唱法方法范文

唱法方法范文（精选12篇）

唱法方法 第1篇

意大利歌唱的形式与方法作为一种唱法, 是在西方歌剧形成的过程中逐步形成的。西方第一本歌剧《达佛涅》产生于1597年的意大利佛罗伦萨, 编剧欧·里努奇尼, 作曲杰·佩里与杰·科尔西。19世纪初, 欧洲音乐处于古典派进入浪漫派的时期。在这一时期影响最大的是三位意大利歌剧大师:罗西尼、多尼采蒂、贝利尼。随着意大利歌剧的发展, 意大利唱法 (Bel canto) 也逐步趋于成熟。东西方人种不同, 最明显地表现在身高与体重上。在唱歌生理上, 无论骨架、腔管都不同。这是人种自然生态问题, 它并不标志着优劣、高下之褒贬。如体育界, 东方人体态小巧灵活, 在小球场上易于取胜, 而对付大球就不那么容易。从唱歌的角度看, 由于骨架和腔管大小、长短不同, 在唱歌时肺活量的大小, 音量的强弱, 唱歌时的能量等都有着差别。本文从基本发声方法方面进行“中国唱法”与“意大利唱法”的比较研究。

基本发声方法包括呼吸法、发声法、共鸣法及吐字法四种。这四部分的器官, 是人类语言与唱歌的物质基础。不同民族, 不同人种都具有这四部分器官, 无论是形状和所在部位, 在生理结构上是完全一致的。但作为唱法的研究, 它们使用的部位、调协的方式、启闭的程度、动作的大小等都存在着明显的差异。

一、呼吸法之比较

呼吸是人类生存的本能, 而唱歌呼吸与日常呼吸、语言呼吸均不同。为了延长语言乐音的时值, 控制乐句感情的变化, 唱歌者必须掌握唱歌所需要的呼吸技巧。人类唱歌呼吸的生理动作和状态都是一样的。而对呼吸的认识和解释、强调的方面, 运用的深浅及控制的力度, 各自有不同的实践理论。

中国唱法自古以来就十分重视呼吸。有“善歌者, 必先调其气”之说, 并提出“氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词”的丹田呼吸法。“所谓丹田呼吸法, 就是运用膈操纵的呼吸法” (汤雪耕) 。中国唱法强调“吸气深、存气多、运气足、用气活”的原则。“气口”不但是换气送声的需要, 更是表情达意的手段。认为“情是气之本, 气是情之身, 情动气则生, 气动声则响”, 并以此作为唱歌呼吸的宗旨。为了深刻而细腻地表达歌曲的情感和风格, 歌者必须掌握好换气、偷气、取气、歇气、就气等技巧。总之, 中国唱法对唱歌呼吸强调的主要方面是以情感为依据, 调动呼吸技巧, 从感性出发感觉控制整个呼吸状态, 达到以情带声, 声情并茂的目的。

意大利唱法同样重视唱歌呼吸。他们有一句格言就是“谁懂得呼吸和吐字, 谁就懂得唱歌”。“他们对着一面镜子, 或对着一根极细的蜡烛的火焰唱歌, 来观察他们的气息的效果。假如一个音用了过分的压力, 对气息的控制就失去—镜面上有了呵气, 或者火焰就被吹动了。”这段话形象地描述了他们对气的要求和练气的主张, 要求饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力。意大利唱法在呼吸理论建设上, 善于从生理解剖进行教学, 对呼吸的训练理性多于感性。重于声, 略于情。

二、发声法之比较

声带是人声振器官的主要部分, 位于喉室。喉和声带的运动是人类语言和歌唱功能的根本, 肺部的气息泄出时冲击声带, 引起空气疏密相间的波动而发出声音。虽然人类发声器官的生理结构相同, 但由于语言习惯的不同, 在发声时所采用的声带振动的功能状态也不同。在人声形成机制上, 因声带振动的功能状态大致可分为: (1) 胸声 (Chest voice) 。音色丰满宏亮, 泛音丰富。发声时声带变长变厚, 声门紧闭, 声带作整体横向内外振动, 会厌低垂, 耗气量最少。 (2) 假声 (Falsetto) 。音色单薄, 泛音少。发声时声带作边缘纵向上下振动。从低到高发假音时, 声门裂隙由长变短, 到高声区以上声门前1/3呈椭圆形裂隙, 耗气量大。 (3) 混声 (Mixed voice) 。音色圆润, 泛音量介于胸声与假声之间。发声时声带的膜间部分作边缘部分振动, 声带不作整体闭合, 耗气量适中。 (4) 哨音 (Whistle) 。音色类似哨子声, 泛音极少。出现在人声的最高音域 (约在f3) 以上, 发声时完全属气柱 (闭管气柱) 震动原理, 声带前中部分是梭形孔状, 空气从中间通过是发出哨音, 多见于花腔女高音偶尔使用。 (5) 耳语音 (Whispered sound) 。通常称为气声, 用无音乐的切切私语, 噪音多。发声时声门膜间部分闭合软骨间部形成一个等腰三角形小裂隙, 发出耳语声音。

