传统艺术现代化

传统艺术现代化（精选8篇）

传统艺术现代化 第1篇

传统元素现代艺术论文

1传统构图元素的创新

现代艺术设计关于面的整合创新。传统艺术设计当中对面的处理达到了较高的艺术水平。但是这些成果并不能直接应用在现代艺术设计当中，而是应当经过必要的加工整合才能发挥出更加有效的作用。现代艺术设计中赋予面更加广阔的功能，面的宽度和广度两个特征被充分利用起来，而且面的厚度也被充分开发出来。在现代艺术设计当中发挥着更加重要的作用。在艺术当中，面具有一定的抽象性，而现代艺术设计就是针对这种抽闲属性进行切割、重叠，赋予其更加强大的表现功能，同时也给与这些面更为丰富的视觉效果。

2传统元素的几何特性在现代设计中的创新

几何图形是现代艺术设计中一个重要元素，同时对于几何图形独具匠心的艺术处理也是我国传统构图中的一个重要应用方式。几何语言是构成主义的因子，同时也承担着更为重要的表达效果和作用。几何语言虽然在表达审美思想方面存在诸多不完美之处，但是现代艺术设计的抽象性却能够在几何图形的构成中发挥重大作用。对于一些特定的主题利用几何化的语言形态表达出更加有效的主题和作用，使其成为更加有效的基础地位，这些都为语言的成功运用奠定了良好的基础。同时这些语言也为现代艺术设计增添了更为丰富的视觉效果。因此，在艺术设计的不同阶段，应当充分结合传统元素，以及这些传统符号背后最蕴含的`意义和独特的特征。这些不同的方面应当具备更加积极的理想和现实意义。同时这些影响因素也成为影响他们关键技术的重要理论基础[2]。

3结语

充分利用这些传统的元素设计理念加强传统构图在现在构图基础上产生的强大作用。同时还应当利用这些传统文化精髓确保传统构图的重要意义。传统元素的内涵从微观层面来看包含对点线面的处理和应用。另外在宏观层面来看还具有更为广阔的元素构成。例如人物形象、色彩等等，这些元素在现代艺术设计当中作为一种文化符号具有更为广阔的应用空间。如何赋予这些传统文化符号更为广阔的艺术空间也是现代艺术创新的一个重要方向。例如色彩的运用在我国传统文化当中内涵丰富，色彩几乎成为一些领域的符号，例如红色的剪纸、红色的年画等等。红色在中国传统文化中被视为吉祥喜庆的象征。这种象征意义在现代艺术设计中也应当被充分借鉴和采纳。同样剪纸艺术中的人物形象，有的具有较强的故事性，有的直接来源于民间传说。这些符号在现代艺术设计中在烘托不同的表达主题时也应当结合适当的创新和充分的利用。

传统艺术现代化 第2篇

一方面，选材是文学艺术作品创作的前提基础。选材对于赫哲族传统民歌的创作来说，也是十分重要的。赫哲族传统民歌的题材不仅有重大历史事件的再现，同时还有小事物的表达。具体可以反映在几个方面：一是综合反映日常劳作方面的题材，二是突出表现社会斗争方面的题材;三是重点表达爱情婚姻方面的题材;四是有关传统故事方面的题材;五是革命斗争方面的题材。另一方面，题材的细分。赫哲族传统民歌的题材可以按照歌词或是曲调的不同进行细分。赫哲族传统民歌题材的广泛性突出表现在许多方面。以嫁令阔为例，主要是赫哲族男人在具体的社会生产实践中的一种情感表达，涉及山歌和号子等多种题材。在歌词内容的表达上，可分为古歌、神歌等多类型题材。

2.民歌主题的全面性

主题可以看作是文艺作品中主题思想的简称。在文艺作品的主题思想表达中，主题不是一个相对赤裸的抽象思想表达，更是与具体的题材或所设定的艺术形象有较大的关系。主题作品应具体描绘出其所应有的相关要素，并在此基础上强化各要素间的组合。值得注意的是，由于不同表演者、创作者所具有的思想深度不同，对主题的深度与广度表达都有不同程度的影响。在有关爱情主题的表达上，赫哲族民歌所表达出的内容不仅有男女之间的情感表达，同时强调爱情的忠贞性，如《河边情歌》等;还有一些是歌颂新生活的赫哲族传统民歌，其中有感谢毛主席的赫哲族传统民歌，如《共产党救了咱赫哲人》;更有表达出对家乡赞美的赫哲族民歌，如《唱响家乡乌苏里》。值得一提的是，由于赫哲族人民受长期以来的渔猎生活的影响，将民族图腾作为崇拜的对象。在民歌创作中，有关民族精神主题的民歌较多，代表了一种民族性格。一些赫哲族传统民歌中更加突出的是对赫哲族民族英雄性格的表达，所宣扬的主题思想更加宏观和令人震撼。

3.民歌形象的多元性

音乐形象的表达在某种程度上来看，不具有直观与空间性，但是赫哲族传统民歌作为歌词与音乐相结合的重要结合体，具有一定的塑造性。其整体上可以调动听众的丰富想象力，使听众真正感受到民歌表演所带来的强大震撼力，实现头脑中的审美再创造。可见，赫哲族传统民歌的音乐民歌形象创造更加凭借歌词和曲子相互结合，进而形成多元化的形象特点。在这一过程中，人物、景物等形象充分引入到赫哲族传统民歌中，开始成为现代艺术特征发展的重要标志，成为赫哲族人民所演绎与传唱的主对象。首先，赫哲族传统民歌形象的多元性主要体现在人物形象的刻画上，如常见的《囚妇泣》，就表达出了赫哲族女性所具有的鲜活形象。还有一些民歌是对人物英雄形象的表现，如常见的《额直汗别姬》等。众多赫哲族人物形象的表达构成了赫哲族人民发展的历史画卷，进一步闪烁着赫哲族人民所具有的人性光辉。其次是赫哲族传统民歌中有关动植物形象的表达。如《蛇儿》，就是通过运用一定的动物形象，通过拟人化的形象，进一步表达出赫哲族民歌的情感。通过生动的动植物形象，更好地丰富了赫哲族民歌的表达内涵。再次，赫哲族传统民歌中有关景物形象的表达。这点在《三月的乌苏里》中有所体现，将江、河等形象进行具体描述，使其更加具有独一无二的发展特性。最后，赫哲族传统民歌中有关器物形象的表达。其中，最具代表性的是《小小桦皮船》中的桦皮船的形象表达，更加代表着赫哲族民族特点的器物形象。综上可见，赫哲族传统民歌在音乐素材的选择上，更加趋向于选择能够展示出其日常生活各方面的音乐素材。整体赫哲族传统民歌的音乐形象塑造和本民族的生产、生活方式密切联系。

