当代戏剧范文

当代戏剧范文（精选10篇）

当代戏剧 第1篇

(一) 话剧、戏曲创作作者老化且流失严重。想要分析戏剧创作方面所存在的问题, 首要的工作就是分析作者的实际情况。一般情况下, 我们会将剧本作为“一剧之本”, 但是在实际工作中, 剧本创造是否成功, 制作者的影响非常大, 但是目前剧作者的数量与水平都非常不乐观, 话剧、戏曲创作作者老化且流失严重。所以, 我们需要在实际工作中, 最大程度地去吸收新鲜血液, 如招聘一些经验丰富以及写作能力强的作者, 同时对其进行培训, 促使其能力得到提升, 更好地服务于话剧以及戏曲创作, 创作出流传千古的戏剧[1]。

(二) 作品体裁非常单一。德国哲学家黑格尔曾经说过:“正剧, 也就是那部分处在悲剧和喜剧之间的戏剧没有根本的重要性, 可以说是可有可无。”说明黑格尔根本就不正视正剧的重要性, 认为真正的戏剧只有悲剧以及喜剧。国内一部分学者也保持这个观点, 提出我们应该从根本上认识到正剧的平庸, 需要在原有的基础上进行我国悲剧和喜剧的大胆创作。我们可以暂时不对悲剧、喜剧以及正剧等存在的优劣势进行评价, 但是它们在实际创作中数量明显不成比例。在第二十届曹禺剧本奖评奖过程中, 大概有400 部作品获奖, 其中近170 部为话剧, 可以被称为悲剧或者喜剧的作品只有很少一部分, 喜剧基本缺失的情况非常严重。“没有体会过悲欢离合以及喜怒哀乐, 那么人生就不能算丰富精彩[2]。”戏剧, 需要将人生的悲欢离合以及喜怒哀乐真实地反映出来, 否则这个戏剧就是不完整的。所以, 在实际工作中, 当代戏剧的创作, 需要立足于实际情况, 平衡悲剧、喜剧以及正剧所占据的作品体裁比例, 最大可能地丰富作品体裁, 促使戏剧创作进一步丰富。

(三) 创作题材存在明显的局限性。在全部的获奖作品中, 大多数都是正面称颂的戏剧类型。如果是历史剧, 那么红色历史剧占据的数量非常多, 一般都对地域特色进行重点强调;若是与帝王将相以及知名人士相关的作品, 则存在很多的“命题作文”现象。而在展示当代时代变迁以及社会现实等方面作品很少, 同样的情况也出现在反映平民百姓生活的作品上。对于戏剧创作的题材, 需要勇于拓展, 始终坚持“题材决定”、“主题先行”的原则, 选择正确的题材完成戏剧的制作, 对“主旋律”进行讴歌, 提升保险系数。在实际工作中, 正确地选材, 多从根本上反映平民百姓在生活中的悲欢离合, 同时还可以反映时代的变迁以及社会的现实[3]。

二、戏剧评论问题以及对策

就目前来说, 戏剧创作正面临着非常大的危机, 戏剧的评论更明显地落后于戏剧的创作。换句话说, 目前所有的戏剧评论均变成创作的附庸体了。

前几年某些作者在《剧本》月刊连续发表3 篇“剧评有感”的文章, 其中《别乘一辆车》提出了很好的建议, 首先是建议相关的戏剧评论家以及演出方需要保持一定的距离, 寻找到最佳的结合点, 这跟工程监理不能跟施工人员保持一个“过从甚密”的关系是一样的, 避免评论家逐渐成为“好儿爷”[4]。还有一篇文章, 叫做《立论》, 该文章则对作为评论家的感受进行了论述, 指出说假话的情况难以避免, 就会像鲁迅先生笔下所描写的那位老师一样, 对某些观点夸而谈之, 但是又会产生不适感。

在2008 年下半年, 再次进京完成了话剧《于无声处》的演出, 取得了非常显著的效果, 还引起了媒体的关注, 但是其关注度明显不如刚开始上演时。戏剧《于无声处》在三十年前开展的思想解放运动过程中发挥的作用是不可估量的, 后期, 《于无声处》已经发展成为“天安门事件”彻底平反的重要“助推剂”之一[5]。毫无疑问, 在中国戏剧史上, 《于无声处》所发挥的效用是不可比拟的。按照相关数据分析得到, 在那个时代, 共有2700 个剧团将《于无声处》戏剧同时上演, 共计千万人观看过演出, 同时也有很多人阅读过《于无声处》这个剧本。不仅如此, 还有一部分人将《于无声处》跟《雷雨》《茶馆》等名剧排在一起, 并且顺利列入“十大经典话剧”类型。

就目前来说, 《于无声处》这种类型的作品数量非常少, 所以, 现实迫切需要我们加快创作出震撼人心的戏剧作品。《于无声处》已经完成了它的历史使命, 其作为非常时期的一个特定的产物, 还承担着戏剧之外的重大政治责任。《文汇报》分析指出, 这部作品并不是“不可复制的传奇”, 它的出现可以被看作是一个时代以及戏剧悲哀时期的特定产物, 但是当前对上述这类作品的呼唤及期待同时也是另一种悲哀。

参考文献

[1]朱寿桐.戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作[J].中国社会科学, 2013, (01) :186-204+209.

[2]陈平原.中国戏剧研究的三种路向[J].中山大学学报 (社会科学版) , 2010, (03) :1-27.

[3]吴戈.中国内地新时期戏剧观念论争与理论建设 (下) [J].云南艺术学院学报, 2010, (03) :5-16.

[4]王树福.从“万比洛夫派”到“新戏剧”:当代俄罗斯戏剧源流与发展考[J].中央戏剧学院学报, 2011, (04) :26-38.

论当代西方戏剧中的“在场” 第2篇

内容摘要:“在场”是戏剧的本质特征并和戏剧史上各种潮流变迁息息相关。现代主义的戏剧传统推崇文本的叙事建构,贬抑戏剧性和舞台形象。“在场”被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”展现出来,使观众仿佛置身于事件发生的现场。20世纪60年代,受阿尔托思想的影响,戏剧重新张扬演员的身体及视听意象,尝试自发性表演以及观众和戏剧之间随机互动。“在场”成为演员在戏剧当下自发地呈现内心精神以及戏剧和观众在不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,德里达和鲍德里亚关于“延异”和“拟像”的理论否定了纯粹的自发性和即时性,任何“在场”都无法逃脱“再现”的命运。进入后现代之后的当代戏剧将严肃议题、传统的结构、后现代元素和先锋戏剧的舞台能量混合制成一种新型的“现实主义”。戏剧糅合这种形式的“在场”并在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉。

关键词:在场 再现 残酷戏剧 解构

“在场”(presence)是20世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和“即时性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。

在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义》一书中指出:在场’和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格科普兰(Rog-er Copedand)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand 30)。

可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性”。

那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。

一、“在场”与西方主流戏剧传统

戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusional drama)。在这样的语境下,“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克鲍尔(cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(6cfional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。

渐行渐远的亚洲当代戏剧 第3篇

在东京的剧场里，总想寻找某些与中国戏剧相似的东西，也会思考日本和中国究竟哪一个更接近“亚洲”。2015年10月，铃木忠志以古北水镇长城为背景演出《酒神》，是一幅别具意味的图像，这样的拼贴恰如日本戏剧与中国异样的相遇；同一月，日本东京国际剧场艺术节（2015）开幕，一批“后铃木忠志”时代的戏剧作品接连发表，呈现出并非日中共享着的“当代”。如果说现代日本戏剧与中国戏剧尚处在相似的起点，到了21世纪，前者仿佛已经演化或变异成全新的物种，而实际上，当代日本戏剧与中国戏剧正在渐行渐远。

舞踏vs样板戏

首先，我们要选取一个节点将上世纪60年代作为“当代”的开始，原因是在这个节点上，悉数国家同步卷入了左翼运动的浪潮：从美国的反战与嬉皮士、法国的情境主义国际与五月风暴，到日本的安保斗争、中国的“文化大革命”，其行动主体大多是年轻人，同一时期伴随着政治运动出现的还有新文化的涌现：比如美国摇滚乐、法国新浪潮电影、日本前卫剧场、中国样板戏，它们都不是“纯艺术”，而是带有鲜明的、浓烈的意识形态色彩，“反叛”是共同的关键词，但其对象、媒介与策略各不相同。

从这个时间节点上开始讨论当代日本戏剧与中国戏剧，借由“反叛”可以寻找到一个相互比较的交叉点。日本的反安保是反对每隔十年签订一次的《日美安保条约》（以下简称安保条约），该条约也是日本处于美国附属地位的象征；随后，日本国内掀起了战后最大的社会运动即安保斗争。如果说日本的安保斗争所排斥的对象更多是外敌的话，那么中国的“文化大革命”则为内斗——反资产阶级，即反右派斗争。在上述背景中，该时期两个具有代表性的舞台表演艺术——日本的舞踏与中国的样板戏，其“反叛”也具有差异。

日本舞踏在诞生初期被称作“暗黑舞踏”，得名于土方巽的《禁色》以一段黑暗中演员追逐的脚步声结束，作品包含杀活鸡、同性禁忌等场面，也几乎见不到“舞蹈”的成分，于是《禁色》在全日本舞蹈协会新人舞蹈竞赛上发表后，土方巽便遭到了日本舞蹈界的除名。但被边缘化的土方巽却收获了一批追随者，与几乎同步进行舞踏创作的大野一雄开启了日本舞踏的纪元，改变日本舞蹈的未来，甚至横向影响了同时代的日本前卫剧场，比如寺山修司等人。

舞踏“反叛”的对象首先是西方芭蕾的身体造型，从古典芭蕾到鲁道夫·范·拉邦奠基的现代舞，其动力领域是人类如高塔一般地直立，以人的四肢延展和滞空跳跃为美感系数。而舞踏几乎采取了相反的造型，从外观上看，舞踏演员的躯体佝偻扭曲，重心下沉，站姿怪异夸张，面部狰狞，服装有时也十分浮夸艳俗，如果按照西方的标准，实在毫无美感可言，不过一旦将它们放回土方巽等人开创舞踏这种特殊表演的语境中，便可以获得熟悉的辨识，它们是东北寒冷的气候下，农民在田地里的站姿、传统歌舞伎表演中的“隈取”（kumadori，脸谱化妆）、见世物小屋和落语剧场等，抽空意义挪用或转化为舞踏表演里的身体内缩、蟹形脚（重量悬在双脚的外侧）、恶见型（beshimi，被压抑的情感经过活的“隈取”的凝结）、嘉年华式的狂欢祭祀游行等。

以上这些都是回溯日本前现代的剧场和社会图景，“反叛”对由西方刺激明治维新以来所产生的现代剧场，它们包括西方的芭蕾和现代舞、被上层化和高雅化的现代歌舞伎，甚或被压抑的“日本性”，而这些倾向同样反映到日本前卫剧场运动中。这种“反叛”酝酿于60年代到来之前的整个氛围，而借由安保斗争步入高潮，彻底清算从19世纪末、20世纪初开始逐渐影响日本的西方现代性和资本主义全球化。