从以上声带振动的不同功能状态来看, 意大利唱法观念, 多以假声位置做基础, 采用混声, 借用胸声 (或真声) 。善于使用混声共鸣, 综合音色, 虽然音色多变但润腔辅助手段少。微颤的声波确定了人声器乐特征, 因此乐音感强, 语言性差。中国唱法观念, 多以真声 (类似胸声) 位置做基础, 采用混声, 借用假声。善于使用单腔共鸣, 分割音色, 音色变化丰富。歌唱声型有真声声型、假声声型、真假混合声型、真假相接声型。在音浪处理上有颤有直, 或先直后颤。润腔手段极为丰富。因此中国唱法语言性强, 与乐器表现方式截然不同。

三、共鸣法之比较

共鸣对人声起着扩大与美化的作用。通常分两部分, 即上部共鸣腔和下部共鸣腔, 两者以上腭为界。具体分三部分: (1) 头腔共鸣。也称鼻腔共鸣, 包括鼻腔、鼻咽腔和鼻付窦。头腔共鸣声音明亮、高亢、空远, 富于金属色彩, 是高声区和高声部的主要共鸣。 (2) 口腔共鸣。包括口腔、口咽腔和喉腔。口腔共鸣是中声区的声音, 音色明亮清晰, 字音自然亲切。口腔是沟通头腔和胸腔的必经通道, 因此在歌唱时对口腔状态的调节, 关系着上下两部分共鸣腔体的选择比例与谐鸣等问题。 (3) 胸腔共鸣。包括下腔、气管、支气管和肺部。胸腔共鸣声音洪亮、浑厚, 是中低音声区和中、低声部的主要共鸣。在歌唱中对共鸣腔体使用取决于演唱方法、风格等。

意大利唱法注重以头腔共鸣为主与胸腔联合使用, 称为全腔体歌唱。无论男女高、中、低声部都要重视头腔共鸣, 但在两腔成分的比例上, 高声部以头腔共鸣为主, 胸腔为基础共鸣;中低音部以胸腔共鸣为主, 但不能没有头腔共鸣的支持。因此声音嘹亮、丰满、松弛、圆润, 且富于共鸣音响的声音透出金属性色彩, 善于抒情。

中国唱法, 传统要求多色彩共鸣。在使用共鸣的腔管开度上, 比意大利唱法较短、较细、较小、较窄。因此共鸣效果不像意大利唱法那样宽、宏、粗、大。

为了方便于咬字润腔和应付多变的声音色彩, 在共鸣焦点的安放上决定了中国的特点。基本上以上颌窦 (包括鼻桥) 及额窦 (包括眉心) 为主的固定共鸣点。另外还有一个根据行腔韵味的临时需要, 形成的感应共鸣点。这种共鸣焦点的形成往往是以口腔共鸣为轴心, 然后上摘下采灵活善变的多焦共鸣点, 又称为“游走共鸣焦点”, 也称“色彩共鸣焦点”和“辅助共鸣点”。

因此中国唱法声音效果甜、翠、圆、亮、水。近年来产生的“民族新唱法”为了开拓音域, 增强声音立体感, 在训练中非常重视混声共鸣的获得, 它以头腔共鸣为主, 联合胸腔共鸣, 充分发挥口腔共鸣的长处, 使声音通畅、甜美, 建立了一种新型的声音观念。

四、吐字法之比较

中国唱法比意大利唱法更重视语言的清晰度, 声母阻气的力度硬、时值短、弹性大、形状扁。在声母引发的过程中, 注重阻气的形成、保持、破阻三个步骤。并在出字前夸张使用崩喷、打弾、隔咳、挤气、塞擦等方法, 使字更加清晰, 情味更浓。在唱字方法上非常讲究字头、字颈、字腹、字尾的出声、引长、收声, 归韵的有机结合, 有着繁杂的融字方法。在这方面中国从古至今, 在咬字吐字的研究上, 有着深厚的基本功, 关于这方面的文献非常丰富。可以说不仅仅是意大利唱法与之无法论比的, 也是其他唱法所不及的。

意大利唱法, 也要求吐字清晰, 但在字、声、情、气的结合方面, 他们重声轻字, 偏气略情。特别是19世纪末, 意大利歌剧演唱中重声轻字的现象更为普遍。

以上我们对两种唱法的基本发声方法做了比较。尽量保持客观之姿, 避免厚此薄彼之度和优劣高下之见。但作为“局内人”也难免会出现“熟路”“僻径”之误和“灯下”“盲点”之失。不过俾众周知, 本人不曾有半点私心, 目的是为了发展人类文化。在此敬勉海内外同根手足和同行朋友, 能够携手并肩, 为中华和全人类的音乐文化发展同耕耘、共收获。