4.民歌事件的独特性

从赫哲族传统民歌的事件表达可以看出，这与赫哲族所经历的渔猎生活密切相关。这点在赫哲族传统民歌《打猎歌》中有鲜明的体现。其直接描绘出了赫哲族人民打猎的实际生活场景。与此相反，《择婿》等赫哲族传统民歌则是更多地反映出了赫哲族人民的生活习惯与信仰;《渔歌》，从字面上就可以看出其表达的是捕鱼事件的整个过程，虽朴实无华，但更具有代表性。

结语

随着信息化时代的发展，赫哲族传统民歌的发展越来越显示出现代发展的艺术特征。赫哲族是我国现存的唯一发展“渔猎文化”的少数民族。“赫哲”两个字为满语，意思是“居住在东方的人们”。根据地域分布的不同，赫哲族有不同的叫法，主要有那贝、那乃等。赫哲族民歌是赫哲族人民在劳作中产生的。由于赫哲族人民的劳作方式，其鲜明地体现出了赫哲族人民的生活方式与精神追求，更加具有本民族发展的时代代表性。对于赫哲族民歌的艺术研究，不仅有利于推动赫哲族民歌的发展，促进不同民族间的音乐交流，还可以对民歌所表现出的精华加以充分利用，更好地促进我国民族音乐的发展。

参考文献

夏颖杰.试析赫哲族民歌[J].呼伦贝尔学院学报，(04).

祁海燕.赫哲族音乐文化的发展态势[J].北方音乐，(12).

任昆.赫哲族音乐文化特征[J].剧作家，(01).

李昱明.试论赫哲族民间音乐及其文化内涵[D].中央民族大学，.

徐熳.“伊玛堪”说唱音乐探析[D].中央民族大学，.

刍议传统皮影艺术与现代动漫艺术 第3篇

1、传统皮影概述

皮影, 作为我国传统的民间艺术之一, 是以在舞台上表演的平面艺术。皮影主要以皮影影人为主要道具, 大多数由家畜的皮雕刻而成, 在雕刻时运用剪纸的手法, 以红、绿、黑、黄色彩为主, 加以色彩冷暖的对比, 使得投影时的影像色彩动人、形象具体。皮影艺术通常都是都子承父业, 在明末清初时期, 各地的达官贵人都以收集皮影工具、私养皮影艺人为荣。皮影戏的演出基本上只有五六个人, 演出道具基本一个木箱子就能装下, 随时随地都能演出。

皮影戏演出剧目繁多, 常见的有《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》等, 在演出的同时加以二胡、渔鼓、唢呐、四玄等乐器, 场面气氛较为浓厚。随着时代的发展, 皮影戏在传统剧的基础上出现了现代剧、童话寓言剧等, 如《小二黑结婚》等剧作, 唱腔复杂, 异彩纷呈。

皮影戏中的景物和人物的创作手法采用抽象与写实相结合, 以侧身七分脸或五分脸的平面形象, 进行艺术化、平面化的处理。皮影戏的造型和戏曲一样, 分旦、净、生、丑等模式, 但它源于舞台戏剧, 又超越了戏剧的范畴。皮影戏从日常生活中挖掘, 通过富有卡通动画特性的机械性表演, 展现表演内容。但是我国传统的皮影艺术发展并不是一帆风顺的, 在清朝以前皮影戏备受人们喜爱, 但是到了清朝后期, 政府下令禁演皮影戏, 受到了压制。到了抗日战争时期, 由于人们的生活贫困、战争连连, 皮影艺术造成了很大的冲击。建国之后的文化大革命, 皮影艺术完整保留下的就更少了。到了当代人们生活水平的提高、科学技术的发展, 皮影戏就更加难以发展, 现今推动皮影戏发展的途径, 就是运用现代的技术, 开辟一条新的道路。

2、传统皮影艺术的发展现状

对于传统的皮影戏, 对当下的年轻人的吸引力已不如过去人们对它的喜爱, 从事皮影戏的老艺人也面临着老龄化的发展趋势, 而年轻一代却很少有兴趣来进程这一非物质文化遗产, 传统皮影艺术面临着后继无人的状况。所以, 对于有着悠久历史的传统艺术, 人们有义务去保护和传承。由于社会的不断发展, 现代文化对皮影艺术也提出了新的要求, 皮影艺术的形式单一的弱点也就随之展现出来了。在过去, 人们对娱乐方式的渴望程度低于现代人, 消费群体发生了很大的变化。

因此传统皮影艺术要想获得发展, 就得依靠现代文明的方式, 以现代科学技术为载体, 在传统艺术的基础上, 对皮影艺术的表演形式、灯光环境、唱腔等方面进行创新。现代社会网络技术高速发展, 现代动漫艺术的盛行也为皮影的发展提高了较好地契机, 传统皮影作为我国非物质文化的重要组成部分, 现代动漫艺术与传统皮影艺术的结合, 有利于双方的共赢, 这可以是挽救皮影艺术的一个选择方向。

二、现代动漫艺术

1、现代动漫艺术概述

现代动漫是以人工的方式, 用各种技术创作活动影像, 运用变形和夸张的手法, 借助寓意、联想等手法来表达人们的情感、思想, 以一种高度的假定性艺术表现形式。现代动漫艺术一般具有技术性、经济性、艺术性等。现代动漫艺术是建立在电影发展基础上, 最初以娱乐为目的, 让皮影、绘画、物质符号等没有生命的形象焕发出生命的色彩。现代动漫艺术随着技术的发展在表演形式和材质的运用上不断地发展。但最初的幽默、搞笑的特性仍然保留。我国的动漫想要发展, 就必须依靠市场, 满足消费者的需求目标。在视觉和听觉上直观、通俗地为大众所介绍, 在一定程度上起到了教育的作用, 能够以一种教育的意识形态, 在包含戏剧、电影的基础上, 结合空间、时间的艺术, 以一种新的表达方式, 来展现艺术的精髓。动漫形象, 是由艺术家经过想象, 从现实生活中提炼出来, 烙上了时代的印记。

