国家大剧院声分析

国家大剧院声分析（精选10篇）

国家大剧院声分析 第1篇

加筋壁板声响应分析与试验研究

利用板和筋的变形协调关系并忽略筋上剪切应变,应用能量法通过Hamilton变分得到加筋板的非线性运动控制方程.横向位移函数采用双级数假设,结合模态分析结果,取其基础模态.用准矩截断法线性化控制方程,估算板的应变响应.在行波管中进行声激励试验,并将估算的结果与试验结果比较,结果表明分析方法可用于工程计算.

作 者：邵闯 陈先民 葛森 SHAO Chuang CHEN Xian-min GE Sen 作者单位：邵闯,陈先民,SHAO Chuang,CHEN Xian-min(中国飞机强度研究所,西安,710065)

葛森,GE Sen(中国空空导弹研究院,洛阳,471009)

刊 名：强度与环境 ISTIC英文刊名：STRUCTURE & ENVIRONMENT ENGINEERING年，卷(期)：36(6)分类号：O322 V216.5+4关键词：非线性振动 加筋板 声载荷 模态 声疲劳试验 行波管

国家大剧院声分析 第2篇

被动声呐浮标目标运动分析数学模型

将直升机被动声呐浮标目标运动分析(TMA)问题分为固定目标和匀速直线运动目标两种情况进行了研究;对于这两种情况,均用确定性参数计算、线性最小二乘法建立了TMA的数学模型,对于固定目标还用线性化后的最小二乘法进行了数学建模.

作 者：董志荣 DONG Zhi-rong 作者单位：江苏自动化研究所,江苏,连云港,222006刊 名：电光与控制 ISTIC PKU英文刊名：ELECTRONICS OPTICS & CONTROL年，卷(期)：200613(6)分类号：V275.1关键词：直升机 被动声呐浮标 目标运动分析 数学模型

浅谈歌剧院的声环境设计 第3篇

1 歌剧院建声设计

现代剧院大多在一个特定的封闭的声学空间, 由一套扩声设备将演出的各种声源进行扩声同时与声源本身一同馈送至观众席。很明显, 通过扩声设备还原出的重发声与声源本身 (原声) 是否一致这不仅是个技术问题, 更重要的是个艺术问题。在音响系统设计中, 不仅要从技术角度对重发声的各类技术指标进行设计, 同时要对重发声与原声的一致性的各类影响因素进行控制, 并贯穿到设计的全过程中。一致性的核心是音色的一致。重发声的音色, 从物理角度分析, 就是重发声中是否出现了原声中所没有的频谱分量。从音响系统来分析, 是认真作好观众厅的建筑建声设计。在设计建声系统时, 必须满足以下四个方面相应的技术要求:

1.1 歌剧院的隔声处理。

隔声处理是创造一个不受外界影响同时也不影响外界, 即声场动态范围大的安静声场, 它包括与外界的隔声, 扩声房间的隔声, 门窗、屋面隔声等等。

1.2 歌剧院的降噪处理。

降噪处理是降低声如声聚焦、颤抖声、驻波、回声、声影等。

在温州大剧院建声与电声建设设计过程中严格控制影响音色效果的建声因素。首先是防止观众厅高频吸声量过大, 防止前次反射声和混响声的份量不足, 导致音色无润无味。为此在作建声音质设计时, 尽可能注意少用高频吸声过大的吸声结构, 如纤维类材料和穿孔率过大且内填纤维类材料的穿孔吸声结构。二是控制观众厅低频吸声量, 要做到低频段混响时间向低频端平滑增大, 达到相应国家规范要求, 使其低音有力、丰满。综上考虑, 温州大剧院歌剧院观众厅天棚采用大面积GRG板墙体中下部采用高密度板材, 墙体上部采用少量高频吸声结构。完工后检测其混响时间频率特性为125Hz:1.47秒, 250Hz:1.35秒, 500Hz:1.21秒, 1kHz1.29秒, 2kHz:1.25秒, 4kHz:1.13秒, 很明显其混响时间频率特性比较平滑, 达到了国家标准, 且无声学缺陷。当然, 除此之外, 在建声设计中也要注意对声场扩散作好处理使其声场均匀, 使每个观众都能在观众席上聆听生理上最合适的听音声级, 获取最佳的艺术效果。

2 歌剧院电声

在歌剧院演出节目, 不使用电声称之为自然声。但是, 要能实现自然声的使用环境是有条件的最基本的是: (包括演出节目类型、演员演奏员的水平等) 要能提供足够的声能响度;歌剧院舞台、乐池和观众厅要能提供良好的声学环境 (或具有良好的建声特性) 以及观众要有良好的文化素质 (演出过程中观众厅内要保持安静, 背景噪声要低) 等。在不完全具备以上条件时, 采用电声的手段予以辅助来改善听闻是必须的。科学地、合理地使用电声予以辅助, 就是常说地“以自然声为主, 电声为辅”来满足观众能听得清楚这一最重要也是最基本的要求。同时, 我们应当看到国内普遍对歌剧院的使用定位是:重点满足歌剧、舞剧的要求, 并兼顾大型综艺演出, 戏剧、话剧、地方戏曲和大型会议的使用实际上是个多功能的实用剧场, 因此歌剧院的电声设计尤为重要。在设计电声系统时, 必须满足这4个方面相应的技术要求:

2.1 扩声系统的响度与传声增益。

响度就是人耳对声音的强弱感觉。扩声系统响度的确定, 一般在讲话或音乐声最小的时候, 扩声系统给出的声级至少应比室内固有噪声级高出10dB, 才不致被噪声掩蔽。一般剧院假设具有46 d B的本底噪声, 包括外界传入的噪声与剧院内的低语声或不可避免的动作所发出的噪声, 所以节目的低潮片断至少应有56 dB的响度级。一般音乐节目动态范围平均为40 d B, 所以节目的高潮片断可达100dB。这种设计和安排, 是考虑到声音应在痛域的120dB以下, 才能被人耳所接受, 一般语言的响度平均值为65-70 dB, 音乐为80-85 d B。扩声系统的重要指标之一是“传声增益”。它定义为:当扩声系统处于安全增益啸叫点以下-6dB时, 各听众席接收到的来自扬声器系统的声级与传声器接收到声源直达声之间的声级差值。这一差值越小, 表明扩音机的音量可以开得越大, “传声增益”也越高。

2.2 扩声系统的稳定性。

扩声系统中使用的传声器, 暴露在系统扬声器组的辐射声场中, 它接受三方面传来的声音:讲话人的直达声;扬声器系统的重放声;室内反射声。形成了“声音环闭系统”, 存在声反馈的问题。这里说的稳定性不仅指扩声系统应不“自激” (即由声反馈引起的啸叫) , 而且要留有稳定的裕量。扩声系统在临界状态下工作, 会给声音带来严重失真。但从“自激”到稳定这段过渡范围, 由于声反馈的存在, 已经给声音带来的“染色”效应却常常被人们所忽视, 这是影响扩声系统声音质量的一个重要因素。所以扩声系统要有充分的稳定性。

