取更大传播空间。

(2) 建立科学“搭台唱戏”的角色分承机制。对于非大众媒介参与文化传播来说, “搭台”意味着期望调整文化走向以期实现特定文化价值的一方, 为非大众媒介的文化传播工程创造适合其发展与创新的平台, 由后者承担具体的传播职能。在我们看来, 要想真正发挥非大众媒介的文化功能, 一是各级政府特别是行政主管部门要严守“搭台”职责, 维护非大众媒介的展示自我与实施信息传播的主体性, 把传播形式的选择权和传播内容的确定权留给媒体控制者和大众兴趣。二是着力为民间收藏品、艺术品等有特殊需要的 (如安保条件齐全、场合相对封闭、参展成本较高的传播空间) 非大众媒体拓展渠道, 引导相关的民间协会作为代理组织, 使大多数非大众媒介能为当前的文化传承、交流和创新服务。三是提供必要的资金、人力、物力支持, 利用现代技术手段将一些非大众媒介记录、转录下来, 形成数字媒体库, 借助大众媒体实现广泛传播。这一角色分承机制可以为那些相对弱势的非大众媒体提供厚实的传播土壤, 对那些处于濒危边缘、亟待拯救的非大众媒体更是雪中送炭, 在这方面, 非物质文化遗产保护已经取得了成功经验, 其传播与保护模式值得借鉴用于其他文化传播领域中的非大众媒体的培育与保护。

(3) 发掘民间力量激活传播能量。虽然名义上称为“非大众”, 但是非大众媒体实质上是真正的具有大众性质 (民间性) 的文化媒体, 需要来自民间草根对它的培育与呵护, 才能摆脱抱残守缺或者被大众媒体、流行文化元素的淹没等尴尬境地, 其文化传播能量才能得到良好的积蓄、发掘和发挥。为此, 促进非大众媒体向健康良性的道路上发展, 必须充分调动民间力量的积极性形成合力。一是加强民间关于非大众媒体的观念引导, 使非大众媒体传播的参与主体深刻认识到:非大众媒体的价值虽然包含历史价值、经济价值、艺术价值或政治价值, 但是其价值基础在于其体形式的原生态、呈现方式的独特性、鲜明的地域色彩和情境化的生存空间, 某些非大众媒体甚至具有不可复制性形态, 必须抛弃单纯追求价值的某一极而损害媒体生态的观念和做法。二是倡导非大众媒体积极顺应主流文化传播需求, 弘扬主流文化价值和文化观念, 这要求民间力量必须认识到非大众媒体的文化价值在于传承, 更在于创新和发掘, 结合时代要求给予其新“赋值”, 才能实现各种非大众媒体当代文化传播功能。为此, 提倡民间力量积极探索并建构起非大众媒体对主流文化与非主流文化协调传播机制, 最大程度推动非大众媒体文化传播价值的当代性。三是调动民间力量全方位开展非大众媒体的文化传播机制研究, 包括传播内容、途径、方式、保护、积累和再生产等等主题的研究, 确保非大众媒体蕴含的文化信息不仅不会因为脱离了生存情景而日益衰减, 而且能够在非特定情境传播中获得日益丰富的文化内涵。可以说, 唯有重视民间力量在培植、养育非大众媒体中的重要作用, 才能有效激活其传播能量。

正如戈德 (Gode) 所说, “传播是变独有为共有的过程。”[2]这使我们意识到, 要重视发挥非大众媒介的文化传播功能。而非大众媒介文化传播功能的实现的关键在于能否从封闭走向开放、从私密走向公众。重视非大众媒介文化传播功能的理智做法是不仅要满足收藏与观赏的需要, 而且要培养接受者, 使大众利用非大众媒介的传播实现深度的“心灵自我传播”, 以丰富大众群体中每一个个体的文化生活需要, 而不是忽视草根形态、民间形态的信息载体的传播生态。

参考文献

[1]黄升民, 丁俊杰.媒介经营与产业化研究[M].北京广播学院出版社, 1997:15.

大众媒介与明星文化 第5篇

大众文化是现代工业和市场经济充分发展后的产物, 是当代大众广泛参与和人类历史上规模最大的文化事件。人类已经进入到因特互联网传播时代, 网络平台等各种互动媒介的流行, 地球村的概念已经从现象变成了事实。从现象上看, 全社会已经进入到人人皆为传播主体的时代, 然而谁是真正传播的主体, 谁又是媒介的把关人, 大众文化传播媒介呈现的流行趋势真的是大众的话语权的表达吗?网络平台为什么会成为人们分享信息的流行平台?国人在大众文化传播时代为何总是集体无意识地失真和失语。

