复调音乐范文

复调音乐范文（精选11篇）

复调音乐 第1篇

复调音乐的产生早于主调音乐, 但在两者发展的过程中, 由于社会环境和人们的审美观念等多方面的变化, 使得两者的主导地位在后期发生了转变。

17、18世纪欧美资产阶级的力量逐渐壮大, 逐渐握有雄厚的经济力量, 但落后的封建专制制度成为他们进一步发展的巨大阻碍。为了推翻这个旧制度, 资产阶级必须制造舆论, 思想启蒙运动应运而生。另一方面, 当时的自然科学发展突飞猛进, 为后来的启蒙思想提供了锐利的武器, 不少启蒙思想家从新兴的自然科学中探寻到了理论依据和思想方法。

宗教对事物的发展影响巨大。在当时, 音乐与宗教的关系密不可分, 复调音乐就是随着宗教音乐的发展而兴盛的, 然而宗教音乐把多声部音乐限制在声乐范围里 (即经文歌、圣咏、弥撒曲等) 而不用器乐伴奏, 直到管风琴产生后才用管风琴音乐作为前奏。由此可见, 宗教不仅仅对音乐造成了极大的影响, 更严重影响了作曲家们的创作。

二局势发展

18世纪在欧洲广泛开展的“启蒙主义运动”, 作为全欧洲的文化运动, 在思想和行为上展开了人类理性的自我伸张。此次文化运动开始于英国, 勃兴于法国, 继而成为当时波及整个欧洲的思潮——理性精神。然而, 对于作曲家来说, 深受影响的是德国出现的“狂飙运动”——18世纪德国文学界的运动, 它提倡自然、感情和个人主义, 力图推翻启蒙运动所崇尚的理性主义。这场运动, 实质上是德国新兴资产阶级对腐朽的封建主义意识形态的一次有力冲击, 为推进德国新文学的发展做出了巨大贡献。

虽然德国的“狂飙运动”犹如昙花一现, 但其对当时及后来的艺术创作带来的影响是空前巨大的。作家和艺术家的作品出现了新的市场;作品的题材和表现方式等均有了新的突破;哲学、科学、文学、艺术都开始考虑一般群众而非少数专家和行家的喜恶;小说和戏剧开始描绘具有普通情感的故事, 甚至举止和服饰也受到影响, 音乐和其他事物也一同受到影响。

三新形势的到来

“18世纪中、晚期被认为符合理想的音乐可以描述如下:它的语言应该是全球的, 不受民族的限制;应该既高雅又有娱乐性, 它应该在规范的范围内富于表现力;它应该是自然的、无复杂技巧的;它应该能够立即使普通听众感到愉快。” (1) 正是基于这些, 当时的音乐风格由原来继承J.S.巴赫的巴洛克式风格逐渐接受启蒙运动影响而转向主调音乐风格, 为后来的“古典乐派”的风格特色做了铺垫。

在西方音乐领域中, 自1600年歌剧在意大利诞生到1750年的这150年, 被称作“巴洛克”时期。这一时期紧随文艺复兴的文化艺术大发展之后, 在社会的各个领域都发生着巨大的变革。和声方面由教会调式的传统形式逐渐向大小调系统过渡, 在之前扎里诺等音乐理论家将其发展到一定高度的基础上, 拉莫 (Rameau, 1683~1764, 法) 又在1722年发表了第一部和声的专著《和声学自然原理论著》, 使得大小调式和声体系得以真正确立。

巴洛克时期是复调艺术的巅峰时期, 巴赫更是复调音乐的集大成者, 但此时也是大小调和声体系确立的前夕, 巴赫的复调作品中的单旋律已深刻包含着和声内涵的思维, 无论是级进、半音进行还是分解和弦的旋律走向, 都在和声思维的深刻影响下, 出现了逐渐削弱复调音乐特有的各个声部地位相等的状况, 进而显示出主调音乐越来越大的影响力。而且在巴洛克后期, 出现了更加秀丽纤巧的洛可可风格, 此时音乐主旋律性更加突出, 音响清晰明亮, 更加通俗, 这些都为主调音乐成为主流创造了条件。

四过渡时期的作曲家

18世纪20年代以后, 巴洛克音乐的风格逐渐发生变化, 复调音乐向主调音乐的过渡主要发生在巴洛克时期向古典主义时期发展的过程中。因此, 通过分析这两个时期的典型音乐家的代表作品, 即可看到当时复调音乐与主调音乐的主次地位的变化情况。此时, 巴洛克风格在法国开始解体, 音乐与其他艺术一起演变为洛可可风格 (典雅风格, style gallant) , 代表人物有弗朗索瓦·库普兰和让·菲利普·拉莫。18世纪下半叶, 德国北部的作曲家如匡茨 (1697~1773) 、W.F.巴赫 (1710~1784) 、C.P.E.巴赫 (1714~1788) 等, 同样为主调音乐的发展做出了重要贡献。由于本文篇幅有限, 以下仅对库普兰进行简要分析。

弗朗索瓦·库普兰 (Francois Couperin, 1668~1733) 是18世纪法国键盘音乐之父, 法国最大的拨弦古钢琴与管风琴演奏家, 是库普兰家族中最出色的一员。库普兰被称为“大库普兰”, 也被认为是“在法国, 继音乐家吕利之后, 拉莫之前最重要的作曲家”。

由于库普兰长期担任法国凡尔赛宫的宫廷乐师, 因此在他的作品中既没有重大的社会性题材, 也没有严肃的宗教内容, 大都属愉悦性的音乐。在他的古钢琴作品中, 常见的是刻画宫廷贵妇人的音乐以及对田园景色、生活风俗等充满贵族气息的音乐。在库普兰的古钢琴作品中虽然难以找到哲学般的沉思和深切的情感, 但这些古钢琴音乐的创作手法和艺术风格仍具有重要的美学价值。他不但是法国音乐风格的奠基者, 亦是欧洲前古典主义时期主调音乐的先驱者。他首创古钢琴标题小品体裁, 为19世纪钢琴小品创作的繁荣奠定了基础。库普兰曾说:“我在写作古钢琴作品时, 心目中总有一个具体的描述对象。”然而, 库普兰的标题小品以描写客观形象占多数, 不像浪漫时期的标题小品, 以作曲家借景抒情、抒发个人主观情感为主。

《恋爱的夜莺》是库普兰创作的《羽管键琴曲集》中第十四组曲中的第一首。例一是《恋爱的夜莺》中的第二段落。仅仅从音符的排列来看, 此时的音乐已不是两条相对独立的旋律的流动, 而是由主旋律与伴奏旋律构成。

和声方面, 可见巴洛克音乐主体的复调音乐发生着急遽的变化, 正逐渐被和声体的主调音乐所取代。而且, 整首乐曲的和声进行也很有规律, 上图的和声进行为:Ⅱ-Ⅴ-Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅴ, Ⅱ-Ⅴ-Ⅶ-Ⅴ-Ⅴ-Ⅶ-Ⅴ-Ⅰ, 形成了前端对称、后面变化的形式。

旋律形态方面, 主旋律清晰, 且伴奏声部为鲜明的和声织体。不仅旋律安排得整齐明朗, 而且在伴奏织体上也体现出一致性。另外, 大量装饰音的运用是库普兰羽管键琴曲的又一特点, 说明此时主调音乐已经可以独当一面, 而且在同时期其他作曲家的作品中也会发现大量此类作品。

库普兰的名望虽然无法与巴赫和亨德尔相比, 但他是一位成功的作曲家这一事实是不可否认的。其成功之处就在于:他能够清晰地认识到自己的创作个性和时代艺术风貌的文化底蕴, 努力地将自身的艺术品位及创作兴趣与具有法兰西特色的“时尚艺术”融为一体, 这亦成为他音乐创作的个性化追求。通过以上分析可知, 库普兰所在时期的音乐形式旋律主次分明、和声安排合理, 这些都透露出当时复调音乐向主调音乐的过渡。

历史的发展会使很多事物发生变化, 音乐也不例外。欧洲音乐从最早的单音音乐逐渐发展到多声音乐, 而多声音乐又从起初的单声部演唱的格里高利圣咏, 经过音乐家们不断地探索与研究, 最终成功地将格里高利圣咏处理为一种多声部的形式, 遂产生了复调音乐, 但哪怕发展得再鼎盛, 最终其主导地位依旧被主调音乐取代了。

参考文献

[1]于润洋主编.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001

[2]王凤岐.世界音乐简史[M].太原:山西教育出版社, 2002

[3]孙玮.连接复调音乐与主调音乐的纽带之一——卡尔·菲利浦·艾曼纽尔·巴赫[J].吉林艺术学院学报, 2000 (2)

复调音乐 第2篇

复调爱情叙事模式影片之特征浅析

――以《LOVE 爱》、《咱们结婚吧》、《恋爱中的城市》为例

李延佳

（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

摘 要： 复调爱情叙事模式影片是指在一部影片中选取多个分量相当的爱情故事为主要内容，这些故事以相互交替的接续方式呈现，共同完成着整部影片主题的表达。在《LOVE 爱》、《咱们结婚吧》以及《恋爱中的城市》这三部较为典型的复调爱情叙事模式影片中，网状型的人物关系、角色扮演全明星化的趋势以及些许增值的美感均构成其较为鲜明的特征。

关键词： 复调爱情影片；网状型人物关系；角色全明星化；增值美感

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2016）02-0088-04

爱情是文学创作的永恒主题，同样，主打爱情旗号的电影也有着极为广阔的商业市场。近年来，信息时代的多元化催生了电影中的爱情体验由单一化向多元化转变的趋势[1]。一方面，青春爱情电影在大陆院线登陆的势头颇为迅猛，填充了以往的男女纯爱大团圆模式以及三角恋悲剧模式等大家熟悉的爱情表现手法，另一方面，笔者也注意到复调爱情叙事模式的影片正稳步地上映于各大影院，日渐引起人们的关注。在此，以《LOVE爱》、《咱们结婚吧》、《恋爱中的城市》三部影片为例，浅析该类爱情电影的特征及发展倾向。

一、网状型人物关系的建构

复调爱情叙事模式影片，简言之，是在一部影片中选取多个分量相当的爱情故事，相互交替呈现从而完成整部影片主题的表达。出自台湾导演钮承泽之手的电影《LOVE爱》可以说是诠释这类影片的最佳模式。影片《LOVE爱》于2012年2月13日上映，影片涉及八位男女主人公，人物之间相互交织，并非简单叙述了几个毫无关联的平行的爱情故事。台湾企业家马克与北京房屋中介金小叶的爱情线索，富商陆平、台湾某高级酒店的服务生小宽、女明星方柔伊之间的三角关系，小霓、李宜珈、阿凯之间的感情纠葛，这三条线索主要地贯穿整部影片，三个爱情故事难分主次，八位男女主人公就戏份而言也很难界定主角配角，他们共同承担最最重要的角色，齐心推进复调爱情叙事模式的展开。在这类复调爱情叙事模式的影片中，最巧妙的安排则是能够将影片人物关系网状化的多条暗线。影片《LOVE 爱》中，小宽与李宜珈是兄妹关系，陆平与小霓是父女关系，马克与方柔伊曾经有染……人物关系如此复杂微妙，彼此交织，相互关联，在原本受限的电影艺术形式的表达中，反而建构起一个较为复杂的网状型人物关系，一方面紧凑了影片的结构，使得观众收获的不单单是几个高颜值版本的爱情案例，同时，导演的用心构筑也颇能显见，该片成为钮承泽导演继《艋?{》之后二度入围德国柏林电影节的代表作。