摘要：意大利民族唱法是西洋美声唱法 (BelCanto) 的起源, 是在18世纪歌剧大发展时定格下来的。现在“美声唱法”作为一种先进的科学唱法盛行全球, 并且影响着各地区各民族的本土唱法。而中国唱法所包含的戏曲唱法、民族唱法和曲艺唱法, 是中国歌唱艺术的精华, 因此我们必须在借鉴外来唱法和保持、发展本土唱法的同时, 保持清醒的头脑和科学的态度, 将中国唱法发扬光大。

面罩唱法及练习方法 第2篇

“面罩唱法“ “面罩唱法”其实是一种歌唱时的感觉，它是鼻窦、上颌窦、蝶窦、额窦的共鸣腔体同时打开唱通所达到的一种集中、明亮且富有金属性的具有很强穿透力的歌唱声音。也就是我们通常所说的“高位置歌唱”。

贝基先生是意大利美声学派20 世纪最具有代表性的权威性的声乐大师，他非常强调“面罩唱法”。我国著名声乐教育家赵梅伯说“今日世界上大多数歌唱家仍沿用这个方法来发声”。

“面罩唱法”是目前国际声乐界最流行最科学的一种歌唱发声方法，也是意大利美声唱法的灵魂和精髓，盛行于 20 世纪的欧美国家。“面罩唱法”于 20 世纪一、二十年代传入我国，在相当长的一段时间内，有很多的声乐教师和歌唱家对其产生过误解。20世纪 80 年代初期，吴其辉先生于意大利接受声乐学习，其学习期间的第二任声乐老师基诺·贝基先生曾经来我国讲学，并科学地阐述了“面罩唱法”的教学与演唱，当时引起了很大轰动，促使我国许多的声乐教师和歌唱家改变了对“面罩唱法”的看法，“面罩唱法”也是在那时逐渐在我国流传开来。

二、”面罩唱法“在民族女高音训练中的重要作用

-01-有利于获得集中和明亮的声音

“面罩唱法”是通过歌唱中每个共鸣腔的声音朝向面罩处集中，经过眉心到达前上方出来的声音，所以，“面罩唱法”的掌握，预示着集中和明亮声音的获得。

-02-有利于获得具有穿透力的声音

弓箭和子弹因为具有尖锐的“头”，才能保有一定的穿透力和射远力，假设他们的“头”比较钝，其穿透力和射远力相对较差，歌唱的发声原理与之类似，只有将声音集中，才能将其传得更远、更具有穿透力。

-03-使声音更具青春活力

“面罩唱法”的掌握可以使演唱者长时间演唱而不感疲劳，不仅能增加演唱者的演唱生命力，还能更好地配合气息、节省气力、不费嗓子。演唱者的声音听起来比较年轻有活力。

-04-有利于唱弱声

歌唱者演唱弱音相对困难，气息要有控制，高位置不变，声音不能虚，用“面罩”的感觉更加夸张地打开上口盖以上的共鸣，所发出的声音依然有金属性。

-05-有利于声区统一让歌唱者的声音通过面罩而不是通过嘴，如果高音和低音都在面罩上，用位置唱低音和高音，效果会更好。

卡鲁索非常重视声区的统一，他辩证地说:“扩大音域，要特别细心地慢慢地练习，要使高音发出来容易又干净，那就要看他们所唱的低音如何了，因为这两者是有很大关联的。如果低音唱的正确，那么高音时就把这个正确的低音的方法逐渐移到高音上，同时张开喉咙自然就避免唱高音时所发生的那些使人不痛快的声音了。

三、“面罩唱法”在民族女高音训练中的运用

1 民族女高音“面罩唱法”的呼吸训练

正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的前提。

帕基埃罗蒂说过: “知道如何呼吸的人就知道如何歌唱”。呼吸的类型包括胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸。

“面罩唱法”呼吸训练有其自身的呼吸规律，作为女高音在呼吸的技巧训练上有着与其他声部共同的法则。

歌唱者从半打哈欠开始，用鼻和口同时吸气，然后叹下，叹开，叹通，这时要求歌唱者平静、放松而且自然，打开喉咙后轻微内收下丹田，鼻梁顶端有声音集中感，气息扩张和保持于腰腹周围，“嘟嘟”的声音从眉心处集中向外向上透出。在这里需要提醒的是半打哈欠，即哈欠的一开始，而不是整个打哈欠过程，同时还要进一步提醒练习者，两肩是向后向下放松的，不能提肩，注意气息在腰腹周围扩张和保持的同时，一定要顾及丹田的微收，这样才有利于气息的自如流动，才可以避免产生僵、直、白的声音。如果出现声音不灵巧，那是因为过分注重丹田的内收而忽略了横隔膜的向下感所导致的偏差。