2 国内大众文化传播着的主要群体

2.1 依据文字表面概念, 大众文化传播的主体理所当然是大众

大众是一个抽象的概念, 大众文化英文为mass culture或popular culture。M a s s的原意是失去人文精神的“群氓”, popular的原意是of people, people的原意是社团、集体。依据英国文化学家雷蒙德.威廉斯的书中提到“大众文化不是因为大众, 而是因为其他人而得其身份认同的, 它仍然带有两个旧有的含义:低等次的作品 (如大众文学、大众出版商以区别高品位的出版机构) 和刻意炮制出来以博取欢心的作品 (如有别于民主新闻的大众新闻, 或大众娱乐) [1]。”

2.2 大众文化的传播者是精英阶层笔者对精英阶层的定义为控制传播

内容的掌权人, 有人定义为意识形态的控制者。这种传播方式是试图传播满足人的欲望以及压抑人的潜意识冲动为目的。《辞海》中文化的狭义定义是“社会的意识形态, 以及与之相应的制度和组织机构”。既然大众文化也是属于文化范畴, 那么显而易见大众文化同样是意识形态的宣传工具[2]。

3 国内常见途径的大众文化传播的内容特性分析

3.1 传播学的研究方法中内容分析法把传播的内容视为最重要的资料

大众文化传播的内容同样是以文字、图像、音乐以及视频为载体传播。当今社会的大众文化传播的媒介被网络牢牢占据, 人类依靠快速的网络接受和传播大众文化的信息。这些信息的重要程度仅仅取决于其有无娱乐精神。这种娱乐逐渐被低俗乃至低级的文字和图片占据。“微博”便首当其中地扮演者先锋者。网联网上的信息成为快餐文化的聚焦物, 毫无创意, 其本身的传播途径大都是“复制+粘贴”的模式。“微博”的转发便是毫无创意地更好印证。诚然, 门户网站会给这样的传播模式做一个更好的推销。一个已经弹尽粮绝的毫无创意的民族, 如今仅仅靠着“复制+粘贴”来传递原本优雅的汉语文字。

国内最好的印证大众传播的效果便是:电视节目的收视率;电影的票房收入;网络信息的点击率。这种单纯的依靠评论传播效果而忽略传播内容成为当今社会的主流趋势。

3.2 电视节目的收视率是影响电视节目创作的万恶之源

收视率, 指在某个时段收看某个电视节目的目标观众人数占总目标人群的比重, 以百分比表示。从定义便可以得知电视收视率是指电视节目的“围观”程度, 并不代表电视节目的精品化程度。国内人口本身的素质和修养都处于世界较低水平, 理应通过文化的熏陶和引导建立合理以及符合人性的价值观。然而电视节目为了收视率培养的是仅仅为了收视率的价值导向。这种价值导向是标准的“眼球效益”。电视化的语言和手段是极其丰富了, 但是电视节目本身的人文素质和价值导向却越来越扭曲。电视节目的创作并不是符合美学特征或者是戏剧元素的特点, 仅仅是为了只有数学统计含义的收视率。如出一辙的电影票房和网络点击率仅仅是被经济效益束缚的工业化产品。原本是属于艺术创作的工程变成了流水线的工业化生产, 艺术产品更多的赋予了工业产品的属性, 创意匮乏, 恶性循环, 国内的大众传媒行业变成了当今的状况。

4 形成当前类型大众文化潮流的原因

4.1 浮躁的功利心态

当前国内民众的心态全是浮躁而功利, 这种心态是人类追寻解决问题途径的便捷化。其实, 这种社会环境更大程度是由于改革开放之后掀起以经济为中心的社会运营机制而造就。国内民众的注意力被表面完美的经济数据而诱惑, 人所追求完美结果的过程被逐渐缩小, 过程成为了人任意逾越的鸿沟。这种心态被传染到整个大众文化传播的角落, 国民的心态逐渐被功利化, 然后一颗浮躁的心油然而生。在此社会背景, 大众文化的传播主体和受众彼此被感染, 浮躁和功利的心态深入人心, 原本是应该创作的过程变成了一个随意的拼凑过程, 还美其名曰:快餐文化或者大众文化。心理学家分析, 人的性格决定命运;人的心态决定行动。这种功利的浮躁心态是以节约任何可以节约时间以及省略一切可以省略的创意时间, 用这种心态传播的文化产品定然是命运严谨思考空间和成熟的艺术技巧。关键是这种心态会周而复始, 伴随着大众文化传播的很长一段时间, 久而久之, 这会成为国人心里一种强大的认同机制。这种风潮的流行会抹杀人类潜心创作的心理机制, 艺术和文化的创作被认同的目的单一, 仅仅是为了经济效益。精致的文化艺术产品是人类文化的积淀和最好的物化表现形式。人类创作精美的艺术产品是对其情感, 思想以及情绪表达, 并且不断地完善表达和传播技巧, 将创作的经验和心得代代相传, 成为人类的文化发展史。文化传播和艺术创作是一个学习以及逐渐完善的过程, 功利的心态与此相悖, 浮躁的社会环境, 没有平静的创作心态便是没有美学价值和社会价值的肤浅附着物。社会环境的恶性循环以及普世价值的很难推行, 浮躁而又功利的社会意识形态已经病入膏肓。

