当代艺术摄影范文

当代艺术摄影范文（精选12篇）

当代艺术摄影 第1篇

一、东西碰撞的“爆破的世界”

蔡国强运用带有中国标志的火药为原料, 用西方现实主义的艺术手法进行创作, 这就是蔡国强创造出的“爆破艺术”。蔡国强从20世纪80年代就致力于这门艺术, 并在世界多个地方进行了多次爆破活动, 在蔡国强创造的“爆破”艺术世界里, 诞生出的江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫, 甚至人物, 是对于艺术的重新定义。他在爆破的基础上进行二次创作, 突破传统的绘画方式表达了自己内心的艺术思想和艺术理念。以天空为画布, 以火药为画笔, 蔡国强挥洒出心中的山水, 也开辟了全新的艺术世界。

蔡国强对于中国传统文化的深刻理解、多元化的文化视角是他成功创作当代艺术作品的重要保证。蔡国强曾说:“我之所以坚持使用火药这种材料, 其实是来自于一个基本的动机, 我想探求解构的力量和创造的力量两者之间的关系, 艺术家对不可预测性、偶然性、不可控制性一直都怀有迷恋和敬畏之情”[1]。蔡国强像个天真的孩子一样, 不断的尝试这种爆破艺术, 像孩子贪恋玩具一样, 他真的“玩”大了, 成了享誉海内外的当代艺术家, 多次举办个人展览。如同他自己在书中写到的那样:“艺术不要光谈这么多伟大的理想, 艺术要回到‘活’本身, 要把艺术的‘活’干好, 你要衷心认为艺术是好玩的, 才会认真做好!”[2]作为一个艺术家, 保持孩子般的纯真是不断产生创作灵感的先决条件。一个成年人很大程度上会被社会的条条框框所束缚, 只有无知无畏的孩子, 才能保有着对于世界的好奇和探索心理, 什么都敢于尝试敢于触碰。艺术创造于这个时代, 有较为新颖的艺术语言就可以称之为当代艺术, 而且当代艺术最大的特点就是没有共性。艺术家只有敢于进行创作尝试, 才可能创造出惊世骇俗的作品, 才可能突破原有的艺术框架, 创造出一片属于自己的天地。艺术家的才华相差本不大, 差别就在于创造力的高低。

古根海姆博物馆的资深策展人亚历山德拉·孟璐说:“蔡国强在创作上的叛逆性和对文化的挑战实际上已经突破了我们当今时代既定的艺术创作界限。他对画面的审美独树一帜, 创作题材涉及古代神话、军事历史、道教哲学、宇宙科学、现代中国革命的战略战术、火药技术等各个领域。他以火药为基本原料, 创造了一种新的艺术形式, 并得到了世界的认可, 即通过在纤维纸上点燃火药和导火线来创作大型火药草图, 以及在特定的场地进行被称之为‘爆破计划’的活动。这些创作的寓意是:生活的根本就是毁灭和变化的过程, 并由此得到新的创造。”[3]蔡国强艺术作品风格鲜明而独特, “爆破”这种艺术本就具备壮阔的场面, 火药爆炸不仅有声音、云团还有火药的气味, 这种多感官的艺术是一般的艺术作品不能相提并论的。他的爆破艺术不是简单地在爆炸之后留下痕迹, 而是在用痕迹进行再创造, 进行艺术上的再次渲染加工。蔡国强用自己独特的艺术语音来诉说他的艺术理念, 他的中国梦、中国的元素成为贯串他艺术作品的主旋律, 于此同时, “爆破”中也融入了蔡国强自己的艺术观念, 他接受美国艺术的熏陶, 运用中国传统的元素让中西文化在“爆破”艺术作品中产生碰撞, 创造出全新的艺术景观。

二、西方环境中的“中国梦”

2010年, 蔡国强在上海举办了《农民达·芬奇》展览, 这次展览展出的是蔡国强连续6年收集的作品, 他在当年的3月启程, 从北京出发, 行经江苏、安徽、四川、湖北、广东、福建、浙江、江西8个省, 从最北边的北京到最南边的东莞, 将近一万里的行程, 跨越了整整半个中国, 先后寻访十多位农民艺术家, 为此次展览收集作品。这个展览别出心裁, 将普通的农民称作达·芬奇。达·芬奇是众所周知的文艺复兴时期的艺术家, 他给世界留下的是闻名世界的神秘的蒙娜丽莎的微笑, 是被世人研究了好几百年的《最后的晚餐》, 也给世界留下了众多科学技术方面的发明创造。而那些像达·芬奇一样创造出新奇的东西的普通人, 只是因为他们是默默无闻的“素人”而不被其他人所知晓, 但是他们也像达·芬奇一样伟大。

蔡国强认为, 这些农民跟自己很像, 都是充满了好奇心, 善于发现和尝试。在他看来, “艺术就是好玩”, 他在这些农民的身上发现了他们艺术家的闪光点, 也正是这些闪光点, 让蔡国强想为他们做一次展览。蔡国强从来不认为自己是个艺术家, 在国外的时候他也常常自称是“亚洲农民”, 其实也是蔡国强自己的一种影射。《农民达·芬奇》展览成就了蔡国强。在“中国梦”已经成为中国人一个重要议题的今天, 这些“农民达·芬奇”所展现和现场制造的千奇百怪的“现成品”, 正是这些年来正在改变世界的“中国梦”的一部分。它们彰显出蔡国强和“农民达芬奇们”对于生命的感悟。也许, 那也是蔡国强内心的中国梦的写照, 也同样是他代表了中国农民达·芬奇的心声。

他的装置作品《草船借箭》是用从福建打捞出来的古船悬在半空中, 船身插满3000多支箭, 船头上的五星红旗迎风飘扬。这个作品充分地表现了蔡国强内心对于祖国的眷恋和他的中国梦。蔡国强的祖籍就是福建, 不远万里从家乡运来的沉船, 带动着的不是艺术家的偏执, 而是他深深的思乡之情。《草船借箭》是三国经典故事之一, 只有用原汁原味的中国元素完成这个作品才能彰显出作品的张力, 才能表现装置作品中蔡国强内心东西文化的强烈碰撞。蔡国强的爆破艺术作品《花开花落》也含有中国元素, 爆破的花朵绽放在纸上, 阐述的是东方的哲学“花开花落年年讲轮回, 生老病死天天讲无常, 种瓜得瓜种豆得豆时时说因果, 缘聚缘散人人讲因缘和合”。在中国古老的谚语中隐含着深厚的哲理是人生的因果循环的规律也是四季的交替法则。同时, 也似折射出一段友谊的缘聚缘散, 花朵的元素使蔡国强的作品充满了女性般的柔美和温情, 这与他从前风格强烈的作品形成鲜明的对比。

2013年, 作为法国巴黎白夜艺术节的一部分, 蔡国强展示了他的焰火作品《一夜情》, 为了配合这一作品, 蔡国强还在塞纳河的一艘观光游轮上搭设了50个帐篷, 并从世界各地征募了50对不同种族、不同年龄的情侣, 在帐篷之内缠绵悱恻尽鱼水之欢[4]。主办方特意给每对情侣配发了一个灯笼, 让观众通过帐篷之中透出的暧昧光芒展开无限遐想。帐篷内的无限春光, 配合着寓意欢爱过程的焰火表演, 真可谓有声有色, 让人不禁感慨巴黎这一浪漫之都的香艳与奔放。这种场景也许只能出现在浪漫之都法国, 在中国是万万不可能出现, 更是不可能被接受的。但这种极尽开放的“艺术场景”却是作为传统的东方人蔡国强营造出的, 这跟他居住在美国多年的阅历是分不开的, 中西文化在这一刻不是碰撞而是交融, 东方的温润给了他深厚的文化积淀, 而西方自由开放的创作环境让他如鱼得水, 创作灵感不断涌现。

蔡国强是一个中国艺术家, 同样也是一个国际艺术家。在他的内心深处居住着的中国魂在熊熊燃烧, 曾经海外的留学经历更是让他的中国梦在这种跨文化跨地域的氛围内得到最大化的膨胀。“只有中国的, 才是世界的。”让中国梦在世界的舞台上实现才是这位艺术家的夙愿;这也让蔡国强这位中国艺术家成为了世界艺术领域里一个非常重要的部分。科学没有国界, 但是科学家有国籍;艺术没有国界, 但是艺术家有国籍。蔡国强在美国多年从来没有想过放弃中国国籍加入美国国籍, 因为中国是他的根, 他的作品中永远都有中国的元素存在, 他对于中国传统文化的深刻理解与他的赤诚的爱国之情是分不开的。这也正是他的“中国梦”系列获得成功的根本原因。

三、“中国方式”的中国当代艺术

中国当代艺术史上一般把1979年的“星星美展”作为中国当代艺术史的开端。“星星美展”是1979年9月27日在中国美术馆东侧的街头小公园举办的一次展览, 并于9月29日被禁。即便“星星美展”不可能进入正规的世界美术史, 甚至在很多中国美术方面的出版物中难以觅其踪影, 但是却带给了当代艺术家们诸多的启示和鼓舞, 为中国当代艺术的日后发展打响了第一炮。