2015年4月2日国产影片《咱们结婚吧》在全国上映。影片为观众呈现了四段爱情故事：在同一航空公司任职的凌霄与顾小蕾，因为对婚姻存在着矛盾看法，两人的关系即将破裂。早已订婚的小提琴手文艺来罗马参加比赛，却与她的地陪导游李想之间擦出爱情的火花。乐悠悠婚纱店的女老板叶雯雯在爱情受伤后，终与婚纱缝纫师陈震轩一起品尝爱情的甜美。以事业为中心的酒店管理女强人田海心在赌气离婚后，选择反思婚姻，最终与丈夫曹大鹏和好如初。较之于影片《LOVE 爱》，影片《咱们结婚吧》当中的人物关系的复杂程度相对减弱，四段爱情故事以近乎独立的方式展开，但镜头的切换仍是满足了影片复调爱情叙事模式的风格。影片中较为弱化的网状型人物关系主要表现为：叶雯雯前男友的婚礼刚好由文艺的未婚夫王云飞主持。凌霄恰好是导游李想回国所搭航班的副机长。影片最后，在凌霄与顾小蕾的婚礼上，叶雯雯与陈震轩代表婚纱店方出席，田海心以凌霄表姐的身份出席，而李想与文艺也在婚礼场地外的河边相遇……这样的人物关系不禁让人想到了由盖瑞?马歇尔指导的美国影片《情人节》，在多个看似独立的爱情故事之中，导演选择让诸位主人公之间或多或少产生某种关联，以增强影片的观赏性。

2015年8月19日上映的《恋爱中的城市》作为七夕情人节档较为受欢迎的影片之一，同样可以视作复调爱情叙事模式电影的代表作。该片讲述了五对情侣在全球五大“恋爱圣地”，分别上演风格迥异的爱情故事。除了在日本度蜜月的小江与阿全，其他几对恋人的爱情状态则处于恋爱开始的阶段，互生好感，期待日渐升温：游客紫桐与布拉格小混混皮特因误会而结缘；西餐厨师江小北与神秘男子杰克的朦胧恋；失恋小伙刘畅与灵异女子凡妮的心动之恋以及嫣然与佛罗伦萨地陪小麦之间弄假成真的爱情。五段爱情故事充满青春、奇幻、诗意、幽默的风格，于复调叙事模式中展现爱情萌发的甜蜜过程，沉甸甸的爱情不仅仅是人生不可错过的美好体验，更成为故事主人公走出迷茫、坚强向上的动力。影片《恋爱中的城市》围绕爱情展开，却又不局限于狭隘的爱情表达，让观众看到一个开放的画外空间。该片与上两部影片的不同之处则在于，影片发展到最后才揭示出其中众人物之间的相互关联：嫣然与小江是好闺蜜；刘畅与嫣然是姐弟关系，与小麦是好友关系；江小北与阿全是上下级关系……当然，由于这样的片尾交代太过仓促，不免有画蛇添足之嫌，若再就整部影片的人物关系构建来看，更是略显拙劣，反而为该片引来不满与质疑。

二、角色扮演全明星化的趋势

纵观几部复调爱情影片，每个爱情故事中的主人公都由知名艺人扮演，构成角色扮演全明星化的明显趋势。华语电影中超常规地大量使用明星，发端于港产贺岁电影。从上世纪80年代开始，每到岁末，就会请来香港演艺圈内的众多明星，拍几部其乐融融、喜气洋洋的影片，且大多以吉祥如意的词语命名，如《八星报喜》、《福星高照》、《家有喜事》、《大富之家》《东成西就》等[2]。

复调爱情叙事模式影片由于故事情节相对单薄，导演们则会选择在人物的样貌、职业和性格特征等方面投入更多精力，以吸引观众保证票房。人物样貌的吸金重任完全依靠每位主人公的颜值担当，导演钮承泽在影片《LOVE爱》中，一方面将几位主人公全部选由赵薇、舒淇、赵又廷、郭采洁、陈意涵、阮经天、彭于晏等当红影星饰演，另一方面亲自上阵出演富商陆平一角，为观众展现了一部角色全明星化的爱情影片。值得一提的是，几位年轻台湾艺人在影片中默契十足，使得原本轻松阳光的爱情影片更添绚丽俏皮。

影片《咱们结婚吧》由同名电视剧导演刘江执导。2013年年底，电视剧《咱们结婚吧》创造了较好的收视率，于是，2014年年初，导演刘江下决心改拍电影版。鉴于不想重复电视剧的内容，剧组20人的团队从30个爱情故事当中，挑选了四个作为电影《咱们结婚吧》的主要讲述内容。不容置疑，作为“咱们结婚吧”标签式的人物，高圆圆成为该影片第一个敲定的主演，导演并为其特意安排了婚纱店店长的职业。其他主演则分别为姜武、刘涛、王自健、郭碧婷、李晨、陈意涵、郑凯等，四对大牌明星共同诠释了不同年龄、不同职业对爱情对婚姻的独到见解。

影片《恋爱中的城市》以文艺的叙事风格为宣传策略，因而在几位主演的斟酌方面略显文雅化。女主角包括杨幂、白百合、江一燕、江疏影等，男主角则有阮经天、张孝全、黄轩、李贤宰等，其中混血演员张榕容与李贤宰更成为该片的亮点。影片中几位主演表现得收放自如，将恋人间的悸动与羞涩、爱人间的默契与理解用心诠释出来，令人沉醉其中。此外，影片还请到著名香港女星张曼玉创作主题曲《如果没了你》，旋律暖而忧，其特有的烟酒嗓里更是尽显沧桑。

三部影片，每个主人公都选用当红明星扮演的拍摄策略，一方面流露出制作团队借此保证票房的私心，试图利用明星效应以吸引更多的粉丝观看。正如有评论称“明星是什么？ 明星就是有票房号召力、有票房保证的演员。” [3]另一方面，中国明星阵容的强大、中国荧屏的包容程度也使得此类影片渐成气候，受人关注。

提到影片中角色扮演全明星化的趋势，便不得不细数近年来的多部爱情电影。从2010年的《全城热恋》，由刘若英、张学友、吴彦祖、徐若?u、谢霆锋、徐熙媛、杨颖、井柏然等联袂出演，到2011年的《全球热恋》，由徐帆、刘若英、桂纶镁、杨颖、郭富城、陈奕迅、井柏然等一众大牌加盟；从2014年的电影版《北京爱情故事》，不但陈思成、佟丽娅夫妻档齐上阵，而且还请到梁家辉、刘嘉玲、王学兵、余男、王庆祥、斯琴高娃等人联合出演，到2015年的《一路惊喜》，影片集结了夏雨、梅婷、张译、萧敬腾、凤小岳、郭采洁、赵丽颖、大鹏、蒋劲夫、孙艺洲等众多当红明星……越来越多的制片方将角色扮演全明星化视作重要的拍摄策略，并将这一趋势推向新的高度。

三、增值的美感

就一部影片来讲，其票房保证取决于诸多因素，影片前期的宣传工作同样不容小觑。优秀的电影海报无疑是一种艺术品，不仅是宣传电影主题的有效窗口，而且也是表达影像信息的特殊媒介[4]。纵观三部影片的宣传海报，单从布局设计方面就已明显带有复调爱情叙事的标签。影片《LOVE 爱》选择方格状的布局方式，一边是每个主人公悲伤的表情，另一边是每个人欣喜的表情，寓意爱情过程中有甜美亦有苦涩。这一设计不但能够简洁明了地让观众感受到影片主要的人物关系，在较短的时间内捕获影片的演职员信息，而且在配色方面足够鲜艳，使其凸显于影院众宣传海报之中。

《咱们结婚吧》与《恋爱中的城市》两部影片在宣传海报设计方面更是花费颇丰，先是“集体照”，前者选择照应“结婚”的主题，四对恋人共着西式婚礼服摆好开启大门的姿势，象征着彼此同心携手共筑美满爱巢。后者则以五座城市为整体背景图，以白色加淡蓝为主色调，几对恋人之间微笑示爱，将爱情的甜蜜毫无保留地透过一纸平面展现开来。而后是以情侣为单位的“小组照”，影片《咱们结婚吧》有创意的安排男穿婚纱女穿西装，于诙谐中暗示婚姻中适当的换位思考，不失为令爱情保鲜的一剂良方。色彩的应用对于一幅电影海报来说有着举足轻重的作用，它以其渲染氛围的强大力量给人以独特的视觉美感[5]。影片《恋爱中的城市》便为每组海报选择了橙、红、蓝、绿、紫等不同的色系，每对演员的表情神态及动作状态都到位地表现出每个单元故事的主要情节，尽显主创设计之用心。

复调爱情影片中增值的美感同样也离不开电影拍摄地的选择。“电影拍摄地”即指电影在拍摄过程中为了配合电影画面的效果或剧情需要所选择的主要拍摄背景以及取景地，它主要包含了风景名胜区、影视拍摄基地、人造景区、城市风貌、室内场景以及数字技术发展下的虚拟拍摄地这几个重要组成部分[6]。整体而言，复调爱情叙事模式影片是多个爱情故事的集合，无论从观赏性还是商业性，多地取景拍摄都会是制作方绝佳的选择。藏于心底的“北京情结”使得钮承泽导演将《LOVE 爱》的拍摄地点定为北京与台北两座城市。影片中两个故事地点的交替变换，一方面表现出北京城内留有的皇家贵族的文化气息，一方面展现出摩登开放的台北风貌。影片《咱们结婚吧》的故事则主要发生在北京，文艺与李想的罗马邂逅不过是次要的辅助部分，且镜头并没有计划在异国美景处停留太多供观众欣赏。影片《恋爱中的城市》则大胆放眼全球搜罗爱情圣地，五个单元的爱情故事风别发生在捷克的布拉格、中国的上海、法国的巴黎、日本的北海道以及意大利的佛罗伦萨，让城市的美与爱情的温馨互相映衬，十分契合影片“爱上一个人，恋上一座城”的宣传标语。

除电影海报的巧妙设计、拍摄地点的细心选择之外，影片片头片尾的动画设计、某个爱情故事对经典爱情情节的致敬等等，都可以看做是此类影片增值的美感，这些附加值不仅加强观众对此类影片的支持与好评，而且会获得国际影坛的认可与赞许。

四、结语

复调爱情叙事模式影片近年来在情人节档、七夕档频频亮相，不难看出主创想要在特定的节日气氛中展现给大家甜美的爱情、幸福的婚姻。同样，值得反思的是，相对于若干丰满爱情故事的表达或是网状型人物关系的复杂建构，电影主创似乎更乐于利用参演明星作为主打宣传。明星是电影产业链中的一环，但在电影创作过程中，决定电影最终价值的应该是电影本身，明星的使用应当理性并且有度[2]。观众需要的并非主创以票房收益为着力点，妄图通过明星效应灌输荒诞的爱情观，而是参演明星连同影片宣传海报及影片拍摄美景都成为好故事的附加部分，让观众超值地享受在影院中的两小时。

得益于内容的繁杂与形式的多元化，爱情类影片始终是全球影片的重要类别，以后每年的中西情人节档期，或许依旧会成为复调爱情影片的出产高峰期。正如2016年年初刚刚上映的影片《奔爱》，无论是在明星选用方面还是在新鲜异样的爱情故事的选择方面，都为该影片保证了有利的票房。复调爱情影片作为以爱情为主题的艺术形式的新尝试，随着时间的推移与电影人的共同努力，这种尝试正日渐成熟，同时也体现出国产影片逐步与国际电影接轨的发展实力与野心。在此，期待更多更好的复调爱情影片呈现于国内乃至国际荧屏。

[参考文献]

[1]孙彩惠.新世纪中国爱情电影中爱情观的流变[J].当代电影，2014（05）：163-166.[2]陈可唯.探析华语电影“全明星阵容”策略[J].电影评介，2011（05）：45-46.[3]列 孚.影评以外：靓汤被炒，好莱坞明星制玩完？[J].南方都市报，2006（09）

[4]胡梦梅.电影海报的审美文化解读[D].郑州：郑州大学，2014.[5]孟 媛.21世纪以来中国电影海报发展之探析[D].石家庄：河北师范大学，2015.[6]郭丽媛.中国电影拍摄地发展研究[D].重庆：西南大学，2013.Characteristics Analyses of Polyphonic Love Narrative Films