4.2 模仿的山寨文化

从人类创造成果角度, 广义的文化界定为人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和[3]。文化的形成需要载体的存在, 即人类精神的财富需要以物化的形式沉淀。中国哲学家张岱年和程宜山的著作中提到:文化主要包含三个层次:第一层是思想、意识、观念等等。思想意识中最重要的有两个方面:一是价值观念, 一是思维方式。第二层是文物, 即表现文化的实物, 它既包括像哲学家的著作、文艺家的文学艺术作品一类的“物”, 也包括科学技术物化形态的“物”即人工改造过的物质。第三层是制度、风俗, 是思想观点凝结而成的条例、规矩等[4]。国内的媒介批量生产的大众传媒信息便是其物化的结果, 这种物化的产品却是大量的复制和粘贴的产物, 用一个网络流行词语来形容, 即“山寨”。山寨是一种由民间IT力量发起的产业现象。其主要表现为仿造性、快速化、平民化。主要表现形式为通过小作坊起步, 快速模仿成名品牌, 涉及手机、数码产品、游戏机、日用品等不同领域。这种文化的另一方面则是善打擦边球, 经常行走在行业政策的边缘, 引起争议。大量的“文化工业的复制”使得国内大众媒介传播着毫无创意。这种山寨文化的横行本是破坏人类创意和进步的恣意妄为的社会氛围, 然而毫无媒介责任感的媒介始终本着眼球经济政略使得文化工业的环境更加恶化。影视作品的商业属性本应该和艺术属性相提并论, 然而每况愈下的国人欣赏电影的审美心理却被媒介完全主导。大量的经典翻拍, 毫无创意的名著改编充斥着国内的荧幕和荧屏。影视的媒介批评是促进电影艺术创作质量提升的社会氛围原动力, 但是当前媒介电影批评行业的失真和失语肆意横行。对国产电影的批评, 尤其是严肃艺术风格或者是艺术创作的批评屈指可数。有限的电影评论往往根本触及不到电影艺术的实质, 更有甚者, 还将批评变成了庸俗的吹捧和廉价的应景之作。对于山寨文化中的弱势或者是不构成艺术审美元素的一面应该进行批评, 电影的创作失去理论的实践必定是盲目的, 国内媒介没有真正的电影批评也势必导致某种程度上观众的无所适从。

4.3 转嫁的发泄前沿

网络媒介是大众文化传播中最强势的前沿阵地, 更是互联网时代的快速便捷的工具。这块前沿阵地应该是人类思想快速和便捷交流的平台, 人类社会发展的信息交流平台。国内网络文化被浮躁和山寨文化所侵袭, 网络平台很多时候同样变成了网民之间相互谩骂和攻击的平台。人类在面对面的交流过程中还保持着羞涩感, 迫于眼神交流时的压力人类会将感性的语言束缚在潜意识之中, 伴随中人类的交流可以通过陌生的网络世界, 以及相互不知对方底细的网络世界, 这种唯一的羞涩也被抛之脑后, 人类最原始的羞涩和道德底线开始沦丧。国内的网络交流平台亦然变成了国人相互谩骂的平台, 这份谩骂往往来自于对于现实社会的不满, 学习的压力和工作的压力以及感情的压力使得人类心理情绪在网络平台上大爆发, 国内网络平台成为了网民发泄的阵地, 在这块阵地上诞生了网络用语, 网络红人或者是民粹主义的集中营。这种集体无意识地大爆发却从最初的针对性变成了人和人之间的相互攻击, 粗俗的网络用语充斥着电脑屏幕, 这种泄愤私欲的背后便是国人道德的集体无意识沦丧。网络成为了一个公共传播信息的平台, 人们在此平台进行文字、图片、音频和视频等信息的交流。这个交流的平台成为了感情的爆发站。人们在此可以毫无隐藏地将潜意识的情绪完全发泄, 随之而来的便是暴力和欲望的爆发。人类便毫无保留地将欲望的词汇和暴力的思想全都在网络上倾其所有, 网络变成了人们发泄和转嫁思想的阵地。

参考文献

[1]Raymond Williams.Keywords:A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana, 1976 (3) :199.

[2]史可扬.影视美学教程.北京师范大学出版社, 2006 (4) :228.

[3]张岱年, 程宜山.中国文化与文化争论.中国人民大学出版社, 1990 (3) :4.