熟悉中国近代史的都会知道，中国在上世纪60年代的主要社会矛盾已经转移为国内的阶级矛盾，这从1949年之后的大陆十七年戏剧中就可以观察到，它们描写“工农兵”题材，塑造“高大全”的人物形象，而在这三种类型之外的人物就成了被直接或间接批判、贬损、轻视的对象。这一内容到了60年代达到高潮，并且找到了更匹配的形式，它是从时装新戏到国剧这一20世纪开始受西方表演艺术刺激并试图弥合东西方风格的探索的结果，即一种“完美”的形式与内容的统一，这就是样板戏。

与日本舞踏不同，它是一场自上而下发动的革命艺术运动，与土方巽被舞蹈界除名的命运相反，样板戏通过江青由权力阶层向全国范围推广，进而成为了所有舞台表演艺术的专断权威，即由官方强行植入民间的文化意识形态。国内主要矛盾的不同，又使样板戏对西方话剧、芭蕾等表演艺术形式不采取排斥的态度，而是吸收融入，成就了一种特殊的美学符号间的杂糅。

“翻身”是样板戏中一个重要的身体动机，即来自于“人民翻身当家做主人”的典故，因此它并不反对被日本舞踏弃绝的直立的身体造型，反而可能会“嫌”直立得还不够，因此像作为芭蕾舞剧的《红色娘子军》，其中女红军们的脚尖功夫使身体得以高高挺立，而手上紧握拳头与天斗与地斗的上半身塑形消除了既往《天鹅湖》里天鹅柔弱项颈的印象。这种“握拳”再加上挺身和瞪眼就是在《红灯记》里面李奶奶、李玉和、李铁梅三个代表共产党老、中、青典型人物的武生亮相，塑造成一具具为无产阶级意识形态代言的雕像。因此可见，无论是一场艺术运动的发源，还是“反叛”的对象，日本舞踏和中国样板戏都具有极大的差异，其背景是国内面临主要矛盾的差异，进而涉及两种舞台表演艺术的态度立场和形式的差异，前者是站在反西方现代性的角度汲取前现代剧场中具有颠覆性的元素和力量，后者则采取一种区别于资本主义现代性的现代化激进策略，一个是回溯，一个是企图超越。

剧本创作口语化vs即兴发挥口语化

进入80年代，这一时期的主题是“告别革命”。在经历过60、70年代的革命浪潮之后，悉数国家的左翼运动都以“失败”告终，苏联濒临解体，社会主义中国走向了改革开放的道路。西方国家所有激进艺术样式几乎都不可避免地变成文化消费的一部分，丧失了其革命的初衷，比如摇滚乐，比如剧场。中国相对迟钝，因市场化尚未成熟和彻底，在经历了“文革”后的创伤文学与第二次社会问题剧阶段，中国戏剧开始了一条与实验、探索相关的道路，林兆华导演、高行健和刘会远编剧的《绝对信号》作为标志事件，开启了中国小剧场运动，这比日本晚了二十年。在这个时期，日本第一代前卫剧场运动的主将们已经悉数获得了国际声誉，其中最成功的就是铃木忠志，而中国尚未向世界提供一台有分量的当代戏剧作品。

也是在中国小剧场运动开始以后，加上逐步恢复的社会空间，戏剧创作者开始分为官方与民间两个阵营，前者依旧承担了为主流意识形态服务的定制功能，后者以牟森和张献等人为代表，努力开拓实验戏剧创作与演出的疆域。此时，中国戏剧尚未面临商业化的危机，顶多是在国家剧场的挤压下寻求更多新的空间。进入经济泡沫时期的日本戏剧则不同，为夺人眼球的橱窗式戏剧比比皆是，抵御消费剧场的侵蚀便成为创作无法回避的任务，其中一个代表就是日本的第三代戏剧导演平田织佐。

平田织佐从80年代至90年代相继提出了“安静戏剧”和现代口语化理论，前者恢复了戏剧舞台上的日常生活，借此反拨商业舞台上那种表面喧闹、虚假的戏剧性场面，因此他的作品会出现长时间的静默、低声细语、同步多组的对话和背台演员等，而他也一定程度上继承了第一代戏剧导演铃木忠志在剧场中寻找“日本人”的使命和出发点，认为西方现代戏剧污染了日本戏剧，使演员产生了一种奇怪的交流方式，进一步就是他基于日本人的语言习惯提出的现代口语化理论。

在同一时期，中国戏剧舞台上有两种语言，一种是官方剧场为继续宏大的革命叙事所采取的胸腔共鸣式的发声方法，一般是某个被浪漫化、神格化的英雄人物在高潮段落于台口附近的位置，发出慷慨激昂的演讲或独白，将个人献祭于某个脱离了当下情境的集体历史使命；另一种是实验戏剧逐渐回归日常生活的个人叙事的口语，由台词转变为说话，譬如牟森导演的《零档案》中，担当演员的吴文光站在一台声音装置前追述自己的父亲，该剧也作为具有代表性的当代中国戏剧作品在90年代享誉国际。

牟森的《零档案》回应了一个世界戏剧的现况，即回归在地性的个体经验，而它的载体就是口语，平田织佐也是，然而两者还是稍有差别，因为平田织佐的口语化建立在先期创作的剧本上，牟森的口语化则是演员口述的即兴发挥。这种语言问题可以追述到20世纪初的中国白话文运动，相对于书面的文言文，它是一次口语化革命，口语化无论是在现在和未来都会成为中国所有跟语言文字相关的艺术创作无法绕开的问题。

自我边缘化vs中国少年梦

还有一个问题，延伸自80年代开始的“告别革命”的主题，即戏剧的去意识形态化与意识形态化的角力。牟森等人的实验戏剧明显都是在以某种去意识形态化的方式去回应意识形态问题，这也成为了解构宏大叙事和敏感现实题材的共识性方案。“告别革命”其实是告别一种简单的对抗关系，避免被裹挟进革命对象的逻辑，张献曾明确地提出“成为自己”就是最好的“对抗”，日本的第一代戏剧导演也大多放弃了业已失效的先前“反叛”的姿态。但另一方面，这种去意识形态化或去政治化的方案在21世纪同中国日趋成熟的消费社会合谋，成为一个被新左派批评的理由，以及欧洲前卫戏剧的左翼传统回潮又使得“够不够政治”成为评判好坏的标准，当这股潮流刮入中国戏剧界就是一种再意识形态化或再政治化戏剧的复苏，张广天复活战时活报剧形式的《切·格瓦拉》与近几年流行起来的纪录剧场就是它的实例。

冈田利规是进入21世纪以来当代日本最重要的戏剧导演之一，他有一部作品《三月的五天间》曾获岸田国士戏曲奖，故事发生在美军向伊拉克发动战争的2003年，“三月”一对演唱会上认识的青年男女在情人旅店住下，一起度过了“五天”，战争和抗议的游行只是无关痛痒的背景，两耳不闻窗外事的临时情侣五天后连名字都没有问就分别了。这似乎是日本当下年轻人状态的一个横切面，即不关心政治，只关注个人的愉悦，连交谈都是吞吞吐吐、断断续续，某种“嫌麻烦”的交往困难，在发生肉体关系后连彼此名字都不想知道的人与人之间的隔膜，其实是把自己彻底疏离于社会关系之外。冈田利规的剧团叫chelfitsch，是一个自造词，包含自私的意思，按照他的说法反映了日本当下年轻人的状态，虽然冈田利规采取悬置批判性的立场，但这种把社会关在窗外的现象正趋于普遍的现实却不可否认。

类似的作品还有三浦大辅的《梦之城堡》，将深度宅的青年男女以及他们生活现场的“堕落部屋”（源于某偶像团体对女生宿舍“壮观”场面的形容，“堕落”有深陷在自己的欲望与兴趣的意思）当做现成品放进剧场，演员挤在同一屋檐下，躺在地板上堆积的衣服中打滚，吃超市的便当，打电动游戏，做爱，以及发生口角，一副十足的当代河边乞食者（kawara mono）形象，自我边缘化的极端就是彻底从社会场景中消失的自我流放。

然而，当代中国戏剧几乎还不具备处理青年亚文化的能力，顶多是在一种长辈训诫式的口吻下，解决一系列伪成长困境，其水平尚停留在社会问题剧的阶段，最终主流意识形态导向一系列中国少年梦，没有看见或遮蔽他们与当下社会范式之间的根本矛盾。

同时，某种理想化的身体造型迷思仍然萦绕在大部分中国戏剧创作者的脑海，其表现为对“训练”的痴迷，譬如铃木忠志方法、梅耶荷德方法等，这些20世纪大师的训练方法和视频资料流传于戏剧从业者之间，并成为炙手可热的讯息，它们都是要将演员的身体训练成彻底反日常的理想模型，其背后是一种身体力行的修炼，实为践行理想生活的苦行。其最大的问题，是对“好”的作品有同质化且排异的品味，并自恃戏剧有能改变现实的功效。

而当代日本戏剧已经呈现出多元化的创作现状，戏剧的概念也极为开放，与诸多其他媒介艺术家的合作，使得戏剧在整个当代艺术领域获得了尊重并不断地发生演化和变异，观众就像对待街头上的奇装异服者一样，早就见怪不怪，甚至年轻人之间穿得与别人相似才是一件令人羞惭的事情。也是这种寻求差异性而非相似性的出发点，使当代日本戏剧如块茎一般生长，而当代中国戏剧却依然在一条非此即彼的道路上。

当代戏剧 第4篇

一、现实主义创作原则

戏剧是反映人生的一面镜子, 优秀的剧作家总能客观的审视社会现实, 并通过剧作把事物的本质表现出来。王国维精辟地阐释莎士比亚的创作特色, “一面与世相接, 一面超然世外, 即自理想之光明, 知世间哀欢之无别, 又立于理想界之绝顶, 以静观人海之荣辱波澜。”1王国维的观点“突显了莎士比亚的创作具有“不同于‘主观的诗人’的鲜明的现实主义特性, 而这是一种内涵极为丰富的现实主义。”2莎士比亚经典代表作——四大悲剧《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》是戏剧影视文学专业“外国戏剧名篇导读课程”的必读剧目, 学生通过研读莎翁剧作, 学习莎士比亚现实主义创作方法, 为未来从事影视剧创作打下坚实基础。

莎士比亚的四大悲剧凸显现实主义的创作原则。他认为人文主义理想与现实的矛盾已不可调和, 其写作重点应放在批判社会的种种罪恶和黑暗。概而言之, 莎士比亚剧作的现实性是将人物放在整个社会阶层中反映和推动事件发展, 个人命运不再是孤立的存在, 而是时代的缩影。四大悲剧在复仇、虚伪、嫉妒、权欲主题的背后, 折射出莎士比亚对复杂的社会背景的深切同情和关注。17世纪初, 英国王权阶层与资产阶级、新贵族的联盟垮塌;来自农村的“圈地运动”急速进行;詹姆斯一世治国无方、挥霍无度, 国内局势日益恶化;百姓处于水深火热之中, 各地揭竿而起。在剧作与时代的关联上, 透视宫廷政治斗争与现实人民的反抗斗争, 圈地运动致使农民流离失所的悲惨遭遇。莎士比亚不仅在悲剧作品中关注社会现实, 喜剧亦然。喜剧《威尼斯商人》的题材是商业资产阶级和高利贷者的矛盾。这部作品创作于16世纪末, 莎士比亚敏锐地捕捉到弱肉强食的阶级压迫、种族歧视, 作者挣扎在理想与现实之间, 却找不到解决问题的答案。虽然是一部讽刺性喜剧, 但却赤裸裸地反映了那个时代的客观现实, 直指问题的核心。