2.3 扩声系统要有良好的声音自然度。

扩声系统的声音自然或真实, 常借助听音评价做概括性的描述。剧院扩声系统要求获得良好的声音自然度, 不是一件容易的事, 但是十分重要。所谓真实感可以概括为两个方面:一是声音信号的真实重放;二是声像一致性。

2.4 扩声系统的语言清晰度和音乐的丰满度

国家大剧院声分析 第4篇

【关键词】济南市省会文化艺术中心大剧院；建声设计；混响控制计算；计算机声场模拟分析；缩尺音质模型试验

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.02.007

第十届中国艺术节于2013年10月在山东省举办。笔者有幸参与并负责了其中4个城市的文化艺术中心或剧院的建设，本文只介绍济南市省会文化艺术中心大剧院的建声设计。

1 济南市省会文化艺术中心

工程选址在济南西客站片区核心区内，东起腊山河东路，西至腊山河西路，南起站前路，北至济西东路，距济南西客站约1.3 km，项目占地面积480亩，总建筑面积625 000 m2，总投资约56.5亿元，包括大剧院、图书馆、美术馆、群众艺术馆（一院三馆）以及配套项目。大剧院是重中之重，作为“十艺节”的主场馆，以“岱青海蓝”为设计理念，建筑设计由法国安德鲁公司和北京建筑设计研究院联合承担，声学设计为Kahle Acoustics和章奎生声学设计研究所。建筑面积约75 000 m2，包含1 500座的音乐厅、1 800座的歌剧厅、500座的多功能厅及排练厅和其他辅助设施，总投资约25亿元。该项目由济南西城投资开发集团有限公司负责建设，于2010年10月22日开工建设，2013年8月竣工，室内效果图见图1和图2。

1.1 1 800座歌剧厅的建筑概况

歌剧厅要求可以适应多种演出需要：歌剧、戏曲、歌舞、使用扩声系统时的演出、放映资料宣传片等。实际容座：1 789 座（其中池座1 120 座、一层楼座312座、二层楼座357座），厅内建筑尺寸：长34 m，宽32 m，平均高约16 m。舞台开口：20 m×12 m，舞台面高度比第一排观众席高0.8 m；台口两侧观众厅内设置两个耳光灯柱；天花设二道面光天桥，一道追光；一层眺台开口高3.6 m，深6.8 m，高深比为1：1.89，小于规范要求的1：1.2；二层眺台开口高2.9 m，深6.0 m（至最后一排座位的深度，最后一排座位后还有3.5 m的走道和挑空空间），高深比为1：2.07，也小于规范要求的1：1.2。由于眺台的高深比太小，一些楼座下面的观众席无法全部看到舞台的台框，从而影响了观众的观看效果。歌剧厅池座平面图、整体剖面图见图3～图4，建筑实景图见图5～图6。

歌剧厅的特点：

（1）台口的圆柱（类似于中国古戏台台口两侧的红圆柱），兼作耳光室和音响室。

（2）楼座和后墙、侧包厢和侧墙之间是脱开的，仅有结构梁连接，见图7～图8。

（3）布置在池座后部的音控、灯控室前移，既改善了眺台的高深比，同时也改善了音控室的听闻环境（即可以看到和听到台口上部的扬声器），见图9～图10。

（4）每层楼座非对称而两层楼座叠加后又是均衡的布局。从歌剧厅一、二层楼座平面图可以看出，每层楼座都是非对称的，一层楼座是左边位置多，二层楼座是右边位置多，两层叠加，两边的位置又是均衡的。

2 1 500 座音乐厅的建筑概况

音乐厅要求可以适应多种演出需要：大型交响乐、独唱（小型乐队、室内乐以及独唱/独奏）、使用扩声系统时的音乐剧和音乐会等。容座：1 500 座。

音乐厅平面呈椭圆形，舞台平面呈扇形，采用“岛式”舞台设计，见图11～图12。

舞台宽度：前宽约23.5 m，后宽约14.7 m，深约12.3 m；舞台面比观众区第一排地面高0.8 m；观众区的水平距离约46 m。演奏台的上空设计了悬挂反射板，使观众厅的前中区听众获得较多的早期反射声，同时能够增强指挥与乐队、乐师与乐师之间的相互听闻。

观众席布置在演奏台周围几个大小不同、高低不等的区域，形成围绕演奏台的“梯田”观众席。观众席池座为全台阶形式，共28排，前后高差（总起坡）为6.52 m，平均起坡为0.24 m，观众席池座末排的视点俯角为13?；观众席梯田1（演奏台后区），共5排，前后高差为2.06 m，平均起坡为0.52 m，观众席梯田1末排的视点俯角为19?；观众席梯田2和3，对称分列梯田1两侧，共6排，前后高差为2.6 m，平均起坡为0.52 m；观众席梯田4和5，对称分列梯田2、3两侧，共5排，前后高差为2.6 m，平均起坡为0.65 m，见图13。管风琴设在演奏台的后部墙面，音控室、灯控室位于观众席池座上方的后部。

音乐厅的特点：

（1）侧、后墙的弧形扩散体外面设置一层透声金属网，与国家大剧院歌剧院的侧墙相似。扩散体和金属网之间暗藏LED灯，整个墙面显得晶莹剔透，而且比较平整。见图14～图15。

（2）在侧墙设置了许多块水平的和近似水平的木质反射板，以提供侧向向下的反射声。见图16～图17。

3 歌剧厅和音乐厅的声学设计简介

为确保歌剧厅和音乐厅内的音质指标达到设计预期的要求，除了平剖面体型起到较为重要的先天作用，还与观众厅内各个界面的材料选择、构造做法以及座椅的吸声性能都有着十分密切的关系。具体建声设计目标要求和技术措施如下：

3.1 合理控制混响时间，并有足够的低音比

观众厅地坪采用木地板实贴的方法，木地板和混凝土楼板之间不设木龙骨，满足声学要求，不能有空腔。

歌剧厅的观众厅侧墙、后墙和吊顶均为GRG板，声学要求GRG的面密度为40 kg/m2。

音乐厅的观众厅侧墙、后墙和吊顶均为GRG板，声学要求GRG的面密度为50 kg/m2；矮墙的做法为9层5 mm阻燃板+5 mm竹木饰面，面密度为25 kg/m?。

3.2 使墙面和顶面均具有高扩散性

歌剧厅的侧墙和后墙均为图18所列5种扩散体和平板的组合。

音乐厅的侧墙均为弧形声扩散体，顶面主要是四种扩散体的组合，见图19。

4 声学采用的技术手段

为了确保歌剧厅和音乐厅的音质效果达到预期的设计目标，音质设计采用了混响控制计算、计算机声场模拟分析和缩尺模型音质试验等三种设计技术手段，三者相互验证、取长补短，使音质设计更具科学性，音质效果也更具可靠性。