随着信息技术的发展, 文化产业的逐渐转型, 我国的动漫也发生了翻天覆地的变化。由于动漫制作软件的迅速升级, 我国的动漫有了进一步发展。但是我国的动漫还处于低水平阶段, 出现了一些方向性的错误, 一味地模仿, 让我国动漫的风格变得模糊不清。在这个信息技术日益发展的社会, 我们必须要有自己文化的创新, 以一种表现外在的形式, 符合人们的审美需求。因此我国的动漫要能够在继承我国传统文化的基础上, 借助科技发展, 推动动漫产业的发展。

2、现代动漫艺术的发展现状

近年来, 我国的动漫市场日益繁荣, 不少动漫家都对中国动漫产业做出了尝试, 但是作品的艺术感染性和原创性都有所欠缺, 真正的优秀作品不多。其他国家的如欧、美、日、韩的动漫作品, 由于其自身的感染力, 占据了中国市场的半壁江山, 中国市场只有10%的动漫形象份额。由于我国的动漫形象设计保守、制作粗糙、题材陈旧, 对此我们可以用我国的传统文化去丰富和充实动漫的内容。此外我国的动漫在背景设计、整体的艺术表现都追随和模仿其他国家, 缺乏一定的民族特性, 这样的艺术作品就缺乏艺术生命力。我国的动漫制作软件、高科技的运用程度过低, 中国动漫发展更加缓慢。因此, 在其他国家动漫的冲击下, 我国的动漫产业面临着极大地挑战。我国的动漫要走具有中国特色的民族化道路, 才能够在国际市场脱颖而出。

三、建设数字皮影动漫

现代技术的发展, 给动漫产业带来了全新的视觉和思维空间, 给人带来了全新的心理需求和感官需求。因此对于我国传统的皮影艺术可以与现代动漫艺术相结合, 打破了以往传统皮影艺术表现形式, 让皮影戏的艺术设计面貌走向多元化。在面部造型上, 可以在现代动漫中使用皮影人物的造型手法, “眼眉平, 属忠诚。圆眼睛, 性必凶。线线眼, 性情柔。豹子眼, 性情暴。”在人物服饰的塑造上皮影人物的比例一般与正常人物的比例相似, 在头部、面部的人物性格塑造上较为突出。在现代动漫中, 并不能够突出人物的性格特点, 因此在人物塑造时, 运用数字化的手法, 重点突出人物形象。可以进行适当的艺术夸张, 对同一个人物塑造出多维造型, 弥补皮影的单一形象。通过对形象特征的提炼与概括, 对怪诞化形象的灵活转变, 以皮影戏中独特的唱腔特点, 促进数字皮影动漫的发展。数字皮影动漫的结合, 可以将弘扬传统艺术和提高我国的动漫底蕴相互结合起来, 能够让更多地人去理解和了解我国的传统文化, 现代动漫可以从皮影艺术借鉴造型元素, 提取里面的精华, 结合现代观众的审美需求, 从而达到艺术和文化的完美结合。

四、结论

传统皮影艺术中包含的创作理念、形式都为现代的动漫艺术的发展提供了借鉴。作为动漫创作人员应该考虑到向社会承担的责任, 从而保护我国的传统文化。现代媒体技术的普及, 让皮影艺术可以通过数字化的手段, 让世界的民族、国家了解到我国的文化。数字皮影戏已经在国际舞台上崭露头角, 中国的数字皮影戏也可以展现出中国文化的博大精深, 从而超越语言的界限, 展现文化的魅力。

参考文献

[1]林学伟, 吴琼.中国传统皮影艺术的传承与发展[J].黑龙江科技信息, 2010 (31) :14, 269.

[2]朱叶蓉.“影”与“动”——皮影艺术与计算机动画[D].湖南师范大学硕士论文, 2009.

[3]乔东亮.动漫概论[M].高等教育出版社, 2008:105-112.

传统艺术与现代艺术的完美结合 第4篇

作为2016年上海之春国际音乐节的参演剧目，新疆木卡姆艺术团和上海音乐学院通力合作、精心打造的这部音乐诗画《木卡姆印象》，将传统艺术与多媒体艺术完美结合并呈现给观众。这也是中华民族融合、东西地域艺术交流的结晶，更是“一带一路”上一道亮丽的风景。

《木卡姆印象》以维吾尔十二木卡姆音乐为载体。木卡姆音乐源远流长，是融音乐、舞蹈、诗歌、戏剧表演为一体的独特表演形式，被誉为“中华瑰宝”和“丝路明珠”，同时被列入联合国世界非物质文化遗产名录。

在保留木卡姆原生态艺术特色的基础上，《木卡姆印象》引入现代美学理念及创作手法，将古老的木卡姆与现代数字化舞台空间呈现形式相结合，创造性地运用影视、动画、全息影像、三维全景式、网络虚拟环境观摩形式等多媒体手段，对传统艺术形式重新构架、表达和演绎，有效延伸了作品的表现形式和舞台空间，将木卡姆艺术的精华以崭新的面貌体现出来。

西域奇葩

那么，什么是木卡姆音乐？

公元7世纪，在阿拉伯半岛诞生了伊斯兰文明。此后，伊斯兰文明跨越北非和伊比利亚半岛，向东中亚、南亚次大陆和东南亚迅速传播。从中国的新疆到北非的突尼斯，在长达一万多公里的土地上出现了拥有大量穆斯林人口的地区。共同的文化有共同的音乐，伊斯兰文明所涵盖的几十个民族享有一种共同的音乐文化。这种音乐文化，调式结构特殊，节奏模式独特，音程迥异，使用大致相同的乐器，这就是木卡姆音乐。在不同的国家和地区，木卡姆并不是孤立存在而是彼此相通的，因此形成了一种世界范围的音乐现象：国际木卡姆现象。

