当代画坛范文

当代画坛范文（精选6篇）

当代画坛 第1篇

一、初期艺术风格

1948年5月, 聂鸥生于辽宁省沈阳市, 6岁那年她随家人迁居到北京。1968年到山西大同插队落户后, 聂鸥过了七、八年苦涩的田园生活, 此间笔耕不辍。30岁那年, 她考上了中央美术学院国画系研究生, 从此开始了她作为专业画家的生活道路。当时, 中国画系的指导教授有叶浅予, 蒋兆和, 李可染, 李苦禅, 卢沉等。聂鸥现为北京画院一级美术师、中国美术家协会理事。

作为成长在这个曲折时代的青年画家, 聂鸥不得不受到社会因素的某些影响。文革前, 聂鸥接受的是当时蔚然成风的西式绘画教学, 对素描和油画逐步掌握和熟悉。文革中, 聂鸥在怀着些许惆怅开始的下乡落户过程中, 也似乎找到了一片与政治斗争相隔绝的心灵净土, 在劳动之余, 延续着自己对绘画的痴爱。这期间的素描和速写, 油画作品大都朴实, 充满着浓浓的生活气息和朴实的乡趣, 而不见主流的政治社会题材。这与聂鸥的个人经历也不无关系, 她并非置身事外, 而更多的是身不由己。考上国画系研究生后, 在1980年毕业创作中, 从她所做的《青铜时代》便隐约可见出是处在中国画面临文革之后巨大转折期的过渡作品。《青铜时代》气势恢宏, 人物场面众多, 这也许是文革后期对宏大社会题材, 大场面画面形式的遗留影响, 以及在社会巨大变革时期的沉痛思考。而这一激烈感情的迸发似乎是瞬间性的, 这更多的是顺应正在觉醒的民族心理, 体现的是艺术的社会功能。之后, 聂鸥并没有走上宏大叙事的主题性创作, 而是出现了向较为清新自然优美的主题的转变。这更多的像是一种回归, 她又回到了“文革”之前的宁静和清新, 而上山下乡留给聂鸥的也更多的是田间自然和淳朴亲近。经历了文革带来的几年风波, 却使这位有心的青年艺术家找到了更贴近自己内心深深的情感渊源, 并由于对这片土地深深的热爱和殷切的梦想, 产生了不可遏制的灵感源泉。薛永年评聂鸥:“聂鸥的画境来源于不失赤子之心的天真的眼光, 来源于对于呼吸着古老文化空气不肯卷入十年风云的农民心态的把握。与其说她画的是具体的生活感受, 毋宁说画的是一种千百年来与农村大地同在的劳作不息又乐天安贫的文化精神, 对这种文化精神她有依恋亦有感喟, 因此意蕴丰富而不干瘪, 耐人寻味又不容易靠语言表达清楚。”艺术家的创作始终离不开一个情字, 聂鸥的情已经留在了她疯长的那片土地与乡间。经历过程式化的红光亮高大全年代, 聂鸥也许更珍惜心中的那份真。

二、成熟期艺术特色

《霜冻》开始, 聂鸥已经开始尝试着放弃对社会题材的创作, 转而寻找一种清新雅致恬淡的意境, 但是传统的笔法和造型仍然束缚着聂鸥, 无法放怀抒发自己多年积聚的感情。聂鸥做了母亲之后, 绘画风格有了较明显的改变。也许, 聂鸥在自己的女儿身上, 找到了对生命、生活及绘画的新的体味, 从而开始了一段新的艺术历程。聂鸥仿佛借了女儿眼, 笔下生出了一个稚气淳朴的天趣世界。塞尚说过:“人们须能象初生小儿那样看世界”。毕加索也说“我花费了终生的时间去学习像孩子那样画画。”西方油画家柯罗也祈祷上帝“希望他使我变成个孩子。”儿童的眼睛里没有杂质。比如之后的《红高粱》, 《村里的孩子们》等作品, 可以看出她已经决心改变, 放开手脚, 跟随自己的感情作画了。在这种自由率意的尝试中, 渐渐显出有法至无法, 稚拙, 淳朴富有生气的新貌。这个阶段的尝试中, 难免会有败笔, 但是, 却都是聂鸥心灵的节奏, 这属于聂鸥在最初的自由创作发挥的阶段。但是自从聂鸥开始借用女儿似的双眼, 童心, 受到新的启发后, 她便进入了绘画的主动抒发的创作阶段。她似乎从女儿身上看到了自己一直在苦苦寻求和希冀的东西, 天真质朴自然。聂鸥说“从女儿身上, 我终于发现了自己的本性。”高尔基曾说;“人有一个任务, 就是发现自己。发现自己对生活, 对人对事的主观态度, 并用自己的方式, 自己的语言, 把这种态度表达出来。”聂鸥的画, 真切的说明, 她已经找到了自己所要追随的自己。说她找到自己, 崇尚童真, 并非单单因为她的成熟期的创作取材, 在她插队落户日子里所作作品中已经可以窥见一斑:冬季村口的树林, 木车上玩耍的孩子, 负重的毛驴, 毛茸茸的小鸡……回归后的《妈妈抱我》, 《村道弯弯》, 《草垛》等所流露出的母爱, 乡情和意趣更可为此证明。