4.1 混响控制计算

混响控制计算是厅堂音质设计的主要环节，其目的是要达到设计预定的厅内混响时间及其频率特性的目标值。其关键是如何设计选定厅内声学材料、构造及配置位置和面积，特别是正确合理地确定厅内各个表面的吸声系数取值。混响时间的控制计算采用艾润公式：

计算结果：歌剧厅的中频混响时间在空场、满场时分别为1.66 s、1.48 s；音乐厅的中频混响时间在空场、满场时分别为2.32 s、2.04 s。

4.2 计算机声场模拟分析

计算机声场模拟分析既可验证体型设计，又可预测各项音质参量。目前，厅堂音质的计算机模拟软件已经较为成熟，广泛应用于厅堂音质设计、音质评价、声场特性研究等领域。与实物模型（缩尺模型）相比，它克服了模型制作和测试中的困难，而且模型建立和修改快捷，大大地节约了时间和费用。特别是最近十几年，计算机声场模拟分析已经成为厅堂良好音质设计中重要的辅助设计技术。声场的计算机模拟是通过建立实际厅堂的数学模型，然后按几何声学法则来模拟声波在厅堂内的传播规律。本项目采用的声学模拟软件ODEON 9.2兼有声像法和声线法的功能，并可采用Lambert散射算法，使模拟的过程愈加逼真，计算的结果也更加接近实测值，由于模拟的条件比较多，如舞台顶部有无反射板、侧墙上有无反射板等，所以结果就不一一列出。

4.3 缩尺音质模型试验

模型按照1：20 的缩尺比例制作。整个模型用GRG制作，缩尺模型内景照片见图20、图21。

缩尺模型试验结果表明，歌剧厅、音乐厅无明显音质缺陷，具体数据见表1。

5 竣工后的音质检测

2013年8月26日，笔者和同事对省会文化艺术中心的歌剧厅和音乐厅进行了空场测试，测试数据见表2。从声学测试数据可以看出，歌剧厅的声学效果非常好，基本符合世界上优秀剧场的声学指标。音乐厅由于舞台上的声反射板吊装位置比较高（约16 m），所以舞台支持要略差一些。

第十届中国艺术节已经圆满结束，笔者通过剧院管理公司了解到，演出团队（包括国家交响乐团、中央歌剧院等）普遍认为，整体感觉不错，无论是建筑、装饰还是声学效果，都很好。

国家大剧院声分析 第5篇

为一台电脑安装了双硬盘后，硬盘就经常出现啪、啪的声响，

电源引起硬盘出现啪啪声的分析与排除

，

【分析与排除】

国家大剧院声分析 第6篇

高比转速跨声离心/斜流压气机流动特点分析

以自行设计的多组高比转速跨声离心/斜流叶轮为例,采用数值模拟方法,在级环境下分析了其总体性能及内部流动机理.着重分析了不同设计方案对叶轮内部激波、叶尖泄漏及出口流场的`影响.计算结果表明,合理控制叶轮进口激波、叶尖泄漏及二次流损失,能够明显提高叶轮效率;斜流压气机在高比转速下具有明显的优势.

作 者：刘宝杰 高星 LIU Bao-jie GAO Xing  作者单位：北京航空航天大学,能源与动力工程学院,北京,100083 刊 名：航空发动机 英文刊名：AEROENGINE 年，卷(期)： 34(4) 分类号：V2 关键词：离心/斜流压气机   高比转速   跨声   流场  

国家大剧院声分析 第7篇

电视新闻同期声是指记者在新闻事件现场或采访现场录制的同步声音，它包括被采访人的谈话录音、背景声、效果声。本文所指的同期声是被采访人的谈话录音，包括记者、主持人的现场主持语。

同期声运用中普通存在的问题

在同期声的运用中普遍存在着以下问题：

一、为用而用，徒有形式。记者深知同期声的运用是电视的重要特点，为追求形式上的这一特点，经常大量地使用同期声，但仅仅是为用而用，徒有形式。至于该用不该用，该如何用好却缺乏推敲。有的记者甚至为了领导、朋友、熟人的面子和关系，送了人情，成了人情同期声。这一现象在一些电视媒体和记者的新闻稿片中屡见不鲜。

二、人为导演，矫揉造作。在这类同期声中，被采访人的所言与其身份不相符合，不是发自内心的真实话语，情态也不自然。所讲内容和语言风格，有明显的记者“导演”和“教说”的痕迹。这样的同期声当然缺乏亲和力和真实感，即使讲得头头是道，但从本质讲它违背了新闻的真实性原则，不可能达到应有的舆论效果，也是非常有害的。

三、游离主题，画蛇添足。这类同期声与新闻的主题相脱节甚至毫无关联，成了“多余”的同期声。使用这样的同期声，就会冲淡新闻的主题，影响新闻的准确表达，有时还会因“节外生枝”而转移观众的感知方向，造成观众对该新闻理解的偏差。

四、冗长罗嗦，拖泥带水。新闻的同期声不在长短，关键在精要，电视新闻的篇幅有限容量有限，不可能也不容许使用大段的同期声。在实践中有的记者往往使用大段大段的.同期声，既拉长了新闻片的篇幅，又降低了新闻的价值量，得不偿失。

五、“三多三少”，不够贴近。同期声采访表现为上层多、基层少，官员多、百姓少，旁观者多、当事人少。这一现象在电视新闻的同期声运用中十分普遍，背离了新闻“三贴近”的要求，不是同期声运用的应有之义，应当克服。

同期声运用的原则及要求

电视新闻中的同期声具有解说词不可替代的作用，因此一直被广泛运用。要运用好同期声，应把握以下原则和要求：

一、要使同期声成为新闻中的有机组成部分。这就是说，同期声与解说词、电视画面，相互配合，相互衬托，相互补充，绝不能“两张皮”，“各顾各”。使用好同期声，就要力求围绕新闻的主题，与解说词、画面相协调，使之成为整条新闻稿件结构的有机组成部分，规避“为用而用”的形式主义。

二、要使同期声富有有效信息量和价值量。同期声运用得有无意义，有没有表现力，关键就在于记者所采录的同期声包含的信息量和价值量是大是小。其信息量、价值量越大，所用同期声就越有表现力。因此，记者在采录同期声时，要尽可能地引导被采访者谈得透彻、深刻、谈到“点子”上。

三、要使同期声准确、生动、形象。同期声是电视新闻内容和形式的重要组成部分，电视新闻要求解说词语言准确、生动、形象，作为电视语言形式之一的同期声同样要求准确、生动、形象。要使采录的同期声准确、生动、形象，记者就要注意深入实际，深入基层，深入现场，多采访工人、农民、知识分子和普通百姓。群众的原生态语言本身很生动、很形象，很真切感人，要比“官腔”有表现力得多。此外，还要注意简洁，即在后期剪辑中精心选择已采录的同期声，要走出“同期声用得多用得长，就是有分量有深度”的误区。