公元16世纪，在新疆南部强大的叶尔羌汗国（首府在莎车），谙熟音乐、精通各种乐器的英俊国王阿不都热西提汗迎娶了热爱写诗和弹琴作曲，会演奏热瓦甫、弹布尔和萨塔尔琴的阿曼尼莎汗做王后。阿曼尼莎汗掌管了全国的音乐机构，召集民间乐师，把维吾尔的叙事歌、木卡姆和麦西热普等艺术遗产做了一次大规模的整理，使之系统化和规范化，并使其定型成套，这就是“十二木卡姆”。这是维吾尔音乐史上划时代的改革。遗憾的是，阿曼尼莎汗后来因难产去世，年仅34岁。国王承受不了沉重的打击，在她去世后不久也因过度悲伤而逝世。维吾尔人民世世代代怀着崇高的敬意，将阿曼尼莎汗对十二木卡姆做出的历史性的功绩铭记在心，她的名字在维吾尔文化里程碑上占有重要的位置。

新中国成立后，党和政府对民族民间遗产的抢救、挖掘工作极为重视。1954年至1955年，吐尔地阿洪等木卡姆大师被请到乌鲁木齐，除了录音以外，还对他们所演唱的木卡姆唱词进行了详细的记录。来自北京的音乐家万桐书等在1958年根据录音，第一次记录出木卡姆曲谱，并于1960年以五线谱曲谱出版发行。上世纪八九十年代，政府又投入人力财力，录制CD、DVD，出版发行。还将木卡姆的歌词翻译成汉语、英语，对木卡姆的演唱、传承与发展，起到积极的作用。

“木卡姆”一词的解释有多种说法。有说“规则、规范”，也有说“乐音、音位、音阶、调式”，认为“木卡姆”指在琴板上所按的位置。还有说“音乐体裁、套曲”，特指一种音乐体裁。我们的解释是：“融歌、舞、乐、画于一体的大型综合艺术形式”。

维吾尔木卡姆中，“十二木卡姆”最具代表性意义，由《拉克木卡姆》《且比巴亚特木卡姆》《斯尕木卡姆》《恰哈尔尕木卡姆》《潘吉尕木卡姆》《乌孜哈勒木卡姆》《艾介姆木卡姆》《乌夏克木卡姆》《巴雅特木卡姆》《纳瓦木卡姆》《木夏吾莱克木卡姆》《依拉克木卡姆》等十二套大型套曲组成，其中每一套又包含“琼乃额曼”“达斯坦”“麦西热普”三部分组成。“琼乃额曼”意为“大曲”，由叙咏歌曲、器乐曲和歌舞组成；“达斯坦”意为“叙事长诗”，是一种说唱形式；“麦西热普”意为“聚会”，在日常生活中节日聚会都会以这种载歌载舞的形式出现。十二木卡姆中每一套的演唱时间大致为两小时，因此演完十二套共需约20多小时。十二木卡姆如一杯杯美酒让人如痴如醉，又像一幅幅画卷，你能在里面看到饱经沧桑的历史和绚丽多彩的生活画面。

每套木卡姆的演唱速度一般按照“散、慢、中、快”变化，并按照“深沉、优美、欢快、热烈”的情绪展开。开始的散曲委婉曲折、扣人心弦；中段的慢板抑扬顿挫、凝重典雅；中板节奏流畅抒情、沁人心脾；到快板欢快热情；到最激烈时则热情激烈，甚至狂热。木卡姆的旋律节奏变换异常丰富，却又变化得自然得体、不留痕迹，其调性丰富多彩、变化无穷。它与十二平均律有着根本性不同，有很多四分中立音和活音，使音乐风格绚丽多彩。木卡姆的乐手同时也是歌者和舞者，他们放下乐器，即能载歌载舞。

维吾尔木卡姆除了“十二木卡姆”外，还有刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、伊犁木卡姆。它们各不相同，却又相互影响。刀郎木卡姆苍劲有力，旋律高亢热烈，那是刀郎人对严酷生存环境的抗争。在刀郎艾捷克、热瓦普、卡龙奏出的复调衬托中，领头的歌者高声诉说心中的希冀，随后几十位鼓手一起敲响。那激越的鼓声震撼苍穹，震撼人心。

新疆维吾尔人，生也是歌，死也是歌。融音舞诗画于一体的新疆木卡姆，昭示着维吾尔人对生命的渴望，对大自然的赞叹，对美好生活憧憬和向往。

交融辉映

新疆木卡姆艺术团的音乐总监、此次活动的策划与总导演努斯莱提·瓦吉地畅言，此次演出是木卡姆这一古老艺术的全新表达。

十二木卡姆以及新疆其他地区的木卡姆原版本演唱时间较长。此番东西部艺术家携手创作并演出的《木卡姆印象》，选取的都是每套木卡姆中的经典片段，并对其进行重新创作，不仅保留了传统的民族乐器，还加入了钢琴、管弦乐及双排键等现代乐器，使乐队更加充实、音色更加饱满，更丰富地展示木卡姆的音乐特色。如哈密木卡姆片段，由于哈密木卡姆长期受汉民族音乐影响，其旋律委婉深沉，从3/8到6/8拍，再到5/8和7/8拍，迷人变幻的音乐伴随着优美律动的舞蹈，令人神往；又如刀郎木卡姆片段中，一群英俊潇洒的男舞者伴随着热烈奔放的音乐舞动，令人振奋；伊犁木卡姆节奏平和，多以2/4拍、4/4拍交替进行；吐鲁番木卡姆音乐和舞蹈激情奔放，剧中三个美艳的维吾尔姑娘合着热烈的鼓声，演绎了维吾尔人火一样的热情……