莎士比亚的现实主义创作原则与他本人的经历有着密切联系。现实生活中的莎士比亚具有多重角色, 他担任过马夫、杂役;他愿意与社会各阶层交往, 无论贩夫走卒还是达官显贵, 积累社会经验。南安普顿伯爵、国王詹姆斯一世都与莎士比亚有密切交往并对其青睐有加;他是宫内大臣剧团和后来更名为国王供奉剧团的专职编剧;他的演员生涯也有声有色, “莎士比亚早年因扮演君主角色而闻名, 贵族世界是他戏剧设计的核心”, 3莎士比亚对高贵和优雅的角色, 从来不吝惜笔墨;莎士比亚后来还当上了剧院股东。丰富的实践经历为他的现实主义创作提供了取之不尽的源泉, 从莎翁本人现实生活的多重角色向作品的多重角色转换。莎士比亚的作品中既有生活在社会底层的小市民, 也有高高在上的王公贵族;语言可以为卑微贫贱下等人的俗人俗语, 抑或诗意盎然、哲思泉涌的深奥古语。

从莎士比亚的现实主义创作原则和丰富经历受到启发, 高校戏剧影视文学专业学生在校期间坚持以内容为王, 积累现实素材, 并透过表象挖掘事物的本质。专业教师设计陌生采访教学环节, 被采访对象必须是自己不熟悉的人。学生观察和采访校园图书管理员、教师、同学、宿管、食堂人员、园丁、保安、医务室大夫等等, 获得了大量一手素材。学生们惊讶地发现, 每天在校园里工作的普普通通的人员身上竟然可以挖掘出许多精彩的故事。学生在校园里的多元体验和采访, 观察不同人的语言特点、表达方式、价值观, 探究其产生的社会根源, 这些深入的思考转化为剧本写作, 以深刻领悟莎士比亚的现实主义创作原则。

二、文本与剧场的密切关联

戏剧教育的误区之一是“忽视了戏剧的舞台特性, 将戏剧的文学性直接等同于戏剧, 使得戏剧专业的学生同中文专业学生并无二异”, 4这在一定程度上制约了戏剧专业的发展。戏剧影视文学专业在培养过程中始终强调, 剧本创作不是孤立的文学创作, 不以满足阅读需要为最终目标, 它必须与剧场表演相表里, 更倾向于满足大众观赏的需求。“莎士比亚勤奋地写了三十七个剧本, 目标很明确, 是为了供剧团演出之用, 他关心的只是舞台上的成功;至于把剧本作为文学作品发表, 供读者案头批阅, 他似乎很少考虑过。”5为了舞台效果, 他会根据演员的特长设计角色。“例如, 在《无事生非》中设计巡丁道格勃雷一角, 其部分用意便是让名噪一时的戏剧演员威廉·坎普尽量发挥插科打诨即兴表演的才能。”6因此, “剧场文本包含任何以完成表演为目标的文本蓝图”。7莎翁剧本既是鲜明的体现, 其剧本和剧场的密切关联, 对戏剧影视文学专业提高舞台性方面具有十分重要的借鉴意义。

莎翁本人剧作的舞台性得益于剧场实践。16世纪末的英国, 职业演员还没有出现, 很多演员多由手工业者兼任。莎士比亚在剧院既是剧作家, 也兼演员, 他的剧作生涯几乎与演员生涯同步进行。莎士比亚常年在剧院浸润, 获得丰富与宝贵的欧洲舞台实践经验。德国戏剧理论家巴尔梅提到欧洲的剧场传统, “一出戏的制作就是从剧本、歌本或是编舞概念进入到演出的过程。换句话说, 文本被转化成不同物质基础的符号:声音、动作、服装、绘画、录像等等。”8当时所处的伊丽莎白时代缺少复杂的舞台布景, 因此莎翁对舞台的熟悉反映到剧本中, 就是台词中隐含与舞台相关的提示。例如《哈姆雷特》第一幕第一场, 勃那多说:“那边是谁?”弗兰西斯科回答道:“不, 你先回答我。站住, 告诉我你是什么人。”两个士兵相互认识, 也能在舞台上看见彼此, 但台词却表现为看不清对方, 说明叙事时间设定为黑夜。勃那多说:“现在已经打过十二点钟, 你去睡吧, 弗兰西斯科。”弗兰西斯科说:“谢谢你来替换我。天冷得厉害, 我心里也老大不舒服。”勃那多说:“你守在这儿, 一切都很安静吗?”弗兰西斯科回答:“一只小老鼠也不见走动。”9这段台词暗示了更为细致的时空和人物关系, 对话发生在深夜12点, 两个士兵在岗亭换班, 周遭环境十分寂静、寒冷。莎士比亚虽没有在次要文本中显著地标明舞台提示, 但对话本身即形成了内在的语言布景, “即将莎士比亚剧本中诗意描述的段落, 视为对伊丽莎白时代空旷舞台缺乏实际布景的一种补充。”10莎士比亚提供了幕场、角色、人物关系、角色上下场、台词、剧情和内在语言布景等信息, 但关于具体舞台设计、音效、服装、化妆等方面还是留给制作团队和表演团队相当大的表现空间。将表演研究应用于戏剧文本解读的创始者是雷蒙·威廉斯, 他在其力作《表演中的戏剧》总结道:戏剧中的文本与演出之间, 根本没有固定的不变关系。11既文本可对应多样的演出形态。戏文专业教师需要通过艺术实践, 了解制作团队在演出中运用的符号和策略, 由原先的案头教学, 走向更加多元的舞台实践, 最终提高剧本创作水平, 以完成表演为目标的文本蓝图。

戏剧影视文学专业学生在专业教师引导下排演莎翁经典剧作属于“学院派戏剧”范畴。所谓“学院派戏剧”是以戏剧专业艺术院校以及专业团体为主体, 以教学、学术研究为核心诉求的戏剧演出。12这类戏剧表演通常选择中外经典剧目, 具有明确的、较高的学术追求, 以教学汇报表演、戏剧比赛公演、学术研究演出为最终呈现方式。“学院派戏剧”具备较优越的制作条件, 成体系的创作流程, 而呈现更为突出的学术研究价值和鲜明的创作追求。13莎士比亚戏剧在国外戏剧学府中受到高度重视, 英国皇家戏剧学院、伯明翰大学的莎士比亚学院、美国朱丽亚艺术学院、耶鲁大学戏剧学院、纽约大学惕西艺术学院、迈阿密大学戏剧系等知名学府均将莎士比亚戏剧作为学院派戏剧的经典研究剧目和学术表演剧目。国内高校在培养编剧人才时, 戏文教师与表演教师通力合作, 实现莎士比亚剧本与舞台的相互借鉴与融合。戏文教师先指导学生进行莎士比亚剧本阅读并做出详细的读书笔记, 包括剧情梗概、各幕梗概、人物简介、人物关系图、情节分析、语言特点、舞台提示等。戏文学生开设有一学年的表演课, 专业表演教师指导排练, 初排结束后, 表演教师邀请戏文教师对莎士比亚的剧目表演再次提出修改意见, 力求完善传达出莎士比亚的创作主旨。戏文系与表演系共用舞美道具间和服装化妆间, 日常排练有排练厅, 汇报演出有黑匣子实验小剧场, 大型演出有学校镜框式舞台的大礼堂和综合剧场。在美国的许多大学有一年一度的戏剧演出季, “莎士比亚等戏剧大师的作品更是几乎每个演出季都会上演”。14笔者所在的戏剧学院也在每年一届的文学常识大赛和剧本大赛中公演莎士比亚剧目, 极大提高了戏文学生的学习热情。演出后师生总结剧本阅读和演出经验, 加深莎士比亚戏剧的理解和舞台阐释。

表演教师、戏文教师共同带领学生将文本语言符号转化成舞台语言符号, 这无疑对专业教师是一次自我的提升。布鲁纳强调知识的转化, 是通过新知识进一步分析和概括, 从而使认知结构中演绎出新内容的过程。15《哈姆雷特》是戏文教学中排演最多的莎翁剧作。莎士比亚设置多线情节烘托人物, 哈姆雷特、雷欧提斯、福丁布拉斯三条复仇线, 却因为性格和时机采用了不同的复仇方式。教师指导学生多线情节在不同场景舞美创意与设计, 各类灯光效果的反复尝试与推敲, 演员服装与舞台表现的契合度, 如何完成场面调度、舞台监督等。在实践的基础上, 促进专业理论教学的深化, 使今后的戏文教学更有针对性。而学生通过舞台实践不仅深入领会莎剧内涵, 提高写作水平, 还有机会参与到演员招募、排练、宣传、演出等各个环节, 真正实现了从案头到场上的全程实践。

在实践中, 学生不仅看到自己导演的《哈姆雷特》搬上舞台, 增强了成就感和荣誉感, 也深刻领悟莎士比亚在生活化和贴近角色方面的高超技巧。导演、演员在排演剧本并进行二度创作时也带给戏文学生们鲜活的灵感。例如《哈姆雷特》第五幕第二场, 哈姆雷特、雷欧提斯、国王、王后由内心斗争直接转化为决斗对抗, 在层层对抗中, 真相大白于天下。戏文学生参与排练过程中, 如何选择服装和化妆, 如何呈现王室礼节, 如何击剑对抗, 都查阅了大量资料, 同时表达了自己的创作思考和人物定位, 也把随时闪现的灵感和好的建议补充进剧本, 这一过程正符合布鲁纳提到学习过程应使认知结构中演绎出新内容的过程。

舞台还加深了对莎士比亚剧本语言的理解和运用。“莎士比亚时代的戏剧艺术, 最主要的手段是言辞, 要吸引住观众不去别家戏院, 你的台词就必须精彩。”16莎士比亚戏剧的一大贡献是英语词汇的创新。创新是艺术活的生命。他善于遣词造句, 赋予了词汇新的内涵和词性;他运用各种修辞手段, 如双关语、拟人、比喻等使他的剧作语言富于变化, 生机勃勃。台词写作练习中, 学生揣摩莎士比亚剧作人物的语言, 模仿各种语言写作技巧。学生在排练莎翁剧本之时, 对语言词汇和修辞手法的领悟要远远高于仅仅阅读剧本的学习效果。学生排练过程中需要熟悉台词、分析台词、背诵台词, 把握人物性格和剧情, 特别是一些潜台词, 还力求惟妙惟肖地在语气、声调、节奏、行动上表演出来。显然, 经过舞台的转化过程, 学生充分的体会莎士比亚语言的艺术魅力。

三、人类价值的共性关照

美国大学戏剧教育的传统派主张, “大学戏剧对自己、对学生、对观众都有责任, 要通过戏剧来发现和呈现出普遍的人类经验、情绪和思想, 我们有责任帮助学生和观众熟悉我们自古希腊以来的前人那里继承下来的经典戏剧遗产。”17莎士比亚的戏剧作品代表了欧洲文艺复兴时期戏剧艺术的高度。其中, 人文精神是莎翁戏剧生命力的内核。鲁迅非常认同莎士比亚的人文精神, 他在《科学史教篇》提到“人群所当希冀要求者, 不惟奈瑞 (即牛顿) 已也, 亦希诗人如狭斯丕尔 (即莎士比亚) ��凡此者, 皆所以至人性于全, 不使之偏倚, 因以见今日之文明者也。”18鲁迅借由莎士比亚戏剧提到当今科学技术固然重要, 但也不应偏废人文精神, 人格健全对现代文明非常必要。莎翁戏剧所包含的人文精神是人类价值的共性关照, 爱与责任、权力欲望、复仇嫉妒等。人文精神使莎翁戏剧可以超越时间, 跨域国界, 历经400年, 在世界各地的大学、剧院常演不衰, 历久弥新, 成为全世界公认的经典剧作。如何将莎士比亚戏剧的人文精神内化为戏剧影视文学专业的创作素养, 是戏剧教育值得思考的话题。目前尝试有三条途径, 一是以研读剧本领悟莎士比亚人文精神的内核;二是以团队合作发挥人文精神的社会权利;三是以表演实践延伸人文精神的创作。