最初在聂鸥的画中, 我闻到了田中泥土的清香, 身处桃园的怡然自乐, 田间枝头的鸟语乡歌;了解了她, 我看到了这方寸间埋藏着的更多的, 是岁月的厚重和回忆的斑驳——阳光明媚之后的怀念和对新生的热爱。

摘要：聂鸥是我国80年代涌现出的当代著名女性水墨人物画家之一。她的绘画从题材到作品面貌都有着自己独特的追求和深厚朴实的意味, 并且极富天趣。画中“黄发垂髫……不知有汉”的桃源趣境, 让人观之心生欢喜, 沉迷神往。聂鸥作为一名兼具个人风格和时代特色的女画家, 创造出一个质朴童真却意趣隽永的水墨世界, 为当代水墨画带来了一股回归自然的田园之风。

关键词：聂鸥,艺术履历,田园之风

参考文献

[1]华艺廊.当代名家精品之三聂鸥[M].岭南出版社, 2005.

[2]聂鸥.名家名品聂鸥[M].浙江人民美术出版社, 2003.

[3]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].人民美术出版社, 2006.

当代画坛 第2篇

关键词：抽象艺术；绘画语言；情感表达

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0229-01

2015年5月11日，美国纽约的佳士得拍卖行举行了一场春节拍卖会，其中抽象派大师毕加索的《阿尔及尔的女人》也公开拍卖，并且创下了1.8亿美元的天价，而这个价格也成为最贵拍卖画作。通过这则新闻，不难看出抽象艺术有其不可抗拒的魅力，也有其极高的市场价值；但在中国抽象艺术界，鲜有此骄人成绩，究其原因，可能因为宣传力度不足、平台搭建不够、艺术价值不被认同等。为此，我将对国内外的背景、形势、公众认知程度等多方面进行调查研究，探寻我国抽象艺术的新出路。

抽象艺术是指被描绘的艺术形象与真实物象偏差较大，完全屏弃对象的原始面貌的艺术表现形式。抽象艺术不以描绘物象的外观形象为重点，而是通过物象的外形和色彩，加上创作者的主观思维来描绘作品。最初，抽象艺术只是象征性的对物象进行概括和加工，削弱了画面具体的轮廓和形象，使作品具有高度象征意义，在大多情况下，抽象艺术的含义指的是抽象画；随着社会的发展与人们思想的升华，抽象艺术发展到后期，完全脱离了具体形象的束缚，作品中已找不到我们认识的物体形象，而是运用纯粹的色彩、特殊的符号语言、点、线、面、综合材料及肌理构成。

一、抽象艺术的演变及在中国画坛中的地位：

在西方，抽象艺术起源于19世纪末，确立于20世纪初，盛极于20世纪四五十年代，它不仅是一种流派、一种风格，更是一种思潮，运用抽象元素来表现艺术家内在心灵的感受，是现代艺术潮流中不可忽视的现象；抽象艺术自二十世纪上半叶传入中国，至今也有半个世纪有余，但我国的抽象元素始终是作为作品的附属品存在的，为画面的形式、主题服务，并没有摆脱边缘化存在的状态，也就意味着抽象性从来就没有获得过独立地位，我们应该对它有更为深刻的理解与认识，从点到面的普及与推进。

二、中西方抽象艺术的发展趋势：

杰克逊·波洛克是西方抽象表现主义的代表大师，他转变了传统架上绘画的概念，以一种全新的视角来表现对象的精神层面，追求人性的自由表达，从此西方抽象艺术开始蓬勃发展。也就是说，西方抽象艺术用一种哲学化的高度阐述了人类的精神世界，促使了人们创新意识的发展，迎合了现代艺术的发展方向及特征，因此抽象艺术在西方画坛上快速发展。

抽象艺术在刚进入中国的30多年里，一直处于边缘化的地位，长期扮演着“他者”的角色。抽象绘画在中国发展缓慢的原因是多方面的：

一是，我国缺乏相对成熟的艺术氛围，美术馆、画廊、协会等相关单位存在着对抽象艺术方面重视度不高，艺术价值不被认同。中国的抽象艺术展并没有像西方展览的那么频繁，从事并坚持抽象绘画的画家也并不多，与国、油、版、雕等画种比起来，抽象艺术的影响力较弱。此外，对于艺术家而言，抽象艺术的考验将更加严峻，并且抽象作品的市场将变窄。