――Case Study of Love，Let’s get married and Cities in love

LI Yan-jia

（College of Liberal Arts，Qufu Normal University，Qufu 273165，China）

中国早期复调音乐创作的当代价值 第3篇

复调音乐作为中国专业音乐创作中的重要技术手法和思维方式已经走过了百年的历程。如果把这百年看作是一条时间长河的话，那么处于源头的早期复调创作实践，其滥觞之功是不可估量的。从总体上看，中国早期专业复调音乐创作经历了以下两个阶段：

第一阶段大致从20世纪“五四”时期开始到三十年代初期，代表音乐家有黄自、赵元任等。在这个阶段，随着西方专业音乐在中国的第一次输入，中国音乐开始出现了强烈的历史变革的要求，以黄自为代表的中国第一代专业音乐家率先将欧美等国的专业音乐理论和技法引入国门，并进行亲身创作实践。复调音乐也就是发轫于此期作曲家的习作与创作中。复调音乐在这一阶段的主要特征是以学习和借鉴欧美传统复调技术为主体，在此基础上作了初步性的民族化处理。这一阶段属于复调音乐在中国的滥觞时期。

第二阶段大致从三十年代后期到新中国成立。代表作家有贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤、丁善德、谭小麟、冼星海、江文也等。在这个阶段，无论是从作曲家队伍、作品的数量，还是复调创作思路和技法特点上都有着明显的新发展。主要特征表现为在学习借鉴欧美传统复调技法的基础上，从两个方面作进一步的拓宽：其一，以贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤为代表的一批长期扎根于本国生活土壤的作曲家，立足于本民族传统音乐文化，深入挖掘与提炼民间音乐素材，试图为中西方音乐的融合寻找出路。贺绿汀的《牧童短笛》在运用中国传统五声性音调的基础上，融入民间音乐中“鱼咬尾”式的呼应织体、旋律的自由加花变奏、对仗式乐句结构以及自然谐和的弱功能纵向音响构成等等，从而使西方那种句式严谨、学究气浓郁的传统复调音乐透露出东方音乐独有的柔美和典雅的审美情趣。其二，以马思聪、谭小麟、江文也、桑桐等为代表的一批留洋作曲家们把音乐“触角”延伸至西方现代音乐创作的新领域中，大胆引入二十世纪初期活跃于西方乐坛的各种新技法如十二音、兴德米特作曲法等，并结合本国音乐的具体实际进行灵活而富有创造性的作曲实践，开阔了复调音乐的发展空间。

作为兴德米特的弟子，谭小麟受他老师的影响很大。此外，丁善德、江文也等在传统复调音乐与现代技法如何结合的问题上都进行过辛勤的探索。这一时期属于中国复调音乐的探索时期。

早期的中国复调音乐创作历时三十余年，它的整个生长过程错综复杂、迂回曲折，其中充满着引进与抵制、模仿与创造、批判与借鉴等等的矛盾斗争。而早期音乐家们在解决这些矛盾过程中所进行的开创性实践指明了中国复调音乐的发展方向，它对当代复调音乐创作的影响漫长而又深远，其价值不可估量。概言之，这种影响及其价值大抵有如下几个方面：

其一，开拓了新的音乐思维。恩格斯在《反杜林论》中曾指出：“思维与意识，是在它们的环境中并且和这个环境一起发展起来的……思维，是一种历史的产物。”^①音乐也是一种思维，由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和思维方式。在西方复调音乐传入中国之前，我国惯有的音乐思维方式是“单线型”的，体现为一种独特的线性思维。当然，目前许多专家学者以强而有力的学术论据证实了我国传统音乐——特别是民间合唱（劳动号子）、戏曲音乐、民间乐曲中——有着无比丰富的多声资源。然而我们必须认识到中国传统多声形态尚处于一种自在状态，未能上升到理性的高度。西方高度发达的复调思维的介入，不但有助于考察、阐释和整理我国业已存在的多声因素，以使传统获得新的生命，重要的还在于它改变了我国音乐创作固有的思维方式，使创作的表现手段大大地丰富、活跃。朱世瑞先生在《中国音乐中复调思维的形成与发展》一文中指出：“复调技法的广泛运用，其意义不仅仅是使旋律声部多了几个，而是已经开始对中国音乐的创作、演奏、理论和公众的欣赏心理习惯产生一系列的影响。”^②从七十年代末期开始，中国复调音乐思维在世界新音乐思潮的冲击下出现了前所未有的发展，由此引发的技法创新和风格演变可谓异彩纷呈。复调的陈述方式不仅成为各种体裁音乐作品，包括交响曲、管弦乐作品、室内乐、合唱创作中等不可或缺的技术手段，而且大量的独立复调作品和复调作品集的出现，特别是各种赋格形式——赋格段、赋格曲与赋格套曲的出现如陈铭志《序曲与赋格三首》、汪立三《他山集》、林华《司空图诗品曲解集注》、陈怡《第一交响曲》中的二重赋格，瞿小松《第一交响曲》中的大赋格等，形成了当代中国专业创作中美丽的风景。复调思维在中国的专业音乐创作中已潜移默化为一种习惯性的思维方式，这种改变是一种质的飞跃。

其二，开创了根植于本民族传统文化的复调音乐发展道路。复调音乐，作为“舶来”艺术，在引进中国之初就十分注重与本土音乐文化的融合。可以说，对复调音乐民族化的不同理解与不同实践，是中国复调音乐发展中的一条重要线索，也是复调创作在摇摆中前进、在前进中摇摆的发展轨迹的中轴线。早期第一代作曲家对复调音乐民族化的最初实践以及第二代作曲家在前人基础上的继承与发展，都说明了任何一种外来的艺术形式如果不与本民族传统文化以及所决定的民族的审美理想、艺术追求紧密地结合起来，就难以在本土文化、本土艺术中保持长久的艺术生命。换言之，能否在民族化的道路上不断前进，也是舶来艺术能否在本土扎根成长的关键。放眼当代的复调音乐创作，随着时代的推移和音乐审美情趣的变化，复调思维不断向纵深演化，由此带来复调音乐外部形态与内部肌理本质性的变异与早期的复调写作已相去甚远。然而，寻找与中国本土传统音乐相融合的契合点仍是当代复调音乐创作的关键。如徐孟东先生为16位演奏家和三种人声吟诵而写的室内乐《惊梦》，此作品受苏联思想家、美学家、文学批评家巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的解读而总结出的“复调型”艺术思维理论的启发。作曲家在这里显然追求的是一种统一于整体中的各平等成分之间的剥离与对抗，音色的分离成为最主要的对位线索，音响的密度、幅度以及清晰度的变化在作品中具有了一定主题的意义，不同器乐组之间、人声与人声之间、器乐与人声吟诵之间在速度、情绪、力度、调性、确定音高和非确定音高等等之间形成的对比，使得传统意义上的线形对位已让位给了块与块、层与层、层与面以及面与面等织体间的对置，这是当代作品中复调思维的纵深化衍展。然而，作曲家采用我国古老剧种——昆曲中柔慢悠远的独特韵白，节奏顿挫疾徐、上声字上别致的“罕腔”（快慢不同的，由高向低的下滑腔调）唱法，以及隐含在器乐织体中的五声性音调无不明示“民族化”这一“根”深蒂固的民族情怀。

当今活跃于世界舞台上的中国作曲家如谭盾、陈其钢、瞿小松、何训田等无不以自己的方式捕捉民族音乐元素的灵魂，进而在中西方音乐新一轮的对话中独树一帜。旅法作曲家陈其钢说：“中国音乐创作未来的出路，不在于哪位西方音乐‘权威’的决定，还在于中国音乐家自己。只有生长在这种传统音乐文化底蕴中的中国音乐家，结合西方的丰富的技法，才会形成将来的中国音乐丰收局面”。^③

当然，民族风格的问题是一个极其深奥而宽泛的话题，也是一个相当漫长乃至永无止境的历程。周文中先生在《全球化与中华文艺》一文中指出：“只仅仅掺入一些东方演奏技术的音响或地域色彩的作品，虽然是中国人或亚洲人写的，但仍然是模仿别人的西方音乐……中国音乐的发展还需要更深入、更广泛地思考和努力。真正代表中国将来的音乐，必须体现出中西两方音乐文化的精髓，而且在思想、技术和表达上都要达到融会贯通，合并为一。”^④中国音乐创作对本民族音乐的理解是随时间的推移而日益深化，如果说早期的复调音乐创作仅仅是停留在向民间音乐学习艺术表现技巧这一层面的话，那么当代音乐创作则逐步向由民族的文化心理、民族情感、民族性格等共同建构的民族风格方向位移。

其三，对外来文化开放性的吸纳，开辟了中国复调音乐多元性的发展空间。所谓的“开放性吸纳”，也就是指以宽泛的、与时俱进的精神不断吸收“为我所用”的外来艺术精华。“五四”运动前后，我国早期专业音乐创作的开路先锋们大胆引进与传播西欧传统的复调音乐，从而使这一外来艺术在中国音乐大地上开始扎根发芽。我国第二代作曲家们继承前辈的宝贵经验，继续以开放性的态度吸收二十世纪初风靡于西方乐坛的现代作曲观念。谭小麟的“兴氏理论”、桑桐的“十二音技法”不断地为中国复调音乐的发展输送新鲜的血液。改革开放以后，国门大开，新生代作曲家正是在前辈们“开放性吸纳”精神的指引下，敏锐而大胆地引用与借鉴当前“为我所用”的一切世界优秀艺术成果。二十世纪活跃于世界乐坛的众多复调大师们（巴托克、萧斯塔科维奇、鲁托斯拉夫斯基、谢德林、里盖蒂、古拜杜莉娜等）的“真知灼见”都成为我国作曲家大力吸收的“甘露”。同时，这种吸纳与借鉴的“面”也在不断拓宽。鲁迅讲到：“拿来……不可专看一个人的作品……必须博采众长，取其所长。”^⑤我国早期复调写作中对外国复调技法的借鉴还仅仅局限于欧洲古典时期。到五六十年代随着苏联复调理论体系的潜入，借鉴的范围逐步扩大。到七八十年代后，因中西音乐的对话与交流空前的热烈，当前，世界范围内的一切新潮音乐都是我们借鉴吸收的对象。

以上所提到的“扎根于民族传统文化”和“对外来文化广泛的吸纳”其实是互动互补、互促互进的。两者好比音乐艺术腾飞的双翼，缺一不可。当前，中国复调音乐在吸纳世界艺术营养、继承民族文化传统、推动复调艺术在民族化与现代化有机融合的道路上不断提高艺术品位，强化艺术生命力。同时也看到，二十世纪西方复调音乐的复兴，是对历史创新性的复兴，“逆向”学习的同时面临着新的挑战，它孕育着新的无限生机。这也进一步启迪着中国当代作曲家在借鉴与批判中要更好地继承与发展本民族传统音乐中更为本质的潜在能量。二十一世纪被喻为是东方音乐崛起的世纪，中国深远的文化根脉以及植根于民间沃土中鲜活、丰富、充满旺盛生命力的民族民间音乐，将给中国复调音乐创作提供极为广阔的创作空间。不管是根植传统也好，还是开放吸纳也罢，音乐必须通过作曲家的个性化创作才能实现。而这种个性化的创作其实就是艺术家个人性格在作品中的具体反映，并形成各具特色的创作风格。而创作风格的形成无不与作曲家成长经历、生活时代以及审美意趣等紧密相连，中国早期专业音乐家生活在各种文化思潮大碰撞大融合的时期，他们对民族苦难的切身感受和反复思考形成中国早期作曲家锐意创新不断进取的共同的性格。他们对中国复调音乐的探索可以说是于荒漠中起步，并在摸索中艰难前行，为构筑中国复调音乐理想的家园可谓筚路蓝缕、矢志不渝。正是他们的这种艺术理想和信念，激励着后世一代又一代人不断地勇攀艺术创作之高峰。