大众媒介与明星文化 第6篇

为强化社会管理水平, 不断提升社会公民的媒介素养, 媒介素养教育如今已作为一门学科逐渐出现在人们的视野中。美国媒介素养研究中心认为, “媒介素养是人们面对媒介各种信息时的选择能力、理解能力、质疑能力、评估能力、创造能力以及思辨的反应能力”;加拿大安大略教育部认为, “媒介素养是学生理解和运用大众媒介方法, 对大众媒介本质、媒介常用的技巧和手段以及这些技巧和手段所产生的效应的认知力和判断力”。其次, “所谓媒介素养教育就是指导社会公民正确理解、建设性地享用大众传播资源的教育, 通过这种教育, 培养社会公民具有健康的媒介批评能力, 使其能够充分利用媒介资源完善自我参与社会发展”。[1]事实上, 大众传媒发出的所有信息, 都在无形地传递社会的主导文化, 确认亚文化和创造着在原有文化基础之上的新文化, 塑造和维护公共价值, 不断推动着和谐社会建设。

二、我国媒介教育现状

(一) 媒介素养教育多停留在理论研究领域。

目前, 媒介素养教育的研究呈现时间短、成果少的现象, 这一问题尚未引起政府充分、广泛的重视。从卜卫发表第一篇关于《媒介素养教育》的学术论文以来, 媒介素养的研究在我国尚没有质的飞跃, 不少学者尝试结合中国国情提出有针对性的观点, 总体看来, 并未出现有创新的论证。

(二) 定性分析多、定量调查少, 媒介素养状况值得认真调研。

虽然!一些机构对青少年的媒介素养进行了调查, 但整体说来, 这方面的调查仍然非常缺乏。学者们对媒介素养和媒介素养教育的研究, 基本上停留于定性分析和主观评述。

(三) 尚未引起对这一问题的足够重视。

同时缺乏主导这一课题的组织机构, 我国政府部门也尚未将这一问题纳入社会管理研究的范畴。

(四) 公众参与度低。

长期以来, 我国的媒体在经营和管理上大部分属于政府, 拥有向大众媒介素养教育发布信息的特权, 我国公民习惯于从官方渠道得到相关信息。使得受众对传媒传递的信息丧失了基本的警觉性。我国的受众是很好的接受者, 却不是很好的分析者、判断者和批判者。我国的大多数受众都不具备基本的传媒素养, 更缺乏这方面的训练, 并且也不会积极地参与到媒介教育的体系中来。这一层特性让受众对媒体传递的信息给予了盲目的和过度的信任, 在一些媒体报道失实的情况下受众往往不加思辨, 一味相信媒体的报道, 同时, 随着新媒介的大量涌现, 各种信息扑面而来, 受众不对媒体传递的信息进行思考, 不搞清楚真实的状况, 往往会引起受众自身心理的过度恐慌。

三、大众文化中媒介素养教育体系的构建路径

(一) 加大主流媒体的引导力度

许多商业性媒体出于自身利益考虑不愿意主动推动媒介素养教育的进程, 但是各级政府所属宣传部门、党报党刊及所属电台应立足目前大众文化媒介素养的现实, 积极承担起这一有益于社会前进发展的责任, 主动利用自身的传播优势推广这一教育, 充分调动自己拥有的媒介资源, 大力推广媒介素养的概念和内涵, 促成社会公民对媒介素养重要性的认识。可以通过在主流媒体中开设专栏的方式, 介绍和普及媒介素养知识, 吸引受众关注媒介素养并参与到媒介素养教育中来, 使人们自觉行动起来, 提高自身的媒介素养。同时, 还可以设立一些媒介素养教育研究的专业媒体, 展示媒介素养教育理论研究的最新成果, 推广媒介素养教育实践的成功经验。

(二) 营造媒介素养教育的良好环境

首先, 各级政府为媒介素养教育构建良好的政策环境完善各项相关的法规, 约束媒体的传播行为, 保证媒介素养提升所需要的良好的社会环境。同时, 政府可以提供资金支持及人才支持, 并积极推进社区的媒介素养教育活动, 使媒介素养教育走向大众。其次, 科研机构为媒介素养教育在我国的形成作出相应的理论构建, 科研机构也要从学术角度积极促进社会大众与媒介的平等互动, 拉近两者关系, 改善阅听人与媒介的“对立关系”, 从而吸引更多的商业性媒介参与到媒介素养教育的大军中来。再次, 推动社会公众积极主动参与。社会公众是媒介的受众, 也是媒介素养教育的动因。要想提高全社会公众的媒介素养水平, 需要每一个公民的积极参与。我们应积极建构起公众对媒介内容接受与批判并举的反应模式。媒介是个复杂的组织形态, 只有全面正确地解剖媒体组织, 才能正确地解读媒体传播的信息。这是传媒素养教育的重点和难点。因为主宰媒介内容的是媒体这个具有复杂性质的复合体, 因此解析媒体对解读媒介文化很有帮助。全球化背景下的文化消费可能带来价值观混乱、读写能力的下降、独立思考能力的丧失、个性化创作能力的退化, 这都是迫切需要人们认真对待的问题。此时, 受众批判性的文化接受观念就显得尤其重要了。通过培养受众文本的分析、批判能力, 最终过渡到使受众建立起自发“解毒”负面信息的能力。社会受众具有明辨是非良莠和自我保护的意识, 这也是传媒素养教育的意义所在。最后, 确立媒介素养评估标准 (体系) 。在衡量和判断一个人媒介素养的高低时, 应该有一个基本的评判依据。它应该包括一个人:正确认识媒介的性质和功能;对媒介的信息有基本的是非批判意识和批判能力;对不良的信息有辨认能力和免疫能力;能有效的利用大众传媒为自己学习、生活等诸项人生发展服务。完善的评估体系的确立, 可以使社会、学校和个人在这个评估体系里有一个明确的媒介认知导向。