初学者不必追求音量，以保持身体肌肉的协调放松，该放松的要放松，该积极的一定尽力积极，微笑着高抬上口盖，积极集中气息于集中点，注意身形体位要保持中正立直，抬上腭，使身体各个部位的呼吸器官获得整体平衡，通畅自如，让气息包着声音走，让声音顺利进入面罩，以获得高位置的头声。

因此，采用“面罩唱法”进行呼吸训练的最终目的是使歌唱者身体各部位的呼吸器官得到整体而平衡的运作，避免某一部分过于突出而导致的声音不平衡，使声音进入面罩，进而获得集中靠前的声音效果。

2 面罩共鸣的训练

“面罩唱法”训练的关键是面罩共鸣技巧的训练，“面罩唱法”的共鸣主要由鼻窦、蝶窦、上颌窦以及额窦腔构成。鼻咽腔对于运用“面罩唱法”进行歌唱发声具有极大的作用，它是连接面罩共鸣和头腔共鸣的桥梁和枢纽。在歌唱发声的过程中，鼻腔骨架的振感是较为强烈的，具有良好的发声效果和音质。因此，鼻腔骨架被称为“嗓音的焦点”，它使基础声区(中低音区) 的发声更为科学和规范。

其中，哼鸣的练习尤其重要，哼对了就唱对了。检验哼鸣对与错的方法，就是张开嘴和闭上嘴要一样的感觉，嘴张开要能随便做动作或做表情，都不影响 声音状态，这就哼对了，哼鸣练习能协调气息和位置的平衡关系，使喉咙打开，喉咙稳定，统一音区、音色和获得垂直的声音效果。同时，在解决女高音的声音音色问题时，首先要考虑到混声的训练，然后再根据审美听觉的要求调整真、假声的比例，其次要考虑到中低声区的训练，因为女高音面罩共鸣训练要求获得包含胸腔头腔共鸣等的全声道共鸣，而中声区的训练是解决中低区共鸣的途径。

在中声区训练时要通过加一个ya字以叹下、叹开、叹通共鸣的声音管道，与此同时抬高上口盖，吸开喉咙和胸腔，发出的声音如同向前戴帽子形成遮盖效果，避免声音过度开放，唱稳唱准的声音不追求音量，在通过向上向前沿集中点透出时略微振动于面罩共鸣的焦点处，随着音阶的下行和音高的回落，胸腔共鸣即可获得，这时的歌唱者觉得发出的高音偏低也是正常的，可以当成是基础训练过程的步骤之一。事实证明面罩共鸣的训练，能使胸声自然过渡到头声，面具能很好地调整真假声比例。

通过ha-mi-mei三连音的练习，感受音未发而气先行，但气不能出嘴，往里吸着唱。而且感觉声音向上向远无穷无尽，唱对了，声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。值得一提的是，小舌头抬起能使女高音的歌唱变得自然通畅。由此可见，通过科学的“面罩唱法”训练，能够克服和避免发出靠后的和散的声音。正是基于面罩共鸣所形成声音明暗相容这一特点，“面罩唱法”及其面罩共鸣技巧的训练日益成为世界各国声乐界所追求和推崇的目标，并成为我国声乐教育教学中不可或缺的内容。

3 吐字和咬字技巧的训练

歌唱者声音艺术的表现力很大程度上依赖着是否清晰地咬字和吐字。面罩共鸣在语言表现方面如字头、字腹、字尾、行腔归韵有其规律性可循，简单概括为:字头要唱得短、轻、准; 引长字腹;字尾收音要分明。发声训练时的语音与歌唱时的语音存在着一定的差距，还需要进行针对歌唱的语音训练，采用女高音“面罩唱法”时要求先行腔后咬字及吐字。现例举 mi 和 ma 的发音训练：

当 mi 声音穿过鼻腔进入面罩获得高位置的共鸣之后，这时辅音 m 拖住韵母 i 行腔归韵，再连续唱 ma 字，a 在高位置的面罩处起音后变细变小集中透出而形成面罩共鸣，其间 i 音要唱宽一些，a 要唱窄一点，从而统一 i 和 a 的腔体状态，这就是我们常说的“窄母音宽唱，宽母音窄唱”。在气息下沉和保持的状态下，要以气带声，以气导字，而无需肢体过多的运作，在处于面罩共鸣状态下，字和声在高位置形成高频泛音后会得到加强，使咬字和吐字变得更加准确有力，更加具有冲击力。“面罩唱法”是建立在运用气息、整体共鸣、打开喉咙的基础之上，只有找到了三者之间的平衡，科学合理地安排练唱时间，巩固、加强发声肌能的练习，才会习惯运用面罩共鸣的声音。歌唱者只有不断地学习、研究、总结，才能更好地将“面罩唱法”贯穿于歌唱中。