①《马克思恩格斯选集》第四卷。

②朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》，人民音乐出版社1996年第2版。

③引自陈其钢于上海音乐学院关于“当代音乐作品展演”座谈中的发言。

④周文中《全球化与中华文艺》，载《中央音乐学院学报》2005年第2期。

⑤鲁迅《且介亭杂文·拿来主义》，《中国新文学大系》小说二集序。

现代音乐中的节奏复调 第4篇

一、节奏复调的现状

在音乐的所有要素中,节奏对于音乐来说有着重要的作用。为了听觉上的舒适,我们可以应用复调音乐的一些原则得到我们需要的效果,因此,节奏对于音乐的作用不言而喻。在欣赏多声部的复调音乐时,可以发现节奏不仅仅从一个方向上对音乐产生影响,而是在多个方向和多个角度内去影响,并决定着音乐的内涵和品质。复调音乐的中心就是要把不同声部的音进行科学的安排。然而节奏复调重点是要减弱次要因素的作用,而将节奏的作用突显出来。由此可见,现代音乐的复调的形成并不是偶然的。

二、节奏复调的特点

从上个世纪起,节奏复调在很多作品中频繁出现,以各种形式和姿态展现给世人,然而对于节奏复调的定义也是众说纷纭。从苏贤教授的角度来说,认为节奏复调的核心是由单一高音组成,如果从抛开高音变化形成的旋律曲线这个角度来考虑,它还应该由不确定高音和旋律所组成。节奏的复调就是在保证节奏本身特点的情况下,把旋律、调式以及调性等因素进行减弱,还可能完全抛弃,将参与对位的不同声部,以不同的高音进行特定的形式进行组合,然后将音色和力度进行对比就形成了复调技术。第一,它所展示的是由多条没有确定的运动方向和主旋律,也没有任何调式和音色。第二,节奏复调从纵向的角度来看,它并没有对和声和音程的关系提出特别的要求。所以,许多节奏复调都能够形成相应的节奏复调。第三,节奏复调有很多种类别。第四,如果高音和旋律没有进行任何对比,因此会把力度和音色的比较作为节奏复调最为重要的特征。因此,不同的乐器上具有不同的节奏复调。

三、纵向上的高音状态

节奏复调就多声调的音程间距进行分类,主要由拥有相同音级的同度或八度、两个至十二个音上的和弦式和无确定高音的打击乐节奏复调这三种类型构成。拥有相同音级的同度或者八度的节奏音调,都重复演奏同一个音级。虽然有其他很大因素的影响,但是每个声部上演奏的音级完全相同,但是对音乐在纵向上的力有非常重要的影响。所以,在平时的演奏过程中,和弦式的节奏复调就经常出现在人们身边,即不同的声部建立在不同的音级上。

在很早的时候打击乐上就出现了节奏复调,尤其是具有不确定高音的打击乐上更是如此。在一些国家的传统的打击乐表演中,从节奏对位的角度而言,无论节奏对位是简单还是困难,即便是受过特别训练的人也很难分辨其中的规律。只有对记录的记谱进行认真的分析,才能在一些辅助设备的帮助下,找到其中的规律。现代很多的音乐家都能根据前人的总结,创作出具有自己特色的节奏。

四、节奏复调中声部间的组成

节奏复调中声部间主要是由传统对位原则和数控两种类型组成。虽然音乐随着时代的发展进行了很多的改变,但是传统的对位原则并没有发生任何变化,传统对位原则中的一些最基本的知识对于现代复调音乐同样适用。即便是节奏复调也是在其基础上形成的,从声部的形成角度来说,可以由对比型和模仿型组成。对比型是指,将不同声部的形态直接进行了充分的比较,以至于不同的比较值具有不同的特点。模仿型就其应用程度而言,应用范围和普及程度比对比型要广的多。出现这种现象并不是模仿型具有动听地旋律和优美的音乐效果,这些因素主要还是因为对于没有调性约束的节奏,连现代的作曲家都不能把它谱写成一曲动人的音乐,因此,人们可以通过有目的性的模仿来提升音乐的节奏感,这也是最有效的方法。

音乐中的音符就是数学中的阿拉伯数字,两者有着很深的渊源。所以,很多的音乐家都通过数学的方式和方法来指挥音乐。这种方法对节奏的控制非常的完美,能够使音乐发挥其极致表达出美妙的声音。

五、结语

随着人们对音乐的要求逐渐提高,为了能够满足人们对于美好音乐的需要,可以将大自然、感情经历和生活阅历中的一些美好的事物以音符的形式表达出来,以此来使人们从音乐中得到无穷的乐趣和满足,这也必将会引起人们对于音乐的地追求和向往,同时也增强了作曲家对于音乐的创作,能够为人们所接受的新兴的音乐语言必定会层出不穷,而且节奏复调也必然会在这种创作的浪潮中,逐渐完善和丰富,并逐步形成一套自己的体系,为往后复调技术的发展做出了巨大的贡献。

摘要：本文阐述了节奏复调的一些现状和特点,节奏复调可以根据多声调的音程间距分成三大类,同音级的同度或八度、两个至十二个音上的和弦式、无确定高音的打击乐节奏复调这三类并且对具有悠久节奏复调历史的打击乐节奏复调进行了充分地分析,又针对节奏复调中声部间的传统对位原则和数控进行了全面的分析和介绍。

复调音乐 第5篇

关键词：复调作品；钢琴教学；听觉训练

【分类号】J624.1-4

前言：音乐是通过声音塑造形象、表达能力的艺术，要想拥有较强的音乐欣赏和演奏能力，必须具备敏锐的音乐听觉能力，能够对于音乐表达中所使用的表现手法和技巧具有较高的分辨能力。钢琴演奏活动对于学生的听觉具有较高的要求，因此在钢琴教学过程中对学生进行音乐听觉训练至关重要。复调音乐对于音乐听觉具有更高的要求，敏锐的音乐听觉能力也有助于钢琴演奏能力的提高，两者互相促进。

一、复调作品

复调音乐是和主调音乐相对应的一个概念，主调音乐织体是由一条旋律线加和声衬托性声部构成；复调由两段或两段以上同时进行但是又有区别的声部组成，这些声部既各自独立又和谐统一地组成一个整体，形成和声关系，属于多声部音乐。[1]复调音乐创作技法主要是对位法。复调有四种形式，对比复调、模仿复调、衬腔复调和综合复调。[2]对比复调由不同的旋律同时结合，模仿复调由统一旋律隔开一定的时间先后进行。使用复调的手法，能够丰富音乐形象，加强音乐发展的气势，形成前呼后应的效果。复调音乐的声部运动有五种：两个声部同方向运动（同向进行）；两个声部等距离同方向运动（平行进行）；一个声部保持不动，另一个声部运动（斜向进行）；两个声部局部互换上下位置（声部交错）；超过原结合声部的位置的运动（声部超越）。在钢琴教学中选择复调作品进行教学能提高学生的音乐听觉能力，学生音乐听觉能力的提高又反过来促进复调作品教学的顺利进行。

二、加强音乐听觉训练对于钢琴复调作品教学的作用

（一）能够提高复调作品的演奏技巧

练习复调乐曲能够提高双手的独立能力，双手的独立性是钢琴演奏技巧中的重要基础之一。演奏复调作品不仅仅要求双手具有高度的独立性，而且要求具备敏锐的音乐听觉能力，能够分辨出两个甚至更多的旋律线。在配演钢琴复调作品演奏技巧过程中，敏锐的音乐听觉能够及时对大脑进行反应，帮助学生辨别正误，教师对于学生在练习过程中出现的错误及时进行纠正，能够帮助学生在反复训练的基础上掌握演奏技巧。

（二）能够深化复调作品的音乐表现

复调作品是多旋律的合奏，因此在音乐作品中经常使用复调音乐来突出表现音乐形象。复调音乐作品通常有两种情况，一种是同时表现几个不同的音乐形象，另一种是表现一个形象或者一个形象的不同侧面。复调作品的不同声部的主题个性鲜明，对比突出，在演奏复调作品的时候突出运用声部的对比、力度的对比、音色的对比能够达到良好的音乐表现。加强音乐听觉训练能够提高学生对于音乐旋律的敏锐度，帮助学生在进行复调作品演奏之前对于作品的分析和练习，从而在演奏过程中更富有表现力。

三、学习钢琴复调作品对于音乐听觉训练的强化作用

（一）强化旋律听觉训练

旋律是多声部音乐塑造音乐形象的重要表现手段，复调音乐是多旋律的合奏，是旋律与旋律的结合。[3]在教师在进行复调钢琴音乐教授的时候，首先要求学生准确划分旋律的句读，培养学生的绝对音准，达到对乐音的敏锐反应不受其他因素干扰，并且能够提高学生的音乐记忆能力和读谱视奏能力。音乐教师要引导学生仔细辨别旋律音之间横向和纵向音程之间的关系，以此来训练学生的音准感，培养学生能够确认音乐中的调式主音。

良好的節奏感是学生学习音乐的基础，复调音乐中的不同声部进行结合，如果每个声部的节奏不一致，其复调的特性就更加明显。在教学过程中对于学生的节奏感进行训练，帮助学生训练速度感、节拍感并且掌握正确的音值组合关系，音乐教师在让学生进行复调音乐练习之前首先对于学生的节奏特点进行分析，帮助学生确定所使用的弹奏方法，能够帮助学生建立良好的节奏感。

调式感是在一定的调式范围内，能够根据雕饰内不同音级的相互关系，从音的稳定性中比较确立其关系，在弹奏复调作品的时候，应该认真倾听，分析旋律的调式、调性，进一步强化学生的调式感。复调作品的旋律具有多层性和独立性，在教授学生欣赏复调音乐作品的时候，对学生进行旋律的调式、调性分析，能够帮助学生建立良好的调式感。

变化音是音乐旋律组成部分中的一种，复调音乐中的变化音一部分属于调式、调性的变化，另一部分属于装饰音，并不构成调式、调性的变换。在音乐教学过程中重视培养学生倾听旋律中的表话音，能够强化学生的音准感、调式、调性感。

复调音乐的旋律主要是乐句式的结构，具有很大的伸缩性，可长可短，产生不同类型的旋律。在教授学生学习复调作品的时候，要帮助学生学会听辨旋律的结构，区分不同旋律的类型，才能够正确理解钢琴复调作品的曲式结构，加强音乐记忆力。

（二）强化声部听觉训练

声部听觉训练主要有包括三个方面：声部进行、声部对比、声部距离。[4]声部进行是两个或两个以上声部同时进行的方式，其进行的方式有：同向进行、反向进行、平行进行、斜向进行等。乐队复调音乐的不同声部是由不同的乐器进行演奏，不同的音色分离不容易造成听觉上的混乱和品安插，但是钢复调作品的声部所在音区比较接近，容易造成听觉上的模糊和混乱，教师在进行听觉训练的时候要着重培养学生的声部进行。

复调音乐各声部旋律之间具有独立性，其所表达的音乐形象也具有不同的意义。声部对比经常使用的手法有：接哦组、级进与跳进、自然音与变化半音等。在三声部的复调作品中，可以通过声部数量上的变化进行对比，也可以通过其中一堆节奏相同声部和另外一个独立声部进行结合构成对比。钢琴复调音乐的表现形式复杂多样，教师在教学生进行弹奏的过程中要帮助学生分析复调作品使用了那些对比手法，以及对比关系来强化学生听觉。

复调作品中，各个声部之间的相互距离的远近取决于旋律线条的起伏和进行的方向，旋律线条的起伏较大，同时又采取相反方向进行的死后，声部之间的距离就比较远，相反则声部之间的距离就比较近。声部之间的距离隨着旋律线条的起伏经常发生变化，在教授学生学习钢琴复调作品的时候，要对学生进行声部距离的变化进行引导，同时加强学生声部听觉的训练。