四、要使同期声具有典型性和权威性。典型性、权威性就是指选择被采访的人物具有代表性，所谈的内容有普遍性，是能够令观众信服的陈述、主张或观点，是一种“非他（她）莫属”、“即此而非彼”的东西，绝不是可有可无的东西。一般地讲，在用画面不好表现，用解说没有相应的画面配合的情形下，用同期声表达来弥补。

同期声运用的创新

一是同期声充当新闻的导语。电视新闻不再唯有解说作导语，可以用记者现场主持语或者被采访人的同期声作导语，使新闻新颖活泼富有视觉、听觉的感官冲击力。以同期声充当导语，启领新闻主体，往往能够引人入胜，使电视新闻的特点、属性得以更加充分的表现。

二是同期声充当新闻节目的内容提要。用一段同期声提纲挈领揭示新闻的主题，具有强烈的视听觉冲击力，放在节目提要中，具有“出奇制胜”的收视效果，为新闻节目增光添彩。

三是通篇同期声创造无解说新闻的新形式。新闻片不用一句解说，通篇是用同期声串联而成，浑然一体，不但形式上令人耳目一新，而且在传播效果上极具感染力和表现力。不过这种纯同期声无解说的电视新闻形式，需要记者的功力，需要采访前的精心策划，采访中的快速反应和运筹，需要后期剪辑制作时认真结构。

声乐曲“木兰从军”音乐分析 第8篇

关键词：调性,结构,演唱技巧,情感

声乐曲《木兰从军》是刘麟根据《木兰诗》编词、王志信谱曲的一首叙事歌曲。声乐曲《木兰从军》无论在音乐创作特点还是演唱技巧方面都是很优秀的民族声乐作品。本文将从声乐曲《木兰从军》的调式调性、结构特点、演唱技巧与情感应用三方面进行阐述。

一、调式调性分析

《木兰从军》是一首多段体、多调性的民族声乐作品。不同于一般民族声乐作品, 从头到尾只有一个调、或经历一次转调, 《木兰从军》是从G大调开始, 经过了六次转调, 分别是G-D-G-bB-G-D。调性的对比更能形象的表达音乐情境和人物心态。

音乐开始由钢琴伴奏引出, 在G大调上展开, 但是从歌唱声部开始就进入了D大调, 即歌曲的主题。这是不同于一般的民族声乐作品, 这里会给人耳目一新的感觉, 在钢琴伴奏意犹未尽时, 歌唱声部又进入了另一个情景中, 这种转调在情境安排中恰到好处。这里的由G大调转入D大调, 是主音向下四度的转调, 属于近关系转调。这种转调在音域上也不会太突出或不协和, 音响效果上给人很自然、舒适的感觉。

第二次转调是在“爹爹年衰迈”这里, 又从D调转回了G调, 这里因为音乐的情景变了, 立刻由自然的流露变成了焦虑, 所以直接通过转调更能让听众立刻进入新的情境分为中。

第三次转调是在“但辞爹娘去”这里, 这一段作者根据情节要营造的是一种远离家乡、迎接战场的复杂心理状态, 既有忧虑, 又有勇敢。所以在这里整个音区就移低了, 转成了向上小三度的降B调, 也是近关系转调。这种音区的转调可以立刻营造出那种紧张的战前氛围。

第四次转调是在“塞上烽烟平”的钢琴间奏部分开始的, 这里是由紧张的战争场面立刻转为了战后的宁静、安详场面, 其实也是通过音区的提高, 给人豁然开朗的感觉。

第五次转调是在主题的再现, 与刚开始的第一主题相呼应。描绘了木兰再次回到家乡、回到现实中的自己的心情。

所以, 转调在音乐形象的塑造中, 能给人最直观的感觉, 不用通过其他的润色, 在听觉上就能给人很明确的暗示。比如低音大鼓一出现就会让人觉得沉闷、庄重起来, 而小军鼓的出现则会让人立刻有轻快、舒畅的感觉。

二、结构特点分析

声乐曲《木兰从军》具有很强的戏剧性特点, 主要表现在它的创作手法上, 是西方作曲法与中国传统作曲法的结合。整首歌曲在速度上表现为:66 (广板) 728012014416860 (自由) 92这时速度的变化与戏曲中的“散-慢-中-快-散”很相似, 表现了中国传统音乐的特点。而作品又不局限于只有传统音乐作曲法, 而是多段提的歌曲结构, 音乐的主题材料有再现, 每段衔接都有间奏, 每段都表达的是不同的情感, 在这一方面, 又属于西方作曲法思路, 所以该首作品具有鲜明特色。其结构可以根据创作思路分为起、承、转、合四部分, 具体分析如下:

1. 起

音乐伴奏从很有气势的过门到慢慢安静下来, 好像从现代立刻进入了远古, 从繁华进入了思索, “唧唧复唧唧, 木兰当户织”一句很清淡的引出了花木兰织布的情景, 仿佛一瞬间把听众拉回到了那个时代, 引子后开始了故事的铺叙。“倚窗望明月”一句, 以第一人称, 演唱者应以平缓的声音, 淡淡地铺叙引入。声音要做到干净透明、委婉圆润。“昨夜见军贴催我爹爹出征去”则开始情感稍稍起伏, 层层波澜。这时, 抒情性要加强, 但是声音要有控制, 不能完全放开, 毫不顾忌。“去”字要带上戏曲式拖腔进行处理。

见谱例1.

这一具有浓郁的豫剧风味的拖腔, 形象地表现了木兰的无助与焦急, 应该以刚柔相济、有断有连的声音来唱。

2. 承

这一部分主人公的情感复杂, 内心世界开始斗争, 不知道该怎么办。“怎么办?怎么办?难坏了姑娘花木兰”这一句要唱的铿锵有力, 反问更加强了语气, 表明了主人公情感的高涨, 在“兰”字的处理上要特别注意, 见谱例2.

见谱例2.