四、“面罩唱法”影响下的中国声乐发展

继承传统，洋为中用。受到“面罩唱法”影响的中华民族声乐，既讲求汉语言的发音要求，又保持传统美声唱法的发声技巧，“面罩唱法”既适合他国的歌唱风格也符合我国民族唱法的基本要求，因此，我们应处理好声乐的借鉴和继承问题，以促进具有我国特色的民族声乐艺术的新发展。在继承传统方面，应把传统音乐融入到时代音乐中去。借鉴西洋声乐方面，以具有民族特色的声乐为基础，学习西方艺术的长处，但是不可以照抄、照搬，而更应注重吸收、消化，并将其真正地融入到民族声乐艺术中，真正做到“洋为中用”。

浅谈美声唱法教学方法 第3篇

美声唱法来自于十七世纪的意大利歌剧的唱法，同时美声唱法也是一门技术性很强的艺术音乐学科。所以在以美声唱法的声乐教学中，要做好美声唱法的各个环节技能训练。文章结合美声唱法教学经验和基本方法加以论述。

引言

美声唱法是一种美妙的唱法，它是一种常出现在以舞台歌剧、清唱剧、音乐会的混合声区唱法。来源于十七世纪的意大利。它具有音乐宽广优美、发声自如通畅、灵活圆润明亮。富于绚丽与辉煌的共鸣音质。就美声唱法而言都要追求“科学性”、“时代性”、“艺术性”为主题。并在演唱技巧方面采用真、假声混合使用，发挥头部、口腔、胸腔三个共鸣腔体的共同作用下，使演唱者的声音具有较强的穿透、致远、高亢的能力，是目前科学的演唱方法。

1.因为美声唱法是技巧性很高的唱法。所以在现实美声唱法教学过程中，首先要了解什么是美声唱法，要了解美声独特的发声特点和自己的音色。明白美声唱法的发声原理，处理好发声气息，声门喉腔与共鸣腔体之间的关系，找准它们的各自位置。所以要在学习和掌握美声唱法中要求声区统一、发声自如；要求开始起音轻松明亮、准确圆润。并对美声唱法音量的控制要依靠腔体气息来控制。并在美声唱法教学过程中应强调学生要以情带声，充满动情感地去演唱，以发自内心的歌声来传达美的感觉。从声音的共鸣角度来讲，是把发声所能用到的产生共鸣的腔体都调动起来，而且要这些共鸣腔体所产生的声音能够协调补偿，最终得到所要达到的效果。下面就美声唱法教学中的一些方法和经验进行论述。

2.因为美声唱法是一种特殊发声机能为基础的艺术形式。同时美声唱法是十分重视良好的音质，“追求美的音质，好音量自然会有”。所以美声唱法至少需要五年以上的训练和学习，才能掌握良好的音质水平。

（1）在教学训练中，首先需要培养学生灵敏的听觉(又称示范教学法)，因为听觉对美声的鉴别特别重要，所以要从心理、生理上的达到统一和自然的平衡状态，这也就是所谓“潜移默化”。并通过示范教学和模仿音质，听音质，同时也注意音的连贯性，音准性和节奏性。注意音色的变化，母音的纯正,吐字的清晰，微颤的快慢大小……“只有听觉提高了，发声才能提高。

3.以声乐手段来进行教学（又称歌曲教学法）。是结合语音、歌词、表情的教学方法。教学时应让初学者掌握准确的起音，因为起音是发声的基础，也是调整发声气息及喉腔状态以及集中力度的共鸣的最基本手段。要求起音明亮、轻松、圆润、准确。一定要做到胸腹式呼吸要正确、喉头要稳定、思想要集中、表情动作要自然、心情要放松。在掌握了起音发声技巧方法后，声音就能达到上下统一，且整个音域就像一个声区一样。因此，声区的统一成了声乐教学中的主要内容和教学成败的关键。

（1）必须首先深入了解歌词大意，如歌词的大意、创作背景，从歌曲内容找到要表达的情感艺术。要吐字清晰，字正腔圆，所以要求“像说话”，而不是“真说话”的状态。咬字时要求加大上下臼齿之间的距离，喉咙就会随着打开：子音要靠前，母音相对地说来则要靠后。子音容易破坏声音的连贯性，所以子音要发得迅速而果断，发出后要立即回到母音的发声部位上来，这样才能做到“字正腔圆”。字音要同发声紧密结合起来，统一起来。歌唱发音应自然流畅，其中口腔、喉、咽腔等部位的状态都是极其自然的。因此，歌唱发声同歌唱咬字、吐字规律要和谐统一。如在教学中不能教授学生正确的声音概念，对学生存在的问题不重视，或是抓点不抓面，治标不治本，这是不能从根本上解决问题。即浪费了宝贵的时间，又耗费了巨大的精力，财力。