（三）强化织部听觉训练

织体是乐曲中声部组合的方式，织体包括单声织体和多声织体，单声织体只有一条旋律，没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条；多声织体是多个声部或多个旋律线条的同时叠置。织体与时代、民族风格、体裁、乐曲等有着密切的关系。[5]钢琴音乐织体是表现钢琴音乐的一种重要手段，复调钢琴音乐中的织体形式主要分为两种类型：对比复调、模仿复调。对比复调是指同时进行的各个声部具有独立的、相互对比的训练和节奏。例如，贺绿汀的《牧童短笛》。模仿复调指统一主体旋律在不同声部以此出现复调织体类型。例如，巴赫的《创意曲》。复调作品包含了多织部，学生进行复调作品教学，不仅能够提高学生分析复调作品的能力和演奏能力，而且能够提高学生音乐听觉训练中对于织部的分辨和掌握。

（四）强化和声听觉训练

和声听觉主要是指对合成的音程、和谐、声功能的听辨。和声听觉训练需要组织听觉对音响的辨认能力从单一、横向向多层次、纵向发展的训练过程。教师在培养学生进行和声训练的时候，不仅要进行横向各部旋律的强调而且要进行纵向的各声部旋律构建的合身音程、和弦。复调音乐教学中由于需要对不同的旋律和声部进行分析对比，能够加强对学生进行和声听觉训练，帮助学生从听觉上感受到复调音乐和声的律动，和谐。

结束语：在音乐实践活动中，音乐听觉占据主导地位，在音乐教学过程中进行钢琴复调作品教学，不仅仅能够提高学生的音乐听觉，而且能够帮助教师顺利进行钢琴教学。在音乐教学过程中对学生进行钢琴复调作品的教学，对于学生听觉训练中的旋律、声部、织体、和声训练具有良好的帮助作用，能够有效提高学生的音准和音乐听觉能力。

参考文献：

[1]王彦力.钢琴复调作品教学与音乐听觉训练的关系[J].大舞台，2012，10：225-226.

[2]丁璐.钢琴教学中复调作品教学与音乐听觉训练的关系[J].佳木斯职业学院学报，2015，08：309.

[3]邢晨.《巴赫初级钢琴曲集》内心听觉能力培养及运用的教学研究[D].东北师范大学，2012.

[4]赵云.文化视域中的中国当代钢琴教育[D].华东师范大学，2010.

[5]赵嵘.钢琴演奏中强化听觉的训练方法研究[D].中国音乐学院，2012.

复调音乐 第6篇

关键词：巴扬,复调,指法

1.1辅助键的应用

巴扬琴的右键盘由键钮构成，键钮之间距离小、排列密集，与传统键盘琴相比，黑键与白键都在一个平面上且音域宽。除了这些与其他键盘乐器不同以外，还有一点也尤为突出，就是巴扬的左、右手键盘均由基础键和辅助键组成。

以左手键盘55个自由低音键钮、右手键盘106健的B系统巴扬琴为例[1]：右手键盘中如图1：从左向右1、2、3排为基础键;4、5排为辅助键。

右手键盘中，第一和第四排的键钮完全相同、第二排和第五排完全相同。这样独特的键钮排列方法使得巴扬琴右手键盘有着超出其他键盘乐器的优越性。比如说：二十四个大调音阶在巴扬琴的右手键盘上用一种指法就可以完成;任何一种和弦以及它的转位，只要其性质相同(如：所有的大三和弦、小三和弦、大小七和弦等)，也可由一个指法完成。由于它具有独一无二的辅助键，可以顺利地实现在传统键盘琴上无法由右手实现的二个八度内的复调音乐演奏和宽度较大的和弦的演奏等难度较高的作品片段。这些都是任何一件键盘乐器都望尘莫及的。

左手键盘中如图2:1、2排为基础键;3排为辅助键;4、5、6排为传统低音键。左手的辅助键在演奏中的应用也同样具有重要地位和作用。

巴扬键盘独特的键钮排列为演奏者提供了多种指法编排的可能性。演奏者可以根据自身的条件(手大或小、手指力量的不同等)和演奏习惯来编排指法。因此，在国际和国内对同系统的巴扬琴(B或C系统)还没有统一的音阶指法，国际上著名的手风琴演奏家们所用的指法也不尽相同。

以B系统C大调音阶指法为例，就存在至少以下五种可能性：

1、24343242;

2、31212313;

3、2(3)[2]1(3)12(3)4;

4、1(2)(3)1(2)1(3)4;

5、2(3)4123(4)5[3]。

一个音阶就有这么多种指法编排，它既为演奏者提供了选择的空间，又给演奏者留下了需要思考的问题，即究竟哪种指法适合实际的演奏呢?

在不同的乐曲中，根据演奏的需要，固定音阶的指法是有多种选择的。在这些选择中，笔者认为将基础键和辅助键结合的指法编排更合理(C大调音阶的第五种指法)，因为它能最大限度的保证手指在自然的原位手型下演奏，可以充分的利用五个手指，不易造成由于过度使用某几个手指而造成的手指紧张、疲劳，可直接提高演奏的速度、质量和准确度。因此，演奏者应确立完整键盘的理念，过度的使用基础键和辅助键其中之一都是不合理的，应该将其融合在一起，为顺利地实现演奏服务。很多学习者在初学时忽视了辅助键的使用，希望能在今后的学习中加强辅助键和基础键相结合的练习，熟能生巧，总结出适合自己演奏的指法。

在复调音乐演奏中，辅助键的应用是非常广泛的。通常情况下，由一只手演奏两个或两个以上声部时，运用辅助键可以使横向线条更加流畅和完整。

谱例1-1-3:BWV 847

谱例1-1-3:BWV 848

谱例1-1-5:BWV 847

在上述三个例子中，通过辅助键和基础键的比较可以直接地感受到运用辅助键比运用基础键更便于演奏，使手指之间过渡得自然，减少了由于指法安排给演奏者带来的不便，从而使更加保证了音乐表达的自然、流畅。

1.2左手拇指的应用

在传统手风琴的演奏中，左手的拇指较少被使用，甚至不被使用。而在双系统巴扬琴中，左手拇指则被广泛地运用在自由低音键钮的演奏中，它的应用有着极其重要的地位和作用。它增大了左手演奏的跨度，减轻了左手二、三指的演奏负担。在演奏赋格曲过程中，左手拇指的作用显示的尤为突出，通常用来演奏左手键盘最外侧的键钮。它可以帮助左手完成两个声部的演奏，充分地起到了辅助和过渡的作用。

谱例1-2-1:BWV 848

左手拇指的另一种用法是用来演奏左键盘靠外侧的第二排键钮。在演奏过程中，如果遇到拇指能够演奏靠外侧第二排键钮的情况可以大胆地尝试，挖掘左手演奏的最大潜能用于演奏实践中，提高左手的演奏能力，使之更好地为音乐演奏服务。

详见以下三例子

谱例1-2-2:BWV 860

谱例1-2-3:BWV 848

谱例1-2-4:BWV 848

1.3传统低音键钮的应用

演奏巴罗克时期的作品时，左键盘传统低音键钮经常被使用其的音高为CDE1F1G1A1B1C，这与左键盘的自由低音键钮低音区的部分音音高相同，这也就意味着演奏中的音响效果是相同的。因此，在左手弹奏跨度较大的音型时，可以利用它与自由低音键钮音高相同的这一点，通过运用传统低音键钮来缩小演奏的跨度，从而降低演奏难度，保证演奏的顺利进行。

在D斯卡拉蒂的奏鸣曲中，运用传统低音键钮不仅可以降低演奏难度，还可以用来突出低音旋律线条。如：例3-1中，低音声部标有重音记号的音可使用传统低音键钮演奏。

谱例1-3-1:《d小调奏鸣曲》

在一些巴赫的作品中，也可使用传统低音键钮。例如:

谱例1-3-2:BWV 860

谱例1-3-3:BWV 870

谱例1-3-4:BWV 875

综上所述，辅助键、左手拇指和传统低音键钮的合理应用这三个方面是巴扬演奏中安排指法的非常值得注意和思考的问题。无论是演奏主调音乐还时复调音乐都应当充分考虑对三者的应用，尤其是复调音乐(仅以《巴赫平均律键盘曲集》中赋格曲为例)，因其声部多且各声部都有其特定的呼吸位置，给演奏者造成了很大的技术障碍。往往在实际演奏中每只手都要完成一至三个声部的音乐线条，这就使演奏者演奏复调音乐较之于演奏主调音乐时，对指法编排的考虑要更加全面，编排时应尽可能地找出所有的可能性，然后加以分析，通过实际演奏的检验来最终得出更为科学的、合理的、适合于自身演奏条件的指法。

因此，只有通过对辅助键、左手拇指和传统低音键钮的充分运用，才能满足复调音乐对指法编排所提出的高要求。希望初学键钮式手风琴的学生和朋友们能够通过本文得到启发，顺利地通过初学阶段，从而从更高的角度、更深的层次上来理解键钮琴，使之更好地为音乐服务。

参考文献

浅谈俄罗斯民间音乐中的复调变奏 第7篇

关键词：俄罗斯,民间音乐,复调变奏

俄罗期古典作曲家和有现实主义倾向的苏推埃作曲家所创作的衬腔式复调二声部乐曲是源出于衬腔式民间歌曲的。衬腔的形式——即同—行使律(真正的民间旋律或以民间风格写成的旋律)的多少有点不同的各种变体同时出现——被这些作曲家加以发民使之成为本质上不同的各种变体的同时对照,换言之,被他们加以发展而获得了对比式复调音乐的意义:但是最初的基础——即民间衬腔形式的音调上的一些原则——是永远存在的,甚至在旋律的最细致复杂的复调结合中,当各行旋律形成强烈的对比时,它们之间总是存在着变奏上的相互关系。1

由于声部在进行过程是不断变化的,而这种变化所带来的不仅仅是声部结合方面的多变性,更重要的是,它对整个乐曲的结构布局产生的深刻的影响。在俄罗斯民间音乐中,“分节歌”这种体裁是非常多见的,但是,俄罗斯民间的“分节歌”与世界其他地区的 “分节歌”是有所区别的,这种区别就在于俄罗斯民间音乐的合唱形式以及在合唱中的声部结合方式。在固定曲调反复演唱多段歌词的同时,其他衬腔声部与固定声部形成不同的重唱关系,每一次反复时,它们之间的关系都会进行改变,依靠声部数目的不断变化, 声部进入时间的不断变化,使得每一节歌曲与第一节歌曲都形成了一种新的变奏关系。

例如俄罗斯民歌《小红莓花》中第一节就像是后面几节音乐的一个“提纲”;在后面的几小节中,不仅是第一节音乐所包合的那些复调的核心,而且歌曲的大体的曲调都被大大地加以发挥。第一节音乐的开端是下面两个声部以具有特性的悲泣的音调所作的简短的对话:第一个加入声部把这些音调与诗意的歌词配合起来,第二个加入声部仅用“噢”的呼声来答应。在后面几节音乐中最低声部仍旧保持着它衬托出的主要情节的作用而用“噢”“啊”的呼声来随伴歌唱,同度进行的三声部(后来分化而成为几个衬腔式声部)与开始时下面两个声部的简短的对活形成对照。因此,即使是在简短的第—段音乐的范围之内也有着复调结构的明显的发展。