这是典型的河南民间音乐中 (豫剧) 的下滑音, 恰当而准确地表现出木兰焦虑无奈中透出的英武之气。随着故事的发展, 主人公内心的情感不断的变化, 情绪不断地增长, 最终由“仰天长叹息”的哀怨与无助, 到激起了男儿挥剑跨马的豪情。这一段在演唱时, 特别要把握好内心情感的层层递进, 声音也应该具有内在的张力, 如“忽见墙上龙泉剑”“替父从军走边关”两句, 其中的“上”、“剑”、“军”、“边”, 字间有着浓郁的河南方言韵味, 演唱者应自己体会。

3. 转

这一段的情感和人物性格与前面有着鲜明的对比, 描绘了木兰跨上战马, 飞跃重重关山, 奔赴边关的形象, 以及她浴血奋战, 所向披靡的大将风范。在79-102小节中, 运用了戏曲摇板, 摇板又称为紧拉慢唱, 伴奏和节奏很紧凑, 以突出气氛的紧张, 演唱者拍子较为自由, 侧重于表现人物情感, 但也不能拖泥带水, 不应该过分于拘泥节奏而显得呆板。109-143小节主人公血战疆场英勇气概以及战场紧张气氛应表达出来, 要唱的铿锵有力, 字字坚定, 撼人心魄。特别是“将军百战多”一句, 气势恢宏, 要唱的很有气势。

4. 合

这部分从151小节到160小节, 歌唱旋律舒展而自由, 歌唱者应表现出木兰征战12年, 终于还故乡的心情, 这时的她应该是情感复杂的, 既有战后的平静、又有战后的自豪, 还有还乡的喜悦等等。在木兰重新穿上女装后, 伙伴们对其惊慌失措, 竟不知木兰是女郎, 以及木兰对此的万般感慨。这两段都是以第一人称描写木兰的自述, 歌曲的结尾出现第三人称, 是全曲尾声中的高潮, 演唱时要表现出世人对这女英雄的由衷赞美, 并把她的故事作为佳话流传千古。整首作品以叙事贯穿始终, 前半部分抒情性较强, 后半部分在于戏剧化的渲染, 情节的推动和作曲的思路使这首作品具有很强的戏剧性。

三、声乐曲《木兰从军》演唱技巧与情感应用

1. 节奏与情感

演唱者要想把作品情感完完整整的表达出来, 就要融入其中, 把自己既作为剧作者又作为剧中人, 这就要再现情境, 既拟态表现, 拟态表现指艺术可以凭借色彩、线条、音响、动作、言词等拟出各种各样特定的形态来表现情感。如《木兰从军》在刚开始时采用的是抒情柔美的旋律, 很精细的刻画了木兰细腻而委婉的内心世界;当木兰得知父亲被召出征, 开始变得焦虑与哀愁, 而此时的音乐是急切的;当木兰看到龙泉剑时, 英勇顿生, 决定要替父从军, 这时的音乐速度加快, 由每分钟88拍加快到每分钟120拍, 并采用了切分节奏以及短暂的休止来表现木兰果断而坚毅的男儿性格;在战场上, 木兰英勇善战, 更是使音乐增加了紧张感, 速度更快, 每分钟有168拍, 好像千军万马征战疆场, 场面十分宏伟, 也从另一面表现了木兰不畏艰险, 奋勇杀敌的英雄气概;战争结束了, 一切恢复了往日的平静, 好像春天到了, 一切重新开始了, 自由舒展的旋律描绘了塞外美丽而壮阔的风景, 预示着征战结束, 和平到来, 木兰将要还乡;歌曲最后一段赞颂木兰千古美名, 气势雄壮, 充满激情, 无论在情感上还是精神上都让听众得到美好享受。所以整首作品在节奏上的处理也是表现作品情感最直接的方法。

2. 联想与情感

这首作品是根据《木兰诗》改编的, 作品能否打动听众, 取决于二度创作是否源于作品的情感体验。作者在创作的时候就把自己作为主人公进行情景再现, 好像亲身感受了整个故事才能够创作出打动人的作品。作品的情节是按照时间顺序来安排的, 围绕主人公木兰展开, 因而作品在结构上很清晰, 情节单纯。词作者在运用故事的同时, 并没有完全照搬诗词, 而是在深刻的把握诗词的情感和艺术特点后, 既保留了汉乐府诗歌的语言风格和音韵特色, 又根据现代歌曲的写作要求进行改编, 对内容进行删繁就简。将原诗中的第三人称改为第一人称叙述, 这样更能拉近与听众的距离, 在情感上达到共鸣。

首先, 是语言的情景化。作者将原词“不闻机杼声, 惟闻女叹息”改为“倚窗望明月, 仰天长叹息”, 这样改编可以更清晰地再现场景, 好像顿时让听众看到了眼前思绪万般的木兰倾诉心声。通过歌词, 场景再现, 能够让歌唱者直接联想到故事情节, 而第一人称的叙述, 则让演唱者融入情节中, 好像自己就是主人公, 把所有的哀愁诉说出来, 这种“自我比拟”能够让演唱者更亲切、真实的唱出心声。

3. 声情并茂

歌唱者在演唱作品的时候, 是深入理解作品情感基础上的演唱, 而不是空洞的发声练习, 以情带声就要求我们先有情再做到声情并茂。故事情节的每一幕都是连贯的, 连续不断的, 想要做到情绪连贯就要情绪早于声音到达下一幕, 这样情感才能连贯。

在民族声乐作品中要求以情带声, 一方面通过声音和情感打动听众, 另一方面可以从场景中模拟再现, 也就是, 用舞台布景与戏剧化的表演相结合来淋漓尽致的表达故事内涵。如彭丽媛演唱的《木兰从军》就是运用了歌剧的表演相结合, 从服装和布景、人物和角色的对比, 先从视觉上给了观众美的享受, 再从声音与情感上给了观众二度享受, 所以, 民族声乐还可以从外在上给观众双重美感, 内心的模拟场景与现实的场景相一致, 才能达到最完美的效果。

4. 咬字吐字、音色与情感

咬字吐字的准确, 是民族歌曲演唱中的一个非常重要的环节。咬字的方法有很多种:硬咬硬收、硬咬软收、软咬硬收、软咬软收等。一般歌曲情感比较激烈、刚强时, 要用硬咬的方法, 而且气息要下的快, 情感和气息都不能减弱, 保持情绪一气呵成, 字与字之间转换过程要快, 并且铿锵有力, 收尾时要果断。“挥剑挽强弓就要硬咬硬收。硬咬软收常常用在歌曲情感波涛汹涌的地方。硬咬字后, “立即减弱双唇喷口’的力量”, 同时气息要减弱, 变柔和, 最后使用软收音。如“惶”字、“郎”字、“去”字等。歌曲中的发音、咬字一定要根据歌曲情感、意境的要求而适当运用, 有时候可以根据歌曲情感的需要, 多种方法并用, 或各取其精之处。只有仔细推敲歌曲含义和情感, 并结合发音咬字方法, 才能以情带声, 表达出真实情感, 声情并茂。

综上所述, 声乐曲《木兰从军》是一部大型的叙事性民族声乐作品, 无论是在艺术内涵、音乐创作特点还是演唱技巧上都是一首很优秀的民族声乐作品。

参考文献

[1]侯莲娜.叙事歌曲<木兰从军>的演唱处理与艺术表现[J].黄钟, 2000, 2.

[2]民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探[J].人民音乐, 2002, 4.

[3]赵璐.从歌曲<木兰从军>谈音乐与情感的关系[J].音乐探索, 2002, 4.