4.大力推荐发展多媒体教学方法，实践证明运用多媒体教学也是学生容易学好、学会一种方法，所以作为教师就要掌握多媒体教学的各种方法、方式，这样才能更客观直接的把教学内容表现给学生。而作为美声唱法的声乐教学更要求教师掌握多媒体的运用方法，能够运用多媒体的课件做出视频、音频，以图文并茂的形式，展示人体生理特点，如内部器官的运气、发力特点等展现给现场学习的学生，让学生更好的掌握要点和难点。这样通过多媒体的教学方式，让各个时期各个派别的具有代表性的美声唱法的人物、声音，把最纯真的、原声的美声唱法和人体直观图示显现出来，让学生确切、明晰的感觉到美声的声音和人体运动特点。

结束语

综上说述，美声唱法是一门技能技巧性很强的艺术学科，它具有音域宽广、气息通畅、声音连贯、混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，而且更要鼓励学生积极参与配合教学活动，开动脑筋，发挥联想，使他们的联想真正融合到美声中去，同时要把歌曲所要表达的感情内容，创作背景等传授给学生，让学生们也自己体会其内涵和外延。使学生最大限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

[1]钟迪.浅谈美声唱法的教学[J].中国科技信息，2007（2）．

[2]任超平.关于美声唱法的气息与打哈欠状态的技术分析[M].电影文学，2008（8）．

民族唱法教学方法优化 第4篇

1.1 民族唱法形成的三个时期

民族唱法形成大致经历了三个时期: (1) 融合期。抗战时期, 随着民族救亡运动的深入, 以冼星海、聂耳为代表的民族音乐配合加快了抗战音乐文化的形成和发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开, 为我国民族音乐的发展指明了方向:在民族民间音乐的基础上, 创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年新歌剧《白毛女》的问世, 标志着中国新歌剧和中国民族唱法的形成。 (2) 发展期。建国后, 民族声乐得到了空前的发展, 这一时期的唱法特点主要表现为:以民族唱法的发声方法为基础, 结合运用西洋美声发声方法, 走上了中国民族声乐的创新之路。 (3) 成熟期。改革开放为民族声乐带来了艺术的春天, 成熟期唱法的特点反映出“美声唱法民族化”完美结合这一特点:民族音色丰润、韵味风雅、余音绕梁、风格清新, 更富表现力。成熟期的民族唱法, 是一种值得继续研究和普及推广的唱法, 它将引领中国民族唱法的发展走向世界。

1.2 系统教学方法有待确立

目前在对民族声乐专业的人才培养方案中, 还没有形成一套系统完整的教学方法, 加之民族唱法在声乐表演中所体现出的多样性和复杂性, 给传统教学的规范性提出了很大的挑战。眼下民族唱法教学有一对一的“口传心授”, 直观效仿式, 一对多的“小组课”及“多声部合唱课”如“侗族大歌”等授课形式, 这对于弘扬民族声乐, 促进学生全面发展是不够的。

1.3 教材缺少针对性

目前多数院校民族唱法课程体系大同小异, 其课程设置与参考教材主要以中国民歌曲选为主, 其中不乏近年来创作的一批优秀民歌。部分教材涵盖了钢琴伴奏, 歌曲介绍, 内容不少, 但就民族唱法教学科学性、系统性和特殊性来说不强, 尤其是在风格多样化方面的教学针对性不强。

2 民族唱法教学方法

民族唱法作为民族声乐专业学习中的重点学科。把唱法的特色放在突出重要的位置, 设定好教学目标, 建立一套科学系统的民族唱法教学体系十分重要, 现介绍以下民族唱法教学思路以供探讨。

2.1 以教材为依托, 彰显教学特色

(1) 教材须有四个属性

教材曲目的选定和编写应重视民间唱法 (含各地有代表性的原生态唱法) 和民族唱法 (中国传统戏剧唱法及地方戏曲唱法) 的学习规律。教材曲目应有不同教学层次的阶段性, 具有朗朗上口的流行传唱性, 还应具备不同民族地域的特色代表性, 兼合各个时代中不同风格的典型性曲目。

(2) 教材应以学生为主体

教材应该以学生为主体, 做到循序渐进, 重点难点说明清晰, 解决办法实用详尽, 此外在作品后面增加背景简介、曲式分析和演唱提示三个方面的内容;若涉及到剧目中的唱段还需适当进行故事、人物的分析讲解, 以便帮助和引导学生更好地运用民族唱法技能技巧, 创造音乐形象, 表达思想感情, 完成对作品的二度创作。