研读剧本领悟莎士比亚人文精神的内核。戏剧影视文学专业在大二开设“外国戏剧史”“外国经典剧作导读”课程。莎翁剧作是必读书目和精读书目, 因此阅读莎剧和撰写读书笔记成为课程重要内容。通过阅读、讨论、读书笔记, 使学生领悟莎翁对人的生命和价值的关照。例如《哈姆雷特》, 莎士比亚笔下的哈姆雷特王子本是一个天真、热情, 有良好教育背景的天之骄子, 心中充满崇高的人文主义理想, 面对父王被杀的事实, 他坚定地走上复仇之路。无奈宫廷斗争远比他想象的要复杂的多, 他多次内心挣扎, 最终在犹豫与反抗中完成替父报仇的夙愿, 自己也遭遇戕害的生命悲歌;《罗密欧与朱丽叶》正面表现相爱的青年男女痛恨自己的家族姓氏, 反对世仇家族的迫害, 勇敢追求爱情。莎翁作品传递出爱的真谛、责任意识、自由的追求等彰显了不同时期, 不同地域所显现出来的共通的人文精神。即便学生还没有机会参与社会生活, 但是通过阅读经典、读书笔记大赛、文学常识大赛等实践使学生感悟莎士比亚戏剧的思想魅力, 明确只有思想性、艺术性、观赏性有机统一的作品才能成为优秀的作品。

团队合作发挥人文精神的社会权利。戏剧艺术是综合性的艺术, 由此, 团队合作十分重要。莎士比亚在剧团工作多年, 他与剧院的服装师、道具师、抄剧本工、提台词人、乐师、演员保持密切的交往和合作。伊丽莎白时代的演员并不固定为某剧院工作, 他们的工作常常具有流动性。但是莎士比亚所属的剧院, 一些知名演员因与莎士比亚保持良好的合作, 则常驻剧院, 固定表演莎翁剧作。当前影视剧本写作也应借鉴莎士比亚的团队意识, 建立团队合作机制。电视剧、栏目剧少则十几集, 多则六、七十集, 动画片动辄上百集, 仅凭一个人的力量很难在有限时间内完成, 常常是由剧本统筹带领编剧团队合作完成。因此学校阶段应有意识培养教师和学生的团队精神和协作能力。教师方面, 需要合作分工, 如担任总策划、编剧指导等;学生团队也要明确分工, 策划、分集大纲、分集剧本等落实到人。教师团队与学生团队讨论剧本, 头脑风暴, 各抒己见, 集思广益。为营造良好的交流氛围, 教室、咖啡馆、食堂, 都可以成为师生们侃侃而谈的场所。教师尽量不过多干涉, 让学生自由表达观点。学生在轻松的氛围中交流思想, 为剧情的设置打下很好的铺垫, 也锻炼了学生们积极思考的习惯。团队实践和头脑风暴既尊重学生的个体发挥, 也相互借鉴和学习, 还加强了团队凝聚力, 师生关系在和谐、共进的氛围中得到了升华。“很少有戏剧项目是可以由一个人独立完成的, 每一个承担独立项目的学生都面临着如何联系其他专业的学生以建立一个团队的问题。这就要求他们对戏剧艺术的各个专业也都有相当的理解。”19所以在外部合作中, 编剧团队还要适应与表演团队、舞美团队、摄影团队、音响团队的合作, 大家优势互补, 各取所长。参与项目的团队有一个共识:就是项目让参与人找到了目标感, 在目标感的基础上建立起责任感和使命感, 剧本付梓和艺术演出又让大家增强了成就感。

表演实践延伸人文精神的创作。戏文专业学生预想抓住莎士比亚的人文精神, 体验剧本与剧场相结合的巨大魅力, 最佳的途径非表演莫属。表演实践是戏文专业人文精神内化的延伸, 将作品的精神主旨转化为自身的身体行动, 由内向外融会人文精神的内涵, 较之以往的灌输式教学来更有代入感。当代, 身体作为表现的手段已经是全球戏剧表导演艺术家所通用的。20戏文专业学生正在尝试运用身体语言表现莎士比亚的人文精神。“理想的表演是通过身体的行动来表现对形而上的表达, 理想的戏剧是通过可视的表达创造出一个不可视的世界。”21

莎士比亚戏剧是人类文化的重要贡献, 经过400年的历程, 也成为戏剧影视文学专业培养中的重要文本和实践源泉。面对当下高素质编剧人才奇缺的现状, 借鉴莎士比亚戏剧的现实主义创作原则, 挖掘文本与剧场的关联, 人类价值的共性关照, 促进高校编剧人才主体的全面发展具有十分重要的现实意义。

摘要：今年是莎士比亚逝世400周年的纪念年。莎士比亚戏剧不仅是世界艺术遗产, 还是高校戏剧影视文学专业的经典书目和必读书目。莎剧从现实主义创作原则、文本与剧场的密切关联、人类价值的共性关照三方面对高校戏剧影视文学专业的培养具有十分重要的当代价值, 为学生创作、改编和表演提供了丰富的写作技巧和深厚的人文情怀。

关键词：莎士比亚,戏剧影视文学专业,现实主义,剧场,人类价值

参考文献

去戏剧与当代艺术的“接合部”看看 第5篇

这些跨界艺术间的互相渗透与空间拓展，为丰富艺术生态、拓展创作方式提供了新思路，同时也引发了不少观众的兴趣。5月底，在外滩美术馆内开展的“环境舞蹈·工作坊 影子在折返”就是一例。

绽放在艺术馆内外的环境舞蹈

5月20号星期三，艺术爱好者Wanwan的朋友圈，被一则《周六，在外滩美术馆遇见影子》的帖子刷了屏。她点击浏览，很快被帖子介绍的内容所吸引：“身体*舞蹈*剧场*光影，我们邀请你到外滩美术馆，加入这个只属于八十人的‘环境舞蹈’工作坊：影子在折返。”

“很美的名字，很新鲜的形式”，她想，“应该约上几个朋友去看看。”通过链接到外滩美术馆的报名页面，她跟几个朋友顺利地完成了报名。

到当天活动开始时间19：30时，被挡在门口的她还有点纳闷儿：圆明园路上都是前来参观的观众，为什么主办方还不开放通道让大家进去？

然后，观众突见一短发的女生在人群中脱颖而出，舞蹈起来，她以一把透明塑料伞为道具，以伞在人群间展开肢体互动；紧接着，远处角落又有一个长发姑娘开始了舞蹈，之后，场馆入口处有男生也开始舞蹈行动……

演员们表情专注，情绪饱满，纯然沉浸于自己的身体舞动中，引导观众走向美术馆内部空间；观众们则被深深地吸引，围观的人层层叠叠，大家一边欣赏着舞蹈，一边忙不迭地拿出手机拍照摄影。等到进入美术馆空间之后，相对封闭的环境，配合上后现代电子迷幻乐，让舞者的气场更加淋漓尽致。

“影子在折返”的工作坊，脱胎自舞蹈剧场原创作品《折影》，后者完全放弃了舞台灯光，以手持电筒以及各式灯泡为光源，将角色和舞美融为一体，利用肢体关系表达都市人的生活困境。

而美术馆的空间设计，则是在《折影》的基础上，做了更加适应环境的调整：整个空间里没有整体的大片光源，所有光影的细节背后，是每个人最细密迂回的私人情感记忆——白炽灯管被交织悬挂在空中，舞者们围绕灯管舞蹈，光影和舞蹈化肢体的交错，力的冲撞与纾解，唤起相似的内心情境；一大面白色的墙壁前，长发姑娘伸展肢体充满仪式感，她手持电筒光反打自己，在角落里展现人孤独绝望里的进退、挣扎和张力；堆叠成山的多把椅子前，是几位舞者的对抗博弈，隐喻城市被过度消费后的情感废墟。

Wanwan最喜欢的，是舞蹈接近尾声时，舞者们排成一排模拟人们被手机吞吃俘虏控制的画面，每个人入魔般专注着手上的手机，随节奏浑身机械地抖动，混杂着因手机而生的彼此的情感纠葛撕扯。

“环境舞蹈”衍生于“环境戏剧”，它废除传统舞台空间，打破传统观演关系，让演员混迹在观众之中，引导观众互动、进入经历新的环境空间，感受其间的氛围气息。

而继实验戏剧之后，环境舞蹈和戏剧也开始进入美术馆空间，而这个城市的艺术生命，在不同风格、多样风景和曲折命运的中心点上，也呈现出五彩斑斓的盛景。

艺术家原弓和他的“美术馆戏剧”

除去当代戏剧主动从剧场拓展到美术馆空间，延伸表演艺术的外延外，传统在美术馆做展览的艺术家们，也有人将创作注意力转移到戏剧与美术馆的结合上，比如艺术家原弓。

一袭黑衣，一双皮靴，一副眼镜，一束小辫子，艺术家原弓一向是一副特立独行的形象，他2015年开始实施自己的“美术馆戏剧”作品，试图解构戏剧，打破传统戏剧的表现空间，以中国当代艺术的特有方式，让戏剧介入美术馆展场。

他选择解构的作品，是德国剧作家海纳·穆勒于1977年创作的《哈姆雷特机器》。这个剧本一直被视为现代主义向后现代主义过渡时期的经典文本，短短三千多字，寓意丰富，每一句话都有其深刻而隐讳的能指和所指。

他的演绎方式也很特别。在这场戏剧中，他设置了非常大的舞台，选择了盲人这一弱势群体表演，并在舞台上放置了许多道具，比如黑板、被拆解的钢琴零件——黑板是借用博伊斯《黑板绘画》的构思，以此让台上盲人演员进行沟通；而拆解的钢琴部件，则象征我们曾非常珍惜却随时代转变，变得被抛弃或不重要的物品。

持续半小时左右的表演，伴随着不时响起的错位的“梦幻谐谑曲”旋律与人们嘀嘀咕咕、盲人演员们一个接一个奋力发出“我是哈姆雷特”的叫喊，他们不断地变化手臂的姿势，彼此之间形成了十字架，象征着某种救赎，也寓意艺术家一直在寻找的出口。

而3月21日，当这出戏在湖北美术馆实施第一幕“家庭相册”时，原弓还引入了德国观念艺术家博伊斯代表作“荒原狼”的元素，将狼嗥声转换成了部分台词；而第三幕在天津美术馆上演的“谐谑曲”里，他则根据自己的身份经验，将海纳·穆勒的“诗歌”转换成了六七十年代文革时期的口号和标语。