二是，公众对抽象艺术的理解与认识度不高。抽象画并不是直接提供意义的，而是让观者沉静到画面中，品味创作者内心的情感表达出来的特殊语言形式；而对于普通大众而言，抽象艺术不如具象艺术的直观好懂，抽象作品是一门抽象难懂的艺术，通过画面并不理解它的含义，从而成为一种“看不懂”的美。相比其他类型的艺术作品，抽象绘画需要更多情感上的分析、理解。因此，在一定程度上会直接影响抽象艺术作品的在市场上的影响。

三是，抽象艺术由于进入中国的视野只有仅仅30余年，相对于国、油、版、雕等传统的画派来说，定会缺失快速发展的优势。因此，抽象艺术一直处在边缘的状态。

在中国当代多元化情景中，抽象绘画存在的意义已经发生了巨大的变化。近年来，越来越多的艺术评论家和学者开始关注抽象艺术，并以抽象艺术为主题进行研究讨论会；更多的公众开始接受抽象作品，但是购买的人群依然十分稀少；当代艺术市场（包括画廊等艺术机构）也开始用抽象绘画做展览。这对中国抽象艺术的发展无疑是一个很好开端，之后将会有更多的新作品问世，给中国当代画坛带来新的面貌。

三、抽象艺术在中国今后的发展前景：

随着人们人文观念和审美心理活动的变化，抽象艺术就如同一首美丽的乐章，用独特的符号和语言表达出画家情绪和感情，让人从冲击的线条、色彩、结构和肌理上感受到了它的魅力。中国的抽象艺术并不是一个新的产物，而是在传承西方一百多年的抽象理念和艺术形式上呈现的新发展。像赵无极、朱德群等大师的抽象作品，在绘画市场上占有很大的涨幅空间，越来越多的大众也开始接受抽象作品，现在许多公共场所（酒店、餐厅）和家庭开始用抽象作品作为室内装饰，抽象艺术随时进入我们的视野，使更多的人了解它。

抽象艺术是创作者内心情感的自由表达，随着中国艺术市场的逐渐成熟，收藏家逐步增长，以及国际交流日益增强，抽象艺术正被越来越多地人所接受，之前很多藏家和评论家对抽象绘画并不看好，但这两年在各类抽象艺术展览的带动下，对抽象的理解越来越深刻。依此来看，我国的抽象艺术发展前景广阔，加之国际抽象艺术大环境逐渐进入瓶颈，也正需要我国实力画家为其注入一股新鲜的血液，相信在不久的未来，我国抽象艺术也将在国际画坛中占据一席之地。

参考文献：

[1]【法】米歇尔·瑟福著《抽象派绘画史》，王昭仁译，桂林广西师范大学出版社，2002年12月。

[2]【美】阿尔森·波里布尼著《抽象绘画》，王瑞廷译，南京江苏美术出版社，1993年。

[3]高名潞、赵爆编著《现代性与抽象》艺术研究第一辑，北京生活·读书·新知三联出版社，2009年12月。

[4]许德民著《中国抽象艺术学》，上海复旦大学出版社，2009年2月，第版，第次印刷。

当代画坛 第3篇

关键词：金石画派,影响,当代画坛,启示

金石画派是清代晚期画坛上受金石研究风尚影响而崛起的一个新画派, 以吴熙载、赵之谦和吴昌硕为主要代表人物, 主要艺术成就体现在写意花鸟画方面。金石画派的产生源于金石考据和碑学的兴盛。金石学形成于北宋, 明清时期再次兴起。尤其是清代中叶以后, 考据学和金石学的研究非常盛行, 不仅推动了书法和篆刻的发展, 也对绘画领域产生了重大的影响, 直接促使了金石画派的诞生。金石画派的成就主要体现在花鸟画的创作上, 其风格特点是将书法的用笔方法以及金石篆刻的趣味等因素引入绘画, 画风雄强古拙, 笔墨厚重, 气势宏伟, 开创了晚清画坛写意花鸟画的一代新风。

在晚清绘画史上, 对金石画派的研究一直不是很多, 这其中的原因比较复杂。一方面, 金石画派这一说法虽然由来已久, 并且已经得到现当代一些著名学者的认同, 但目前个别研究者还存在异议。另一方面, 主要因为这一画派的代表人物和海派的密切关系而导致的混淆。例如吴昌硕, 他既是晚清金石画派“一脉相承”的代表画家, 同时又是海派的领袖人物, 在队伍庞大的海派影响之下, 其独立性和价值地位相对来说就有可能被削弱;再者, 或许还有别的原因, 比如对晚清绘画史的研究本身还不是很成熟, 等等。总之, 这些原因一定程度上影响了人们对这一画派的认识和研究。