2.2 丰富教学内容改进教学方法

(1) 教学内容的阶段性

第一阶段:学习无声练习 (2) , 1) 即张大口仰天大笑的同时用力伸出舌头吸气入丹田 (晋人抱朴子在《地真篇》里记载:“脐下三指为下丹田”) , 闭口的同时呼气。这样反复练习20分钟以上, 分早晚两次进行。2) 用张大口姿势, 做摇甩下巴, 放松舌头的练习。练习时头略低些为宜。3) 舌后部凹下, 是舌头形成直沟的练习。练习的作用在于放松下巴以及那些阻碍发声效果的肌肉群, 训练会厌及咽腔的灵巧性, 以便形成“基因管” (A) 。

第二阶段:学习歌唱呼吸练习, 常用的歌唱呼吸方法有1) 胸式呼吸法:此法是以压迫和扩张胸壁的方法进行呼吸, 而横膈膜很少参与活动, 此法的优点在于歌声灵活、柔和。不足在于吸气较浅, 发声动力较弱。2) 腹式呼吸法:又叫横膈膜呼吸法。此法主要是通过压迫横膈膜下沉和还原进行呼吸, 此法的优点在于声音坚实, 力度强。不足在于灵巧性不够。3) 胸腹式联合呼吸法:此法吸气时横膈膜下降, 胸肋扩张, 此法的优点在于吸气深、容量大、弹性好, 恰到好处地发挥了整个呼吸系统的能量。4) 狗喘气呼吸法 (3) :像似狗喘气是一样的呼吸状态, 第一步张大口伸出舌头, 露上齿近似大笑;第二步小腹微收, 先呼后吸, 逐渐加快呼吸节奏, 模仿狗喘气状。呼吸练习的作用在于锻炼横膈膜的控制能力及其灵巧性, 做到善歌者必先调其息。重点掌握“胸腹式联合呼吸法”、“狗喘气呼吸法”, 认知歌唱呼吸是人们有意识支配下的一种活动, 它是根据乐句长短、强弱对比、情感变化等的需要进行调节控制的歌唱原动力。第三阶段:学习气泡音练习。方法一:最好在清晨起床时, 声带得到了充分的休息, 平卧以“丹田”为支点在身体极其放松的状态下发气泡音。方法二:站立着运用闭嘴咀嚼状发气泡音。其做法均为开启牙槽哼出ng音, 气泡音的形象描述可谓“一个气”产生“一个泡”, 并需一颗颗送入鼻腔后部上方, 而后随着气息通过“基音管”走动形成共鸣。作用在于锻炼声带闭合功能, 是一把通往好声音通道的第一把钥匙。重点掌握气泡音的颗粒状音效。

第四阶段:学习发声练习。当我们做完了以上三个阶段练习后已经体会到张大嘴打开喉咽腔、胸廓、两肋、腹部运动情况以及气泡音的发音方法, 接下来就是将以上技巧融入到发声练习中去。发声练习的方法甚多, 有从开口母音开始的, 也有从闭口音开始的, 这要根据教师和学生的优势找到切入点。发声练习的作用在于改进歌喉发声的音质、音色、共鸣和音域, 提高发声技能。重点掌握声带与气息运动的良好配合, 开发嗓音潜能, 造就一个优美动听的“歌唱乐器”。

第五阶段:歌唱教学, 在中华民族大家园里因为语言, 歌曲体裁的多样性创造出了各具特色的民族唱法, 其常用教学方法大体有两种:第一种是“民族化的美声唱法”。在教学时强调呼吸的深度、声音的通畅, 胸腔、口咽腔、头腔共鸣 (好比音箱的三个喇叭) 的混合使用, 气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来达到声区统一、自由转换, 同时要求突出了民族的韵味。这种演唱方法虽然听起来美声味很浓, 但无论在旋律还是行腔中无不体现出民族风格与特色。第二种是“美声唱法民族化”。在教学时更多是遵循了我国戏曲、民歌小调的唱法, 此法同时也借助了美声的胸腹式联合呼吸方法以及三个共鸣腔体的配合使用, 高音区主要以头腔共鸣为主 (俗称脑后音) , 区别在于调整了真假声的混声比例, 突出了民族唱法特性。即讲究声音秀丽纤巧, 甜美动听, 具有明亮的金属质感。

以上两种不同风格的民族唱法, 都是在继承民族传统唱法的基础上, 借鉴了美声唱法的技巧, 经过实践总结出来的一种现代流行民族唱法。不过, 在唱法的技能技巧方面, “美声唱法民族化”更加强调“字正腔圆”, 发声自然和声音靠前。

第六阶段:抓住民族唱法的教学特点因材施教, 民族唱法的主要特点是, 唇齿咬字有劲, 口咽腔相对有力, 声音共鸣略靠前, 声音走向横竖恰当, 特别强调气息灵活, 声音明亮, 以字带声, 字正腔圆, 并以真声为主。