在这个实验空间里，原弓“破坏”了原有戏剧和演员表演的定势，制造了某种失控感，同时，他在作品中努力解答当代人的精神上的救赎之困惑，让人们思考个体拯救与国家、社会的关系，并通过回望和记忆，重新去塑造个体的价值。

原弓的重新演绎，旨在打破观众与戏剧表演者的关系，“传统的戏剧表演，观众总是被动地接受，但这场戏剧中，观众会成为其中的参与者、对话者、发现问题的人，这场戏也表达了我对于现实失控的焦虑与失望。”原弓如是说。

剧场和艺术空间的互相渗透

与剧场不同，美术馆有着自己的视觉标准与空间状态，表演艺术与当代艺术的发展融合，把传统戏剧的表达方式转换为美术馆特有的表达方式，有利于将剧场概念延伸为空间概念，同时赋予其更丰富的可能性。

而在与一般观众较有距离感的美术馆、艺术馆里，以戏剧舞蹈等互动形式创造性沟通，则有助于开拓曲高和寡的当代艺术与观众平等对话的渠道。

艺术发展到现当代以后，以塞尚为代表的形式主义走向抽象，以杜尚为代表的观念主义创造了各式各样的非架上艺术，当代艺术在装置艺术、表演艺术和影像艺术上获得崭新的美学形式，艺术评论家陆兴华认为，“观众看多了绘画、雕塑等静默的作品，会在审美上呈现麻木和疲倦，戏剧表演能激发观众对美术馆的兴趣，让观众感受到直接的身体经验，引导观众像艺术家一样，用身体和感官更纯粹用心地感知空间。”

鉴于当代艺术审美基础和美育教育的缺乏断层，他认为，美术馆的首要工作是在一个公共空间里建立一种平等关系，让观众面对作品时就像进入了一个能够展开交流的语境，而不是在对当代艺术好奇的时候，就被一下子抛掷到陌生的精神沙漠里。

说到底，艺术跨界的目的，其实是实现艺术无界，审美无界，在熟悉各种艺术门类、创作和发生场域的基础上，获得整体的审美享受与鉴赏力提升，发现更美好的世界。

李渔戏剧理论对当代喜剧小品的启示 第6篇

关键词：李渔,古代喜剧理论,当代喜剧小品

中国古代戏剧起源较早,最早可以上溯到远古的拜祭仪式,在漫长的发展过程中形成了各种戏剧形式,并逐步出现喜剧因素,经汉唐等朝代的推进,古代喜剧逐步成熟壮大, 形成中国古代喜剧百花园。李渔是清代著名戏剧家,初名仙侣,后改名渔,字笠鸿,号笠翁,浙江兰溪人,他的戏剧代表作是《笠翁十种曲》,其中从《风筝误》《玉搔头》等代表性剧目中可见李渔喜剧创作所取得的巨大成就,这些剧目运思工巧,曲词宾白通俗流畅,具有浓厚的喜剧色彩,奠定了李渔在中国古代戏剧史上的地位。

李渔的戏剧理论主要记录在《闲情偶寄》中,《闲情偶寄》 是一部生活百科式著作,分《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》等八个部分,其中《词曲部》《演习部》《声容部》从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等方面阐述戏剧创作与表演艺术规律,形成李渔完整的戏剧理论体系,主要从戏剧结构、词采宾白、人物塑造三个方面进行阐述,基本囊括了戏剧创作与表演的全部要素,对后世戏剧发展产生重要影响。李渔是一位戏剧创作、戏剧理论及舞台表演的行家里手, 他在大量戏剧创作过程中总结了一整套戏剧认识论,主要观点对今天的戏剧,尤其是喜剧艺术仍起着不可低估的作用。

李渔一生专注于喜剧创作,他的《笠翁十种曲》主要描写青年男女的爱情故事,喜剧色彩浓郁,李渔认为喜剧艺术是戏剧重要表演形式之一,喜剧怡情,悦人耳目,观众在笑声中品味戏剧甘甜,体悟人生道理,“传奇原为消愁设,费尽枝头歌一阙 ;何事将钱买哭声,反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧 ;举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”嬉笑怒骂即是喜剧艺术的精华,他甚至对喜剧中的插科打诨都极为欣赏,在《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》 中他对喜剧的科诨做了全面阐释,论述认识独到 :“科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”[1]在李渔看来,喜剧的科诨不仅不庸俗、粗鄙,而且是喜剧的“人参汤”,是大道,有了插科打诨, 喜剧才有生命力,把插科打诨放在了喜剧创作与表演的最高层面上。当代的喜剧小品发展时间比较短,但成果丰硕,尤其是通过电视等大众媒介进行广泛传播后,受到广大观众的喜爱。当代喜剧小品在情节结构、人物形象塑造等方面取得成绩较大,有些经典剧情观众耳熟能详。随着审美需求的不断提升,目前,对喜剧小品的诟病越来越多,尤其是对表演过程中出现的庸俗化倾向,引起理论界及观众的严肃批评, 对剧中低级趣味的插科打诨给予无情嘲讽。如何正确对待科诨在喜剧中的作用,当代喜剧小品的创作者、表演者都应该进行反思。从李渔的喜剧创作理论来看,插科打诨是喜剧表演中不可缺少的一项重要内容,它提升了喜剧表演效果,为喜剧表演艺术增添色彩,那么,今天我们应该挖掘喜剧小品中科诨的价值,不应以偏概全,将之全面否定,要加强其表演内涵与力度,提高喜剧科诨的艺术魅力,正确处理科诨表演中的雅俗冲突,如李渔所言 :“雅中带俗,又于俗中见雅 ; 活处寓板,即于板处证活。”使之真正成为喜剧小品表演的灵魂。

李渔在长期戏剧表演实践中体悟到舞台演出效果的重要性,他重视强调剧情,主张“填词之设,专为登场”,“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不读书人看,又与不读书之妇女小儿同看,故贵浅不贵深”。剧情“搬演”是李渔强调最多的一个问题,剧情是否能吸引观众是李渔衡量剧作的重要标尺,它决定剧作是否适合于“登场”演出。当代喜剧小品也应该注重剧情的发展建设,戏剧理论家谭霈生说 :“戏剧,就其本质来说,是动作的艺术。”“戏剧性的根基在于动作。”[2]这里的“动作性”即为情节的发展变化过程,喜剧小品虽然短小,但也应重视剧情的发生发展变化,对之进行精心构思,使之成为表现戏剧特征及吸引观众的重要手段。当代喜剧小品剧情比较简单,经不住推敲,往往用一些噱头来吸引观众,走向低俗, 使观众失去兴趣。反观李渔的创作理论,我们应当吸取教训, 引以为戒。

当代戏剧 第7篇

校园戏剧与校园刊物、校园文化等称谓一起出现于上个世纪80年代，在诸多学者著作和研究论文中，校园戏剧与学校剧、学生演剧、学校演剧等概念接近，其界定较为模糊。笔者以为校园戏剧是以普通高等院校师生为主体，在以校园内为主，自主开展的、业余的戏剧活动，兼具艺术性与人文性特征。

校园戏剧在中国戏剧发展史上是一朵不可替代的奇葩，它既为主流戏剧开疆辟土，又在主流戏剧处于低谷时承载了继往开来的历史使命。它应学校教育的需求而诞生，因其喜闻乐见、鼓舞人心的特点而生生不息。美育，是指对受教育者进行审美的教育活动，旨在提升对象的审美认知、丰富审美体验和培育高尚情操。当今，校园戏剧作为校园文化的重要部分，其美育效能越来越被正视，研究校园戏剧的美育功效，能够为校园文化的建设和思政育人工作提供一定的帮助。

（一）美育是校园戏剧与生俱来的使命

早期校园戏剧因为学校教育的需要，主要模仿教会学校排演一些圣经故事、世界名著等，而后在一批戏剧先锋人物如李叔同、王钟声、汪优游等人的探索和海外留学生的演剧实践中，校园戏剧直接推动了中国现代话剧的诞生。在随后的战争年代，校园戏剧走向社会，学生走上街头和前线成为战士，其学校教育功能几乎丧失，而救亡教育的社会作用被发挥到极致。直至上世纪八十年代改革开放，西方各种文化思潮涌入，校园戏剧又重新活跃起来。

也正是在这漫长的征途中，校园戏剧的美育功能在不断尝试中凸显。作为一项包含文学、表演、音乐、美术、舞蹈等综合的艺术形式，戏剧的学校美育效果非常突出，首先它给了学生以艺术美的体验和享受，著名教育家苏霍姆林斯基曾说：“美是一种心灵的体操——它使我们的精神正直，良心纯洁，情感和信念端正。”戏剧艺术能够培养学生的审美观念，丰富学生的精神生活，陶冶学生的高尚情感，帮助学生树立美好理想。其次，戏剧是人生的浓缩，夏衍曾说“戏剧是人生的缩影，在舞台上表现出来的正应该是压缩了的精炼的人生”，参与演剧的过程，是学生分工协作、齐心协力完成艺术创造的过程，也是培养一个适应社会的全面发展的人的重要课堂。

开展以戏剧为中心的艺术活动，作为学校教育的重要补充，在许多著名学校内都有很好的传统，其中最有成效的当属南开学校。南开的戏剧探索开始于1909年，曹禺、周恩来、时趾周、张彭春等无不受益于此。最早是由南开校长张伯苓倡导在校内开展演剧，他非常重视戏剧对于学生的教育作用，他认为学校里应该开设一个舞台，以此让学生扮演世间各种人物，及早认识世界，世界就是一个大舞台，戏剧舞台是学生从学校走向社会的重要预备场，“其竭虑尽思，以求导人之道及自励之方”【1】。第一次公演《学非所用》，就是由校长担任编剧、导演，甚至还上台出演了其中的角色，最初的目的是“仅在藉演剧以练习演说，改良社会，及后方作纯艺术之研究”【2】。曾中毅的《说吾校演剧之益》则从学生的角度，讲述了对于校园演剧的切身体会和受益“快心情，增观念，于学生不无裨益”，新剧能让学生“于书卷之外，不啻得一精细之讲义”, “于求学之外，又得此精深之阅历”, “于攻读之外，又知所以善处境遇”, “于遵校章之外，又知所以爱校誉，推以而大之，则知所以爱团体，爱社会，爱中华民国、文明黄种……”【3】简言之，校园戏剧既能增长心智，又能丰富阅历，有很强的教育作用。

（二）当代校园戏剧的状况，以浙江省为例

上世纪90年代以来，校园戏剧得到了更全面的发展，这益于市场经济的快速发展带来的丰富多元的文化生活及“小剧场”运动等开展的戏剧探索。这个时期的校园戏剧表现的空间更大、素材更多，在思想内容上也更深入了，主要表现在以下几个方面：

一、高校剧社与日俱增，戏剧比赛及展演活动增多，演出形成一定规模。

全国高校的剧社总数已达500多个，浙江省普通高校共33所（专指本科），剧社就有24个【4】，并且52%的高校都拥有自己的剧社，其中拥有2个及以上剧社的有6所。剧社的发展从侧面反映了校园戏剧的发展。浙江大学的黑白剧社体制完善、影响力大，是当之无愧的剧坛新星。该剧社配有指导老师，并开设常规训练课程，从形体、语言、到表演形成一个完整的体系。剧社每年演出三场大戏，两部原创，一部翻拍经典，不仅在校内演出，还积极参与校际观摩交流，他们的原创作品《棋人》、《同行》、《擦肩之际》还曾在全国大学生戏剧节崭露头角。