自20世纪70年代末80年代初以来, 中国的当代艺术以各种艺术形式呈现出百花齐放的繁荣景象, 伤痕艺术、表象主义、解构主义、符码化等艺术形式层出不穷, 在众多的艺术形式中, “当代”似乎并没有一个完整的艺术体系。一直到90年代末期, 在经济全球化的风暴之中, 中国当代艺术也不能幸免地被牵扯其中, 一部分中国当代艺术家放弃本身的艺术追求, 投入到经济全球化的漩涡之中, 成为了艺术商业化的牺牲品。也就是在这样的社会背景和文化背景之下, 当代艺术家才开始反思, 在商业侵蚀当代艺术的情况下, 重建中国当代艺术是非常有必要的。

中国当代艺术的发展是一个不断吸收、兼容和内省的发展过程。中国当代艺术起步较晚, 很多当代艺术家都是在国外学习归来再投入到中国当代艺术的创造中去的, 所以中国的当代艺术在一定程度上吸收了很多西方当代艺术的精华。在这一过程中就出现了一个文化现象, 就是“中国方式”。

“中国方式”是中国当代艺术中的一种重要表现形式, 它是借用中国传统文化资源为视觉元素, 并把它转换成符合当代艺术语境的艺术形式, 使人们在欣赏当代艺术的同时, 又能领悟作品中文化的根源和脉络[5]。蔡国强就是“中国方式”的代表艺术家, 他长居美国, 在这个典型的西方国家学习创造艺术, 但是他的代表作却是“中国梦”系列的装置作品, 例如前文提到的《草船借箭》都是借助中国古典文化为基本素材, 融入现代的思想, 创作出具有新的意味的装置艺术作品。这些作品在国际文化交流的过程中, 体现出中国传统文化的魅力, 同时也传承着中国的文化, 并以其鲜明的中国特色彰显出旺盛的生命力, 推动并强烈影响着中国艺术的前进和发展。

参考文献

[1]蔡国强:火药引爆狂欢.天地人杂志的博客[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4ceaeb0100avbz.html?tj=1

[2]孙福良, 张乃英主编.创意上海[M].上海:上海远东出版社, 2010:183.

[3]张星, 孙惠英.蔡国强:玩“火”的艺术家[N].天津日报, 2008-08-05 (13) .

[4]当艺术遇上法律:蔡国强《一夜情》惹争议[EB/OL].[2014-03-14].http://henan.sina.com.cn/classic/taste/2014-03-14/1003-123.html

当代艺术策划书 第2篇

当代艺术面对各种诠释，自身彰显的价值判断源于艺术家的各行其道，“交换意见”传递艺术家情感通道的远方景象、赏析“通道”四壁记录的生命图式，分享独特思想方法锤炼的文化图像，唤起灵魂深处自由自在的感知能力的无限驱动。

2009年原有计划延至今日实现，依然可见“交换意见”的态度适合于今天的河南文化现状。事实上在这里艺术家们各自呈献的心灵感悟所转换的物化形态已提出课题并形成了对话的初衷，不同时期不同江湖不同阶层不同体制不同生活背景的艺术家不仅在此对话、交换意见更重要的是借此与公众和社会进行广泛而友好的切磋，寻求当代文化核心价值的社会评估。关于“当代”与“传统”、“民族”与“世界”的争论依然会延续，但人们不会忘记艺术来自于内心的清澈和超然。人们真正静下心来观察和欣赏这些艺术家的作品，就不难发现她们根系传统根系生命根系当下根系内心，她们在延伸和扩展着社会精神的栖息地并印证着这个时代的新文化精神凸显，不管你用什么心态什么观点什么态度都无法改变心灵的真实。只有对话、交换意见才能逐步确立属于时代的情感和新的文化结构以适应社会生命的茁壮成长。

今天我们观察社会审视历史不难发现人们内心那条精神的“河床”正遭遇急功近利物欲横流导致的理想尴尬信心忐忑情感堕落甚至出现意识龟裂，“交换意见”寻找潜在的“天气”迹象实施人工“降雨”缓解“高烧”垄断的焦急而易碎的心态，也期待聆听艺术家和公众对社会急需的物质崇拜“对岸”的处理意见以调剂阴阳关系互助并燃起生活的道之气象。

当代艺术家作为新的文化载体影响着身边传统思想观念深沉的觉醒而进行着烈士般的实践，当然这“悲壮”的感受是我不由自主的对艺术家本质动力的形而上的印象，实际上每一位参展艺术家记录个自的生命感悟和思想的健康指标是深情而真诚的庄周梦蝶般的文明镜像。

普查个体生命不仅仅普查从事艺术创作的个体社会样本获取的案例均潜藏着无法放弃的原生态能量，只是从生至死漫长的社会历程幻化了人们精神生存动力。“交换意见”将与公众共同寻觅“意见”交换的理由以开放自我认知领域及历史场景并释放他者和尊重他者的价值取向，切断延绵不断的超稳定思维模式把玩的集体无意识局面，感触春夏秋冬鲜明个性之自然法则赋予社会生活的阴阳顿挫之节奏。

“交换意见”当代艺术展“全裸”展示艺术家的坦率和毫不掩饰的个人状态。

策展人

当代书法还是当代艺术? 第3篇

校、协会乃至商业机构和市场行为层出不穷，一片繁荣景象。是当代艺术出现了问题?还是书法家们对当代艺术不屑一顾?近期，在深圳OCT当代艺术中心举办的“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”中，书法与当代艺术之间的关系得到了进一步的讨论。

王冬龄

生于1945年，江苏如东人，现任中国书法家协会理事、草书委员会副主任，中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师。王冬龄是一位传统功力深厚的书法家。他的草书，不仅开拓了书法艺术的视觉经验，也探索了由案头书法向展示书法发展的各种可能性，探索了书写行为的各种可能性。在用笔上，他从运指、运腕、到运臂乃至运动全身，都悉心尝试。近年来，他全力以赴，专攻巨幅，着力于对身体与作品的生发关系的体悟和表现。

邱振中

生于1947年，中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院书法与绘画比较研究中心主任：中国美术馆专家委员会委员：中国书法家协会理事、学术委员会副主任：绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长；潘天寿研究会副会长。2008北京奥运会开幕式水墨顾问。1995－1997年任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学窑座教授。邱振中是一位具有诗人气

质和极富思辨力的书法家。他志在传统书法向当代艺术的转化，通过扩展作品的造型题材，通过扩展作品的文字题材，为书法的创作，开辟了新的空间。

徐冰

1955年出生于重庆，1981年毕业于中央美术学院版画系，并留校任教。1987年毕业于中央美术学院，获硕士学位。1990年受美国威斯康辛大学邀请为荣誉艺术家，移居美国。2008年回国，任中央美术学院副院长。徐冰是一位出色的中国当代艺术家。文字，一直是他重要的创作主题。从《天书》、《新英文书法》到《地书》，二十多年来，他对文字的表现形式、它的意义和阅读的关系，进行了不同层面的探索。字体的演进、字型的变化、字序的排列、字义的释读，都是促进书法发展的重要的因素。徐冰以其独特的视野和表现手法，为观众开辟了一个“文字”的全新世界。

《收藏·拍卖》：王冬龄老师和邱振中老师的书法作品在书法界享有盛誉，而徐冰老师的当代艺术作品也早已得到国际认可，请问你们怎么看待“现代书法”这样的说法?如果你们认同这一说法的话，“现代书法”和传统书法之间的联系和区别是什么?

邱振中：我想借一个故事来说明这个问题。实际上我们在谈一种东西的现代风格的时候，这要求我们从不同的层面认识它，比如你看到某一幅画，里面让你回忆起某种现代大师作品风格，如马蒂斯或毕加索等，但实际上这幅画并不是大师之作；还有另一种作品，看了以后你什么都不知道，从来没有见过的感觉，就像昆德拉讲的“人性中从未被揭示的内容”，我认为后者是最厉害的艺术家。但是人们常常在谈“现代艺术”、“当代书法”的时候谈的都是第一种作品。

我再讲一个故事，有一天在我们家几个朋友在那里坐着，突然我指着一张现代绘画说：“你们看看这种画里有没有晋人的意味?”几个朋友看了以后说确实有，如果我说的跟你们感觉到的这件事情是成立的，那么这件事情太重要了。我们如果可以通过一件根本跟晋人没有关系的绘画，重现了一种晋人的风格，这就非常厉害了，我们天天谈复兴传统、要从传统发掘，但我不知道人们是不是这样利用过、发掘过、呈现过伟大的传统?