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木卡姆的音乐和舞蹈兼宫廷雅乐和民间俗语双重属性，仔细聆听观看可以发现，在《木卡姆印象》中，每套的散板即“琼乃额曼”部分，节奏多用2/4、4/4拍，曲调优美抒情，舞蹈动作端庄、稳健、婀娜多姿，头、面、肩、手腕、小腿等部分配合巧妙；而‘‘麦西热普”部分，节奏多用5/8、7/8拍，适宜粗犷有力的“萨玛舞”，开始跳舞时，舞者深情庄重、肃穆，动作古朴沉稳，随着音乐逐渐高涨，舞者变得痴迷狂热，节奏越来越快，舞蹈也渐趋欢快热烈，最后进入跳跃和旋转的高潮。现场看到，观众几乎要跟着他们舞动起来。

《木卡姆印象》的每一位演唱者都气息饱满、音域宽广、音色明亮，且感情真挚感人，每一句乐句都让他们唱得或沧桑悲凉，或凄婉柔情，或奔放激荡，使听者身临其境，内心随着旋律跌宕起伏。这种来自生活的声乐艺术非常本真，从技巧层面上看很难定位他们的“唱法”究竟属于美声、民族还是原生态。演出团队中有些歌者经过系统的声乐训练，但他们并没有被技巧束缚，力求以真情实感把对生活的热爱，真诚而又热烈地表达出来，使现场的每一位观众都被打动。这就是艺术表现的最高境界，值得所有演唱者好好学习。

《木卡姆印象》的乐队是一个优秀的乐队。可以想象，演奏着萨塔尔、弹拨尔、热瓦甫、手鼓、都他尔等民族乐器的演奏家与演奏着钢琴、管弦乐及双排键等西方乐器的演奏家之间的配合，需要怎样的融合及默契。令人钦佩的是，在《木卡姆印象》的整场演出中，乐队的演奏几乎是无懈可击。演出刚开始，我们听到的是用键盘模拟出的啾啾鸟语，钢琴流淌出的自然风光，随着而来是钢琴伴奏下的沙塔尔、弹拨尔、热瓦甫等演奏出的轻快节奏，烘托出《美丽的传说》主题和缥缈梦幻般的诗情画意。从这么一个小小的片段，我们就完全领略到西方现代音乐和木卡姆传统音乐融合辉映的魔力，也领略到演奏家们的高度契合。乐队除了自身的演奏和配合，还要高度关注多媒体画面的变化。如在打小鹿的情景，我们看到的是当小鹿跳跃、转身时，和听到的音效配合得分秒不差，可谓天衣无缝。

毫无疑问，《木卡姆印象》的巨大成功，还在于把现代数字多媒体艺术融合到木卡姆的剧情和场景之中，使古老的木卡姆焕发出现代气息和青春活力。令人赞叹的是，数字多媒体在作品中完全排除哗众取宠、表现自我的诟病，真正融合到剧情里，并为我国东西地域文化的融合乃至新时代的民族融合贡献出自身的力量。当第三篇章《炽热的爱情》拉开帷幕时，我们看到多媒体营造出彩蝶纷飞的画面，更有艳红的飘带扑面而来——彩蝶在汉族文化中象征着刻骨铭心的爱情，红飘带则更是炽热喜庆的象征。第四篇章《幸福的家园》，多媒体在背景的中央展现出烈火熊熊的火焰山，它昭示着维吾尔族人民的家园就在火焰山，就在中国新疆的吐鲁番盆地。

精益求精

从2015年3月开始筹划，直到2016年5月亮相沪上，《木卡姆印象》整整经过了14个月的打造历练。《木卡姆印象》由“50后”老一辈艺术家统筹和指导，而主创团队大部分都是“70后”和“80后”，他们受当代文化的熏陶，大部分接受过西方音乐的教育。比如总指挥努斯莱提·瓦吉地老师毕业于天津音乐学院，是新疆当地最早接受西方音乐教育的前辈；而担任该剧第一场作曲的尼加提·艾尼瓦尔是曾求学于上海音乐学院的作曲博士；副指挥努尔巴纳正在上音访学。第二、第四场一些音乐片段的作曲家伊里亚尔、木合塔尔等也都在上海音乐学院作曲系读书。老中青三代通力合作，表现出学者和艺术家们对木卡姆的敬意、保护和传承。

由上海音乐学院媒体设计博士、英国诺丁汉大学信息科技硕士、上海音乐学院数字媒体艺术学院（筹）负责人代晓蓉老师带领下的《木卡姆印象》视觉创作团队，基本由上海音乐学院的专家、老师构成。作为非新疆本土的艺术家团体，在此次的剧目视觉编排中经历了一番从学习、模仿到全部推翻、重新解构、组合再创作的过程。在此过程中，遇到的最突出的难题，就是如何解决传统艺术与当代艺术之间的关系并调和的问题——要在已经非常成熟、有鲜明特色又坚守传统的艺术根基上进行创新。这是一项极高的挑战，要求《木卡姆印象》的制作既不能够完全照搬木卡姆原型，也不能够脱离他们的灵魂和精髓。2015年8月，团队最初创作出的作品已经非常接近维吾尔族的审美，但经过反复商讨和斟酌，大家认为如果做出来的东西与原版的木卡姆艺术近乎一致，也就失去了制作这部新剧的意义。最后，团队毅然决定放弃这些初创成果，赴新疆各地进行了大量实地采访和考察，还对新疆题材资深纪录片导演刘湘晨等专家做了采访，获得了很多创作启发和灵感。最后，全剧采取了“取极致”式的表达模式，即抓住精髓并将其解构、扩大、重组，最终形成在现代艺术概念下的维吾尔族艺术表现新样式。

我们相信，传统艺术与现代艺术的完美结合，将赋予木卡姆新的生命源泉和活力。

传统艺术现代化 第5篇

在当前多元化的世界文化格局之下，传统民族造型形式的发展要将民族性与现代化融合统一作为自己的选择，重新构建具有鲜明民族文化特色的传统造型形式，在保持中华民族文化特色的同时，真正承担传承民族文化精神的使命。以尊重和强调文化艺术的民族性为前提，使传统造型形式超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一，传统的民族造型形式定将获得新的发展。