国家大剧院声分析 第9篇

【关键词】大剧院歌剧厅；声学设计；计算机模拟；音质主观评价

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.03.010

Acoustics Design of Grand Theater in Enshi Culture Center

SONG Yong-min， YANG Xiao-jun， ZHANG Kui-sheng

（Zhang kui-sheng Acoustic Design and Research Studio， Shanghai 200070， China）

【Abstract】Technical indicators and measures about the acoustical design of Grand Theatre Opera House in Enshi Cultural Centre were introduced， and the acoustics computer simulation and subjective acoustics evaluation of the auditorium under different performance conditions were analysed.

【Key Words】grand theater； acoustical design； computer simulation； subjective acoustics evaluation

1 引言

湖北省恩施州文化中心是一座集会议会展服务、民族文化展示、城市规划展览、市民休闲集会等功能于一体的大型公共建筑，由中国土家博物馆、大剧院会展中心、城市规划展览馆、文化馆及室外大型文化广场等组成。恩施州文化中心总建筑面积约70 000 m2，投资约9亿人民币。地上居中为剧院和会展中心。剧院占地16 780 m2；会展中心占地19 689 m2；北侧为州博物馆，建筑面积17 704 m2；南侧分别是城市规划展览馆和州文化馆，分别为7 200 m2和7 350 m2；室外大型广场占地66 820 m2，可同时容纳5万人集会。该项目是恩施土家族苗族自治州“十二五”重点工程项目和建州30周年献礼工程，于2013年8月建成并投入使用。图1为文化中心鸟瞰图。

2 歌剧厅的建筑概况

恩施州文化中心大剧院在装修风格上融入了土家族、苗族的文化符号，体现了民族文化的特点。

剧院会展中心包括一座歌剧厅和10多间会议厅。歌剧厅观众厅的平面近似矩形，最长处约31.3 m，最宽处约30.6 m，最高处约14.9 m。观众厅容座为1 298座（不含乐池活动座椅），其中，池座1 005座，分23排，全台阶起坡布置；楼座179座，分6排，全台阶起坡设置；楼座两侧各布置4个包厢，共114座。舞台为品字形舞台，主舞台进深17.2 m，台口尺寸18 m×9.6 m（宽×高）；侧舞台尺寸21.3 m×17.2m（宽×进深），后舞台尺寸20.2 m×18 m（宽×进深）。舞台设在观众厅前端，舞台前设置升降乐池，声光控制室布置在池座后部。歌剧厅平剖面图见图2，观众厅内景见图3。

3 歌剧厅的声学设计简介

3.1 建筑声学设计目标

歌剧厅的功能设计以满足歌剧、交响乐演出要求为主，并考虑话剧、戏曲、综艺演出、其他现代剧目的演出，以及电影放映、会议等需求，实际上是一座多用途剧场。观众厅音质设计原则为“以自然声为主，兼容扩声”，即歌剧及交响乐演出采用自然声，其他用途则使用扩声系统。

基于此原则，音质设计要求做到体型新颖合理、混响合适、响度足够、声场扩散良好、有丰富的前次反射声、无声缺陷及本底噪声低等。因此，音质设计中以混响时间T60、明晰度C80、清晰度D50、声场不均匀度ΔLp、侧向反射因子LF、背景噪声级BNL及强度G等几个参量作为最主要的技术指标。

依据剧场规模和容积，并参考相关规范，最后确定歌剧厅音质设计目标值如表1所示。

3.2 声学技术措施

在歌剧演出条件下，歌剧厅的吸声完全由座椅提供，其他表面不作吸声处理。

观众厅地面采用实铺木地板，吊顶天花采用增强纤维预制石膏板，GRG板的面密度要求达到40 kg/m2以上。

侧墙及后墙均在原有结构墙面外干挂GRG板，而板的面密度要求达到45 kg/m2以上。侧墙及台框辅以土家族摆手舞造型的浮雕。

为满足民乐演出，在品字形舞台的主舞台安装音乐反声罩。

4 计算机声场模拟

为了确保歌剧厅的音质效果达到预期的设计目标，音质设计采用了计算机声场模拟分析，从而优化平剖面体型、计算音质参量并作音质预测评价。模拟分析采用Odeon 9.0室内声学模拟软件，兼具声像法和声线法的功能。图5为计算机模拟分析后声学模型的效果图，图中颜色的深浅分别代表表面材料吸声性能的优劣。

表2和表3分别为歌剧演出时满场和空场条件下音质参量——中频混响时间T30、中频早期衰变时间EDT、明晰度C80、清晰度D50、侧向反射因子LF、强度G、声场不均匀度ΔLp的模拟结果。

考虑到剧场还要兼顾音乐、戏剧及会议使用，为此，对观众厅还进行了音乐会、戏剧使用功能时满场条件下的音质参量模拟，其结果如表4和表5所示。

5 歌剧厅的音质评价

歌剧厅投入使用前，笔者所在单位对剧场进行了现场实测，并牵头组织了上海、武汉及恩施当地的专家对音乐演出时的音质效果进行了主观音质评价。歌剧厅民乐及歌剧演出空场条件下的测试结果见表6和表7。从测试结果来看，除强度G值外，其余音质指标都在设计要求范围内，且在相关剧场规范推荐的最佳值范围内。

声学专家在现场感受了歌剧厅空场的音质效果，并聆听了恩施州青年民族乐团演出的民族音乐会，分别对歌剧厅的音质效果进行了主观听音评价。专家们认为：歌剧厅的混响合适、响度足够、清晰度较好；民乐演出中，无论是合奏还是独奏，乐器的声音清晰、音质纯真、声音亮度较好；乐队各声部明晰可辨、层次分明且融合度较好；声场扩散良好、分布均匀，本底噪音足够低。

2013年8月19日，中央民族乐团在歌剧厅举行了专场演出，演出圆满成功，为恩施土家族苗族自治州成立30周年庆典增添了光彩。演出团队以及观众对歌剧厅的音质效果评价很好。

（编辑 薛云霞）

分析了解国家大剧院的文化职能 第10篇

国家大剧院高46.68米,国家大剧院工程于2001年12月3日开工，于2007年9月建成。国家大剧院由法国建筑师保罗·安德鲁主持设计，设计方为法国巴黎机场公司。

国家大剧院外部为钢结构壳体呈半椭球形，平面投影东西方向长轴长度为212.20米，南北方向短轴长度为143.64米，建筑物高度为46.285米，比人民大会堂略低3.32米，基础最深部分达到-32.5米，有10层楼那么高。国家大剧院壳体由18000多块钛金属板拼接而成，面积超过30000平方米，18000多块钛金属板中，只有4块形状完全一样。钛金属板经过特殊氧化处理，其表面金属光泽极具质感，且15年不变颜色。中部为渐开式玻璃幕墙，由1200多块超白玻璃巧妙拼接而成。椭球壳体外环绕人工湖，湖面面积达3.55万平方米，各种通道和入口都设在水面下。行人需从一条80米长的水下通道进入演出大厅。