现在我们可以回过头来讨论“现代书法”了，我一直很反对“现代书法”这个词，为什么呢?因为它把很多概念弄混了，我一直用的是“现代书法风格”。当人们掌握了一定的书法的一些规则和技巧，同时又有现代生存的体验，这种体验或许比较深刻，关键是你怎么表现出来?这是一件非常难的事情。就像写古体诗歌，一旦不符合格律，你写出来就不像古体诗，但也许你用古体诗又没有办法表现当下生活那种活生生的感觉。这些都不是我们真的需要的东西，我们需要的那个是能够带给我们既古老又新鲜，但是有一点从来没有被塑造过的东西。

所以好的书法必须符合两点：第一，它必须包含传统中核心的东西，要做到这点已经非常难。第二点更难，作品中要包括传统没有的东西，如果仅谈第二点那很容易，脚丫子夹一个笔随便涂一下就可以，但是这两点的共生非常难。

前几天几个朋友到我的画室来，看我的抽象绘画，其中有一位英国研究抽象绘画的理论家，他问我在画抽象绘画的时候有没有什么标准?我开玩笑说：“因为你是老外，所以我把我的第二个标准提到第一个，第一个提到第二个。实际上我说的是另一个问题：中国现代的抽象水墨要达到什么样的程度才是好作品?第一，笔墨的水平上必须达到20世纪的最高峰，艺术家的对手、目标或比较的对象是齐白石和徐悲鸿；第二，作品的图形(形式)，必须是在整个20世纪的抽象文化里进行比较后，我们感觉是新颖的。这是我的理想和目标，否则做艺术有什么意思?我的意思是，一件作品的标签无论是现代艺术、当代艺术还是新文化等等都不重要，重要的是我刚才说的两点标准。”

王冬龄：我是中国美术学院现代书法研究中心主任，也就是说中国美术学院把“现代书法”作为一个学术的研究课题立项，并且快有十年的历史，作为研究成果，我们做过几次“书非书”国际现代书法展。振中兄刚才讲他不太赞同“现代书法”这个名字，他后面加了两个字，“现代书法风格”，但我们为什么要坚持“现代书法”四个字呢?尽管在学术界有不同的看法，但我们就是要坚持，这是最高学府的学术机构的坚持，就是要约定俗成，在找不到比这个更好的名字之前我们就这么做。

其实我从其他两位艺术家身上学到很多东西，徐冰是一个观念艺术家，所以他讲，实际上汉字也好、书法也好，他是用这个来表现一种艺术观念，他是要反应当下中国人性格的问题、文化的问题；振中兄是一位多才多艺的人，他在我们书法界应该说是理论造诣最深的，他又是一位优秀的诗人，所以他的作品是诗歌和书法结合起来的。我非常热爱书法也是个优秀的书手，希望我的字能写得像刚刚振中兄所讲的21世纪的最高水平。

徐冰：我并不是书法家，虽然小时候父亲逼着我每天写一篇大字描红。自从我做了《天书》这个作品以后，就和书法界发生了一些联系。因为书法界长期以来有关于文字、内容和形式方面的探讨。我早期作品《天书》实际上把字的内容彻底抽空，同时又保留中国字体的外形，给书法界提供了一种新的思考角度。

本次展览展出了从《天书》到《地书》的资料总汇，这实际是我一直以来对文字做的尝试和实验。我觉得比较有成绩的是《天书》这个系列，实际上我是把中文和英文这两个截然不同的书写体和文化压在一起，这有一点像包办婚姻，不管合适不合适都放在一起。最后这个书法成了一种表里不一的文字，或者是戴着面具的文字，它给你一个熟悉的脸，但是你真的叫不出他们的名字。我觉得作品真正的价值在于对现有的文化概念的认识进行挑战。

《地书》这个作品实际上是源于我十年前的一个想法，有一次我看到口香糖上的小标志，小标志告诉人们吃完了口香糖的胶状物要包在纸里然后扔到垃圾筒，既然用这几个标志可以写一个小的故事，为什么不可以用成千上万的小标志写一篇长篇小说，从那时候我开始搜集这样的符号和标志。我搜集标志和符号不经过任何创造，因为收集回来的标志都是在公共领域可以辨识的。经过了七年的实验，这件作品今天终于可以和大家见面了，我期待这本书成为一本在世界各地出版都不用翻译的书，并且是一本对任何人都是平等的书，阅读并不取决于你教育程度的高低，也不取决于你是哪个文化体系。二十多年前我做了一本《天书》，这本《天书》谁也看不懂，二十多年后的今天我又做了一本书，而这本书是谁都看得懂。

中国当代艺术与艺术园区 第4篇

其实不仅在中国, 当代艺术的发展在国外也呈现出与画家聚居区密不可分的态势。20世纪法国巴黎的蒙马特高地是当代艺术园区的先驱, 那里曾经聚集了毕加索、郁特里罗、劳特累克、苏汀等赫赫有名的大师。美国纽约的苏荷区更是二战后全世界艺术家向往的艺术天堂。为什么会出现艺术园区?为什么当代艺术家穷困潦倒却会一夜暴富?为什么当代艺术看起来稀奇古怪却能赢得官方的肯定和支持?当代艺术园区和画家村有什么不同?要解答这些问题就要从当代绘画的特点来着手, 绘画艺术可以简单地分为古典绘画和现当代绘画两大部分。古典绘画崇高、文雅, 服务于教会、皇家、贵族等, 古典画家往往有固定的客户和赞助者, 因此古典画家都有着贵族般的气质, 有文化、有教养, 谦虚儒雅、仪表整洁。他们都有自己的工作室和稳定的经济收入, 因此没有聚群而居的习惯和必要。而现代绘画, 尤其是当代绘画深刻艰涩, 另类个性, 作品服务于收藏机构、中产阶级以及普通民众。当代画家需要集中地创作、展示和销售自己的作品, 需要交换艺术和市场信息, 需要共同吸引消费者的关注和光顾。因此, 艺术园区就应运而生。当代艺术家没有贵族般的气质, 他们服务于民众, 比普通民众更加敏锐地观察和感受到生活和内心的伤痛, 因此他们看上去颓废、堕落、玩世不恭, 同时被市场发现和追捧, 一夜成名继而暴富的故事也在画家村中不断地上演和流传。这就更增加了艺术园区的神秘性。

艺术园区在中国的遭遇更是充满了戏剧性。上世纪90年代, 北京的圆明园附近聚集了一批叛逆、另类的年轻画家, 他们形成了中国最早的画家村, 当时他们还没有明确的目的和方向, 只是为了能够坚持共同喜爱的现代绘画而聚集在一起, 大家互相交流信息、互相激励, 画画、办展览、办杂志, 为共同的理想而坚守。圆明园画家村地处首都北京, 能够接收到最新、最多的国外艺术信息, 同时又远离市中心, 房租便宜、生活成本较低这是所有艺术园区必备的条件。但是, 由于城市的快速扩张以及政治原因, 圆明园画家村被拆迁, 画家被迫搬到更远的地方。以后这种事情一再发生, 画家村越搬越远, 但却没有被消除, 反而在不断的搬迁中衍生出798、何家村、宋庄、酒厂、环铁等更多的画家村。随着中国经济的快速发展和对文化事业的重视, 尤其是外国政要、名人和游客的喜爱, 画家村逐步得到了官方的接受和认同。

近年来除北京外, 其他大城市也努力要建设自己城市的艺术园区, 以提升城市的文化品位, 作为城市文明文化事业建设的成果。一时间, 当年被驱赶而颠沛流离的画家村摇身变成了受人追捧的城市文化名片和创新精神的象征。早年单一的画家画室聚集区也变成了囊括艺术家工作室、画廊、展厅、酒吧、商店等多功能综合性园区。上海的莫干山路、重庆的坦克创作基地、昆明的创库、杭州的白塔湾、西安的纺织城、郑州的石佛村、洛阳的十间房艺术园区如雨后春笋般出现在全国各地, 当代艺术好像忽然进入了自己的繁盛时代。

艺术园区的兴盛反映了中国当代艺术的繁荣。中国当代艺术的发展也经历了一段艰苦的历程。由于历史的原因, 中国油画在很长时间内都是苏派油画一统天下。上世纪80年代, 社会思想活跃, 画坛风气宽松, 西方现代艺术开始被引入。但是它的发展一直伴随着巨大的质疑和反对的声音, 人们从思想和技术的不同层面对现当代绘画进行口诛笔伐, 然而随着徐冰、艾未未、蔡国强、方力钧等一批批中国当代艺术家在国际上的成功, 随着中外经济、文化、旅游、人员等交往的不断扩大和频繁, 当代艺术的重要性和巨大经济文化价值被更多的人所认识和接受。也有越来越多的青年艺术家加入到当代艺术创作中。

当代艺术这个纯粹的舶来品在中国水土不服的问题一直是存在着的, 然而, 从历史的角度看, 所有留在艺术史上的经典的绘画流派和作品几乎在其创作的年代都是当代艺术。文艺复兴绘画相对与中世纪绘画、印象派相当于古典绘画等无不如此。因此如果把当代艺术作为一种创新和关注时下生活的精神来理解的话, 所有的绘画都必须具有当代精神才能具有学术和精神上的价值。这也是人们把当代艺术、当代艺术园区作为创意和灵感的象征的原因。中国当代艺术的问题不是要不要当代艺术, 而是如何发展和繁荣中国自己的当代艺术。使之与中国文化传统和现实生活紧密结合, 使之不再是舶来品, 而是中国绘画的常态。

目前中国的当代艺术还处于对国外当代艺术的模仿和改造阶段, 而当代艺术的主要消费者也在国外, 因此中国的当代艺术家非常依赖于成规模存在的艺术园区。艺术园区所提供的条件对于年轻的当代艺术家来说是必不可缺的。而一个艺术园区的形成和存在必须依赖大量和优秀的艺术家的活动。有许多艺术园区都是所谓的loft, 即仓库、厂房, 这些loft都是城市发展过程中曾经的工业遗址, 随着城市的发展和规划, 很多工业企业都迁出了市区, 有些落后的产能被市场淘汰, 原先的厂房长时间闲置荒废, 成为城市中的“鸡肋”。艺术家看中了这些建筑的宽敞、明亮、廉价租金和另类外形, 加以改造装修就成为最新潮的工作室。而这些原本要花力气拆除的旧房子摇身一变成为城市的文化名片和新地标, 这也让市政官员兴奋不已。保留了当年厂房的基本布局重新进行功能性和时尚的装修和改造, 成为别具风格的艺术园区。因为, 要培育、形成一个成功的艺术园区有几个条件是必需的:一、要有足够大的艺术品消费和收藏市场, 来为艺术家提供必要的创作回报和生活保障, 艺术品作为商品最终是要有市场回报的, 这也是促进艺术事业繁荣发展的经济基础。二、要有足够及时、畅通的艺术信息渠道尤其是国际资讯。艺术创作是需要一定氛围的, 及时、大量的发达国家和地区的艺术资讯会极大地启发和帮助艺术家进行创作。由于各种原因, 这样的资讯渠道仅限于少数几个开发的大城市。三、靠近美术学院, 有大批优秀的青年艺术后备人才。四、有大量相对廉价、集中的出租房源。作为青年艺术家的工作室, 宽敞的空间和低廉的租金一样重要。通观国内的艺术园区, 几乎都符合以上条件, 至少是基本满足这些条件。