2 我国传统图案纹样在现代艺术设计中的运用

我国古代艺术设计活动产生了丰富多彩的图案纹样，像彩陶、青铜器和金银器的出现，给我们后人留下了许多宝贵的图案纹样。例如，原始社会的彩陶图案，不同的彩陶在制造的过程中在造型设计、装饰花纹纹样、色彩、技术工艺等方面都有所区别，而彩陶的制作过程也出现了从简单到复杂的.过程，图案形式也是经历了从简洁、明快到纷繁复杂的过程。盛行于商周时期的青铜器，在图案方面一定程度上是在彩陶图案上的继承和发展，但是在制作的材质、工艺、造型、功能等方面都有了很大的区别。青铜器独特的造型设计与装饰设计蕴含了当时人们的物质观念和精神观念。如今现代的艺术设计，继承了传统的工艺美术和传统图案与纹样。在现代化的服装设计当中，古典装饰图案纹样都能够较好地表达我们民族文化的风格、形式。从审美价值来看，我国传统图案纹样是最能反映我国特色的艺术形式。它能够体现中国文化内涵，又符合当今世界潮流，体现了民族的就是世界的。作为现代的设计师必须具有全球的文化视角，自觉继承我国的优秀文化传统，掌握本民族的文化精华，从中汲取精髓，使自己的现代艺术设计更具有民族文化的特色。

传统审美理想与现代艺术的冲突 第6篇

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

传统艺术现代化 第7篇

摘要：上个世纪除了欧美以外的国家，在文化领域面临一个重大的命题：传统与现代之间的处理，艺术领域也不能避免如此。陈庭诗正处于一个传统与现代激烈碰撞的时代，他的水墨艺术成就无疑烙下了时代的印记。将他的水墨风格置于1949年以后“传统”与“现代”进行分析，他处理传统与现代之间的关系对我们当今或有启示。

关键词：传统与现代；陈庭诗；水墨艺术

一、引言

20世纪，西方艺术史的评论习惯使用“从传统到现代”来描述非欧美国家在整个20世纪的艺术发展状况。事实上，从后殖民主义的观点来看，“从传统到现代”一词变相剥夺了欧美地区以外的艺术家在风格演变上的内在多样性。

二、陈庭诗的时代与其艺术养成

陈庭诗出身福建书香世家，八岁（1923）时因为意外而失聪，后来经由父亲陈忠园的介绍开始追随福州画家张锵（菱波 1882-1964）学习传统水墨[1]。从传世的作品来看，张锵的画风明显受到晚清海派以及福建画风的影响，以青绿设色为主，用墨较重，但不俗艳。此外，陈庭诗也跟随张锵学习书法与篆刻。如此一来，清代文人养成教育里“诗书画印”的基本要求，陈庭诗在年幼时就已然奠定下相当的基础。

从目前的传记资料来看，陈庭诗从13岁到23岁之间的纪录甚少。其中一个较为重要的资料是他因为受到徐悲鸿留法返国的影响而开始学习素描与油画[2]。从张锵的晚清民初福建地方水墨风格转换到徐悲鸿所主张的“中国画改良论”和“写实主义”，这意味着陈庭诗必然意识到某种新的召唤，以致于他会采取一种较为激进的创作转向。是对日抗战的外部因素，还是他内在对于传统国画的题材表现有所不满所致？以当时中国的政治氛围，所谓的“救亡图存”“艺术救国”论调必然会是时代的主流。

三、在冷战的年代里

1948年来台定居之后，他的艺术发展重心虽然转向了版画，但终其一生，他对于传统水墨与书法始终无法忘情[3]。陈庭诗来台之后先是任职于台湾省立台北图书馆，1957年，他辞掉这份安定而足以糊口的工作并全力投入艺术创作。1950年代正是西方现代主义文学与艺术在台湾蓄势待发的阶段，诚如艺术史学者李铸晋的观察――五十年代的台湾画坛有两个主流：一是台湾日据时代从日本移来的西洋画传统，多用欧洲十九世纪后期的画风，描写台湾的风土与人物；二是大陆移来的国画传统，以传统文人画的作风，写理想的山水与花鸟。对当时许多的年轻画家来说，二者都非他们所好。于是，这些年轻的艺术家在不满当时台湾艺坛的保守情况之下，开始自发性的组织了“五月画会”“东方画会”“中国现代版画会”等团体，企图以群体之力量来追求他们的艺术理想。

值得注意的是，陈庭诗虽然在1965年加入了“五月画会”，但他并不像刘国松等人以激情而革命式的方式挞伐传统国画。从渡海来台之后，他在水墨题材的表现上却依然十分“传统”――山水、花鸟、人物等看起来都像是典型晚清民初时代的风格。显然，在水墨的表现上，陈庭诗并没有受到“五月”与“东方”成员的太多影响。这种情况必须等到他在1970年代多次赴美参展后，才开始尝试抽象表现主义的水墨与压克力绘画。然而，回顾冷战时期台湾的艺术论辨就可发现，当时主张“抽象=现代表现”“传统=落伍守旧”的讲法，几乎主导了当时台湾年轻世代的艺术创作者。如果陈庭诗是一位线性发展，或是随波逐流的艺术家，恐怕就会因此而扬弃他早年的传统水墨与书法。然而，他从1978年自美返台后始终是在传统水墨与书法、抽象表现的压克力，与现代版画和铁雕之间悠游穿梭。从现在的角度看来，这种多重材质与风格的交织呈现，以及他不屈就于“传统与现代”的二分思维，使得陈庭诗在那个冷战的年代里，别具特殊的意义。

四、陈庭诗对于传统水墨（国画）的观点

陈庭诗的水墨艺术可以区分为两大类：传统类型，以及受到欧美抽象表现主义影响的抽象彩墨。研究陈庭诗的水墨艺术其实会遭遇下列的阻碍：1.他的水墨作品，相较于版画、铁雕和书法，件数不算多，且散落民间或被公家收藏，不容易做系统地细部研究；2.虽然彩墨作品出现于1970年代访美之后，但他并没有因新风格的出现而放弃了传统水墨。换言之，陈庭诗的水墨艺术不容易以传统的线性风格演变观点来讨论之。