与此同时，各种形式的交流活动也很频繁，不仅出现了全国性质的大学生戏剧节，也出现了地域范围内的戏剧汇演活动。从2001年到2003年北京成功举办了3次“北京大学生戏剧节”，2004年开始更名为“全国大学生戏剧节”【5】。2008年，上海延续了这根火种举办了“首届中国校园戏剧节”【6】。再如北京、上海、浙江、湖南、广东等二十多个省市还举办了校园戏剧汇演活动。这些都为校园戏剧提供了一个更加广阔的展示平台。

二、经典剧目仍在传承，原创剧目愈加盛行，表现形式不拘一格，总体呈现多样化趋势。

以浙江师范大学阿西剧社为例，经过三十多年的发展，剧社体系比较完善，形成了春季·小剧场、夏季·毕业汇演、秋季·迎新演出、冬季·内部公演为核心的品牌活动。剧社经常翻排经典剧目如《魔方》（1999年6月），孟京辉《恋爱的犀牛》（2001年6月），《一个无政府主义者的意外死亡》（2003年6月）等，同时也从一些名著或文学作品中获取灵感进行改编，如《我们很忙》（2008年6月），《等到戈多》（2008年8月），《安妮的日记》（2008年10月），《活着》（2009年6月）等。但剧社更喜欢尝试的还是原创，常以青春、成长、校园生活为表现主题，如《切格瓦拉》（2006年6月），《红色记忆》（2006年12月），《沧海月明》（2008年4月），《苏菲的世界》（2010年4月），《再见，彼得潘》（2010年5月），《青春禁忌游戏》（2011年4月），《纯铜时代·唐吉诃德》（2011年5月）等等，其中《沧海月明》和《再见，彼得潘》分别获2009年和2011年大学生戏剧节“金刺猬”奖。

三、剧社发展参差不齐，有长久生命力的剧社凤毛麟角，校园戏剧因其业余性仍处在较为边缘化的状态。

理论素养和专业训练的缺乏致使校园戏剧容易出现题材雷同、思想贫乏等问题。从大学生戏剧节的渐趋落寞可窥见一斑。而且参与者的目的有时也不纯粹，因为“这个时代的大学生，表演的欲望大于表达的欲望。他们很少关注戏剧的主题，只在乎排戏过程的‘好玩’”。也许请专业戏剧人士指导会有利于提升戏剧的质量和品位，但不是每个剧社都能拥有这样的优厚待遇。

剧社流动性大则使戏剧创作的根基不稳固。校园剧社的社员是流动的，更新换代非常快，往往成为骨干就意味着快要毕业了。资金问题也是受限的关键。在非戏剧专业院校，剧社排戏没有专项资金，很多剧社都要自己拉赞助解决演出经费问题，少数几个有实力的剧社因为能给学校带来荣誉，因此得以报销经费，而绝大多数的剧社只有自掏腰包，少则几百，多则上千，学生们无力维持，剧社只有在惨淡经营之后无奈选择解散。

此外，演出平台也比较局限。校园戏剧不以商演为目的，没有很强的盈利性，大部分高校剧社主要在节庆时或参加比赛时进行排演，只有少数已具有一定影响力的剧社会会进行常规的戏剧创作和演出活动，并从中盈利。

（三）当代校园戏剧的美育体现

当下校园戏剧机遇和挑战并存，但其美育功效却不容忽视。在高校文化愈发多元化的背景下，传统的思想政治教育走入困境，更加贴近学生真情实感的活动方式和教育方式才能使学生主动参与并走进学生内心，校园戏剧在长期的实践中也证明了这一点，不论形式如何幼稚，舞台如何简陋，表演仍有瑕疵，由学生自编自导自演的艺术形式，还是能引起许多学子的共情，从而达到润物无声的美育效果。

首先，戏剧的主题引发了学生对人生的思考和感悟，培育学生形成美好的情操。

比如阿西剧社就创作了很多优秀的剧目，启发学生的人生思考。《沧海月明》是一部讲述爱的作品，故事内容挺简单，儿子江月和母亲海平分隔十年，在海平临死之际，想见儿子，可他们最终还是错过了，江月理解了母亲，却只能在墓前对母亲说一声，对不起。树欲静而风不止，子欲养而亲不待。我们总是在能爱的时候不珍惜，却在来不及爱的时候追悔莫及。这伤感的故事让我们反思。《再见，彼得潘》则是一个教会我们成长的故事。每个人的心中都有一个“彼得潘”，他无忧无虑，天真快乐，拒绝长大，因为长大就意味着烦恼。然而年轻的我们无从逃避，面对梦想的虚无和现实的灰暗，会挣扎、困惑，也会豁然开朗。所以，勇敢去面对一切，有哭有笑有痛有泪有坚守的人生才有纪念的价值和意义。《活着》改编自余华小说，在这个叫做“活着”的故事里，人们一个个地死去，却愈发体现生命的重量。在频频发生大学生因心理问题而轻生的今天，这样的作品是那样直接地引发学生对于生命的思考。此外，剧社还有反映大学生校园生活和精神状态的《钥匙》、《眉睫天空》、《师生之间》、《青春禁忌游戏》、《镜子里的女大学生》等，有戏谑人生给人警醒的《邻居》、《虚拟爱情》、《咸亨酒店》、《一个死者对胜者的访问》、《一个无政府主义者的意外死亡》等，有针砭时弊的《杀鸡》、《算帐》、《天下第一公司》、《这里的黎明静悄悄》等，也有追溯历史的《红色记忆》，还有改编自真人真事的励志故事《心香》、《青春无悔》等。从校园生活到人生百态，校园戏剧已不是象牙塔中的童话了，而是大学生们对历史、人生、社会的哲学思考和实践。

其次，参与校园戏剧的创作有利于挖掘学生们的表演才能，激发他们的创新意识，同时培养了他们的团队合作精神，提高学生的综合素养。

排戏不是件简单的事，从剧本的选择、创作、修改到演员的筛选、确定，从排练过程中每句台词、每个动作、每个站姿的练习到整部戏初具雏形，再从一次次地彩排到正式上演，每一步都倾注了导演、演员、场务人员等所有人的心血。虽然没有达到“十年磨一戏”的精致程度，至少也是高于生活的艺术品。在这个过程中，大家需要配合，需要互相交流思想，因此口头表达能力和文字表达能力必然都得到锻炼。每个剧组都是一个团队，只有大家群力群策，团结协作，才能呈现一部完整的作品，不管是台前还是幕后，不管是主角还是配角，成功都属于每一个人，这份集体荣誉感将会在今后的工作和生活中为他们带来更多的激情。为了使作品更有亮点，学生们绞尽脑汁，调动一切积极性。比如阿西的话剧《活着》就在忠实于原著的前提下表现了阿西人的创新精神。该话剧将作品中的人物徐福贵分裂出两个个体，一个是回忆往事的叙述者福贵，而另一个是生活中经历一切的福贵，两个福贵在舞台上讲述着同一种人生。不仅如此，作品还让人复活了，即重要人物死亡后还会出现，比如凤霞死后的告白，表现她对家人的眷恋，也让人扼腕叹息。再如《苏菲的世界》，以独特的视角、清新的风格、时尚的元素将这个有关于智慧与梦想的世界“混搭”得立体、饱满，富有感染力。《等到戈多·我爱XXX》，改编自《等到戈多》和《我爱XXX》两部同名话剧，整合之后带给观众全新的视角和不一样的体验。

再次，了解当代校园戏剧在高校文化建设中的美育功效，也有助于高校思政教育工作者进一步开展相关工作。校园戏剧是校园文化重要的组成部分，在某种程度上代表了学生们的思维深度，因为它是站在广大的学生们的视角来看世界的，是体现学生们的价值认知的，与学生们有着天然的亲近感，所以对校园戏剧做进一步理解有助于教师洞悉学生心理，从而做好教育思想工作。另外，对先锋戏剧的探索和实践，也可使高校在校园文化建设中呈现前沿姿态。

参考文献

[1]、夏家善等.南开话剧运动史料1909-1922[M].天津:南开大学出版社, 1984.

[2]、储朝晖.中国大学精神的历史与省思[M].太原:山西教育出版社, 2006.

[3]、焦尚志.中国现代戏剧美学思想发展史[M].北京:东方出版社, 1995.

[4]、陈治.校园戏剧研究[D].厦门大学, 2009.

[5]、张裕.校园戏剧艰辛起舞——写在首届中国校园戏剧节举办之际[N].文汇报, 2008-10.

[6]、祝峻森.大学生戏剧的原始魅力[J].艺海, 2005 (1) .

[7]、桂迎.中国校园戏剧的流变、现状、思考与尝试[J].中国戏剧, 2008 (5) .

[8]、杨红.早期校园话剧在中国现代话剧史上的意义[J].四川戏剧, 2008 (5) .

当代戏剧 第8篇

关键词：即兴戏剧,中国本土化,研究与发展

即兴戏剧早在十五世纪中期就已经出现在了欧洲戏剧表演的舞台上, 作为表演自由度较高的一类戏剧表演形式, 即兴戏剧具有广泛的传播性与感染力, 能够在不同场合表现出戏剧所独有的魅力, 充分体现出戏剧主题所要表达的艺术情感特点。本文主要对当代西方即兴戏剧在我国本土的应用与发展情况进行研究, 以此为我国戏剧今后的创新与传播提供合理化参考。

一、即兴戏剧概述

即兴戏剧是没有剧本的戏剧表演, 演绎者能够在舞台上为观众展现出丰富情感与文化表演, 利用非常自由的对话与肢体语言, 通过与现场观众进行沟通与活动的方式达到娱乐现场、表达主题情感内涵的实际效用[1]。即兴戏剧的演员在舞台上能够与现场观众开展多元化的互动和交流, 演员通过创造命题的方式, 为即兴戏剧赋予一个主要的情节和情感纽带, 在与现场观众进行交流与对话的过程中实现彼此间信息与感情的交流、沟通与传递。即兴戏剧属于一种非常自由的戏剧表演形式, 在实践环节能够解除舞美、道具、背景等因素的限制, 在表演过程中相当考验表演者的表演功底, 对于表演者的肢体表现能力与语言表达能力都有很高的要求, 不同演员之间还需要默契的进行配合, 通过现场沟通与信息感情的传达, 随时随地的面对现场观众带来的突发情况, 并做出反应。由此可见, 即兴戏剧作为现代舞台表演戏剧的前身, 其重要意义与作用不言而喻[2]。

二、当代西方即兴戏剧的起源与发展

在文字产生之前, 人类就已经开始通过肢体语言表达自身的感情, 这种依靠肢体语言来讲述故事的方式也就是今天人们所说的戏剧, 而即兴戏剧作为戏剧当中最为古老的一种形式, 其诞生最早可追溯到十五世纪中叶的欧洲。随着早期即兴戏剧的发展和隐退, 越来越多新颖的舞台表演形式逐渐替代了即兴戏剧, 成为舞台戏剧的新宠, 但是即兴戏剧所奠定的戏剧表演模式却是任何戏剧表演形式都无法代替的。现如今, 即兴戏剧已经逐渐成为舞台表演当中的标志性节目, 通常表演者会将即兴戏剧与其他类型的舞台表演相结合, 在衬托舞台戏剧故事内容的同时, 充分展现出即兴戏剧所能带给观众的独特魅力。