中国的当代艺术还很幼稚, 还没有产生出像赵无极这样位于显赫地位的艺术大家, 国际一流画廊也几乎没有中国当代艺术家的身影。这与中国的经济实力和文化传统都极不相称。中国的艺术品收藏市场更是潜力巨大, 目前国内的股市、楼市等投资市场都已有长足的发展, 而艺术品投资市场还极不成熟, 不仅投资规模小、欺诈风险高, 而且基本上都限于古玩和少数价位已经很高的名家字画方面。而真正的原创性艺术品市场的投资、收藏微乎其微。中国大众对于艺术品的消费需求还远远没有开发和释放出来, 如果我们留心观察, 经常会看到一些高档的楼堂会所、名人大款的住所等“不差钱”的地方, 动辄几十上百万元的家具、豪车, 名牌服装更是不在话下, 但是就是不敢看墙上挂的画:要么是印刷品, 要么是类似“大芬村”的产品。此类现象真是让人扼腕。由于种种原因, 国人对绘画、对艺术品的鉴赏能力明显低于对其他事物的鉴赏力, 从而也导致了需求的低迷。

读《当代讲道艺术》有感 第5篇

文：牛巧英

作者：斯托得

翻译：魏启源，刘良淑

出版社：台北.校园书房出版社

出版年份：1986年

一：概述：（书的性质，成书目的及内容）

《当代讲道艺术》是一本讲道类的书籍。论讲道的书要写得好，非有经历的传道人莫属，本书的作者斯托得博士不但是英国少数伟大的传道人之一，并且他能自由地从事写作与旅行讲道，他的事奉遍及世界各地，看到此书，让人欣喜。

作者写此书的目的是为了激励所有传道人更加专心致力于自己的召命，使一个迷路的世界晓得神的救恩之道。

作者认为：讲道是传福音并使教会健全发展不可或缺的，现代的情势虽使讲道更为困难，却丝毫没有减少其必要性。

本书的重点不是在分享讲道的技巧方面，而是在神学和个人方面，作者特别强调“讲道如筑桥”，真正的讲道是横跨圣经与现代世界之间的桥梁，两端必须同样稳妥。

本书的主要内容是：第一章是历史纵览，作者盼望读者和他一样觉得讲道有说不出的“荣耀”，以致在第二章就可以理直气壮地面对围攻讲道的许多问题，第三章谈论讲道的神学基础，作者的观点是：神学比方法更重要，即没有坚实的神学基础就无法教导，真正的讲道是根据圣经或解经的讲道。第四章是作者所强调的“讲道如筑桥”，第五六章是对怎样做研究和准备讲道提供的建议，第七，八章是传道人的特质，必须真挚，热诚，有勇气，谦卑。第九章：结语，包括精选书目及简写一览。

二：本书的优点：

本书的优点甚多，我只谈三个方面：

第一：重点突出，本书的重点有两个，一个是神学方面，作者从五个方面来分享：对神，对圣经，对教会，对牧师职分，对讲道的信念。二是个人方面：包括了讲章的预备及传道人本质的特质。

第二：“讲道如筑桥”：传道人的关键任务就是把圣经世界与现代世界连起来，正如作者所比喻的“讲道如筑桥”，一头是圣经，一头是现实，讲道人筑起中间的桥梁，让圣经进入生活，让生活回到圣经。

第三：“引文丰富”：本书丰富多采的“引文”是作者就读了近一百本论讲道传播以及相关主题的书籍的精华，作者分享了他的阅读收获，读则受益。

我个人对本书的一点看法：

本书作者认为讲道最重要的秘诀不是在技巧方面而是在神学和个人方面，这个观点我完全同意，但是，作者在本书前言中说：“他没有谈到讲道的姿态，技巧，表情等，部分原因是，可以借着尝试和错误并借着善意的批评才能学好，”我不这么认为，我认为，姿态，表情在实践中容易改正，但是讲道技巧除了操练也要学习，如圣经上主耶稣和井旁女人谈“活水”之道，用“野地的百合花”等实物讲道，这些技巧真好，值得学习，所以我认为，如果《当代讲道艺术》这本书在内容上再加上一些讲道技巧的分享会更好，会锦上添花。

三：对我的帮助

1.灵命上：认识我懒惰的罪：读这本书有三处触动我的心灵，使我深刻认识到自己有懒惰的罪，第一处是读作者前言（本书第9页）作者写《讲道艺术》之前就读了近百本论讲道传播及相关主题的书；第二处是在本书176页邦豪士博士的话：“如果我只有三年时间服侍主，我会花两年时间做预备”；第三处是本书202页，怀德院长他律己极严，又痛恨别人懒惰，他把懒惰列为所有学生和牧师不可饶恕的罪，反省自己，我发现：我太贪玩，太懒惰，读书太少，研经太少，我愿意悔改。

2.事奉上：有人认为讲道是圣灵的工作，不需要预备讲章，我不同意这样的观点，我认为，圣灵不会光照懒惰的人，人的本分和责任不可忽视，本书作者分享的讲章的预备方法很好：先选择经文，再默想经文，找出主要思想，安排自己的资料以适合主要思想，另外要加上引言和结论，写下信息并恳切祷告。预备讲章真的很重要，经历了自然觉得美好。没有训练的士兵上战场能获胜吗？不预备讲章能讲好道吗？

3.讲道上的帮助：

当代艺术摄影 第6篇

人物介绍

秦风，1961年出生于新疆。山东工艺美术学院毕业，90年代漂泊于德国、美国。2006年回国在北京创建北京当代艺术馆。他带着“想为中国当代艺术做点事儿”的梦想，始终在路上。近年来的主要展览有：2010波士顿博物馆、北京当代艺术馆/2008 Art Complex当代艺术馆（麻州）、北京当代艺术馆、以色列美术馆（耶路撒冷）/2007大都会博物馆（纽约）、Louisiana现代艺术博物馆（丹麦）等。

我现在做的事情，是20年前的一个继续。

2006年到现在在北京当代艺术馆，我一直在做创作，也做艺术的研究。这段时间对我来说是最精彩、最辛苦的一段。我做了一些比较重要的展览，北京当代美术馆的模式也得到了认识和推广，让我感到非常欣慰。这段较为顺利的好时光经常会让我回想起在90年代初，我想为当代艺术做点事情而又比较艰难的时候。所以我做的事情其实是20年前的一个继续。

过去的岁月都能成为我创作中的投射。

我在新疆那段时间，创作的语境、语言和语汇都是非常清晰的。我能够准确地通过主题性的题材表达出来。山东工艺美院的教育和新疆成长的背景，在我后来的创作里，全都呈现出来了。

我们这一代人的思想和情绪处在一个梦幻般的状态。

我的创作灵感都来源于生命经验中的文化跨度。之前不同地方的经历，包括现在经常穿梭于云南、上海、纽约、波士顿、北京，这些是我最重要的创作基石。作为1960年代的人，我有幸经历了上面三五代人都无法经历的东西。我们这一代人，经历了幻觉的残酷世界，经历了恶魔般的权力体制、家庭体制和社会的环境，现在又处在一个梦幻般的状态，有对未来的各种幻想和憧憬。

创作上我算是一个比较有野心的人。

不断地打破自己，是我一直在秉持的风格和态度。所以我会做装置、影像、水墨、油画、雕刻，诗歌、文学，电影，设计，景观艺术，文化教育项目等很多的事情。

东方的当代艺术是有自己的语言和语境的。

我想通过我的艺术把现在当代艺术现状中的一个东方文化的概念，借助我的这种表现形式，能够让别人辨识出，这是东方文化和西方文化融合在一起的艺术。而这个可能性和可行性，以及它的空间大小，通过将近20年的生活体验和创作，我觉得我是可以达到的。因为相对于西方人，他通过这种形式可以更有兴趣来了解东方的艺术。尤其是东方的当代艺术，它是有自己的语言和语境的。对东方人来说，它可以看到东方的艺术和西方的媒介、形式融合上的一种探索。

我觉得所谓“水墨精神”更多的是中国人的一种情结。

“汉字精神”是什么？它没有精神，汉字是媒介，就像工具一样。所以提到“后现代”也好，这可能只是观念中语境的一个片段，就像西方的水彩画、油画，它也只是一种形式。

现在对于当代艺术家来说，是个非常的时代。

目前中国人状态很好，身体健康，又有钱，欲望也很膨胀，这些条件对于当代文明的形成，我觉得是件好事。大的艺术环境的完善总是要经历这样一个阶段，像孩子成长一样，要经历青春期、成熟期、衰老期。我们现在处于青年时期。