一、金石画派的产生

纵观晚清画坛的发展状况, 不难发现, 金石画派的产生并非偶然, 而是时代发展之必然, 或者说是应运而生的。从清初一直到太平天国运动爆发, 以“四王”为首的“正统派”在清代画坛上占据着主导地位, 左右着画坛的发展方向。但是到了乾隆时期, “正统派”开始在画坛上呈现衰颓之势, 盛行柔媚浮华之风。虽然清中期出现的“扬州画派”的确为当时沉闷的画坛注入了一股清新的气息, 但是其力量终究还是难以挽回整个画坛的萎靡衰颓趋势。后又因其偏离“正统”之远的“怪”, 从某种程度上暴露了他们恃才使气, 外露有余而缺乏内美的缺点, 当遇上时代的嬗变时, 难以适应环境的变化, 其先前之强势也渐渐低落下去。而清代中叶再次兴起的金石学研究, 令文人志士们从古代金石碑刻中重新感受到了中华民族博大雄强的民族精神。在当时国势衰微、内忧外患的情况下, 这种民族精神极大地振奋了众多有识之士, 于是引发了大规模的金石研究和碑学运动的热潮。这场运动直接促成了书法美学观念的变革, 书法领域由历代的崇“帖”抑“碑”转向卑“帖”尊“碑”。因为文人画“以书入画”的传统, 随后这种新的美学观念又扩展到绘画领域。这就为金石画派的出现提供了契机:金石画派的画家们都首先是书法家, 他们精通各种书体, 同时深受金石学和碑学的影响, 致力于金石研究, 有着深厚的金石学修养。在“以书入画”这一传统的指引下, 他们更自觉地进行金石入画的艺术探索和实践, 经过不懈的努力和追求, 到了晚清时期终于形成了气势雄强的金石派风格, 并且占据了当时画坛的主流地位。当然, 金石画派在改变晚清画坛审美风尚的同时, 在某些方面也受到了当时诸多因素的影响, 使他们的风格有异于传统文人画, 呈现出鲜明的时代特点。这一影响主要体现在题材内容和赋色上。晚清时期, 绘画已成为一种商品, 经常被一些有钱人用来庆祝结婚、生日及年节、祝寿等各种喜庆的馈赠或者自用。因此, 在金石画派的花鸟画作品中, 常可以看到一些具有象征意味的花果题材, 如桃实、牡丹、松树等。在赋色上, 他们吸取了宫廷绘画和民间的用色特点, 倾向于鲜艳浓丽。但并不艳俗, 而是艳得古, 艳得大方, 艳得单纯, 给人一种饱满鲜活的感受。总之, 这些影响使他们的花鸟画在一定程度上呈现出雅俗共赏的特点。

二、金石画派的影响和意义

首先, 金石画派的出现有力地遏制和扭转了因正统派和个性派衰落所致的柔媚浮华之风, 为晚清画坛确立了新的发展方向。何延喆在《中国绘画史要》中论及清代绘画时说道:“一些在先前未获得独立意义的画法、画种, 这一时期都得到了发展……尤其值得一提的是, 清代中后期‘金石派’书画的兴起, 在绘画史上, 具有划时代的意义。”但金石画派的作用不仅仅是扭转了晚清画坛的柔媚萎靡之风, 同时, 它鲜明的艺术风格也成为一种新的审美风尚, 占据了画坛的主流地位;更重要的是, 金石画派的出现及其成就开阔了当时画家们的视野, 提高了画家们的眼力, 具有很大的启示性作用。正如何延喆先生所言:“它的积极意义决非仅仅限于金石的气质, 更重要的是引导画家提高眼力, 追求深沉、涣漫、浑朴、自然的拙趣, 而力避繁妍, 从而形成了晚清水墨写意画的新格局。”可见, 金石画派艺术成就非凡, 其成功极大地推动了晚清画坛的发展。

其次, 金石派花鸟画中的“金石气”改变了中国传统写意画的审美模式。在清代以前, 绘画上没有“金石气”一说, 直到晚清时期才有了这种说法。何怀硕先生对此是大加赞扬, 说金石味是中国视觉美术独特的美感发现。“金石气”这一独特的美感不仅是中国绘画美学史上独特的一章, 更是中国写意花鸟画史上的一项“石破天惊”的创造。它将传统文人画平淡文雅、逸情的审美气质转变为一种浑厚、博大、气势夺人的大家风范, 成为一种以阳刚美为主势, 以阴柔之美渗入其中的整体审美风格。同时, 从审美的外在形式上来说, 金石入画无论是题材还是构图, 无论是笔墨还是色彩均打破了之前中国画的表现方式, 丰富了写意花鸟画的绘画语言, 并使画面呈现出前所未有的形式美感。可以说, 金石画派花鸟画丰富和发展了中国写意花鸟画的美学体系, 意义重大。

再者, 金石画派把所谓诗、书、画“三位”一体发展到诗、书、画、印四位一体, 它以融合了碑学雄强古拙的书法笔意入画, 一扫帖学影响下绘画上流丽柔媚的主流画风, 同时又把篆刻变为绘画的有机组成部分, 不仅增加了绘画的金石趣味, 而且加强了画面各种形式色彩因素的对比, 强化了绘画语言的视觉感染力。虽然金石画派花鸟画具有文人画的画意和形式, 但更重要的是, 它是中国画形式化的开端, 开启了近现代中国画的全新局面。