三、当代西方即兴戏剧在中国本土的发展与应用

随着当代即兴戏剧在我国的发展与传播, 越来越多的戏剧爱好者开始认识到这种戏剧表演形式, 更逐渐开始接受、尝试和体验即兴戏剧。从大的角度上进行分析, 即兴戏剧通过综合各种舞台剧、歌舞、小戏的表现手法, 使即兴戏剧在不同的表演过程中具有不同的艺术欣赏价值, 观众通过即兴戏剧的生动演绎, 能够充分认识到这种当代艺术形式所富有的文化魅力, 尤其是近距离互动交流的形式, 让观众了解到独特的戏剧层次, 同时又感受到了即兴戏剧形式的艺术魅力。即兴戏剧的剧情是依靠观众和演员的互动合作完成的, 因此促使台下观众参与即兴表演和动脑创意的积极性增高, 借用戏剧的手法引导将这种即兴思维带入引用至生活, 触发更多生活中、工作中的创意灵感, 也回归激发了戏剧的创意。因为即兴戏剧的元素就源自于生活, 这也就是即兴戏剧为什么进入我国就能接地气的直接原因。

从我国当前的即兴戏剧发展文化角度进行分析, 即兴戏剧的很多表演形式灵活性较高, 因倡导多元化互动, 激发戏剧形式能够更好地引导创意, 在即兴戏剧的传播过程中, 参与者和表演者在赋予了即兴戏剧更多的文化魅力与艺术内涵的同时, 也激发了创意创新思想和即兴精神的广泛爆发。

在我国当下的自营戏剧环境中, 即兴戏剧的剧团在中国发展极其迅速, 越来越多的民间即兴戏剧公社、团体、协会应运而生, 这不仅仅是即兴戏剧在中国本土化的发展与传播, 更在很大程度上推动着我国戏剧文化的发扬与壮大。诸多观众在即兴戏剧的舞台表演当中, 即轻松愉快, 又能陶冶自身的道德情操, 还培养了对于艺术的审美与追求。当前即兴戏剧训练方法所衍生出的许多游戏, 更多的使用在了广大企业、事业、军队和党政机关的人事培训和拓展活动中, 在接受即兴戏剧的表演过程中, 又充分锻炼员工的默契程度, 又激发创新创造的思维, 挖掘出为单位提供更好服务的个人能力。这又与许多企业文化的建立发展目标不谋而合。

四、结语

综上所述, 我国本土即兴戏剧即起到了推动戏剧事业的发展, 同时得到了很好的运用, 使之产生了更大的市场作用, 今后还期待着与本土五千年来优秀的戏剧文化嫁接, 将当代西方即兴戏剧与中国本土戏剧相融合, 结合出更好的戏剧成果。

参考文献

[1]胡润, 周和安, 邓丽.西方即兴戏剧在我国本土的发展状况研究[J].社会科学, 2013, 12 (09) :23-24.

当代戏剧 第9篇

戏曲中以程式化、虚拟性为特征的“曲”体现出“求乐”的审美追求,而话剧则以近似生活原型的“白话”、“动作”体现出“求真”的审美追求。这种审美差异与各自的文化土壤息息相关,也承载着不同“形式的意识形态”。

首先,王国维先生说:“戏曲,以歌舞演故事也”,这正是戏曲独特的存在风貌。它从日常生活中提取出高度程式化的歌舞动作来抒情达意,演绎故事,并通过写意化的唱腔、身段吸引观众,从而形成了高度稳定的艺术形态系统。这是戏曲的基本风貌,也是戏曲立足于戏剧之林的安身立命之本。戏曲的“曲”,凝聚了大量的中华文化原型,每一个身段台步,每一个行当都体现着中华文化印记,体现出独特的中华文化意象。因此,戏曲在演绎故事时,是对“意象”的一种符号化表达。焦菊隐先生指出:戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技,和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等,无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事,却只粗线条地搬上舞台几个符号,几个特征,使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”,并由此“了解主题,引起同情和共感”。观众甚至有时会对一些表演符号津津乐道,或对一些特定意象反复回味,这是戏曲的价值之一。而话剧,则以近似生活的“对话”、“动作”来构造剧情,体现冲突,演员的服饰、舞台布景、灯光音响设计都以极其自然的状态呈现在观众眼前,以制造一种“逼真”的幻觉。

其次,从艺术形式上看,戏曲体现出中国社会特定时代的生产生活方式。例如戏曲程式,不仅体现着中国社会的农耕文化,也是塑造人物形象,营造舞台环境的手段。这些程式化动作,已不仅仅是简单的表演,更重要的是引起观众的联想,深层次欣赏戏曲。再如假定性,戏曲时空具有巨大的自由性,根据剧情,可大可小,可长可短。而假定性在某种程度上也可以理解为“约定俗成”。如将军率兵出马,有限的舞台空间难以表现,则安排几位战将和少数“龙套”跟随着他,简单写意地完成舞台表达。这种“约定俗成”可以暗示出不存在的空间,也可以暗示出自由的时间,如《林冲夜奔》,林冲出场后是西山日斜之时,到古庙之前时,已是天黑时分,到古庙中打睡之后,已是三更,然而,在舞台上,却只用了十几分钟去表现几个小时的戏。再如,《白蛇传》“游湖”一场,许仙、白娘子、小青在西湖活动,可舞台上并没有真水真船,而是靠演员们的随水飘摇动作和一把水浆完成的。这样的舞台简单、节约,但并没有影响其艺术性,反而是把中国戏曲独有的特色发挥得淋漓尽致。

但是,戏曲的这些精华在建国后遭到破坏。20世纪50年代,随着斯坦尼拉夫斯基体系在中国的传播,戏曲被认为是形式主义的,与中国社会的现实主义观念不一致。许多戏曲程式被取消,严重影响到戏曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。这一遗风对今天的戏曲仍有影响。

现今的戏曲舞台,能看一场由专职戏曲编剧编的,由技艺精湛的戏曲演员演的,由科班出身的戏曲导演导的,传统的“一桌二椅”的戏曲几乎已成为奢侈。我们看到的更多的是戏曲舞台大制作,话剧导演执导的戏曲,甚至有时觉得整个戏曲舞台比话剧还要话剧,话剧的写实主义严重冲击着戏曲的写意观。

话剧艺术追求的是“真”,是对社会生活的逼真模仿,而戏曲艺术追求的是“意”,它的舞台、动作、语言、道具、场面等都是从生活中攫取,再经过提炼、加工、处理,最终以写意的形式呈现在舞台上的,它本身就具有独特的韵律美和程式美。而现在的戏曲舞台大制作,运用了大量的写实手法,观众在台下“看山是山”、“看水是水”,一个旋转舞台就能轻而易举地破坏戏曲的时空自由,戏曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕迹荡然无存。

另一方面来说,戏曲表演的舞台空间很自由,是景随人移的,迈门槛,登楼梯这些动作都可以用提褂子迈步动作完成,这种效果是写实性舞台难以比拟的。同时,演员是舞台艺术的核心,在情节推进过程中,演员充分发挥其表演技巧,塑造更加感人的艺术形象,激起观众的共鸣与思考是一出戏的精髓之一,但如果舞台上布景太多,就会遮蔽演员的表演,转移观众注意力,使演员以及演员扮演的角色成为景的陪衬,降低艺术表现力。

当代戏曲的发展是比较艰难的,大部分剧团的生存也是步履维艰,但很多剧团为了评奖,对艺术效果置之不理,盲目搞大制作,甚至不惜花好几百万搞一出戏。羊毛出在羊身上,成本多了,投资大了,票价自然就“水涨船高”了,一张票二三百元,对于普通老百姓来说,恐怕宁愿坐在家里看电视,也不愿花这么多钱去看一场戏曲,更何况戏曲的质量也未必被人称赞。一场戏下来,观众只记得马真的走上舞台了,舞台也真的下雨了,而对于剧本,对于演员的表演,观众似乎没什么印象,因为只顾看景了。但戏曲恰恰又是一种角儿的艺术,“捧角儿”也是中国戏迷的一大特色,现在看来,似乎这一点有点牵强。恶性循环,越是没有好戏,观众就越不进剧场,离戏曲就越来越远,这不仅对于剧团来说是灭顶之灾,甚至对戏曲剧种也是威胁,更严重的说,关系到了文化结构的平衡。所以,过分追求写实的舞台,恨不得一草一木都搬上舞台,不仅违背了戏曲的创作规律,也将戏曲的写意性破坏殆尽,舞台不管怎么真实,它终究是假的,目的不过是带领观众进入戏剧情境,因此,舞台美术还是回归到自身的位置为好,正如法国的罗纳曾经所说:“任何一种艺术,一朝放弃它特有的引人入胜的方法借用别的艺术方法,必然降低自己的价值。”我们的戏曲本来就是舞台空间自由至极,成功的作品往往是在最少的东西里展示最多的暗示,在简单的东西里体现深刻的内涵。正如武生泰斗盖叫天,表演时不搞布景,是因为他本身就是景。观众从他的表演中可以清楚地看到剧情的变化,获得“看山不是山”、“看水不是水”的无限意境,这恰恰就是成功的表演,优秀的演员。

当然,戏曲处在今天这样一个大变革时代,自己稳如泰山,一尘不变也是不可能的,我们应该用理性的眼光,大胆借鉴话剧,借鉴其他姐妹艺术,但是这种横向借鉴的基础是,要在纵向上保持自己的艺术品格。比如戏曲舞台过去就是大白光,会显得有一些苍白,而话剧的写实性,注定它经常会用灯光的变化来配合剧情的发展,体现人物的内心世界,所以我认为,这一点戏曲是可以借鉴的,毕竟在不破坏戏曲大美学原则的基础上,可以使舞台不那么苍白。把戏曲独特的表现手法和新的表现因素结合起来,一定会使戏曲既适应时代的发展,又不失自己的艺术魅力。

戏曲是虚拟性极强的艺术,也是“角儿”的艺术,舞台布置一定要给演员留出足够的表现空间,如果只是一味的模仿、照搬生活,那么恐怕也只能创造出肤浅、庸俗的艺术品。

再有就是现在话剧导演执导戏曲,对戏曲来说是一把“双刃剑”。

有人认为,话剧导演执导戏曲,就是话剧在同化戏曲,但是戏曲置身于这样一个开放的时代,怎么又能闭关自守呢?它必须与各种姐妹艺术广泛交流,拓展自身,才能求得生存。话剧导演执导戏曲,虽然可能思路的根儿是“写实”,但对于一名有艺术修养的导演来说,他一定会在“实”的基础上充分了解,注意戏曲的特点,使话剧与戏曲取长补短,相互借鉴。如评剧《风流寡妇》,在遵循戏曲基本规律的原则下,又运用话剧的思路对其有所拓展、创新。所以,话剧导演执导戏曲,有利于冲破戏曲固有的心理定式,对戏曲进行创新,丰富戏曲的表现手段。但是,由于某些话剧导演过分缺乏戏曲知识,完全按照话剧“写实”的思路排演戏曲,结果使一出戏显得不伦不类。

过去,虽然还没有导演制,但演员有时本身就是导演,就像旬慧生先生所说:“我自己设计的唱,自己唱得舒服”。其实他自己本身就是导演。中国戏曲讲究带戏上场,人物一出场,戏就应该开始了,但是一些不懂戏的话剧导演,一开场,先来一段歌舞,不知用意是什么,也不知戏在哪里。比如《正红旗下》,开场的一段歌舞,在笔者看来,似乎和全剧没什么大的关系,同时也破坏了戏曲带戏上场的规矩。戏曲接受创新,但创新的过程中不应破坏其原有的规矩,否则就会将戏曲带入歧途。写戏的人应该懂戏,知道什么地方该说,什么地方该唱;而导演,还应该知道哪儿该用什么伴奏,哪儿该用什么“家伙点儿”,哪儿该用什么唱腔,如果不懂这些,那与将话剧生搬硬套到戏曲中并无差异。

音乐在话剧中不可或缺,基本是以一种完全写实的方式配合剧情发展,在戏曲中,音乐更是“台柱子”,但一些话剧导演却运用写实的思路,硬是把戏曲唱腔改成了类似于“新歌剧”的东西,这对于年轻的剧种来说,很可能从此改变它的轨迹。

话剧导演执导戏曲,利弊兼有。所以,话剧导演一定要在写实思路的引导下,紧紧抓住戏曲写意的特点,创造性的展示戏曲舞台的时空流动。也要接受戏曲原有的程式和规矩,在此基础上进行创新。

戏曲是发展的艺术,也是包容的艺术,不论舞台大制作,还是话剧导演执导戏曲,其实归于一点,都是写实戏剧观与写意戏剧观的碰撞与磨合,交流与互动,我们只有保持一个开放的心态,才能不断地给戏曲注入新鲜血液,使戏曲艺术永放光芒!