现当代艺术家都试图去“冒犯”一些规矩。

我最感兴趣的是，现在中国的现当代艺术家都有旺盛的精力，对于事物都非常好奇，毫无顾虑，甚至有些肆无忌惮地敢脱离开道德伦理，冒险地去尝试一些犯规的言行举止，从中找到一种刺激。现在对于当代艺术家来说，是个非常的时代。因为他们生命中能感知到的体验，是之前几代人的经验所不能及的东西。这些艺术家未来还有巨大的空间，具备去探索和思索的前所未有的条件。

艺术馆也是我的作品。

北京当代艺术馆就像我的作品一样，它是一个媒介，来传达我的思想，它也是一个平台，来传达我们这一代人的思想和情绪。它能够充分地体现这个社会每一个层面上体现的问题，以及对这个问题的阐释，我觉得这是个有意义的事情。

当代摄影的疆域 第7篇

1 当代摄影的类别划分

当代摄影涉及的场域广泛而复杂, 摄影的表现形式也变化多样, 为梳理当代摄影的脉络, 这里从摄影呈现的内容层面将摄影作一分类归纳:

1.1 新闻纪实摄影

新闻摄影是对正在发生的新闻事件或人物进行视觉化表达的媒介, 它是当今新闻媒体的重要表现形式。近年来, 在互联网技术的推动下, 突发事件中的手机新闻摄影, 有着巨多人气, 正显示着强大的生命力。纪实摄影它讲述的是真人真事, 他关注人的生存状态和命运, 关注人及事件背后的典型意义。他不仅停留在记录一个事件或单讲一个生动感人的故事, 而是通过故事、人物或事件, 揭示隐含在人物或事件背后的意义。

1.2 商业广告摄影

商业广告摄影是以传播商品信息、促进商品销售为目标, 审美价值是为其服务的, 传达信息与审美价值的完美结合是成功广告的标志。广告类摄影以创意为核心, 恰当地运用多重曝光、动态表现、无投影布光等技巧来表现拍摄主体, 使其锦上添花, 达到推销产品、提升企事业美誉度或广而告之的目的。商业广告类摄影的真实生动, 在商业时代大行其道, 显示出巨大潜能。

1.3 自娱自乐家庭摄影

家庭摄影一般以人物照为主, 有人有景和多人合影等, 这类摄影的作者一般是业余的爱好者, 占摄影人群中的很大一部分。家庭摄影一般包括家庭人像、家庭生活、家庭小品、家庭旅游、家庭民俗等等。现代家庭已经普及照像机, 多数人手中的手机都有拍摄功能, 尤其在值得纪念的日子, 摄影成为人们记录美好时刻不可缺少的载体, 影像记录正成为人们的生活方式。

1.4 科技影像摄影

科技影像摄影是在科学实验和工程技术中, 常利用摄影技术, 将物体、实验现象、图表、资料等拍摄下来。科技影像摄影不仅能表现微观到宏观领域, 同时帮助人类在时空观念表现上, 能突破目光的局限, 触及到人类视野以往无法到达的宏观或微观世界。科技摄影涵盖了与科学技术有关的方方面面, 科技本身的特征与发展极大地丰富了摄影语言。科技摄影的内容最为繁杂, 主要包括:医学摄影、考古摄影、标本摄影、金相摄影、刑事摄影、天体摄影、显微摄影、红外和紫外摄影、翻拍摄影、放大摄影等等。

1.5 艺术摄影

艺术摄影是把审美及艺术形式置于首要地位的视觉表达方式。其基本价值就是能否给人们带来精神上的享受, 这是它的主要特征。上世纪七十年代以来, 一些艺术家们开始媒体实验的探索, 尝试把摄影和现代艺术相结合, 形成了一种观念摄影的创作热潮。在数字互联网时代, 艺术家们尝试将数字影像技术应用于艺术创作, 数字媒体艺术开始在当代艺术中大行其道。

2 当代摄影的主要特征

随着科学技术的迅猛发展, 摄影技术已从传统的胶片式照相机, 发展到目前数码摄影技术及其图片处理软件系统。近年来, 数码照相机已逐步普及, 拥有数码照相机已成为现代化家庭的标志之一, 影像文化也从精英走向大众, 开创一个全新的大众影像时代。当代摄影艺术的数字化、大众化、即时性、交互性等特点, 强烈冲击着传统的摄影理念。

2.1 数字化

20世纪90年代, 数码摄影技术日臻成熟, 数字摄影用CCD或CMOS传感器成像, 图像由数字点阵结构而成, 通过记录数字呈现视觉影像。

数码摄影的最大特点在于它的直观性。摄影者拍摄的效果, 马上可以通过彩色液晶显示屏直观地查看, 并及时处理。数字图片不理想, 还可以通过方便的PHOTOSHOP图像处理软件进行修改, 这给数码摄影技术带来了广阔的应用前景。数码摄影的另一个优点在于便捷。数码照相机拍摄的图片是以数字信号存储在存储卡上的。人们可以随时选择自己喜爱的图片, 通过彩色打印机印制相片, 也可以存储到电子计算机或刻录成光盘, 操作十分方便。随着电子技术的发展, 大众化的数码照相机价廉物美, 重量越来越轻, 体积越来越小, 家庭外出旅游携带越来越方便, 这也是数码照相机普及的重要条件。

2.2 大众化

数字化摄影与数字化传媒催生了大众摄影时代, 无论是摄影的物质形态、摄影的艺术形态还是摄影的文化形态, 都在发生着变化。大众逐渐从幕后走到台前, 开始用影像记录纷繁的生活, 摄影开始了大众化的摄影时代。数字化的新媒体作为存储载体和传播载体, 以全新的传播方式建构着大众摄影时代, 为摄影大众架构了一种自由表达和平等交流的话语空间。大众摄影文化依托新媒体开始了新的时代。数码相机、智能拍摄手机等新媒体迅速进入到千家万户, 进入大众的生活, 摄影者和鉴赏者的大众化, 让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影时代的到来, 一是为大众提供了属于自己的话语空间, 让他们有机会、有能力表现自己的平凡生活, 记录自己的生存环境;用视觉语言来表达自己的喜怒哀乐, 凡人小事, 幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字记录、传输, 与他人分享自己拍摄的影像。通过互动交流、参与评述, 共享对物质世界和精神世界的真切体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由, 无论是纪实或是虚拟创造的数字影像, 都是按照自己的方式, 自己动手创造的影像, 因而摄影大众真正体验到了直观的愉悦。

2.3 即时性

在新媒体时代, 摄影者能便捷地将数字格式的照片上传微博并发布, 如果受众愿意可以瞬间转发, 以多媒体的形式同步感受摄影的直观和真实, 这种传播行为已能达到瞬时性, 且数字照片在转发复制中质量不损失。从技术层面讲, 只要摄影者和受众在时间上达成一致, 这种即时传播就可以完成。在数字化、信息化时代, 摄影者面临的不仅仅是拍摄工具的改变, 更主要的是从图像制作到图像传播。随着数字相机的普及、智能手机拍摄的流行, 人人都可以成为影像的制造者和传播者, 尤其在重大突发新闻事件的现场, 专业摄影者与业余摄影者的身份已经很模糊。当下流行的微博, 在突发事件现场, 只要愿意且有心, 人人都有可能成为记者, 它的分众化、即时性、互动性的特点对传统媒体产生强有力的冲击。

2.4 交互性

网络媒介新技术的日新月异, 智能手机迅速普及, 移动网络使手机不再是简单的通话工具, 而是个人信息终端, 这种方便、快捷的形式越来越受手机用户欢迎。2012年1月16日, 中国互联网络信息中心 (CNNIC) 显示, 截至2011年12月底, 中国网民规模达到了5.13亿, 中国手机网民规模达到3.56亿。手机拍照片, 上qq传照片、接收图片、看展览已非常普及方便。2010年以来微博的迅猛发展, 为摄影交流传播插上了翅膀。从2010年开始, 微博也在摄影专业网站逐步蔓延, 形式不断翻新, 微博、空间也进行了关联和互动。摄影社群也成为摄影互动式传播重要平台。建立网站, 开办论坛手续复杂, 而建QQ群相对简单。即时通信平台国内有QQ, MSN、阿里旺旺、飞信等。其中QQ群人气最旺, 在全国有注册用户10亿户, 其中45亿是活跃用户, 用户遍布全世界。志趣爱好相同的摄影人建起的QQ摄影群, 在全国已有上万个, 摄影群成为摄影人即时交互式交流的又一大平台。此外, 网络传播的交互性使传统意义上的摄影传播方式发生了改变。摄影师不再是一味高高在上, 欣赏者也不再沉默接受, 两者可以通过新媒体平台进行交流, 欣赏者在欣赏之外能了解到更多与照片相关的拍摄信息, 从而对摄影作品会有更全面的理解。这种交互性能让摄影师及时得到反馈, 增强互信, 从而上传更多照片。

以互联网为代表的新的传播形态的出现, 给我们的当代摄影带来了巨大的变化。在这个时代, 每个人都可以拍摄照片, 每个人又都是编辑, 每个人既可以发送图片也可以接收照片。发布照片、分享照片、甚或产生影响, 已经不只是某些专业人士的特权, 图像无处不在就是这个时代的显著特征之一。当代摄影人数参与之多、受众范围之广、传播范围之大前所未有, 摄影的人、摄影器材、传播媒体及传播方式等方面都已发生了巨变。市场经济下的当代摄影彰显出旺盛的生命力和强大的影响力。当代摄影的疆域之所以如此广泛, 有其深刻的社会发展背景, 其中科技的发展为其提供了强大支持, 信息社会人们对信息的渴望与快节奏生活的矛盾为内因, 市场经济下的“消费社会”是根源。摄影艺术与互联网相结合, 以其覆盖广泛、快捷高效、影响巨大、发展势头强劲, 迅速发展为各种社会思潮和利益诉求的重要场域。以摄影为先锋的读图时代, 不仅影响着社会舆论机制的形成, 也深刻影响了人们的生活方式和思维方式, 读图时代的阅读行为、阅读对象已由对语言文字的关注转为对图象符号的青睐, 古老的印刷文本正逐渐被新兴的视觉文本所取代。当代摄影正以其它艺术门类所无法具备的独特的传播力、影响力, 产生着广泛而深远的影响。

参考文献

[1]张哲.浅谈摄影的分类.百度文库, 2009 (1) .