总之, 金石画派花鸟画是对传统文人画的新诠释, 它使写意花鸟画作为独立审美主体的价值更加得以提升。金石画派的画家们在诗、书、画、印一体化方面的实践, 对之后的国画技法乃至境界上的提升有着不可估量的影响。张钰霖在《浮生印痕》中这样表述:“吴昌硕门生子弟众多、流脉绵长, 他们对吴昌硕的继承与师法, 也使得经由赵之谦启导先路、到吴昌硕臻于大成的以金石书法入画的写意画风, 最终确立为一股群体性的绘画风格, 进而在近代以来画坛占据了绝对的主导地位。”以致20世纪30年代后, 对绘画中金石气的追求及对吴氏画风的临仿仍成为一种风尚, 乃至正统。

金石画派的花鸟画艺术集文人画之大成, 是传统文人画在晚清一个历史高峰, 具有划时代的意义。它不仅开创了晚清写意花鸟画之新气象, 而且开启了近代水墨大写意金石画风的新格局;自金石画派以后, 中国艺术进入了一个新的时代。

三、金石画派的成功对当代画坛的启示

金石画派花鸟画新风格的出现, 使近代中国画坛的艺术风格更加趋于多元化。金石画派画家以金石入画的创举也启示着我们一条画外求画的道路。在当时西画东渐的形势下, 金石画派的艺术创新不是依靠引进西洋技法, 而是依靠自身民族文化的发展与变革, 从自身民族艺术传统中崛起, 这是非常不易和宝贵的, 也是非常值得我们深思之处。

当下画坛发展的现状表明, 现代的艺术家们存在着轻视传统和浮躁侥幸的创作心态, 这是需要转变的。对于我国的历史文化遗产, 我们要本着“推陈出新”“古为今用”的指导思想, 不为了继承而继承, 也不是为了单纯地保存民族旧文艺而继承, 而是为了发展新时代之新文艺而继承。在当今开放发达的时代和环境下, 新的艺术, 不论是本民族的还是外来的, 总是层出不穷。尽管大多数只是昙花一现, 但足以令我们目不暇接, 甚至不知所措。所以在这种情况之下, 我们更要牢牢扎根于本民族的艺术土壤, 同时积极地从外来艺术中吸取营养, 这样我们的艺术才有长久的生命力。诸多绘画大家的成功事例证明, 中华民族博大精深的传统文化是我们取之不尽用之不竭的主要创作源泉, 一定要好好把握住这一点。

同时, 我们还要学习金石画派的画家们勤于钻研、勇于创造的精神。在新的时代里, 画家们一定要融入到生活中去, 要热爱生活, 到生活中去发现美。这样, 即便是一花一草, 一人一物, 一个情景, 一个事件都可以成为画家笔下表现的对象。就像一位诗人所说的, 只要我们用心感受, 哪怕一朵小花也可以唤起我们无法用眼泪所表达出的深刻的思想。

同时, 在中国画领域中, 我们要把优秀的传统继承下来, 打好扎实的笔墨基础, 然后在创作手段和创作方法上多下工夫。在传统绘画向现代绘画的转型阶段, 探索其最佳的绘画表现语言和表现形式, 充分展现新的民族精神和时代特点, 使我们的民族艺术在“继承”的基础上快速向前“发展”, 以其独特的面貌在世界艺林中大放异彩。

参考文献

[1]张钰霖.浮生印痕[M].杭州:浙江人民出版社, 2007.

[2]何怀硕.大师的心灵[M].天津:百花文艺出版社, 2005:025.

[3]王琪森.寻觅在传统与创新之间的赵之谦.狮日报, 009-02-17.

画坛“怪客” 第4篇

这幅画是二十世纪现代派画作的代表作品之一，是西班牙艺术家萨尔瓦多·达利的作品，名字叫做《记忆的永恒》。

江老师：同学们，你们从这幅画中看到了什么？

纪悠悠：表！好几块表！但是它们都很奇怪，好像是坏的。

文晓峰：这些表都是坏的吧，为什么能挂在树枝上？为什么软软的？

顾嘉怡：你们歪着头看，中间好像是一只闭着的眼睛，眼睫毛长长的，又好像是海豚的尖尖嘴。

江老师：除了观察近处的景物，还要观察远处和边角，不要放过画的细节。

小远：远处是风景，好像海岸的悬崖。

徐一舟：左边有枯树枝，后面很像乒乓球桌，我打过乒乓球。

君君：左边那个红色的瓶子，看不出来是什么东西。这到底是什么画呀？

江老师：这幅作品中三个时间停止的钟，柔软、无力地耷拉着，给人一种时间绝对静止的感觉。

晓宇：我发现，时间停在了6：55！三个钟表显示了同一个时间，我猜，这个时间一定发生了特别的事情，画家想要记住这个时间。搞不好这个时间是一个线索，画家想要告诉大家一个秘密，这是个密码！