所幸在2005年出版的《天问：陈庭诗艺术创作纪念展》目录中的〈附录〉记载了陈庭诗与好友邱忠均之间的大量书信往返。兹摘录其中有关水墨艺术的重要内容并逐条评述如下：

春节前后，阮囊如洗。只好闭关自守，初还拟以水墨试作绢印版画稿，很难措手，画来画去却仍回到国画山水上，可是这一来，也使自己前作的山水也无足观了。我觉得如照此再画去是还会有新发现，名称上国画是落伍，但技法却又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外国圆，我还是画到适可而止。（1979年2月22日）

此条不仅说明了陈庭诗当时经济上的窘境，也透露出台湾艺术界对于传统国画的刻板印象。

台北画廊日增，偏都不是卖国画，国画之式微已注定厄运。（1979年3月17日）

此条一方面说明了当时台北画廊的艺术生态，另一方面则流露出陈庭诗对于国画前途的悲观。

史物馆梅花展，我已过限期未交卷，以为可以不了了之，哪知对方还是催。如系国画，我早可应付，但他指定版画（有什么展都限定版画，致我想参加书法、国画都被“冻结”）。（1979年4月12日）

五、陈庭诗的水墨艺术

从陈庭诗1948年来台定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多见。国立台湾美术馆所典藏的两件1958年的水墨作品，恰能呈现此段时期他的国画面貌。从题画诗里“烟笼寒柳柳疏疏，柳外青山淡欲无。却潇潇生夜雨，一篙春水梦西湖”“极目苍茫里，烟波隔故乡。扁舟归未得，惆怅鬓边霜”可感受到一股强烈的怀乡情节。从风格来看，两件册页作品设色淡雅、墨韵秀润；描写柳枝的线条，隐约可看出受到西方素描影响的坚实感，反而不似他国画启蒙老师张锵的职业画风。从题材与整体的气氛营造上来看，这两件作品其实相当接近清代文人画的传统，有一种遗世独立的内在气质。往往在传统水墨的讨论里，师承关系会被刻意地强调，然而从这两件作品来看，陈庭诗对传统水墨特质的理解，其实已经超越了他的老师。

除了山水之外，陈庭诗也制作了诸如梅花、青蛙与荷花，或公鸡之类的传统题材。一件典藏于国立台湾美术馆未署年款的墨梅，描写一轮明月高挂于枝干挺劲的梅树背后。此件作品款署“耳叟”加一钤印“陈”，并无诗句题跋。梅树枝干以浓墨处理主要的线条，背景则以淡墨大笔触的水平线条烘染，衬托出前景墨梅的强劲气势。或许这类的作品在陈庭诗的眼里属于“应酬”之作，因而也无特别属款。此外，像是青蛙与荷的组合则属于陈庭诗的墨戏类的小品。他曾经在书信中谈及“我较喜画目前能见到的事物，比如动物，像蛙，是最近在乡下田间观察所得”。对照于文人情境山水的虚拟想象，青蛙、荷叶、公鸡等这类乡间生活随处可见的题材，陈庭诗处理起来明显轻松许多。但是，从荷叶直挺的茎脉，以及荷花花瓣带有金石味道的勾勒线条来看，他多年金石书法的锻炼已经自然地融入于其作品中。

六、结论

综观陈庭诗一生的水墨创作历程，他并没有走向戴维松所警示的“一条抽象表现的窄路”。1970年代所实验的现代抽象水墨虽然持续探索，但他一直到晚年都没有放弃传统国画与书法的创作。或许，抽象水墨是他回应当时台湾在现代主义潮流冲击下的一种智识上的反应，但是更贴近他内心深处的则是传统的诗词、金石书法与国画的脉动。他在书信中，多次抱怨传统国画不受市场的重视，而只能沦落成为“应酬”之作。然而，这或许只能当成一种情绪上的抒发。他出身于民国初年的书香门第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。虽然历经对日抗战、国共内战、二二八事件，但是他并没有像五四青年那样激烈地主张“全盘西化”。陈庭诗在艺术上的多元表现，事实上可被视为他在母体文化与西方异质文化的激荡里，他内在的包容与宽厚，消融了彼此间的对立。他从最柔软的毛笔下手，一直做到最为刚硬的铁雕。这里面其实呼应了他在版画里所召唤出来的原始宇宙形式――天地有大美而不言。他的执着，他的无言，他的耿介都一一地现身在他的诗句、书法、版画、铁雕与水墨里。因此，陈庭诗的艺术或许不应该以媒材区分来个别地拆解开看；传统的母体文化赋予了他线条艺术的底蕴，而西方的现代主义则给予了他造型与色彩上的启发。如是观之，“传统”与“现代”对陈庭诗而言，就不会是一个简化的是非题。

注释：

①前注两书的作者皆辨识陈庭诗幼时的国画老师为张菱波。但《中国美术家人名辞典》则记载为：「张锵〔民国〕，字凌波，福州人。工画山水，多写实之作，皴法恒以小斧劈杂批麻，时饶新格。雾气月痕，烟云飘渺，尤为擅长。人物神采清秀，设色明丽，间作花鸟草虫，亦楚楚有致。」（页885）此外，从目前笔者所见张锵的作品落款则以菱波为主。

②《满庭诗意――陈庭诗逝世10周年纪念展》（台中：国立台湾美术馆，2012），页194。

③陈庭诗曾于1946年来台，但受1947年二二八事件之影响，又返回福州。

参考文献：

[1]郑惠美.满庭诗意─陈庭诗逝世10周年纪念展[M].台中国立台湾美术馆，2012.[2]石守谦.绘画、观众与国难――二十世纪前期中国画家的雅俗抉择，从风格到画意反思中国美术史[M].台北石头出版社，2010（08）.[3]李铸晋.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（6）.[4]王秀雄.中国现?美术――国际学术研讨会论文集[M].台北市立美术馆，1991.[5]陈庭诗.陈庭诗八十回顾展[M].台湾省立美术馆，1993（05）.[6]戴维松.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（06）.作者简介：