艺术传播、艺术史写作和当代文化 第8篇

“发展现代传播体系,提高社会主义先进文化辐射力和影响力”,是党的十七届六中全会关于文化建设的新表述,是文化强国建设的重要内涵。研究艺术传播对艺术理论、艺术史写作的影响,梳理西方媒体艺术传播的经验和问题,对认识和把握中国当代艺术现象和艺术传播语境,对新世纪中国美术文化建设,具有不容忽视的借鉴意义。

以西方艺术的发展史为考察对象,以现代传媒业的发展和艺术传播的介入为标志,可以把艺术传播对艺术史的影响分为三个阶段:

一是静态的古典时期。在古典时期,由于艺术品只为少数人拥有,艺术品、艺术家仅与少数王公贵族发生关联,古代艺术史研究形成的传统方法呈现一种静态的稳定性,研究的对象主要是艺术作品和它背后的艺术家,涉及作品的主题与内容、形式与风格,作品的历史评价,以及作品与艺术家的种种关联,比如艺术家的创作动机、创作处境、创作目的,并由此推及到作品的归属和流传。“尽管艺术史研究者面对的是多种多样的问题,但研究的主线仍主要围绕赞助人艺术家作品收藏者(同时也有可能是赞助人)而展开”。

二是现代媒体的艺术传播形成期。现代社会区别于传统社会的一个很重要的特征是公众文化的兴起。18世纪晚期至19世纪,以报纸、杂志为代表的现代媒体的发展催生了公众文化的兴起和发达,并以此为基础生成了具有文化学意义的公共领域,公共领域作为思想启蒙运动的文化遗产,一直被西方学界视为现代市民社会形成的重要组成部分。因为只有在一个自由的公共领域中,各种公共媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。西方艺术的发展史在思想启蒙运动后进入新的时期,不仅展览展示的空间逐步扩大,讨论和传播的空间也大大发展,当时的欧洲多个艺术沙龙之间形成了展览竞争的局面,咖啡馆成为讨论艺术的原始而具有现代意味的公共平台。尤以狄德罗在《文学通讯》上陆续发表沙龙画评为标志,以艺术新闻、艺术评论为主要内容的艺术传播成为艺术生态的一部分。艺术传播伴随西方现代艺术从萌芽到繁盛,再到19世纪中期走向成熟,验证了西方现代传媒的发展和市民社会的形成的同步性,并逐步发展成为了一种相对独立的媒体行业,影响了西方美术史书写的方式和角度。实际上,不管是法国的新古典主义,还是印象派,它们之所以能在艺术史上占有重要的地位,都与当时公共传媒系统的形成和发展有着内在的联系。这一时期的美术史研究方法和传统的美术史研究方法相比,已经获得了极大的拓展。美术史研究除了传统领域,更多地涉及作品与当时社会文化语境的关系。仅仅从当代艺术传播的角度入手,即可获得美术作品诞生之后的大量可以进入美术史研究范围的“信息”,研究者可以从它的传播路径和接受路径,比如展览方式、博物馆空间,报刊、杂志的报道或者批评家的评论,考察美术作品“以某种文化的方式存在”的差异性和丰富性,比如从接受层面来分析,到博物馆去欣赏艺术和通过媒体欣赏艺术,可能获得截然不同的艺术接受体验,也因此可能形成知识精英阶层和普通市民对于美术欣赏的不同姿态。这种不同的艺术接受体验,经由艺术批评家、艺术史学者和艺术媒体的专业“引导”,建立了艺术品评的价值权威和艺术媒体公信力。即使是亲临现场参观的观众,也需要通过对艺术新闻、艺术评论的阅读,才能感到真正参与其中。艺术鉴赏进入了前所未有的“专家时代”,权威专家的文章成为艺术传播的利器。这种情形,与20世纪80年代以新潮美术为代表的中国当代艺术滥觞期颇为相似,这一时期,中国媒体正尝试进入现代媒体形态,《美术》杂志、《中国美术报》、《江苏画刊》在当时的中国美术界担当了启蒙者和传播者的角色,其对中国当代美术的发展所起的作用,成为当代美术史研究的不可或缺一个环节,现在仍在活跃的一些艺术批评家正是在这一时期建立了声名。从媒体传播的角度来考量,这一时期中国当代美术的传播,进入公共传播空间并产生影响的范围都比较狭小,以作品为例,除了罗中立的《父亲》之外,几乎没有什么作品能像齐白石、徐悲鸿的作品那样为公众所熟知和接受,这一客观事实,对评价20世纪后期中国新潮美术不无参考意义。

在进入20世纪后,现代媒体对社会生活的巨大影响,被艺术家“发现”和“利用”,借助艺术市场形成的资本的力量,构成了艺术的媒体诉求和媒体的艺术推广互动的多元时期,可视为艺术与媒体发展的第三个阶段。这一阶段最重要的特征,是艺术作品除了具备一般艺术属性外,艺术家更在意其作品能否在公共空间的传播,以及传播的影响力(刺激性)。这一文化诉求,常常被研究者视为作品是否具有现代性、当代性的主要标志。换言之,现代艺术从产生之初就与公共传播系统捆绑在一起。从这个角度看,无法进入公共空间、不能通过公共媒介进入传播系统的艺术难称其为现代艺术。由此,西方现代艺术与公共媒体的结合形成了一种新的文化传统,并进入了当代生活。20世纪初《新法兰西评论》对立体主义,二战后《纽约时报》对美国抽象表现主义不遗余力的支持都是这一现象最好的例证。在另一个维度上,艺术家对电视媒体、电子媒体的改造利用,形成了新媒体艺术。新媒体艺术直接模糊了艺术和媒体的关系,媒体在艺术家那里,成为了艺术新的表达语言。在接受层面,媒体刺激和推动了公众生活审美化的强烈诉求,这不仅为艺术的多元发展提供土壤,也不时消解着艺术的品评标准,消解了艺术传播领域的公信力和权威性的塑造,为艺术的传播逻辑取代艺术的审美逻辑埋下了伏笔。伴随着工业化和信息化的发展以及全球市场的形成,西方艺术凭借着资本强势,用艺术的媒体传播强烈地影响公众对艺术家的判断,左右公众对艺术作品的判断,不断地以传播逻辑取代了艺术的审美逻辑,一方面为弱势地域的艺术传播烙上了浓重的后殖民色彩,另一方面媒介资本大量介入艺术传播领地,艺术作品被资本化造成了艺术品自身的性质危机艺术创作的独立精神让位于媒介工业的商品逻辑,艺术创作已不复为艺术创作,沦为彻底的艺术生产,尤其在当代艺术的风云榜上,更是不乏这样自觉融入媒介资本市场、接受资本化改造的识时务者。正如同阿多诺在《启蒙辩证法》一书中指出的那样,“文化工业环境下,艺术作品(产品)以大众化的由头一步步趋向物化,不可避免地印有了商品拜物教的痕迹。”

上述情状,在这些年来颇为风光的“798”等中国当代艺术区里随处可见、俯拾皆是。有学者指出,中国的当代艺术模式是后发的边缘性现代性文化,即指中国当代艺术的发展并非自主驱动,而是受到外部影响而发生的,因此中国的当代艺术景观具有多元性和复杂性。在这种混合型态的文化图景中,798艺术区就是典型一例。在798艺术区从单一的工业企业向多元的当代艺术产业转型的过程中,媒体的力量不容忽视。在2003年“798”初具规模时,西方媒体如《纽约时报》、《时代》杂志、《新闻周刊》、《世界商业评论》等向境外读者、艺术机构和收藏家介绍了北京“798”的艺术状况,特别是2003年,美国的《新闻周刊》由于“798”的存在而将北京列为“年度城市”之一,因为它“证明了北京作为世界之都的能力与潜力”,正是这些西方媒体的有力传播助推了国际艺术市场上中国当代艺术价格的飙升。《三联生活周刊》、《南方周末》等国内重要媒体从2003年开始也陆续对其进行了集中报道,重点宣扬以“798”为代表的中国当代艺术的文化活力和创新精神,中央电视台、《人民日报》也从“798”作为奥运城市北京的当代文化名片的立场,多次报道798的创意产业。在中国当代艺术的价格神化在市场打造成功后,引起了各路媒体大量而持续的报道兴趣,并催生了《艺术地图》、《艺术财经》、《HI艺术》等专门服务798艺术区的艺术杂志和艺术国际、99艺术网等网站。然而,在这些关于当代艺术的传播报道中,除了对当代艺术所创造的引人注目的价格津津乐道之外,你已经看不到当代艺术的文化取向和审美创造。与“798”相映成趣的是邻近的中央美术学院,这里的学术研究近些年早已不被媒体关注了。在媒介资本魅力的诱惑下,曾经以精英自居的艺术家们分成两极:一部分人在对自身身份的反思中,远离喧哗的商业都市,守护的精神家园是已被媒介资本冷落的精英艺术,他们放逐了自己的同时也意味着他们被放逐为艺术场域的边缘人;另一些人则在身份焦虑中做出了最务实的选择,放弃了青灯独守纯艺术的打算,投向媒介市场的娱乐化、商业化的怀抱。相较于美术学院近年来关于中国画笔墨传统以及现代转型等学术问题的深入讨论,关于当代艺术的传播让人记住的似乎只剩下一个关于价格的空壳。这是当代艺术的空洞使然,还是当代艺术传播的失范使然呢?或者兼而有之吧。