江老师：哈哈，你真是侦探故事看多了！

萨尔瓦多·达利（1904-1989），与毕加索、马蒂斯一起被视为二十世纪最有代表性的三个画家。他们都属于现代派画家，但每个人的风格又不同，达利是“超现实主义”的代表画家。

超现实画派的画家以所谓“超现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，表现事物的真面目。画家们觉得梦中的景象能够代表自己最真实的感受，所以他们热衷于描绘梦境，许多作品都有一种奇幻的感觉。

这三幅都是达利的作品，是不是充满奇异的幻想？达利，是一位充满想象力的艺术家，无论是画作、文章、设计的艺术品，还是行为举止，都给人留下一种个性张扬，不走寻常路的印象。包括他那标志性的胡子，也成了令人难忘的艺术形象。

达利有多怪？他上学的时候就喜欢穿着奇装异服引人注目，后来更是热衷在公共场合表现个性。比如他穿了一身潜水服出现在1936年伦敦的一次画展上。他的“名言”是：“我同疯子的唯一区别，在于我不是疯子”，“每天早晨醒来，我都在体验一种极度的快乐，那就是成为达利的快乐……”这么狂傲自信的语言和举止，多么夺人眼球。为什么他要表现出“怪”呢？他的怪，价值在于这种追求个性、突破传统的态度。不落俗套的艺术追求值得人们借鉴，而不是片面地模仿他的外在形象。

我写名画

达利善于用绘画表现他的梦境，你有没有做过什么奇特的梦呢？说给我们听听。

我做过一个奇怪的梦，是在我看了动画片之后。我梦见草莓兔和嘟嘟熊在森林里遇到了树妖。树妖长着红红的眼睛；分叉的树枝是它的手，看起来张牙舞爪的；树妖的头发是绿色的，又长又乱；身体咖啡色，歪歪扭扭的脸上露出尖尖的牙齿，非常可怕。突然，树妖伸出树枝手把草莓兔捉住了，我吓得大叫，然后被惊醒了。

——赵翌含

我做过一个奇怪的梦：一个夏天的傍晚，我在一个不知名的花园边散步边欣赏风景。忽然，我感觉有一千多把手枪在向我发射子弹，真痛啊，几秒钟我就晕了过去。

醒了之后，我发现自己被好几个人绑了起来，还有几个人在旁边打坐。就在这时，几个打坐的人忽然像背书似的，念起了什么咒语。然后我竟然飘了起来，我吓得紧闭双眼，接着就往下掉。下面是荆棘丛哎！掉在上面的我痛得大喊大叫，一睁眼，原来我从床上掉下来了。

——宋欣宇

画坛宗师的根 第5篇

雪舟回答说:“我什么都放不下!”

周文把雪舟带到一棵苹果树旁, 说:“这是一棵结果不多的苹果树, 这样下去, 或许很快就会被砍伐。让我们来帮助它获得一次丰收吧!”说完, 他蹲下身去, 用利剑在果树根部剥掉半寸宽的一圈树皮。

雪舟惊奇地问:“果树不会枯死吗?”周文微微一笑说:“不要急, 耐心等。”

次年秋天, 两人又找到了那棵苹果树, 只见树上的苹果结得又大又多, 把枝条都压弯了。

看着迷惑不解的雪舟, 周文解释说:“把树根剥去一圈皮后, 树干上的养分就不会在秋冬时节汇流到树根来。而到了春天, 草木萌芽, 树根的养分蓬蓬勃勃地向上涌, 待去年剥下的伤口渐渐愈合时, 树枝上花已开过, 雏果已成, 于是所有的养分都涌进果实里, 有经验的园艺师对待老树常常这样做, 这种妙法叫‘环剥’, 是‘环剥’孕育了硕果!”

回家后, 雪舟一夜未眠。第二天, 他将剑、棋、经书投入井中, 对周文说:“我明白了, 从此我一心一意研习作画, 心无旁骛。”

专注是雪舟成为画坛宗师的根!

全国著名特级教师于漪60多年专注于初中语文教学, 一辈子做教师, 用自己的教育真情在教坛中升腾起自己的梦想;全国著名特级教师于永正倾情于小学语文教学研究与写作, 在收到一箱子退稿后, 于39岁发表了自己的第一篇论文, 并一发不可收。至今, 70多岁的他仍以自己坚实的实践和丰厚的内力推动着小学语文教学研究前行;全国著名特级教师吴正宪40多年如一日, 痴迷于小学数学的教学与研究, 靠执著引领小学数学“团队研修”结出累累硕果!