参考文献

大众媒介与明星文化 第7篇

关键词：大众传播媒介,陕南民俗文化,传承,变迁,影响

陕南位于汉水流域上游, 是我国古代著名的政治、经济和文化中心之一, 地处西部和中部地区南北交会之处, 由于其地理环境、社会环境和历史环境的独特性, 以及丰厚的历史文化积淀, 造就了丰富多彩的民风民俗文化, 既交叉融合, 兼容了中原和西北地区的许多特点, 又形成了自成体系、别具特色的民俗文化, 如年节习俗、婚姻习俗、民间活动、其他习俗等。

民俗是人们 (包括不同民族、阶级和阶层) 在不同时间、不同地点, 创造、孕育和传承的风俗、习惯、心理、观念。[1]民俗文化即民间风俗文化, 是在长期社会实践中形成的人们普遍认同的具有相对稳定性的文化, 有着浓厚的时代性、民族性和地域性的特征, 对人们的生活方式、行为认知和思维判断都有一定影响。

时代的发展, 大众传播媒介产生后, 成为民俗文化传播的重要载体, 传媒以其强大的传播速度、力度和新兴的传播方式, 加深了报道内容, 也加大了民俗文化传播的广度和深度, 促进了民俗的跨民族、跨地域和跨文化传播, 给传统民俗文化注入了新的活力, 但也极大地影响了民俗文化传播。作为我国民俗文化的组成部分, 陕南民俗文化日渐受到新传播环境下大众传播媒介的影响, 随之出现变化, 一些传统民俗逐渐淡出人们的视野, 或被简化, 而一些新的民俗文化慢慢被人们接受并融入当地传统的民俗文化中, 像结婚穿西式婚纱、礼服, 但仍保留了陕南当地的特有风俗, 如公婆化妆等, 只是其中也融入了现代时尚元素。

一、陕南民俗文化的变迁

大众传播媒介, 作为大众交往、信息传播的工具, 其诸多的传播优势使人们越来越多地选择运用大众传播媒介这种工具来反映、记录、描述和诠释民俗文化, 其对民俗文化变化产生的作用越来越重要, 在一定的社会环境和传播环境下, 传统的民俗文化正发生变迁和整合。

民俗文化传播环境的变迁。传播学大师麦克卢汉指出, “媒介即讯息:任何技术都在逐渐创造出一种全新的人的环境, 环境并非积极的包装用品, 而是积极的作用进程”。传播环境是存在于传播活动周围所特有的情况和条件的总和, 如社会环境、文化环境、媒介环境、教育环境等, 是物质条件和非物质条件共同构筑而成的整体环境。传播环境往往以特定的时代、民族、区域等为传播背景, 民俗的变迁是一种客观规律, 并不以人们的意志为转移, 但民俗文化往往和特有的传播环境紧密相连, 传统的相对稳定的传播环境保证了民俗文化传承的纯正性, 但也带来了传播范围小的弊端。近年来, 随着经济的进步、交通的便利、地区交往的频繁、文化的发展, 人们的群体范围和地域范围不断扩大, 旧时的较为封闭的以言传身教为主的民俗传播环境发生了根本变化, 传播环境的改变相应地带来了民俗文化的变迁。

民俗文化传播媒介的变迁。传统的民俗传播, 大多为口语传播、小范围的群体传播、仪式活动传播及组织传播。大众传播媒介的发展, 使得记录、反映和传播民俗文化的媒介日趋增多, 如2011年汉中本土电影《迷途》就是通过电影这种媒介宣传了本土文化。报纸杂志、广播、电视、电影、互联网、手机等大众传播媒介, 尤其是近年来以网络、手机为代表的“第四媒体”和“第五媒体”已深深渗入民众中, 带来了信息传播领域的全新变革和媒介空间的扩大, 新的传播媒介日渐成为民俗文化传播的重要载体和传播途径, 加速了不同区域、不同环境下民俗文化的交流和融合。