当代艺术摄影 第9篇

那么下面我就将从森山大道的个人成长背景和其作品的体会两方面对其带给中国摄影的启示上做出论述。

一、关于森山大道成名过程及当时的社会历史背景

纵观世界文学艺术历史来讲, 优秀的文学艺术作品和杰出艺术家的诞生多伴随着巨大的社会变革或动荡。这些艺术家都会以敏锐的视角和独特的洞察力将社会大背景下人们不愿触碰的角落, 彻扫尘埃, 毫不回避地暴露给世人, 给人们正视。相对的, 也只有这些能深刻的反应现实, 不脱离社会和人们生活的真实的艺术作品才能真正实现艺术的价值, 给人们最真实最自然的感悟。森山大道就是这样的一位跟随时代和社会共同成长, 体验着变迁的甚至残酷的时代。留下了最真实的时代记忆的日本摄影家。他的作品中渗透了日本社会成长的轨迹和人们在这个过程中的真实生活与感受。

森山大道1938年出生于日本大阪附近的花道城, 在他20岁时父亲意外死于火车车祸, 之后他开始在大阪成为一个自由职业设计师, 并很快迷恋上了摄影, 后在东京被著名摄影家细江英公接纳为私人助手, 这对他未来的摄影制造了机遇。经过三年的奋斗之路后森山大道成为了自由职业摄影师。森山大道与石内都、荒木经惟等人同时崛起于上世纪六七十年代, 曾组成了日本传奇性先锋摄影团体。1968年11月, 他们出版了名为《挑衅》的杂志。这本摄影集发出“为思想提供材料”的豪言壮语, 旨在以实在的作品对当时的日本摄影发起一场根本性的颠覆。“挑衅”群体的出现以及其主创人森山大道的杰出表现在日本摄影史上画下了一道分界线。他们超前的摄影风格和理念以及对当时社会以独特视角的表达, 都在未来不久尤其是青年摄影家范围内产生了极大影响。

20世纪70年代, 日本早已摆脱了二战之后的萧条, 走上了实现工业化的道路。单方面的经济迅速发展架空了当时的日本社会文化和人们精神领域的充实。社会形态往往影响着国人的变化, 因此, 日本摄影也体现了肥皂泡似的稍纵即逝的特性。一种虚幻的氛围笼罩着摄影作品, 摄影家们似乎是在虚空中追寻和探索。在巨大的现实社会变动和发展中, 森山大道凭借影像与现实发生关系, 打破一种虚无感, 在压抑的现实与虚无的绝望之间, 寻求着一种可以使他平衡的媒介。可以说, 他照片中呈现的那些扭曲、冲动、暴躁却又真实的影像得益于那样一个特殊历史背景, 不过是一种思想观念在相纸上的延续这种延续交凝固在一瞬, 而后在人的眼前爆发, 继而在人的观念之中爆发。而人们也再一次领悟到了摄影的魅力所在, 同时也将人们那个时代的感受用这种方式记录下来。

二、森山大道对中国摄影文化发展的启示

面对中国经济在近年来的迅速发展, 中国社会也开始呈现多元的转变, 人们的生活内容更丰富, 接受的东西方冲击更大, 融合的东西也越来越多, 与此同时, 社会存在的矛盾也日趋凸显。延伸到摄影领域, 当今的中国摄影也面临这重大的变革和重要的转折。面对这种情况, 我们就需要找到一个范例给中国摄影带来些启示。

一位著名摄影评论家提到森山大道时这样说过:“日本摄影家森山大道一直以鲜明独特的影像表现、强烈的民族风格、近乎苦行式的拍摄方式, 游走于世界各地城市;勇于开创的恣意与锐气, 实时回应时代与城市变迁, 反复梳理摄影与自我、时代、环境间关联, 以及他的摄影精神和态度一直影响着日本甚至世界当代摄影的发展。”森山大道一直以来都认为他最喜欢拍摄的还是东京, 还是日本。因为他了解这里的生活, 这里的人。他的本土意识和对自己熟悉的环境的深层次的探索成就了他的作品内容为世界所接受的成功, 是他实现了让世界各国各地的人们想要去体会他照片中内涵的欲望。所以说, 脱离的本土文化的土壤, 艺术作品也是没有了灵魂的。

森山大道取得的成绩和影响与他所对日本社会的发展和现实深刻的感受和与当时日本社会背景人产的思想纠葛的切实体会是分不开的。与此同时, 森山大道的作品由于深刻生动的瓜了社会的形态也走出国界, 受到了世界范围内的肯定。森山大道在上海说起自己最擅长的还是拍摄日本, 拍摄巴黎的摄影人, 同样拍摄上海最好的也是上海的摄影人。可能森山大道所说的拍摄和我们理解的拍摄不一样吧, 他说的拍摄, 只是生活在某一处, 感受他最细小的某些东西, 比如有一天只是出支买个报纸, 也是就遇到了什么很有气氛的画面, 这是只有日日夜夜生活在这个城市里的人才有机会, “上海人才能拍好上海”, 而不是那种一本正经的拿个相机说出去拍照了。这就告诉我们, 艺术绝不能脱离现实而独立存在, 当代中国摄影人也应更深刻地认识到摄影的本土代表社会性表达对当代中国摄影发展的重要。

我对于森山大道有着一种很强烈的学习欲望, 对于他对我的影响我总结了如下几点:

首先, 我对于纪实摄影的观念表达有了新的认识, 抛弃了各种客观条件的制约, 应该在主观上去记录身边的事物。通过在自己熟悉的大环境下进行拍摄来找回自己的记忆进而形成新的认识, 通过新的认识反思自己进而促进自己今后的摄影道路。

其次, 在摄影语言上我应该勇于尝试新的突破。无论是器材的选择上还是拍摄的方法上, 熟练地根据相机的特征来尝试自己没有拍摄过的角度。使自己的作品更朴素自然贴近生活, 在后期制作上融入自己的思想。

马赛当代艺术中心 第10篇

业主:

建设地点:20 boulevard de Dunkerque 13002 Marseille

建筑设计:隈研吾建筑都市设计事务所

合作单位:Toury Vallet

用地面积:0.16 hm

建筑面积:6 125 hm

使用面积:5 757 hm

建筑层数:地上6层, 地下1层

建筑结构:钢筋混凝土

建筑专业:Kengo Kuma, Yuki Ikeguchi, Nicolas Moreau, Louise Lemoine, Félicien Duval, Shinku Noda, Jun Shibata

结构专业:CEBAT ingénierie

设备专业:ETB Antonelli

立面工程:ARCORA

声学咨询:ACCORD acoustique

室外建筑材料:植被, 细砾石, 金属格构 (屋盖)

钢化夹层玻璃, 搪瓷漆, 费舍尔锚固支撑体系, 纤维水泥面板 (立面玻璃板)

镀锌钢竖框, 中空玻璃 (立面玻璃幕墙)

镀锌膨胀钢板 (室外屋顶底面)

室内建筑材料:天然混凝土, 天然纤维木板, 喷漆膨胀金属 (顶棚)

无色釉面混凝土, 喷漆木, 喷漆膨胀金属 (内墙)

有色抛光混凝土与防水涂料 (地板)

设计时间:2007年

建成时间:2013年3月

图纸版权:Kengo Kuma&Associates

摄影:Nicolas Waltefaugle, Erieta Attali

法国著名作家和政治家安德烈·马尔罗 (AndréMalraux) 曾经在自己的书中描述过“无墙展览馆”, 而普罗旺斯-阿尔卑斯-阿摩尔省滨海区的现代艺术中心就是3D版的“无墙展览馆”。这座博物馆是最不像博物馆的博物馆, 它是一个可以移动的场所, 艺术品经常被移动, 可以与观众互动并根据观众的需求随意摆放。

我们认为现代艺术中心是这座城市的标志, 它可以为当代艺术提供一个更好的观赏环境。建筑由两个部分组成:沿圣文特森勒布朗 (Vincent Leblanc) 大街布置的建筑主体中包括展示空间和文档中心;一座设有礼堂和儿童工场的小型塔楼, 在林荫道的上方挑出平台。

建筑主体与塔楼统一使用了玻璃表皮, 只是面板的透明度有所变化, 两者之间有一组步行桥。

我们在这座建筑中对不同尺度的窗户与开口进行探索, 希望创造出一个充满创造力与生命力的独特空间, 使其能够影响整个城市以及周边区域和邻里。

The project of the contemporary art center (FRAC) for the region Provence Alpes Cotes d'Azur (PACA) is the 3D version of the"museum without walls"invented by AndréMalraux, famous Frenchwriter and politician.It is a museum without a museum, a living and moving place, where the art pieces are in a constant movement and join the logic of diffusion and interaction with the visitors.