神州画坛五海成卷 第6篇

吴佰如是一位画坛奇才。他幼时得遇名师，学画天分又高，但成长道路却十分艰辛。他出身于一个华侨家庭，1959年离开家乡水藤到广州念书。初中才读了两年，“文化大革命”就“史无前例”地开始了。一个华侨家庭的子女，在那个特定的历史时代，必定被编入另册，根本不可能继续留在省城。停课辍学，遣散回乡，这是必然的结果。

吴佰如的父亲雅好收藏名人字画，兄长九如（静山）、尹如（千山）又都是画坛高手，因此家里常有书画界朋友聚会。受家庭艺术氛围的熏陶，吴佰如自小就对美术很感兴趣。在广州读书时，考入了文化公园少年宫美术班。从此，他对美术的孜孜追求一发而不可收。在广州，经朋友介绍，他有幸认识了著名古文字学家容庚先生、雕塑家潘鹤先生和书法家李曲斋先生。他们对吴佰如以后的艺术成长影响很大。被遣散回乡后，吴佰如经常往返于水藤、广州两地，去寻找他的艺术梦想。那是一个扼杀知识更扼杀美的时代，授受双方都要拿出很大的勇气。潘鹤先生当时正被困“牛栏”，教画素描用的都是晚上时间。对吴佰如和另一个学生刘仁毅，潘鹤先生十分嘉许，认为他俩是这些自学者中最有天赋和前途的。李曲斋先生是清末探花李文田之孙，也是顺德人，教书法就在其祖上故居“西关泰华楼”。容庚先生则拿出收藏的古画真迹、画册等供吴佰如临摹，并准许他借回水藤。每两周或一周见他一次，对他的临摹习作加以评点。在这些大师的悉心教导下，吴佰如夜以继日，不玩不苟，打下了扎实的基础。历史车轮的错轨运行，使吴佰如无缘进入美术院校接受专门的训练，但上天也待他不薄，让他有缘跟随几位大师学艺。吴佰如的父母也十分支持他学美术，既使省吃俭用也买来纸笔，供他画画。那时生活并不宽裕，吴佰如每每在煤油灯下，挥汗研磨，勤学苦练，直到深夜。说起这些不堪回首的岁月，吴佰如禁不住感慨万分。他说，没有容庚、潘鹤、李曲斋等大师在身处逆境时的倾力指导，没有父母亲在生活艰苦时的积极支持，也就不会有自己今天的成绩。

在吴佰看来，学画如读书，首先要做一个杂家。各种风格、各种流派都要尽可能接触，扩大自己的视野，这样才能眼高，鉴别力高，判断力强。绘画也不能只懂一门，要善于从不同的艺术大师中吸取精华，不断探索、浓缩，要不怕跌跤。只学一人，没有资格成为一个真正的艺术家。吴佰如画画，正是以能者为师，古今中外的养分，他都去吸取。早期，他临摹了大量的古人名迹，手摹心读，体会和掌握古人的绘画技法。从董源、范宽到石谿、石涛、傅抱石；从林良到吴昌硕、潘天寿；从吴道子、任伯年到程十发、黄胄。无论是山水、花鸟还是人物，无一不以大家为师。师法古人，师法名家，长期浸淫于国画大家的艺术意境和氛围中，使吴佰如的画有着深厚的文化底蕴，形成了高古典雅的艺术格调。读万卷书，还需行万里路。要成为一个出色的画家，不仅要师法古人，继承传统，还要师法自然，得大自然造化之功。正如北宋山水画家郭熙所说，对于自然造化、名山大川，要“饱游饫看，历历罗列于胸中”。吴佰如正是这样，积极深入生活，历游名山大川，师法自然，让生活引发激情与灵感，创造出真正的艺术品。

吴佰如画山水，气势雄奇，云霞满纸；画花鸟，和谐清逸，意趣盎然。他最擅长的则是画人物。吴佰如的人物画，形神兼备，尤其着意于刻画人物的眼睛与神态。或坐或睡，或醒或醉，一喜一怒，一颦一笑，显得性格鲜明。人物的头部，往往刻画得很细致，而衣服则用洒脱简练的线条勾勒出来，甚至是用大写意的笔法涂抹而成。而在这勾勒涂抹之中，又造型准确，生动传神。衣纹肌理，与人物的性格特征相配合，绝非栩栩如生一词所能涵括。吴佰如对中国传统文化浸淫日久，故其笔下所画多古代人物。画古人并不容易，如果不了解所画人物的历史背景，不清楚历史事件的来龙去脉，不准确把握特定环境的人物心理，就不能准确传神地刻画出“这一个”古代人物的精神面貌。“把酒问青天”的苏轼，有别于“举杯邀明月”的李白，“米颠拜石”，更迥异于“达摩面壁”。没有深厚的中国文化根基，没有对古代人物性格特征的深刻理解，没有纯熟的笔墨功夫，就不能使古代人物在宣纸上立体地突现出来，也就不能使观赏者产生共鸣，与画中人物同忧共乐。而吴佰如的人物画，无论是“醉里挑灯看剑”的辛弃疾，还是“怒来无发亦冲冠”的钟馗；无论是赏菊的陶潜、出关的老子，还是牧羊的苏武、戏蟀的济公；还有那寻梅韵客、钓鱼老翁，高卧隐士、舞剑侠客，都能把握住人物的内心世界，将人物的精神面貌刻画得活灵活现，韵味无穷。他绘有一幅长卷，上面画了100个人物，钟馗、济公等等，每个人物的动态都各不相同，性格鲜明，显示出画家深厚的艺术功力。吴佰如曾先后在世界各地举办过18次个人画展，并出版了多本画集。1999年，其作品《羲之爱鹅》参加国际金鹅大奖比赛，在一万三千余张中国画竞逐中脱颖而出，获得了这次大赛的金奖。