建成后的国家大剧院将具有三个方面的功能：一是满足社会发展的需要。作为中国最高的艺术表演中心和国际一流水平的艺术殿堂，国家大剧院对于中华民族文化形象的提升与文化事业的建设乃至社会的发展都有着十分重要的意义。二是引导社会主流艺术。国家大剧院要为我国乃至世界上最好的艺术家提供演出服务，组合最好的资源，以此来完成对主流艺术的引导。三是服务大众。

艺术教育

自建院之初，国家大剧院就十分重视所承载的艺术普及教育功能，为艺术爱好者和广大公众提供多样艺术服务和产品。2007年7月国家大剧院设立了艺术教育部，专门负责艺术 教育活动的策划和实施，自成立以来开展了一系列公共性的艺术教育活动。每周末举行的“周末音乐会”、“经典艺术讲堂”、“大师面对面”、“公开排练”、“走进唱片里的世界”等系列活动均已成为大剧院艺术普及教育的品牌项目。

国家大剧院的艺术教育的公共性内涵，国家大剧院艺术公共性的内涵可以从“社会艺术教育”和“公共艺术教育”两个视角来理解。从艺术教育本身来讲,“艺术教育有广义和狭义之分。广义的艺术教育包括学校艺术教育和社会艺术教育(又称公共艺术教育);狭义的艺术教育仅指学校艺术教育。”

社会艺术教育也就是指艺术教育越来越成为社会的公共事业,是面向全体社会成员,为全体社会成员服务的,为学校外的机构所承担。社会艺术教育具有公益性、公平性、共享性(非排他性和非竞争性)的内涵。国家大剧院作为政府投资兴办的剧院实体,它的服务对象是广大的人民群众,目的是让更多的人欣赏到高雅的艺术表演的同时,接受艺术熏陶和艺术教育,从而进一步提高群众的文化素质,推动社会主义精神文明建设。国家大剧院的经营活动，首先强调其社会效益，而不是经济效益。国家大剧院的性质是公益性的、非营利的文化事业单位。

“公共艺术教育”强调艺术教育一切为公服务。国家大剧院的公共艺术教育旨在为全国人民提供艺术教育，为全国人民接受艺术教育而服务。国家大剧院的公共艺术教育职能传统的认识是只有学校才能让学生接受艺术教育熏陶 和训练。实际上，社会机构组织如由博物馆、剧院、美术馆、画廊、广播电视台、电视台等都可承担和实施面向社会公共的艺术教育。社会艺术教育就接受教育对象而言，打破了只有学校学生才能接受艺术教育的局限，而是让包括学校学生在内的全体社会公民都有机会接受各种艺术形式的艺术教育。就施教途径和方式而言，社会艺术教育不需要提供经过精心构思和指定的教学计划、教学内容、课程安排、教材教法、评估标准等，也无需要考虑不同受众的培养目标和受教育者的年龄层次。

2009年3月3日，继“2009年国家大剧院北京青少年艺术周”开幕之后，国家大剧院举办以“青少年艺术教育与实践”为主题的论坛活动，就青少年艺术教育的现状与问题、方向与模式等进行广泛研讨，力求建立起领导决策、理论研究和实践工作交流对话的平台。国家大剧院、教育部、北京市教委、艺术院校教育工作者、教育科研单位专家学者等近30人参与到此次论坛中。截至2011年9月底，国家大剧院共举办艺术普及教育演出和活动近4000场，观众超过150万人次，进入大剧院的游客达260多万人次。

国家艺术教育普及的引领者

国家大剧院是中国政府投资兴建的国际一流的现代化文化设施，体现国家形象、展示国家水平，在构建覆盖全社会的公共文化服务体系中具有标志性作用，在我国文化艺术中发挥着示范性、导向性、代表性的作用，肩负着引导社会主流文化艺术走向繁荣的使命。从国际角度讲，国家大剧院是世界一流的表演艺术中心，将成为展示中外表演艺术精品的最高殿堂和中外艺术交流的最大平台。同时为从服务社会大众角度讲，国家大剧院也是面向大众开放的文化艺术场所，集演出、艺术教育、社会公益等于一身，社会公众可在此欣赏一流的艺术作品、感受一流的艺术经历、接受一流的艺术教育。

国家大剧院承担着面向国民，实施文化艺术教育，引导和提升国民文化素质的社会责任。大剧院提供多元化、全方位的文化艺术教育，力图成为国际艺术教育普及的引领者。2007年7月国家大剧院特别设立了艺术教育普及部，专门负责艺术普及教育活动的策划和实施，这可以说是国内首家将公益性艺术普及教育提升到如此高度的剧院。

国家大剧院独具特色的公益性艺术普及教育为广大公众积极参与艺术教育活动、提高艺术修养搭建了一个平台。它不仅具有推动文化发展与文化创新的功能，同时也为构建覆盖全社会的公共文化服务体系起到了推动作用。因此，有必要对公益性文化作概要而系统的探讨。

国家大剧院艺术教育部目前的发展计划是与全国各艺术院、团建立长期合作关系，邀请专家教授每年为广大公众举办300场以上低价位的公益性演出、经典艺术讲座、艺术大师访谈、公开排练等多种形式的艺术普及教育活动。将专业的艺术知识、精彩的艺术表演与丰富的授课形式相结合，深入浅出，让更多的普通群众特别是青少年，有机会走进大剧院、走近艺术，在享受专业艺术表演的同时，接受到一流的艺术教育。

从建院以来国家大剧院艺术普及教育的活动策划及所产生的社会效益两个方面，概析国家大剧院艺术普及教育工作的现状。

艺术交流的平台

艺术交流的活跃与频繁，是国家大剧院生命活力的一个侧影，更是国家大剧院融入世界一流艺术机构、跻身国际知名大剧院重要成员的重要体现。我们致力于汇聚人类表演艺术精华，为中外优秀文化提供一个相互了解、相互借鉴、相互融合的平台。

2011年10月13日“阿斯塔纳在京文化日”活动举办 2011年09月13日体验民族音韵 感受老北京气息 2011年08月20日国际化舞台 中外交流活跃 2011年07月1 5日芭蕾名家齐聚一堂各抒己见 2011年06月22日第三届世界歌剧论坛圆满闭幕 2011年06月10日探索当今歌剧艺术的经营与发展

2011年05月31日预祝六一 大剧院上演儿童剧《垃圾大变身》 2011年03月13日国家大剧院举行世界音乐博览爱尔兰日活动

2011年01月27日《图兰朵》首尔赢赞誉 大剧院原创剧目走出国门

文化艺术重要的符号和载体，剧院对城市文化建设发挥着非常重要的作用，国家大剧院作为北京的城市地标和文化名片，不仅应当在首都的文化建设上发挥示范、引领作用，而且要利用自身的品牌影响和资源优势，形成强大的辐射效应，努力在中国城市文化建设中发挥重要引擎作用。按照这种思路，国家大剧院开幕近两年来，在如何促进城市文化建设方面进行了积极探索和实践，取得了一些成果和经验，主要体现在“立足于自身社会功能和品牌效应，努力在提升城市文化品位、传播城市文化形象、促进城市文化产业发展方面发挥重要作用”以及“国家大剧院在丰富公众精神文化生活方面提供了一个崭新平台，对国民艺术欣赏水平的提升起到了助推作用。