传统艺术现代化 第8篇

1、现代艺术的形成

现代艺术是一个涵盖面非常广阔的领域,在平时的生活中也是随处可见现代艺术的影子,语言、绘画、服装、装饰、设计等等都属于现代艺术的范畴[1]。现代艺术是现代社会发展的产物,工业革命将世界带入了机械化时代,同时也让现代艺术登上了时代的舞台。各种流派层出不穷,在这样的大环境下逐渐开始了自己的探索,印象主义、抽象主义、至上主义、达达主义等超现实的流派都将传统的反映客观感受的理念转换成主观情感的表达,使作品具有强烈的主观情感和视觉效果。同时,外来艺术风格也间接或直接影响了现代艺术的存在,日本的浮世绘,印度的佛教艺术等都对现代艺术的发展提供了宝贵的借鉴空间,这都体现了现代艺术的发展还与外来艺术元素保持着密不可分的联系。

2、现代艺术的发展与方向

现代艺术不同于旧有的艺术表现形式,它是采用异于绘画和图解式的表现手法,是基于表现艺术家的真实想法而存在的,是表现艺术家心灵快乐、痛苦、寂寞、狂躁等丰富情感的一种艺术手段,同时也是当代人内心深处的渴求以及不拘泥于世俗的精神追求。艺术形式的改变恰恰也折射出现代人精神和情感意识的复杂与多变,时代的节奏在越来越快,现代人为了适应这种快节奏而不断调整自我,生存的压力随之而来,这样的压力也使得现代人对时代有着自己特殊的理解。现代艺术能够迅速发展正是由于我们欣赏现代艺术作品的同时也能够感受到现代人的心理和精神的寄托,让时代中的人们能够产生共鸣,这是非常难能可贵的。现代艺术正逐渐突破传统审美的束缚,变得越来越大众化、社会化和商业化。

二、传统审美的表现

1、传统审美在东方的表现

传统的审美是大众最能接受也是最能够直接体现到艺术成果的一种基本认识,应该理解为一种高雅浪漫的生活情趣。传统的审美方法在不同的国度里也是不一样的。我们中华民族的传统审美是在其发展的历史上不断创造、总结出的一套思想观念体系,中国古代美学产生的历史条件和西方美学存在着巨大的差异,从奴隶社会开始,我们的祖先就把审美的思想跟艺术和哲学紧密结合在了一起,在古代文明中就已经形成了严密的审美体系。春秋时期以来,一种仁义理性的精神在传统礼教中的地位越来越高,许多思想家都把人与自然、个体和社会的统一作为一种崇高的理想,希望这种理想能够实现并传承下去[2]。

2、西方传统审美的特点

而西方的传统审美跟我们则是大相径庭的,西方文化起源于古希腊,传统审美当然也发源于此。亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人,他认为美要具备非常严格的整体感,这种整体感是艺术作品内部一种各部分和谐统一的节奏,其中任何一部分的脱节或缺陷都会使作品丧失美感。亚里士多德这一学说也已然成为了西方的传统审美思想,在本质上它是一种强调“美的哲学”,这种思想文艺复兴时期广泛流行,人们过于追求艺术形式的精致和完美,画面更是唯美和典雅。正是因为这种观念的普及,所以造就了那一时期作品的细致和写实性。与东方的传统审美相比,西方的审美理想则倾向于强调形式与内容的高度统一,追求作品的写实和客观性,当和谐成为主角,所有的高贵、典雅、浪漫都与它息息相关。西方的传统审美在这样的环境下孕育而生。

三、现代艺术对传统审美颠覆的成因

1、在禁锢中寻求突破和爆发

世界在不断往前发展,艺术的审美标准也在相应地不断创新。传统的审美难免会与现代艺术的趣味发生摩擦,传统艺术在它特定的时间和空间中循环往复地发展,毫无创新地在它的界限内原地打转,它在可供发展的空间中找寻着它最后的独特性,当人们已经完全适应追求表面生动的艺术形式时,很难有艺术家敢轻易地摆脱现实中的瓶颈去创作那些不符合时代特色和审美情趣的作品。当然,有一些人,他们的见解思想能够得到当时一部分的赞同而成为时代的开拓者。只有当传统艺术审美发展到极致而无法继续下去的时候,人们才开始怀疑现存的固有模式并开始探索新的艺术形式,这似乎是情理之中又或是人之常情[3]。

2、在探索中发现颠覆的实质

如今的艺术已经不再遵循传统艺术的规则,它在不断探索与实践中逐渐形成了自己的原则,传统的审美眼光正在一步步被颠覆,当今的艺术作品似乎都有着这个时代所特有的优越感,变得合理、生动。显然,传统艺术已然与时代脱轨,变得沉闷、枯燥。为了挽救这一危机,艺术家们开始寻求一些夸张、抽象甚至极端的表现方式来拯救停滞中的传统艺术,他们用跳跃式的思维方式来诠释现代艺术的与众不同,从而也衍生出各种各样的艺术流派。从野兽派到达达主义以至于后来的至上主义和波普艺术,它们都用自己的方式解释了现代艺术的实质。

当艺术品已经不再那么容易被大众所理解的时候,他就越是出类拔萃让人倾倒,也许这就是当代人想要的艺术,一种需要思考和感悟的艺术。一味地追求感官式体验的作品,那么,艺术终将会变成商品。

四、现代艺术的发展趋势

中国的传统艺术内敛含蓄,低调中富有深意,中国画笔墨婉转有力,阴阳顿挫都恰到好处。我们中国人有着根深蒂固的传统思维,一些比较敏感的形式让我们望而生畏,介于儒家礼教的思想,对于西方开放的审美体系我们仍然持有保留态度。而如今,这种固有思想正在随着时代的进步被一步步打破,那些曾经难以晦涩的主题现在正逐渐在中国的艺术界被呈现和表达出来,特别是改革开放之后,大批西方的艺术表现形式引入中国,点缀和丰富了中国的现代艺术并为其指引了前进的方向,使得中国的现代艺术得到了充分的发展。

五、结语

传统的艺术思想经过几千年的沉淀积累是现代艺术所无法与之企及的,当代艺术是多元化格局的合理体现,也同样顺应了时代发展的步伐,这样的趋势极大丰富了人们的审美和感官体验,为生活注入了许多新鲜元素。

参考文献

[1]丁宁《回溯与创造:原始艺术和现代艺术》文艺研究2006年第4期

[2]王莉《艺术的涅槃—浅议现代艺术发展的生存现状》浙江师范大学人文学院