一般而言, 传统民俗文化只在特定领域流行和传承, 而通过大众传播媒介可打破这种时空局限, 在较大范围内实现较长时间的传播, 且媒体化的民俗文化更易于被反复复制、加工, 不断活跃于传播领域, 影像传播中, 民俗文化已渐渐成为其中重要的传播元素, 只是这种民俗是被加工、改造过的“民俗”。

民俗文化内容和形式的变迁。民俗在数千年的传播和传承过程中, 并不是一成不变的, 往往会根据时代、环境、文化、经济等方面的变化而不断变迁、融合和创新。如陕南旧时兴盛的赶庙会, 多设在寺庙或附近的集市, 在节日或规定的时间举办, 以寺庙的名称为会名, 赶庙会也被称为“赶会”。这类庙会, 其实就是在过去交通不方便的情况下, 人们进行物资交流的一个场所。随着交通逐渐便利和物质的丰富, 现在的庙会已经不是传统形式上的商品买卖场所, 而是庙宇确定的会期, 以进行敬神祈祷、许愿还愿等仪式性活动为主, 有时还会安排一些当地的戏剧、杂耍或颇具特色的民间活动。再如过去由于条件的限制, 结婚时接亲、送亲都是走路或骑自行车, 如果在路上遇见另一个结婚的, 叫“冲喜”, 是不吉利的, 新娘之间要互换腰带、手绢或提前准备好的小礼物, 而现在都是坐汽车结婚, 路上遇见另外的新人也不必下车互赠礼物。

当然, 这种民俗文化的变迁和受众心理变化也有一定联系, 受众的需要和选择心理也会促进其有意识地选择保存和传承一些和自己生活紧密相关或自己能理解、记忆的民俗, 一定程度上造就了民俗文化内容和形式的变迁。

二、大众传播媒介对陕南民俗文化变迁的影响

促进了民俗文化的传播, 具有广泛性特征。民俗文化有了大众传播媒介这些新兴载体, 其传播广度和速度、便利性有了极大改善, 大众传播媒介和民俗文化两者的结合, 极大地增加了民俗文化的传播速度, 跨地域、跨媒介传播, 使传统的民俗文化有了更广阔的发展空间, 构建了一种基于现代化传播环境和传播手段下的全新的民俗文化氛围, 增强了民俗文化的影响力。大众传播媒介的广泛性、迅速性促进了民俗文化的传播, 民俗文化成为大众传媒报道的一项重要内容, 扩大了民俗文化的传播范围, 使之具有广泛性的特征。大众传播媒介对民俗文化的传播, 大多是通过对民俗内容报道、民俗文化意义的解读等方式表现出来, 如媒体对于褒河栈道、汉中社火、饮食小吃等的报道。

根据钟敬文先生的观点, 民俗具有四种主要的社会功能:教化功能、规范功能、维系功能、调节功能。此外, 它还可以在一定时期统一群体的行为与思想, 使社会生活保持稳定, 使群体内外所有成员保持向心力和凝聚力。“民俗传播, 就是利用大众传媒传播民俗文化, 使人们了解其他民族的文化与民俗生活, 同时反映其时代变迁。”[2]陕南民风淳厚, 历来有着尊老敬老爱老的传统民俗, 2010年8月, 陕西城固县博望镇在新农村建设中首创以“知足知恩、知荣知耻、知法知德”为主题的“六知”农民教育活动, 评选“好婆婆”“好媳妇”, 引起社会、政府和媒体的普遍关注和重视, 新华网、网易等纷纷予以报道转载, 正面且在全国范围内传播和推广了陕南优良的民俗文化。

大众传播时代, 陕南民俗文化的发展正处于一个全新的时期, 大的社会环境赋予了民俗文化传播活跃的氛围, 因此陕南特有的民俗文化要得到进一步的传播与传承, 应通过大众传播媒介强化并泛化其自身的传播。

大众传播媒介的技术手段和民俗文化的艺术性相融合, 使民俗文化更具传承性。传统的传播环境保持了民俗文化传播的稳定和纯正, 但也限制了其在大范围传播, 其传承的范围往往越来越小。传承是文化的代代相传, 大众传播媒介先进的技术性和良好的存储功能, 使民俗文化得以形成纸质、影像资料或电子文档保存, 避免了某些民俗文化在某一时期的小范围传播中遗失。当然也有学者认为大众传播方式破坏了传统的传承氛围, 对民俗文化传承并不能起到显著作用, 但我们必须看到, 大众传播通过技术手段很好地保存、推广、宣扬了民俗文化, 尤其是非物质文化遗产, 提高了一些不利于口语传播的民俗文化的知名度和影响力。任何民俗文化, 只有让越来越多的受众知道、了解、关注, 才能激发人们去保护、传承民俗文化的欲望。另外, 随着博客、播客、拍客的兴起, 手机媒体和互联网的结合, 使得更多的民俗文化得以被人们 (更多的是青年一代) 发现、挖掘并随时进行传播。