国家文化创意产业的重要基地

每个月都有一流名团登场

“世界上还从未有过像国家大剧院这样的剧场，开幕不到3年，能引进如此多的世界艺术精品。”国家大剧院艺术总监陈佐湟认为，“大剧院音乐厅已经形成了一种气场，这气场吸引着世界范围内的顶级音乐大师与乐队来到这里。”

“全世界都将嫉妒中国”，这是一家媒体在报道享誉全球的瑞士琉森音乐节来到中国时的标题。1973年，通过一台小小的黑白电视机，20多岁的陈佐湟在石家庄一个偏僻村庄看到了阿巴多的首次访华演出。36年后的2009年9月，经过整整两年的努力，琉森音乐节来到北京。

其实在国家大剧院引进的演出中，耗时两年的项目比比皆是。身为大剧院的舞蹈总监，赵汝蘅对大剧院芭蕾剧目的引进简直到了严苛的地步，“一流作品、一流演员、一流呈现”一样都不能少，假团、假奏、假唱更是不可能。

美国芭蕾舞剧院于2009年11月在国家大剧院进行了为期4天的盛大演出。这是该剧院有史以来规模最为宏大的海外演出——9位首席明星、80位实力舞者、130多人的庞大阵容。这是赵汝蘅坚持的结果，她要求必须有强大的阵容，而且除了要带极负盛名的看家作品《堂吉诃德》，还必须带最新的节目。于是观众看到了由4个小节目组成的《当代芭蕾集锦》，这其中的3个节目刚于当年10月在纽约首演，大剧院成为除纽约林肯艺术中心外，世界上第二个欣赏到这一最新力作的地方。

大剧院演出部副部长任小珑说，大剧院有4个剧场，但他们的工作并不仅仅是把剧场填满，而是要满足广大观众对世界艺术精品的欣赏需求。“要保持每一年、每一月都有一流的知名院团走进大剧院”。但名团的引进并不是越多越好，不是走马灯似的进进出出，而是想通过几年的努力，让国内观众能够系统地见识到世界优秀文化的面貌。比如歌剧，大剧院引进的首先是歌剧发源地意大利的剧目，先从经典名剧开始，再逐渐引进现当代剧目。

经过努力，大剧院的节目单已经排到了2014年，国家大剧院已经成为世界艺术演出版图上一个重要圆点。成为繁荣中国文化的引擎

9月29日，“中华民族音乐百场巡礼《西湖寻梦》音乐会”在国家大剧院奏响，这也是浙江歌舞剧院民族乐团第二次走进大剧院。“中华民族音乐百场巡礼”由文化部艺术司与国家大剧院联合主办，2009年10月推出第一场演出，并将一直持续到2012年9月，全国30余家民族乐团将陆续登场。

对于国内的众多艺术院团来说，国家大剧院的诱惑巨大无比，能够来这里演出也是许多中国艺术家的梦想。对于地方院团的这种“冲动”，国家大剧院并不排斥，“毕竟国内剧目依然是大头儿，占了所有演出的2/3。”任小珑说，党和政府希望国家大剧院成为推动文化大发展大繁荣的重要引擎。“何谓引擎？我们的理解就是发动机，你得能带动相关的艺术团体和各种资源转动起来。国内的院团制作了很多精品剧目，但以前没有好的平台，藏在深闺无人识，而大剧院一年上千场演出的容量提供了这种可能。”

今年5月16日，由65位土生土长的西藏乐手组成的西藏爱乐乐团出现在大剧院第二届“中国交响乐之春”系列演出中。这些乐手们第一次集体走出西藏，经过46个小时的跋涉，千里迢迢赴京演出。他们的水平也许不能和世界顶级乐手相比，但对于每一位乐手来说，都是他们人生最独特的体验。2008年大剧院举办第一届“中国交响乐之春”时，邀请了来自国内的37家交响乐团轮番献艺，业内人士戏称之为中国交响乐的“全运会”。这些音乐会的最低票价只有50元，几乎相当于公益演出，目的在于给国内交响乐团以碰撞和发展的机会。

任小珑说，“以前中国的交响乐团、民乐团都没有固定的演出场所，无法安排自己的演出季，每年只有很有限的商业演出，国家大剧院的出现，让这些乐团可以更职业化。”

据统计，近3年来，走进国家大剧院的国内演出团体已经超过了100个。而“五个一工程”获奖剧目、文华奖获奖剧目、国家舞台精品工程以及在戏剧、戏曲、民乐等领域的名家新秀都陆续登上了大剧院的舞台。在重要节假日推出的“国家大剧院新年音乐会”、“海内外华人新春音乐会”，则整合了国内外的艺术资源，成为推动中国表演艺术发展的重要推动力。生产属于自己的优秀作品

日前，国家大剧院首部原创舞剧《马可·波罗》在北京举行建组会，并宣布该剧将于12月22日至28日上演。《马可·波罗》集结了当前国内外一线的艺术资源，总编导由广州亚运会开幕式总导演陈维亚担纲，据悉，此次《马可·波罗》排演，将以新近改制的东方演艺集团为主要班底，这也是国家大剧院与东方演艺集团有限公司的首次合作。

近3年来，标有“国家大剧院出品”的剧目已达17部，包括14部歌剧、1部京剧和2部话剧，演出超过百场，而且叫好又叫座。国家大剧院副院长邓一江说，不管历史悠久的维也纳国家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院还是巴黎歌剧院、莫斯科大剧院，甚至是最年轻的创建于1883年的纽约大都会歌剧院，自建院之初就开始生产自己的剧目，这些剧院的看家剧目非常多，每年甚至不用引进任何剧目就可以撑起所有的演出季。邓一江认为，国家大剧院不仅仅是一个物理概念上的剧场，还是国家文化创意产业的重要基地，需要有属于自己、代表民族与时代的经典作品。

虽然强调原创，但大剧院并不介意与西方联合制作。大剧院与意大利威尼斯凤凰歌剧院制作了普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》，与意大利帕尔玛皇家歌剧院制作了威尔第的歌剧《弄臣》，与挪威国家歌剧院、香港歌剧院制作了莫扎特的歌剧《魔笛》，今后这样的制作将不仅局限在歌剧。

“一切还在摸索中，总得生产50部以上才算家底丰厚。只引进外国先进的剧目，而不能输出有自己特色的艺术产品，会造成交流的不对等。通过5年、10年的努力，终有一天我们可以拥有自己的镇院之宝，可以拿到世界去演出。”

在国家只负担基本运营费用1/4的条件下，国家大剧院实现了收支平衡，确立了自己的文化航标地位。在世界文化交流日益密切的今天，大剧院希望通过自己的努力，使中国与世界打交道时有更多的共同语言。