独创性是艺术生命之所在。吴佰如的人物画，固然较多的受到任伯年、陈老莲等人的影响，但又绝不是他们的影子。一个成功的画家，首先当然要能够“走进去”，但更重要的是能够“走出来”。只会临摹、仿效，就算学得酷似，也不会有自己的真面目。即使你学得酷似任伯年，能够以假乱真，也绝不是任伯年。吴佰如画画，很注意博采众家之长，能从名家中化而出之，逐渐形成自己的艺术风格。吴佰如说，他早期画画，很受潘天寿和傅抱石的影响，往往是一边画一边想着他们是如何构图下笔、如何勾勒皴擦，以致所画常常带有他们的面目。后来，画画时不再去想别人是如何画的，只去想自己该如何去画。自己的风格就是这样逐步形成的。吴佰如秀气洒脱，无所拘束。画如其人，欣赏吴佰如的画，可以深切地感受到其画风的灵变与潇洒，无论是人物题材的选择（如“谪仙人”、“高卧不知年”、“独钓沧江”等），还是人物神态的刻画，无论是色彩的构成，还是线条的勾勒，都显得鲜活多变，洒脱酣畅，灵气逼人。色彩厚重而不滞，着墨轻淡而不薄。尤其是那些用大写意笔法挥写出来的人物形态与动作，更是元气淋漓，恣意奔放，从心所欲。著名国画家吴静山先生、中国书法家协会副主席陈永正先生，分别为吴佰如画展题词曰“道子遗风”、“吴带曹衣，得其神骨”，都对其画作称誉甚高。

曾在广州市科技展览馆从事专业展览美术设计15年的吴佰如，对中国的传统文化兴趣很浓，扎根很深。1993年移居美国后，又明显地受到西方现代画派的影响，吸取了西方现代画派的表现手法，在探索东西方美术融合的道路上迈出了可喜的步子。

1999年1月，吴佰如在顺德市梁銶琚图书馆举办了个人画展，那次画展给人的深刻印象就是其画风明显受到西方印象派的影响。这是吴佰如尝试在绘画风格上进行变化。2001年11月，吴佰如又在市梁銶琚图书馆举办个人画展，这次画展在画风上又有了一次新的变化，就是用浓厚的现代画技法去表现古代人物形象。谈起这两次画风的变化，吴佰如兴致颇高。他说，他的画前后出现过四种不同的风格：传统的、写实的、泼墨的、现代的。早期所画，基本上是用传统的笔法去表现人物形象，写实性较强。这需要有很深的绘画功力，但很难跳得出前人的窠臼。要想在绘画史上作出一些真正的贡献，必须有自己独特的画风。那种恣肆挥洒的泼墨技法，用笔简练，有如雷霆万钧，深得人们赞赏。但吴佰如更希望能在东西方艺术的有机融合上探索出一条可行的路子。在中国传统水墨画的基础上，结合西方现代画技法，增加色彩、光感和意念，不再走传统人物画固有的高古之路，更不提倡绘画古灵精怪的人物，而是力求创作出雅俗共赏的、行家与老百姓都一致认为是好的艺术品。

文化圈子里有一种常见的弊端，那就是门户之见。这在吴佰如身上却找不到痕迹。吴佰如为人谦逊好学，艺术胸襟阔大宽广，可以容纳得下各门各派。艺术固然要有个性，缺乏独创性，其艺术生命就不会长久。但无谓的门户之争却束缚了艺术的发展。吴佰如说，我们要与古人比，不要与今人争；与古人比有志气，与今人争没出色。能纳百川，方能成大海。搞艺术的就更需要有这种大海的胸怀。

吴佰如1993年移居美国三藩市。三藩市是美国的文化名城，聚居着很多有名气的主流社会艺术家。为了加强中美文化交流，吴佰如以充满东方特征的中国画艺术，吸引了一大批来自不同地区的艺术家。通过举办画展、授课讲学等活动，使三藩市的华人和外国人不断地加深对中国文化的认识，提高了中国文化的价值和地位。中国华南地区发生水灾时，吴佰如为支持祖国赈灾，发起捐画义卖筹款活动，义卖所得近一万美元，通过领事馆转交给受灾地区。三藩市东华医院筹款，他又把个人卖画所得的一万八千多美元如数捐出，支持当地的社会慈善福利事业。为了表彰吴佰如在文化事业上的成就，三藩市政府于2000年授予他“文化贡献奖”。