这种变奏的性质所带来的一个显著的影响就是,在民间音乐中,模仿手法作为衬腔式音乐的一种发展成为了可能,甚至也可以这么说,模仿手法存在于民间多声音乐的本质当中。俄罗斯民间音乐的衬腔形式的特征就决定了它本身具有无限发展的可能性,具有从它里面生长出除了衬腔式多声音乐以外其他一切多声音乐的形式——主调音乐,和声,对比与模仿式复调音乐——的可能性。而其中声部的不同时加入造就了模仿手法存在于民间音乐当中,在俄罗斯民间音乐中,当声部在不同的阶段渐次加入时,参与合唱的声部不是以模仿的形式进入,而是以和当时出现在其他声部中的曲调相同的(或加以变化的)音调素材来加入合唱的,但是各声部不同时出现这一手法就已经使音乐具有模仿的可能性,使声部可能不以当时在其他声部中出现的那些素材而以之前在其他声部中现过的那些素材来加入,因为民歌中的音调素材往往有很多重复,所以这种情况就更加可能。

在俄罗斯民歌《哦,公爵那里》中,当整个合唱队加入时, 最高声部在高五度上重复之前一个小节的中间声部出现过的旋律形态,虽然只有极为短暂的重复,但是还是具有模仿的意义的,但是更大的作用在于,简短的模仿将一段音乐划分成为几个部分,后一部分通过模仿手法成为前一部分的重复,在模仿和衬腔式变化结合下,使得在一段音乐中,也存在了变奏的性质,声部在变奏上的主动性甚至在一节音乐中都能得到体现,而在“分节歌”变奏中,模仿这种手法可以得到更好的体现。

由亚历山大罗夫改编的民歌《群山》作品就是用分节的变奏的形式进行写作的,而且在变化时运用了模仿手法,在第一节音乐中,在以衬腔式复调手法写作的基础上,各声部的先后加入已经具有了声部逐渐增加的情况,而模仿在第一小节中,仅仅是作为萌芽状态出现的,男低音加入时的曲调是开始部分的低八度重复,但是仅仅从几个音上看不能认为它是真正的模仿,但到第二小节中, 模仿最先出现的女低音和男低音之间,而且也发生在所有四个声部之间(女高音与男高音将曲调加以变化),第二小节所采用的模仿手法到了第三小节又加以重新的编排,由男低音开始连续的上行级进模仿使得音乐从第一小节到第三小节的发展中起到了非常显著的变化,力度的变化也从声部上发展中也得到体现:第一节P、第二节mf、第三节f。

复调音乐 第8篇

早在中世纪, 就包含了后来资本主义的意识形态, 如人文主义的萌芽或胚胎。在音乐方面, 严格地讲, 由于有了乐谱, 十一至十三世纪可记节奏, “无名氏”的创作时代就已结束, 而代之以作曲家创作的时代。作曲家的产生是一种崭新的、纯粹西方式的概念个人创造的产物。有人说, 西方音乐史中, 第一个作曲家是玛受。其实, 中世纪中期, 巴黎圣母院的莱奥宁和佩罗廷比玛受早二百年就是成就卓著的复调音乐作曲家了。最初的复调音乐取名为奥根农, 这是因为人们把格列高里曲调加上第二声部而来的。当时人们习惯于用管风琴声部, 奥根农即有乐器的意思, 后来的风琴之名称就是由此而来。但在奥根农出现之前, 二种自发的, 出自音乐本能的民间复调音乐已经出现, 学者复调音乐的出现是在民间复调音乐被理论家们接受了之后的事情。这中间, 世俗音乐对宗教音乐的改造是在潜移默化之中进行的, 这在当时的“经文歌”中是显而易见的。虽然经文歌来源于宗教, 可它很快就走向了世俗。

十四世纪~十六世纪, 欧洲文艺复兴这场重大的新文化运动和思想文化的大变革, 在意识形态上体现了封建主义向资本主义的过渡。随着封建社会经济的繁荣和结构的改变, 一种新的艺术粗美学概念诞生了。这种新概念反映在音乐上, 首先出现在法国和意大利, 被称为“新艺术”。这时期的代表人物是法国诗人和作曲家马绍 (1300-1377) 。他的那首四声部《弥撒曲》开创了这种体裁在厉史上的新纪元。在创作上他既运用了宗教的复调音乐, 又将世俗音乐的活力注入宗教体裁的作品, 对以后的音乐创作产生了巨大影响。在意大利, 这时期的牧歌、猎歌、叙事歌等世俗音乐体裁得到了充分发展。盲人音乐家兰地诺是代表之一, 他的作品追求个人风格, 他所用的终止式, 在和声上被称为“兰地诺终止式”。文艺复兴继承和发扬了中世纪市民的反教会、反封建的思想, 在粉碎中世纪精神枷锁的过程中, 发现了世界, 也发现了人自己。

在音乐观念上, 也有许多新的改变, 其中之一, 是开始把音乐从教会的实用主义的桎梏中解放出来, 把音乐看作是一种具有自律性的艺术。人们开始承认音乐不仅包括人声, 而且包括用木管吹奏的声音, 包括用手指触摸和弹奏的弦乐声音、弓弦、打击乐的声音等, 而不再排斥器乐音乐。作曲家的创作注入了越来越多的技术探索和发明, 其音乐变得越来越易于满足人的听力, 而逐渐淡化了宗教圣咏的统治地位。

十八世纪启蒙运动, 在文艺复兴人文主义思想的基础上, 继续宣扬反封建的思想。人道主义、个性解放、天赋人权、“自由、平等、博爱”的口号及理性主义, 又一次推动了“人”的解放。从海顿、莫扎特、贝多芬的情况, 清楚地看出了这一点。其中, 贝多芬最为典型。

“自由、平等、博爱”不仅是贝多芬的政治理想的支柱, 也是他作为一个艺术家的自信心的出发点。他觉得靠自己的技巧、能力和天才, 应该可以成为社会上居高临下的人物, 甚至可以说, 若比不上帝王、贵族更高, 至少也应该与他们平等。他坦然地认为这是社会对他应给的承认和尊重。假如他被人低估或侮辱, 就更不会屈服。正因为有这样的思想, 他才可能说出他的名言“公爵, 您所以成为一个公爵, 只是由于偶然的出身, 而我所以成为贝多芬, 则是靠我自己。公爵现在有的是, 将来也有的是, 贝多芬却只有一个。”

在他的音乐中, 带有强烈的个人主义、个人奋斗的倾向, 那种“通过斗争达到胜利”的哲理思想, 随处可见。

贝多芬创作时, 经常推敲、修改。他的歌剧《费德里奥》第二幕的序曲改了十八次, 有草稿多页。弗洛列斯坦的咏叹调有十二个完全不同的方案。我们不能把他们的这种艰苦的创作方式, 仅仅看作是他们的性格或习惯所致, 而应同他们在创作上的艺术追求联系起来, 还应看作是他们作为一个作曲家, 他们的个人意识、个人自尊得到强化的表现。

到十九世纪, 个人主义又得到进一步的体现。法国革命、十九世纪的资产阶级革命、一年的工业革命的进一步完成, 以及《人权宣言》宣布“在法律面前人人平等”后, 自由竞争取代了世袭制, 追求自由、崇尚个人主义成为这个时期的时代精神。

巴洛克时代和古典主义时代的音乐作品并不是表现个人, 而是大多呈献给神的。浪漫主义打开了表现个人情感的大门。十八世纪末, 卢棱便称“我和我见过的所有人都不同, 如果我不是更好, 至少是不同。”帕格尼尼说“我避免一切平庸”。文学艺术作品中出现大量以“我”为中心的题材, 作曲家个人的生活经历、爱情、传记、各种体验等等均在音乐创作当中占了相当的位置, 甚至怪僻的性格和行为也与创作有直接的关系, 作曲家明显地追求个人风格。

二十世纪现代主义, 音乐中的个性更走向登峰造极的程度。布索尼曾宣称“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不是沿用已有的规则, 只会沿用这类规则的人决不能成为一个创造者”。从此, 出现了一代现代主义的作曲家。他们各自都在寻找不同的道路, 有的与传统比较接近, 有的远离传统甚至背叛传统。卡特的《第二弦乐四重奏》 (1959) , 这首作品就象是一部可听的戏剧脚本, 每个声部均为一个角色, 四件乐器各有各自的风格、音型、音程和节奏, 演奏时带有强烈的个性但又统一于作品之中。在二次大战后兴起的“后现代主义”音乐中, 个性还体现在作品给演奏家以充分的自由, 给听众以充分自由等等。

西方的资本主义社会经历了对人的发现和对人的解放的过程。这在西方音乐中也看得十分清楚。随着资本主义的发展, 作曲家从教堂出来, 走入宫廷, 又从宫廷出来进入市民阶级, 成为自由艺术家。这个漫长的过程就是对人的发现和人的解放的过程, 而从文艺复兴以来, 音乐的发展过程体现了作曲家的个人、个人创造、个人风格从无到有, 从不自觉到自觉的过程。在其中, 反映了欧洲资本主义的发展, 也创造出了只有西方才可能有的特殊的音乐文化。

摘要：中世纪后期, 由于音乐风格的多祥化, 以及长时间经验的积累, 大约在九世纪的时候, 兴起了复调音乐。复调音乐的诞生, 成为西方音乐史上一个极为重要、意义深远的发展。复调音乐与绘画中的透视科学几乎是同时出现的, 对于整个西欧文化来说, 这两大发展, 无疑是听觉和视觉上的重大革命, 必将孕育出后来欧洲文化史上的杰出作品。复调音乐导致了规则节拍的出现, 以往那种音乐自由状况不复存在了, 而且几条旋律线的同时存在, 打破了一条旋律线的单一和浅显, 使音乐大大向前跨进了一步。与此同时, 随着记谱法的发展, 音乐从即兴的口头传播到了准确记录保存的阶段, 个人作曲家便随即出现了。

复调音乐 第9篇

手风琴是一种能演奏多声部音乐的乐器, 很多手风琴作品中也穿插着层次丰富、形象丰满的复调色彩。在手风琴演奏及学习中, 复调音乐作品的学习是一个不容忽视的内容, 它是对手风琴演奏者进行技术训练、乐感训练的重要组成部分, 能使演奏者手指的独立性、风箱的控制能力、以及对作品的横纵关系、音色、力度、声音的准确表达等都得到训练。在各类的手风琴比赛中, 巴赫的复调作品也是必须演奏的作品之一, 它已经成为衡量演奏者音乐表现力及手指技术控制力是否全面的重要内容。这些作品主要是以巴赫为代表的巴洛克时期的复调音乐作品为代表, 主要有:《二部、三部创意曲》、《十二平均律曲集》、《英国组曲》、《法国组曲》等。下面就以巴赫的作品为例谈谈手风琴在演奏复调音乐作品时应注意的几个问题:

一、注意正确把握作品的风格

演奏好任何作曲家的作品, 都需要了解这位作曲家的生平和所处的时代背景, 从中找寻作曲家的创作意图, 了解作品的内涵, 从而准确掌握作品风格。巴赫是新教徒, 宗教是他的精神寄托之处, 其作品的情感表现很难与宗教情感分开来, 因此其作品大多为宗教音乐;他处于一个半封建的时代, 但又深受资产阶级启蒙思想的影响, 这使他的作品明显突破教会音乐的规律, 具有丰富的情感和大胆的创新精神。

从作品的旋律上讲, 巴赫的音乐是多声部的, 多采用模仿、模进的手法, 造成音乐连绵不断的交织、发展, 而这些都是建立在宗教基础上的。要用手风琴来完成那种教堂中特有的庄严肃穆的风格, 就要对每一个细节都做进一步处理, 在把握整体风格基础上处理每一个动机和乐句。如《D小调托卡塔与赋格》作品充满了激昂的情绪。我们在演奏时应尽量把自己的演奏状态投入到乐曲所需要的气氛中去, 感受巴赫对宗教的虔诚, 使自己站在一定的高度上, 从宏观的角度领悟全曲, 不要过分强调短小的动机或因素, 而要使旋律流畅且富有流动性。