如汇聚了巴蜀文化、秦陇文化、吴楚文化, 极具地域民俗文化特色, 作为陕南民俗文化重要传承的汉中社火, 本是由民间发展而起, 起初为群众拜神祭祀的活动, 后逐步演变为群众吉庆的集社活动, 多为民间自发行为, 汉中日报、汉中电视台等媒体相继对汉中社火进行相关报道, 将这种传统的距今已有千年历史的陕南民间艺术融合了大众传播媒介, 吸引了越来越多的学者去研究、保护, 也引起了政府的关注和重视, 每年都由政府组织协调, 或在正月十四、十五、十六3天, 由乡镇轮流入县城进行社火游演, 或组织参加陕南首届民歌节、汉中市文化艺术节、南郑县“两节一会”等活动, 社火在传承的基础上发扬光大, 越来越多的人可以通过媒介欣赏到这种独特生命力的民间艺术, 深受群众青睐, 增强了民众的历史文化感。

传播的片面性和选择性。议程设置理论认为大众传播往往不能决定人们对某一事件或意见的具体看法, 但可以通过提供信息和安排相关的议题来有效地左右人们关注哪些事实和意见及他们谈论的先后顺序。从陕西的汉中、安康等地方媒体看, 对于陕南民风民俗的报道还是较为频繁, 如社火、皮影戏、桄桄戏、丈头木偶等, 这些都是艺术传播的重要内容和形式, 也是目前地方媒体文化报道的内容之一, 但遗憾的是, 地方媒体的影响力不大, 难以形成大范围传播, 而国家级媒体对于此类报道是有限的, 报道内容也更多选择一些知名度较高的民俗文化, 而且报道过程中, 往往融入编导、主创等媒体从业人员对民俗文化的理解, 易使民俗失去原生态的面貌, 传播带有一定的片面性和表面性, 而且这样的传播内容和传播范围也会逐渐影响受众对于地方民俗文化的认知。

大众传播媒介的兴盛, 一方面促进了民俗文化的传播, 但在一定程度上, 大众传媒在对民俗文化传播的过程中, 为受众提供的是一种典型的媒体环境, 传播的是一种影像化或媒体化的民俗文化, 弱化了民俗文化传播中的人际传播和群体传播, 如过年时人们不再走亲访友拜年, 甚至也不再写信、寄贺卡, 而是通过电话、手机短信、电子邮件、QQ、MSN、微博、微信等方式拜年, 一些传统的年节民俗文化逐渐被人们所遗忘或忽视, 媒体化的年节民俗更多地被人们接受并成为一种新的民俗。而且传媒在传承民俗、创造新民俗文化的同时, 民俗文化的大众传播慢慢脱离了传统民俗活动特有的氛围, 未能有效发挥民俗文化独有的感染力效果, 且媒体化的民俗文化传播的传受双方缺乏面对面交流, 在一定程度上削弱了民俗文化的现场性, 难以引发受众的认同感, 降低了民俗文化传播的有效性和针对性。

大众传播媒介时代, 传播环境和传播媒介的变迁, 使得大众传媒通过现代化的技术和媒介手段影响民俗文化已成为一种必然和无法更改的趋势, 这是社会发展的潮流所在, 民俗文化是需要传播的, 只有在传播中才能焕发其新的生机。应当看到, 大众传媒在民俗文化和受众间构建了沟通和传播的桥梁, 我们在尽可能利用大众传媒发挥其传播、传承民俗文化的优势的同时, 充分发挥大众传播媒介善设议程的功能, 更要注意维护陕南固有的民俗文化传播、传承的原生态环境, 让更多的民众了解、认知陕南特有的民俗文化, 让其在时代演进过程中, 在保持陕南民俗文化内涵的基础上具有越来越丰富的表现形式和越来越旺盛的生命力。

参考文献

[1]李乔.谈谈民俗的特点[J].道德与文明, 1985 (5) .[1]李乔.谈谈民俗的特点[J].道德与文明, 1985 (5) .