KKAA thought the FRAC as a signal in the city, which allows a better visibility to contemporary art.It is composed with two recognizable parts:The main body along the street Vincent Leblanc contains the exhibition spaces and documentation center;Asmall tower with auditorium and children's workshop, offers an upper terrace on the main boulevard.

These two clearly identified entities are connected between them by a set of footbridges and are unified by the envelope made by an glass skin, composed with panels with changing opacity.

台湾的当代摄影 第11篇

但是，我们对台湾摄影的发展历程以及当下的真切状况，似乎又没有特别清晰的了解，因此，我们把这个关于台湾摄影的专题呈现出来，试图向大陆摄影界进行一次较为详尽的介绍，特别是对现今台湾当代摄影的了解，为我们未来的合作与共同发展提供支持和帮助。同时，通过台湾的摄影，也为我们了解台湾的社会生活打开了一扇真实的窗。

现存关于台湾的最早影像，是收藏在法国奥赛美术馆的一张1850年拍摄于台湾的照片，如果以此计算，摄影进入台湾已经有166年的历史。在一个半世纪的发展历程中，台湾摄影几经沉浮兴衰，如今已显成熟之势，并在世界范围内赢得了诸多荣誉与尊敬。

台湾的当代摄影，相较大陆更早也更多地与欧美等摄影发达国家产生交流，西方文化意识对台湾摄影的影响颇多。台湾因地域、历史文化背景所限，其艺术发展也有所局限，但几代台湾摄影人不断努力与创新的态度与精神引领着他们不断进取向上。

本期专题特别邀请了年轻的影像研究者傅尔得作为专题策划和主要撰稿人。几年来，她对台湾摄影颇为了解并多有研究，为了本专题更好地实现，她专程再赴台湾，密集采访了多位有影响的摄影家，以及摄影相关机构，在很短的时间里收获了最新鲜的第一手资料，并撰写了多篇文稿与访谈，为此付出了很多辛苦，在此深表感谢，同时感谢台湾摄影同行为本专题的完成所提供的鼎力帮助。

—编者

专题特约策划：傅尔得

回首当代中国艺术变迁 第12篇

“飞蛾扑火”很形象的描绘出中国当代美术的景观新思想撞击旧观念。只有通过一次又一次地正面积极冲撞, 才能突破重围, 到达另一个新的高度, 新的顶峰。同时, 事实也证明了过程往往是艰辛和痛苦相伴左右的, 就像新生儿, 无数次的跌倒及栽跟头换回前进的一步。第一步总是无助的, 但也是最让人可歌可泣的, 难以忘怀的一步, 因为这是作为奠基石的一步, 这是摆脱束缚的一步。在磕磕碰碰中不断寻找自己的位置, 大胆地通过艺术宣扬传达自己的意向与主张, 也正是因为改革开放的政策的帮助让部分艺术家们勇敢地踏出国界去留学, 去探索国外艺术, 去发现中西方艺术文化交流而演变成为的新艺术, 新主张。“文革”期间无法得到满足的求知欲, 久违的独立自由的艺术创作空间, 以及重燃起对艺术从未被浇灭的热情, 他们迫不及待地利用一切机会接触来自西方的那些看似触手可及的新鲜的艺术对象, 新颖的艺术媒介, 或直接、或间接地鼓舞着年青的中国美术家们去寻找能够快速抓住观众注意力和情感的途径。

在一群矗立于不同领域里追寻梦想, 彰显自我的年轻人中, 最活跃的代表应该就是“星星画派”的青年成员们了。他们踏着那个时代的步调、节奏, 从梦中觉醒, 回顾思考过去并表露当下真实的感情;因此“星星”作为中国当代美术的自由力量从此标志着中国的自由艺术家登上当代美术的大舞台。他们坦然地与西方现代艺术思潮发生共鸣, 甚至是与西方现代艺术组织模式惊人地类似却绝不是抄袭。“从艺术体制的角度看, 他们一无所有, 他们没有什么东西可以失去, 因此他们在捅破艺术空间的栅栏时, 也就有了比专业艺术家更多的勇气。”他们极力表现个人意志, 表达出他们年轻一代的压抑、愤懑和无奈, 也因此被当时的社会现状推到了风口浪尖上。中国当代艺术在不断的前进、发展, 就是通过那些艺术家对外艺术的学习, 与变迁经历的叠加而产生的。经过几十年或几百年的争论和批判, 当世人逐渐认识到其中的艺术真谛, 这些艺术家们和他们的艺术理念、艺术品都会被社会所接纳。不管过去或是现在, 艺术领域一直是个敏感地带, 因为这里是最先接触前沿的艺术文化思潮, 并由艺术家们来推动和发展, 所以无论是好与坏, 永远都是处于争论不休, 呐喊声不断的地方徘徊。他们总是在不断尝试新鲜事物, 这是一种激进的手法, 他们热爱艺术, 他们的投入是在点燃自己的生命, 疯狂融入自己的灵魂, 超越自我, 超越时代, 特立独行的艺术风格与理念。但并不是盲目地一味地追求艺术, 艺术无法脱离时代的文化, 但它又必须超脱当代束缚的文化思想, 达到另一个高度的提升与飞跃, 那样才是艺术所要存在的意义和价值, 当代艺术是朝着符合艺术自身规律的方向而发展的。

在1978年召开的中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议上华国锋提出的关于文艺宣传的策略调整成为改变美术创作的关键性议题。由此可见, 党和政府逐渐加强了对美术的关注。在拥护改革新政策的社会环境下, 老一辈的国画家们重操旧业, 让一度受到冷落而走向边缘化的国画, 以新的艺术视角和新的艺术探索, 在延续原有中国画的基本规律和传统理念上开拓创新。在中国画与西方艺术磨合的当代发展中举足轻重的是画家吴冠中。由于有在法国留学学画的背景, 吴冠中在1950年返国后, 一直致力于中国画在民族化方面的探索。他力图把欧洲油画描绘出自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。二十世纪七十年代后, 吴冠中逐渐以中国画创作为主, 着力于运用中国传统材料工具表现现代精神, 以探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖, 章法别致, 善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象, 以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣, 又具时代特征, 令观者耳目一新。在1981年, 又一件广大影响中外的事件是罗中立创作于1979年的一张名为《我的父亲》 (后改名并通称<父亲>) 的巨幅油画作品的出现。在国内一些批评家爱分门别类, 有时又称其为“乡土写实”绘画的肇起。《父亲》将一代年轻人的伤痕扩大到全社会并跨越了年龄段, 将“伤痕”美术推向了巅峰, 也是开创了乡土主义先河。而国外的批评家则有述及这是受到美国画家克洛斯 (Chuck Close) 照相写实主义绘画的影响。

二十世纪九十年代以后, 越来越多的中国艺术家进入国际性的展览。初时, 这些艺术家的名声是建立在传统化艺术上的, 但他们频频参加在外的活动让人不经意地察觉到其愿望是在努力地摆脱被定性于中国艺术家的标签之内, 其最明显的表现是不断迎合西方的观众及批评家的需求来进行艺术创作和自我表达。像张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇, 摇到外婆桥》等一系列的中国传统艺术文化的杰作, 曾一时间让西方人眼前一亮真诚地表现出对中国艺术文化的青睐, 但当他逐渐将西方思想需求的无限灌入后, 让人更多的感觉到的只是雷声大雨点小, 并无太大的实质意义且其原本独有地域乡土风情的艺术感也荡然无存了。19世纪末20世纪初, 弗洛伊德关于无意识的理论开始激发人们对思想和身体的重新认识。“达达派”开始尝试用身体来进行艺术创作也因受其学说影响, 行为艺术在这样的思想背景下应运而生。但行为艺术的中国化道路显得异常曲折坎坷, 也显示出一种对应的抗争, 这种抗争却为其他艺术门类开创了更多的机会和视角。

跨入新世纪以后, 中国当代美术的状态无论在自身的发展及影响上都超越前代, 特别是与商业的融合上, 清晰可见中国当代艺术家们的足智多谋。巨大的多样性, 商业上的成功, 以及频频被展出的中国制造的当代艺术作品, 和中国当代艺术家们在国际上越来越活跃的表现, 中国当代美术的状态呈现出一种复杂的局面。时过境迁, 数字化作品的问世, 让不断发展的科技越来越贴近我们的生活, 接触面也越来越广, 高科技手段形成的独特的呈现方式, 为美术带来了更多走向便捷的途径。它的多元化及普遍性让艺术家们纷纷努力尝试为艺术与科技的结合在中国乃至世界的发展做铺垫。中国的艺术正在走向国际化, 且在国际艺界上中国艺术家所获得越来越多的认同, 让更多艺术家们蠢蠢欲动、跃跃欲试, 用以现实的目光作为一种特意的东方情态为中国当代美术探寻道路。

参考文献

[1]巫鸿.作品与展场:巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社, 2005.

[2]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社, 2008, 8.

[3]Craig Clunas.Art in China.2nd ed[M].New York:Oxford University press, 2009.

[4]Richard M.Barnhart.Three Thousand Years of Chinese Painting[M].Yale University and Foreign Languages Press, 1997.