从作品的结构上讲, 巴赫复调作品结构基本是二部性结构, 主题的发展大都是建立在模仿的写作手法上, 第一部分为主题的呈示和重复, 第二部分为主题的展开与结束。另外, 用严格“卡农”也是巴赫写作的主要手法。如《升C大调前奏曲》主题共9小节, 从主调开始, 结束在属调, 是一个富有歌唱性的完整段落。接着主题按一定的调性布局在升C大调、升G大调、升D小调、升A小调、升F大调、升C大调上呈示。第二部分是主题的展开部分, 以主题的主要因素进行展开。用严格“卡农”手法写成的复调音乐, 上下两个声部的旋律不断展衍、相互追逐、交换, 如《二部创意曲NO.2》充分展现了巴赫高超的对位技术, 表现了作品的复调特征。

二、注意风箱的转换

手风琴是靠风箱推拉产生的气息来冲击簧片引起振动发声的。风箱的运用是手风琴演奏的基本问题。演奏手风琴时, 左、右手手指的触键力度不象钢琴那样能明显的影响声音的强弱变化, 其声音大小、音质、音色, 多在于风箱的运用与控制。手风琴的风箱如同弓弦乐器的弓子, 在开与关的运行中与触键相配合发出声音。

在演奏巴赫的复调作品时, 演奏者应注意风箱的转换和运用。风箱转换点的选择直接影响整首作品的完整性, 如果选择的不得当, 就会使某个声部的旋律线条遭到破坏。因此, 我们要掌握一些转换风箱的基本规律和方法。首先, 要以不破坏乐句的旋律线条为原则;其次, 在新材料, 新段落的开始处可以换风箱;第三, 在乐曲中和声转换或换变音器的地方可以换风箱。风箱的转换要迅速而不留痕迹, 且不能在某个音上换风箱;第四, 某些较长的乐句应尽量使用一个长风箱, 中间不可换风箱。

除此之外, 我们还要注意风箱运行的平稳。演奏复调音乐作品时, 左、右手都充分利用, 无主次之分, 用风箱来强调某个声部或某个音的同时势必会影响到其他声部的进行。因此, 不要轻易用风箱来加强某个声部或某个音, 而是应与手指的触键相结合, 用手指触键的深浅、时间的长短来处理。

三、注意触键技巧的运用

音乐是有旋律线条和层次感的。在复调音乐作品中, 各个声部相互交错, 同时进行展开, 但每个声部都彼此独立, 有自身的句法和力度变化, 都蕴藏着最丰富的情感, 这就决定了主题可以根据作品的需要在任何一个声部中出现。所以在弹奏巴赫复调音乐作品前, 应该非常清楚作品中有几条旋律线, 各自的发展、变化以及高潮是什么, 对旋律线条有一个初步的设计, 由此来平衡音响, 弹奏出音乐的层次感, 突出主题旋律, 自然而流动的表现其独有的色彩, 达到完美的效果。

手风琴是靠推拉风箱进行发音的, 而复调音乐的旋律是互相叠置进行发展的, 演奏好复调音乐作品奥秘就在于声部的区分、声部主次的区分, 因此在演奏中, 不仅要通过用风箱更要通过手指按压琴键的深浅和长短的不同来控制, 把几条旋律线清晰地表达出来, 使声音均衡地出现。在手风琴演奏技术中, 触键是一种演奏技巧, 它关系到演奏中手、腕、臂用力的合理调度, 手指灵活程度的增长, 发音的音色及音乐表现的气质和情绪。它是手风琴表现乐曲思想、情感、风格最基本最重要的技术之一, 更是演奏手风琴起码的基本功, 是演奏复调作品的一个重要环节。

演奏巴赫的复调作品时, 各个声部的奏法应不一样, 可以运用连音、断音及顿音的技巧来突出主旋律或分清几条旋律线。主要主题用一种奏法, 对题或答题用另一种奏法。比如, 主要主题用“连奏”, 对题或答题用“断奏”, 反之亦可。练习时, 从练习的最初阶段起, 就应学会分手、分声部练习以及弹一个声部唱另一个声部, 将每个声部的表情独立、准确地表现出来, 细心地体会每一个声部的意义以及它们的美妙之处。例如《二部创意曲NO.14》为了使两个声部不同的音乐形象更鲜明, 右手的旋律可用连奏 (Legato) 来演奏, 使句子听起来流畅、优美。左手则用非连音演奏。这样两个声部的旋律就会清晰地表现出来。而当两个声部相同的主题采用模仿手法先后进入时, 就要用连奏、断奏来清楚的弹奏出主题、对题、答题。另外, 还应重视每个音的触键, 下键前要充分准备, 想好每个音符需要什么样的声音, 从而获得良好的音质并同时注意他们相互的联系。

当然, 手风琴的触键方法有很多种, 要依据作品的不同风格在定。如《D小调托卡塔与赋格》, 原曲是管风琴曲, 管风琴发音较迟缓, 奏出的声音效果“直”而“平均”, 在演奏时要尽量模仿管风琴的声音效果。其中的赋格部分是一个快板, 整个结构比较自由, 主题由左右手交替, 高低声部交替反复构成。演奏时手指力量由肩部到指尖要贯通, 手指要放松, 重量点集中在指尖上, 音与音连接时要保持每一个音都是均匀的, 触键要缓, 下键要果断, 起键要缓。音乐的情绪逐步高涨, 演奏的力度也逐步加强。

总的来说, 巴赫的作品具有鲜明的时代风格, 用手风琴来演奏巴赫的复调音乐作品, 就要准确把握其音乐作品的风格和表现, 深刻体验其音乐中所蕴涵的思想感情, 仔细分析声部的均衡性、语气的处理, 从实际情况出发使演奏更趋于完美, 用我们的乐器和演奏技法更好的演绎巴赫的复调音乐作品。

参考文献

[1][法]吕克—安德烈·马塞尔著.《巴赫画传》.中国人民大学出版社, 2005。

[2]Friedrich Lips著.《The Art Of Bayan Playing》.Musikverlag Ulrich Schmulling, Deutschland, 1991。

[3]泰奥多尔·杜布瓦著.《对位与赋格教程》.人民音乐出版社, 2001。

维纳斯的复调 第10篇

摘 要：当代美国非裔女作家苏珊·洛里·帕克斯凭借《强者/弱者》夺得2002年普利策大奖。因此，获得了国内评论家的关注。就其作品的形式和内容意义而言，国内现存寥寥无几的推介译注和论文是不够的。本文从《维纳斯》这部形式和内容极佳地体现了帕克斯创作水平的戏剧出发，试图运用巴赫金的复调理论来解读戏剧《维纳斯》中形式与内容的统一，为帕克斯戏剧研究提供一个全新视角。

关键词：苏珊·洛里·帕克斯；《维纳斯》；巴赫金复调理论

当代美国非裔女作家苏珊·洛里·帕克斯（Suzan Lori-Parks，1963—）凭借《强者/弱者》一举夺得当年的普利策戏剧大奖，从而成为首位获此殊荣的黑人女性戏剧家。随大奖接踵而至的是广泛的社会关注和更具严肃化的评论，帕克斯没有利用戏剧奖所带来的持续效应，反而放弃《强者/弱者》凭种族主题博得主流好感的创作方式，转而回归创作初期的实验戏剧，在各大高校展开巡演，并借机邀请观众参与她的开放式作品创作《365天/365场戏》。她还将创作舞台转向银幕，作为编剧参与电影剧本《凝望上帝》的改编创作。

令帕克斯名扬学界的不是她的获奖作品，而是她早期戏剧的实验风格。早在1989年《第三王国的渐变》刚问世，纽约时报专栏评论员梅尔·古索就盛赞她为“最有潜力的戏剧家”。随后，她又创作了实验风格相当一致的作品《全世界最后一个黑人的死亡》《美国戏剧》。不过，帕克斯并没有满足于戏剧形式的创新，她努力在形式创新的同时发掘更现实、更生动的题材，进一步着力于深化作品主题。戏剧《维纳斯》可以算是帕克斯主题与形式创新的极佳组合。该剧不仅保留了她早期实验戏剧中运用的如停顿、合唱、重复改写、割裂时间等诸多技巧，同时也在主题上更贴近现实。

国外对《维纳斯》的大量研究侧重于后殖民主义、新历史主义、新女性主义元素以及写作风格的分析上，鲜有研究关注帕克斯在文集中所强调的“形式与内容的统一”。本文试图运用巴赫金的复调理论来解读戏剧《维纳斯》中形式与内容的统一，为帕克斯戏剧研究提供一个全新视角。

直到近几年才有评论家开始将巴赫金的复调理论运用于戏剧评论中，亚里士多德对“时间、地点及行动”的高度统一与巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说艺术世界中所发掘到的多元对话相互排斥。因此，巴赫金本人在复调理论论著中明显地避开了这种“独白、单一”的戏剧。然而，随着现代主义戏剧及后现代主义戏剧的发展，戏剧形式得到了极大的丰富，戏剧家积极尝试不同风格的戏剧形式，“复调”概念由此出现在许多现代主义戏剧中。《维纳斯》中也可以挖掘出许多具有复调性的元素。狂欢化元素、时空元素和对话元素。帕克斯通过组织复调元素，完成角色与戏剧、史料、观众以及作者自身的对话，从而达到形式与内容的统一。

《维纳斯》以历史上著名黑人女性巴特曼的悲惨经历为蓝本，却夹杂了合唱、欢笑、面具、市侩语言和戏仿这些狂欢化元素。欢笑“表达出整个尘世的观点，欢笑的人们属于尘世”（巴赫金，1984：12）。在狂欢中，人们用欢笑战胜恐惧、摆脱俗世的烦恼和等级。马戏团被展出的怪诞人物的笑声消解了观看者和被观看者之间的等级差异。巴特曼受审时不惧宗教和法律的束缚，放声大笑，讽刺现行宗教和法律的荒诞性。狂欢节中的笑声将处于边缘的人物推进人们的关注点、获得疯狂的追捧，而原本占有显赫地位的神职人员和官员被排挤到边缘，笑声让权力更迭、让社会结构和秩序的相对凝滞状态得以改变。戏剧中，和巴特曼一同展出的双头畸人、浑身斑点的人、喷火人、独眼人、毛人拥有怪诞身躯，象征堕落和死亡。堕落和死亡的意象“作为一个吞噬和孕育生命的元素与大地接触”。在热闹的展出中，象征着死亡的身躯与欢笑一样表现出新生中孕育死亡、死亡中诞生新生的轮回永生。除怪诞身躯和高声欢笑外，帕克斯还运用符号化面具和广场语言等狂欢化元素支撑巴特曼的故事叙述，以戏谑的口吻向这位黑人巨臀女性的官方记录发起反抗和挑战，鼓励读者思考官方记录的真实性。

时空上，帕克斯打破时间的线性发展，构设了一个由死亡到死亡的开放性时空，让情节和人物始终处于一种未完成的状态。帕克斯在自己的文集中写道：“历史是不间断的时间”，“时间具有循环的状态”，“不同事件发生在不同时间和空间领域，却能够统一于单一复杂的时空体中……时空体与作品元素的共性和个性有关”（巴赫金1999：225）。时空体依赖时空的变化，而记忆桥接过去、现在与未来。《维纳斯》的时间域不稳定，质疑历史反映“过去”真实性的能力。戏剧舞台成为权衡和考量历史叙述的媒介。戏剧内的个体记忆和公众记忆共同书写历史的卷轴，每一个剧中人物都携带着自己的时间轴，讲述自己所亲历的历史。剧中不同数字记录下时空域的变化：就结构而言，戏剧从第31幕延伸至第1幕，采用倒序的发展；就人物命运发展而言，在戏剧揭开帷幕时就响起黑人巨臀女性巴特曼的挽歌，随着戏剧闪回，人物一生跌宕命运得以展开，并与戏剧的谢幕一同完结。当戏剧进行至第20幕时，时间进程得到极大的延伸，出现了第20A幕、第20B幕、第20C幕、第20D幕、第20E幕、第20F幕、第20G幕、第20H幕、第20I幕、第20J幕这样的延长幕来呈现巴特曼的展出地点由封闭的笼子移至开发的法庭，地点的转移为巴特曼带来了人生最大的危机，时间的刻意延续牢牢把握观众的注意力，促使观众思考时空体转换为巴特曼人生带来的突变以及西方教义的合理性——以巨臀为丑、却以观赏巨臀为常。

复调作品一个重要结构特征是“两个或者多个没有交集的故事存在于一部作品中”（巴赫金1999：42）。这些故事相互对话，在对话中交流对立或矛盾的观点。戏剧的主线是黑人巨臀女性巴特曼的凄惨遭遇，副线编排的是另一时空体发生在一对未婚青年间的故事。在时空中，副线作为主线人物巴特曼和巴朗医生观看的剧目出现，主线人物巴特曼作为副线中未婚青年争执的源头。戏剧中还存在着矛盾立场和观点间的激辩。例如，帕克斯本身与历史人物巴特曼、与读者、与观众的对话，主人公维纳斯与不同人物间的对话，以及维纳斯和巴朗医生各自内心的对话。帕克斯并没有因为自己是戏剧创作者而成为统治戏剧对话的独裁者，她极力呈现出开放、待完成的对话状态。

从对戏剧中狂欢化元素、时空以及对话的分析中可以看出，帕克斯作为一位非裔女性作家，在戏剧《维纳斯》中将形式与内容充分结合，令二者互为补充，充分体现了帕克斯利用戏剧挖掘历史、塑造历史的能力和成就。

参考文献：

[1] 杨建.乔伊斯与巴赫金[J].外国文学研究，2009（3）：109-121.