大众媒介与明星文化 第8篇

一、让文化主体掌握充分的民族文化话语权

对于少数民族的族人而言, 民族文化是他们民族生存和发展的根基以及活力之源, 民族文化对于他们构建精神领地和家园、维护族群团结、长久不间断地传承民族文化有着重要作用。随着交通的发达, 民族聚居地在当下已经不再是以前那个封闭性的“世外桃源”了, 加上政府和开发商对其进行的旅游投资和开发, 外界的人对民族村落有了更大的接触和了解途径。但是, 人们对于民族文化或者是民族相关的信息绝大多数都是从大众传播媒介上获得的, 所以, 大众媒介也被打上了民族文化传播使者的烙印。对于身处民族地区的每一个民族成员来说, 大众媒介进入到他们的生活中, 既是一个机遇, 也是一个挑战, 要充分发挥主体能动性。对于世代相传的民族文化, 无论是物质性的还是非物质性的精神文明, 少数民族成员既是创造者, 也是传承者。文化遗产和民族精神文明建设是少数民族祖先们智慧的结晶。深谙民族文化底蕴的民族成员运用大众媒介, 在新媒体的语境下, 充分掌握了文化话语权, 作为文化的主体, 传承、延续光荣的民族文化传统, 为年轻一代的少数民族群体和广大民众认识、了解他们民族文化的独特内涵打下了坚实的基础。电影《阿诗玛》是一部少数民族题材的影片, 同时也是彝族撒尼人一个传诵不衰的经典传说。影片的女主角由云南彝族的杨丽坤饰演, 其中演员的服饰和装扮都是取材于当地少数民族原生态的一面。舞蹈和歌唱、肢体动作和嘹亮歌声的完美结合, 带给受众一次视觉和听觉的享受, 少数民族的演员展现出他们原来的风土人情和民族文化习俗, 也是自我情感的酣畅抒发。又如, 中央电视台播出的美食类纪录片《舌尖上的中国》, 充分展现了中华大地各地区的美食生态, 节目真实拍摄当地美食烹饪者和普通人家的家常菜, 整个播放过程蕴含着淳朴的民风和向上的精神。通过生活中朴实的一面, 观众能够体会到中华平民元素中博大精深的饮食文化。

二、促进民族文化独特性与多元化的融合展现

经过大众传媒选择、加工和传播的信息, 都是面向全体人民大众的。汉族在我们中华国度里, 无论文化还是其他方面都是占有优势的。在不知不觉间, 少数民族文化不断地被汉民族文化同化。大众传播媒体具有普适性、大众性, 信息具有强渗透性。现在, 很多人都是通过大众媒介来了解和认识少数民族及其文化的, 正如一年一度的“央视春晚”节目每年都会如期为观众呈现异彩纷呈的少数民族歌舞表演。电视是受众接触面最为广泛的, 并且随着互联网普遍应用, 即使错过了电视直播, 也能随时随地观赏或者重复观赏节目, 有很大的便捷性。电视这种大众传播媒介运用自身独特的制作方法和手段, 充分掌握了少数民族的特殊性, 融合现代元素, 将少数民族的风俗人情和精神风貌淋漓尽致地展现给了观众。春晚里演出者的服饰、背景音乐的演奏, 都是遵循民族风格的, 最大化地展现了少数民族最好的一面。通过大众传播媒介, 民族文化和民俗风情能够以多种形式表现出来。科技的支持使得民族信息多元化, 每个民族在传播民族文化时, 都能凸显自己民族的独特风貌, 有别于其他民族, 增强了民族自豪感。在多元化的文化态势下, 民族文化要与时俱进, 既要保持自身的独特性, 也要适应社会发展和文化发展的需求, 把民族文化的转型定在现代文化的基础上, 使民族文化保持自身的本质特性, 也让传统的民族文化适应现代文化的发展趋势, 走上正确的民族文化转型之路。

三、以跨国传播来拓展民族文化的表现时空

在信息共享的时代, 信息交互已经是必然的趋势。拉里·A. 萨默瓦和理查德·E. 波特认为, 所谓的“跨文化传播指的是拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行的交流, 他们的这些不同足以改变交流事件”。[1]文化是一个族群或者是国家的内涵象征。个体与个体、族群与族群、国家与国家之间的信息文化交流, 是为了更好地去认识和改造世界, 最大限度地发展自身。文化通过外部表征符号得以呈现, 它不是单纯的客观物质性的事物, 而是一种蕴含着内在族群价值取向和思想观念等的集合体。要使民族文化历久不衰, 为国人和世界的人们所认识和了解, 就必须有“走出去”的坚定决心和毅力。在新媒体环境下, 大众传播媒介不断更新自身的性质和功能, 民族文化借助大众传媒得到了跨越性的传播, 让全世界的人亲眼看到了中华民族文化的精髓。中华民族文化在传统文化、现代文化和后现代文化的潮流中脱颖而出, 展现出独特的传统性的美和历史性的深沉。民族文化要有更大的勇气去和所有文化进行“交锋”和“相处”, 不仅仅是本性地在文化的万花筒中发扬光大。中华民族文化在时间和空间上得到了最大的延展, 突破了语言的障碍, 树立了良好的民族文化品牌, 实现了民族文化多角度和多层次的展现, 再现了民族文化个体层面深远的意境和深邃的情感, 把微观层面的民族文化和宏观层面的中华文化融会贯通, 唤醒了族人的民族记忆, 让民族文化作为中国文化的一股特色洪流, 延绵不断、川流不息。

参考文献