摘要：19世纪末,话剧作为“舶来品”,在中国大地生根发芽,其对社会人生的真实揭露,逼真的舞台设计等,均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲,不论从其程式化的动作,还是传统的“一桌二椅”舞台设计,均“离形取意”、“得意忘形”,处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手,简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

关键词：写实性,虚拟性,程式化,变革

参考文献

[1]焦菊隐.旧剧构成论之民众为什么喜欢旧剧[M].北京:文化艺术出版社,

[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海:学林出版社,1992.

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[5]宗白华.美学散步·中国艺术表现里的虚和实[M].上海:上海人民出版社,1981.

当代戏剧 第10篇

随着社会的发展, 人们的物质生活水平也不断的提高, 人们接受新事物的能力也随之改变。如今, 戏剧发展竞争力也越加剧烈, 在多媒体电影、电视剧等新型文化娱乐的冲击下。戏剧导演在创作过程中为迎合市场不断的创新和改革, 在创新过程中出现盲目追求、鱼龙混杂、搞笑愚昧的局面, 错误的引导了受众的价值观取向, 严重影响了我国戏剧发展的前景。主要表现以下几个方面

1、导演创作思维商业化

在新媒体多元化的冲击下, 戏剧从以前的繁荣时期逐渐开始被人们淡忘, 因此, 为了迎合市场的发展节奏, 有些戏剧导演在创作过程中为了降低成本同时达到投资商的要求, 在演出过程中降低了戏剧原有的创作标准, 放弃导演应有的创作思想;出现了粗制滥造、不合实际、愚昧搞笑的作品, 造成了戏剧艺术主题思想不明确, 内涵深度不够, 达不到看戏育人的效果;严重的影响了戏剧艺术的审美价值观, 同时, 使一部分真正爱好戏剧的观众对戏剧作品大大的失望。

2、创新意识不足

现今很多文学剧本、历史题材剧由于戏剧导演受到当代社会环境、受众群体以及导演个人观点因素等诸多原因的影响, 导致导演创作过程中出现主题立意不明确、歪曲的现象。有些戏剧剧场虽然说是新创作的戏, 但是在看演出过程的主体思想、舞台事件、矛盾冲突、表现形式等依然守重蹈覆辙的抄袭和模仿。导致观众在观看过程中达不到心灵的震撼和思想的感悟。另一方面, 如今, 我国现代文学家写出了很多具有深刻意义的好剧本, 但是由于导演在进行二度创作过程对剧本的理解程度不到位, 戏剧导演的组织和指挥依照老套路调度, 观众观看后缺乏舞台新鲜感, 导致搬到舞台上展现不出剧本中原有的精髓所在。

二、戏剧导演应具备的个人素养

戏剧艺术是一门综合艺术, 它是集文学、表演、美术、音乐、舞蹈于一身, 并且还囊括了现代机械舞台、灯光和媒体投影为之服务的高度综合的艺术形式。戏剧导演艺术。[1]它是一文学剧本为依据、以演员表演为主体、运用和组织各种艺术手段、在舞台上进行综合的二度创作的艺术创作活动。主旨在于把文学性剧本内容转化成活生生的人物形象, 是指和谐、同意、风格完整的展现在观众面前。[2]中国戏剧至今发展缓慢, 很大的原因是社会的快速发展在新媒体的冲击下, 人们对娱乐文化的审美能力也逐渐提高, 而中国戏剧枯燥无味、缺乏创新性逐渐被人们淡忘, 这种现象是值得我们深思和反省的。因此, 如何提高戏剧在人们心中的地位, 导演起着至关重要的作用。这就要求导演在了解受众所需求的基础上运用自己的专业知识和想象力创作出好的作品。如何创作出一部优秀的作品需要导演不断的提高自己的业务知识水平、理论知识、实践能力、组织能力和协调能力。我们从以下几个方面进行分析。

1、提高自己的文化修养

戏剧导演的文化修养在一定程度上决定了创作作品的艺术水准, 导演的艺术思维的宽广度取决于导演的文化修养的高低, 因此, 个人文化修养决定了导演在舞台上呈现戏剧作品的水平高低。一个好的导演是否创作出好的作品, 要看导演是否具有悟性, 在挑选剧本时, 能够判断和挖掘出好的剧本并且迅速找出主体思想, 构思出基本框架, 能够准确迅速的把领会的意思传递给演员和观众。[3]这就需要导演具有一定的文学知识和对戏剧方面有深刻的理论研究以及一定的实践经验, 在此基础上, 才能创作出一部好的作品给观众带来过目不忘的深刻影响。当然, 一个好的导演是经过日积月累的学习和不断的努力才回去的不断的进步, 在竞争如此激烈的今天, 已取得成就的同时也要不断的丰富自己、完善自己, 进行多方面的思考、多方面的学习, 是自己的专业能力得到质的升华。

2、培养丰富的想象力

想象力是创造力的基础, 想象力是戏剧创作突出舞台限制的最佳途径, 戏剧创作的想象力包含了各种因素, 包括选剧本、情节结构方式、人物行动、舞台表现形式等。一位优秀的戏剧导演, 不仅要熟练的把握舞台艺术的基本特点、情节的矛盾冲突点以及事件发展高潮等, 同时也要有导演具备统筹划分能力、戏剧构思能力和艺术想象能力。如今, 很多戏剧导演习惯于传统的教学模式, 同时由于平时对生活中积累的艺术文化修养不充足, 导致了戏剧导演在创作过程中缺乏想象力, 创作出来的作品不够深刻, 难以引起受众的关注。戏剧导演工作, 本身就是一门创作性的工作, 导演要善于帮助演员组织舞台行动, 创造人物形象, 导演在排演过程中与演员合作时, 要着重引导演员对规定情景进行分析、和理、想象, 要调动演员发挥想象力来适应规定情景, 通过对规定情景的深化和尖锐化来丰富和活跃规定情景, 激发演员产生的角色的心理, 从而带动行动的积极的去执行和完善舞台行动。[4]导演艺术家们在长期的实践中总结出:生活中的事情我们要大事化小, 而在舞台剧上则是要小事化大。深刻的启示导演要有“小事化大”的态度, 通过创造性的想象, 来明确、丰富、深化、尖锐的诠释舞台剧, 从而起发演员通过领悟、想象、创造其完成舞台行动。演员在导演的指导下对人物形象感受越深刻、越全面, 则在舞台上表现的就月鲜明、越生动、越独具个性。另外, 创造出好的作品, 还需要导演在平时生活中细心的观察, 观察生活中的细微小事, 通过组织能力和创造能力恰如其分的融入到创作中, 充分体现出艺术源于生活而高于生活。要想创造出好的作品, 需要导演具备一定的悟性、灵性和韧性。

3、具有一定的组织能力和协调能力

戏剧导演是一门综合艺术的组织者, 是一项庞大而复杂的系统工程, 在一个戏剧团体中, 导演起着至关重要的作用, 它是组织参与戏剧艺术创作的各个部门、协调各部门的工作者。在导演的计划和安排下, 各个艺术部门都要如期的按时完成创作任务并且制定出新的计划目标, 组织初次排练、复排、连排、合成知道正式演出。导演除了负责排练之外还要对美术、灯光、舞美、服装、化妆、音乐、音响等进行协调安排, 同时还要对在舞台上出现的一些意外事件进行随机应变做准备, 保证按时演出和公演效果。

三、提高戏剧导演的创作思维

1) 从细节着手, 实事求是。戏剧导演挑选剧本时要根据自身的要求选适合个人风格的剧本, 实事求是, 从细节着手充分挖掘人物形象、创作出好的舞台剧。例如话剧《茶馆》一老北京一家大茶馆的兴衰变迁为主要线索, 描绘出当时社会的变化以及人们的生活习俗, 导演应对当时人们的风俗习惯、交谈方式、人物性格等进行详细的塑造和规范, 从而体现出中国社会的走向, 形象的说明了旧中国必然会比新中国取代的原因。《茶馆》遵循了实事求是的原则, 生动、鲜明、尖锐的抨击了当时的旧社会, 给受众带来了心灵上的洗礼。

2) 推陈出新, 紧随时代。当代的戏剧导演要“紧随时代, 推陈出新;善于取其精华, 去其糟粕”。导演在不断的补充理论知识的同时还应多参加社会实践, 做到从实践中来到实践中去, 艺术的不断完善都是经过多带人的探讨和再次创新实现的。戏剧导演应树立正确的创新思维, 在符合逻辑常规的情况下善于找出新的创新点, 善于把艺术思维与当今时代相融合, 不断提高自己的艺术新视野, 从而创造出更加优秀的作品。例如, 在生活中, 我们可以多参加相关的艺术研讨、多与其他优秀的导演进行交流、细心观察社会发展动态。深入社会基层发现体现创作灵感, 了解受众的审美趋向。

3) 抓住重心, 升华本质。作为戏剧导演我们要客观的对待艺术创作, 充分的把握住文学剧本的本质所在, 从而在二度创作的基础上升华本质。[5]如今, 由于市场化冲击比较严重, 有些导演考虑到诸多的因素, 降低了自己对艺术真善美的追求标准, 导致作品过于世俗化, 降低了剧本的审美标准。因此, 这就要求到导演在工作岗位上坚持自己的立场, 树立正确的道德价值观, 严格遵守社会市场化的走向, 是自己散发出更具魅力的艺术创作思维。

综上所述, 在竞争激烈的当今社会, 戏剧导演应不断提高自己的个人素养, 树立正确的职业道德观念和人生价值观, 提高自己的组织和领导能力。学习更多的理论知识和文化修养才能散发出更多的创新思维, 从而创作出具有价值和个人魅力的作品。

参考文献

[1]鲍黔明.导演学基础教程[M].北京:文化美术出版社, 2006.

[2]周涛平.浅析戏剧导演许具备的个人综合素质[J].戏剧之家 (上半期) 2015 (12)