谈谈复调教学中容易混淆的概念 第11篇

多声部音乐、复调音乐和主调音乐

有些初学者以为多声部音乐就是指复调音乐, 这个概念是不正确的。

多声部音乐泛指包含两个或两个以上声部呈现的音乐形态, 它是与单声部音乐相对应的一个音乐名词。按已形成的传统音乐学科分类, 研究多声部音乐的相关学科应包含:和声学、复调音乐、曲式学、管弦乐配器法、和作曲等。多声部音乐以纵向上声部安排的不同方式可分为:复调音乐和主调音乐。因此绝不能错误地认为多声部音乐就是指复调音乐。

复调音乐的概念是两个或两个以上具有相对独立意义和鲜明性格特征的旋律, 按照对位法则有机结合而成的多声部音乐形式。

主调音乐是由若干个附属声部运用和弦序进和各种音型化织体的方式 (和声织体) , 来陪衬、烘托着一个具有独立性旋律的多声部音乐形式。例如:各种独唱歌曲, 既有人通过歌词来演唱旋律, 又有钢琴或乐队用和声织体来伴奏, 这就是典型的主调音乐。

主调音乐与复调音乐二者在创作中往往是密不可分的, 除了完全是以复调手法写作的作品以外, 我们常看到许多典型的主调音乐写作中结合了一些复调的写作手法来与主题作对位与呼应, 以此来丰富音乐的表现能力。就像阿萨菲耶夫曾经说过的:“和声在复调音乐中就像被凝结后的熔岩。”塔涅耶夫也曾说:“在优秀的作品中, 往往主调音乐结合了复调音乐, 因此可以说在任何的音乐中都可以用复调手法来丰富它。”反之, 复调的多声部结合也时刻体现了和声的基础, 因此研究复调音乐必须很好的学习和声。无论是主调音乐还是复调音乐它们都属于多声部音乐, 是创作音乐的不同手法, 二者在音乐作品中分别占有不可或缺的重要地位。

复调和对位在概念的不同

在复调音乐写作中会涉及到一个非常专业的术语“对位” (Counterpoint) 。这个词源于拉丁语 (Punctus contra punctus) , 直译就是“点对点”。它是中古时代欧洲宗教音乐家们创用的名词, 在音乐理论里是研究二声部或更多声部, 在节奏、旋律、和声等因素结合时的关系问题。也就是具有独立意义而又彼此和谐的不同旋律的结合。而“对位法”就是写作对位的技术。“对位”与“复调”是密切相关的两个概念, 对位法更为具体, 更具有技术的内涵。而复调可以作为表现手法, 广泛地运用于各类音乐作品中;也可以作为一种音乐体裁而独立的构成乐曲, 如“卡农曲”、“赋格曲”、“帕萨卡里亚”等都是复调音乐具有代表性的体裁形式。

复调和对位的关系, 就如同主调与和声之间的关系。复调音乐是和主调音乐相对应的两种不同的音乐表现形式。因此, 应该正确地理解和认识较为广义的“复调”以及较为技术化的“对位”两个词的正确含义, 而不应把两者混为一谈。

支声音乐和复调音乐

1) 支声音乐

是指所有的声部奏同一旋律, 而各个声部会用旋律的不同变形来表现。其中这些变形有多种形态: ( (1) 旋律的加花变奏但节奏可能相互对比; (2) 两个或两个以上旋律时合时分地同步进行; (3) 旋律用平行手法来写作, 节奏没有对比) 简单地说, 支声结构是单声部音乐的一种发展形式, 分支音调从主旋律线的总的音调结构中派生出来, 是在基本旋律主轴上分化出来的一个支脉。分支声部与主要旋律的关系属于同质异体的性质。

正确地认识支声音乐对于我们学习和写作复调音乐有着十分重要的帮助。支声音乐多运用于民族民间音乐中, 它也属于多声部音乐的一种类型, 可以说是多声部写作手法的一个较为广泛而变化多端的范畴。在很多专业的多声部音乐创作中, 也常常会用支声的手法来展开乐思, 并将这一写作原则不断地加以扩大、发展, 从而更进一步地丰富了支声音乐这一形式。有时因为支声复音乐的各个声部在节奏上有不同甚至对比, 很多初学者往往会把它们与对比复调相混淆。换句话说, 如果各个声部间的独立性增强到能以相互对比或各自独立为主要特征时, 支声复调也就成为对比复调了。因此, 也有些人认为支声音乐从严格意义上来讲不属于复调音乐, 有时也会把它们看作是单音音乐向复调音乐的一个过渡。

2) 复调音乐包括两种类型:a.非模仿的复调即对比复调;b.模仿的复调。

a.非模仿的复调对比复调

对比式复调:是指两个或两个以上不同旋律 (主要指节奏和旋律特点上) 有机结合而成的复调音乐。前面指出初学者有时会把它与支声复调从形态上弄不清楚, 主要原因是它们在节奏上都有所对比, 但对比复调除了节奏对比以外, 还同时强调不同旋律的对比与有机结合, 并且它在节奏上也更加注意几个声部之间的动静结合关系。总之, 无论是节奏还是旋律, 对比复调在强调对比的同时也仍然遵循相互补充、相互呼应的原则。但是在一些具有特殊情景的音乐中, 所运用对比复调手法写作的主题旋律可能会具有十分鲜明的对抗性, 例如:穆索尔斯基创作的钢琴套曲《图画展览会》中的第六首“两个犹太人, 一个穷一个富”就是运用了两个截然不同的主题旋律先是分别陈述再进行叠加, 来进行形象对比的。这种对比的手法在西方的音乐创作中相对使用较多, 然而在具有中国风格的复调音乐的创作中大多数对比复调的音乐整体形象是统一的, 声部之间常常是具有互补性的, 它们往往描绘的是人或事物的不同侧面。例如:陈刚、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的对比旋律, 虽然无论从节奏还是旋律上与主题都有对比, 但二者并不具有对抗性, 它们是在对比的同时又相辅相承、密不可分, 这和我们中国人的审美也有着非常紧密的关系。

b.模仿的复调

模仿复调:就是同一旋律或者主题在不同声部以依次出现的方式有机结合起来的复调音乐。例如:冼星海创作的《黄河大合唱》中的“保卫黄河”。它是一首用模仿复调的手法写作的三声部轮唱, 后面声部依次比前面的声部晚一小节进入, 各个声部的旋律与歌词都是相同的。模仿式复调包括有:严格模仿、变化模仿以及节奏模仿和自由模仿等。而严格模仿又包括:局部模仿 (简单模仿) 和卡农是模仿。如果模仿声部对开始声部陈述的音乐材料不进行连续模仿, 就被称为“局部模仿”。它的主题一般不能太短, 相对比较完整一些。如果模仿声部对开始声部陈述的音乐材料连续不断地进行模仿, 那就称其为“卡农式模仿”。卡农式模仿的主题可长可短, 根据情况而定。由于模仿复调中主题在各个声部的依次进入, 模仿复调赋予了音乐不断发展的性质, 因此它与支声复调的不同之处在于每个瞬间都与其他声部形成对比。

以上分别介绍了复调音乐的各种类型, 但我们知道无论是单纯的主调音乐还是复调音乐它都融合了多种写作手法, 所以我们不能孤立地去分析和研究, 这不像我们在学习阶段会单独练习某一种写作技巧, 很多作品都是以一种综合的写作手法来表现音乐形象的。总之, 无论是哪种复调手法, 由于声部的组合方式多种多样, 因而它们具体的类别也十分之多, 在此不能详细论述, 只是从学习者的角度出发, 对一些容易混淆的概念加以解释和重点地强调, 希望对他们有所帮助。

复对位、可动对位和繁复对位

西欧复调音乐完整教学体系中的单对位与复对位、模仿与卡农和赋格的复调音乐技术仍然是我国音乐院校专业复调音乐教学的主要教材。在此需要正确地区分复对位、可动对位和繁复对位这三者的概念, 以免造成学习者的困惑与不解。一些学习者认为复对位就是繁复对位的简称也叫可动对位, 其实这种认识是不正确的。它们三这是一种包含的关系:繁复对位包含可动对位, 可动对位包含复对位。

A.复对位 (Double counterpoint) :就是除原来的结合方式外, 各声部之间可以上下移动转换并保持良好纵向关系的对位, 也称转位对位。这种结合方式仅指上下声部之间、在纵向上按一定的技术要求, 可以相互交换位置, 其各自的旋律不变, 如果是二声部复对位就叫二重对位, 三声部叫三重对位, 以此类推

其图示为:

B.可动对位:指的是在对位音乐写作中, 除原来的结合方式外, 各声部间可以在纵向空间和横向时间上加以变动而旋律本身不变的对位。复对位属于纵向可动对位。

横向可动对位是指两个对比旋律纵向上不改变, 而横向进入的时间发生变化。图示是:

纵横可动对位是把纵向可动对位与横向可动对位相结合而成。图示是:

C.繁复对位:指的是在对位音乐写作中, 除原来的结合方式外, 还可以采用它们的新的结合 (变奏的一种方式) 的对位。它是复调音乐体系中最复杂的写作技术, 包括有:1) 可动对位:a纵向的垂直的b横向水平的c纵横可动对位;2) 附加三、六度平形声部的;3) 倒映对位:a纵向的倒映对位b横向的倒映对位 (也叫逆行) c二重倒映对位 (也叫倒映逆行) ;4) 无终卡农和卡农模进等。

因此只有正确地理解和认识它们的概念, 才能更加清楚地进行写作和研究。

以上是本人在教学中发现学生容易搞混和出错的一些概念和问题, 在此汇总到一起加以简单的解释和重点的强调, 供初学者参考, 希望对他们学习复调会有所帮助。

参考文献

[1]于苏贤.复调音乐教程[M].上海.上海音乐出版社, 2007.

[2]陈铭志.复调音乐写作教程[M].北京.人民音乐出版社, 1992.

[3]陈铭志.复调论文集[M].上海:上海音乐出版社, 2002.

[4]林华.复调音乐简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社, 2006.

[5]杨通八, 张韵璇.和声复调文集[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[6]王安国主编.多声部音乐分析与写作[M].上海:上海音乐出版社, 北京:人民音乐出版社, 2007.