(2) 教学手段多样化

在现有民族唱法主要采用直观教学方法授课的基础上, 我们可以加入多媒体视听等多种教学工具。根据不同的教学目标、教学内容以及教学对象进行一些教学课件设计, 比如可以设计一些不同表情的脸谱或进行录音录像媒体教学, 让学生相互评价每个人的声音特点和学习状况, 进行比较教学。利用集体课的形式, 组织学生观看一些名家大师的演唱和教学录像带, 教师及时借用“比较法”分析评述 (6) , 目的是让学生有一双客观的“耳朵”, 从而树立起良好声音的概念 (7) 。有了正确的教学方法才能做到事半功倍。

(3) 教学手段多元化

随着网络数字技术的发展, 我们还可以开发利用更多教学资源来丰富我们的教学手段丰富课堂, 拓宽民族唱法教学的创新渠道, 探索民族唱法艺术与艺术之外的其它学科的结合。表面上民族唱法与物理、自然、科技、哲学并没有直接关系, 事实上学科之间、文化之间相互碰撞产生的思想火花所引出的特殊效应难以意料。那种被誉为“神来之笔”“天籁之音”所指的应该就是学科渗透的结果。

2.3 加强剧目教学实践

(1) 学习民族唱法的过程就是一个理论指导技能的实践过程。因此, 民族唱法教学的核心就是通过反复实践去认知不同民族、不同语言的美妙声音形象所传递出的多种风情, 塑造出能够满足现代人审美需求。

(2) 增加实践课程在教学中的比重。可根据声乐专业特点组织多种形式的音乐会、演艺活动, 例如:先从演绎民族歌剧, 改编一些经典作品 (8) 为教师和学生搭建平台, 鼓励创新丰富第二课堂的内容。通过不同渠道、不同场合, 多种形式的艺术展演, 造就一批既能满足现代社会需求, 终身学习有基础的民歌人才, 通过创新驱动实现歌民族声乐的繁荣发展走向世界。

当下是经济迈向繁荣, 文化呼唤振兴的时代, 文艺表演更需要走出去, 这种环境对加快发展民族声乐供了良机。我们要牢牢把握住社会发展的脉络, 切合实际, 大胆进行民族唱法探索和创新。处理好传承与发展的辩证关系, 寻求一种能满足国际审美需求的民族唱法教学法, 坚持“百家争鸣”、“百花齐放”的文艺方针就一定能培养出具有创新能力的学生, 把优秀灿烂的华夏民歌介绍给世界人民。

参考文献

[1]《“民族唱法”的演唱风格及其声音概念》作者:黄钟《武汉音乐学院学报》2007年第4期

[2]用《“咽音”练声的八个步骤》中的无声练习法作者:林俊卿

[3]用“咽音”练声的八个步骤》作者:林俊卿

[4]《流行歌曲创作实用教程》作者房晓敏上海音乐学院出版社2009年9月第1版15页

[5]《音乐剧在声乐教学中的美丽与奥秘》作者:崔瑞英音乐剧教学创作与研究2010年11月 (总第3期) 第7页

[6]《比较民族唱法教学法概论》作者[美]威廉.汶纳德李维渤译《怎样提高民族唱法演唱水平》2004年2月第2次印刷第469页

[7]《卡拉OK200问》作者:刘征宇重庆出版社2007年12月第一版

唱法方法 第5篇

关键词：中国传统的戏曲唱法 西洋美声唱法 共鸣 行腔

摘要：歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异;中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各相不同：中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱，美声唱法讲究的是咏唱;中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充。

一、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异

歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。

中国传统的戏曲唱法中，老旦运用的是纯真声唱法，注重的是口咽腔共鸣，而老生和小生在中低声区演唱时多用口腔共鸣，高声区多采用头腔共鸣。旦角采用了接近于美声唱法的混合声唱法，喉咙自然打开，运用了色彩混合共鸣。净角唱法是戏曲唱法中特点最为突出的一种，架子花脸的“虎音”唱法融头腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔体的共鸣于一体。黑头花脸充分发挥了鼻咽共鸣腔的高音共振作用，京剧唱腔中的共鸣是受角色、性别、性格等影响的，而不追求共鸣的统一性。

西洋美声唱法强调共鸣的统一性和协调性。美声唱法为获得良好的共鸣，主张以“打开”的方式扩充和调节共鸣空间，要求演唱者的声音共鸣主要在咽腔、软愕上提，喉器向下移动会厌上举，咽肌直立等。为美声唱法找到了咽腔共鸣，形成口咽共鸣管，连接鼻腔(头腔)和胸腔空间，为上、中、下共鸣贯通创造条件。在口咽、喉咽、鼻咽的共鸣技术中，美声唱法突出了咽腔共鸣，咽壁对声音的反射形成的协和振动，改善了嗓音的音质，使声音更为柔和、优美和悦耳动听。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用的主要核心，有利于声音的统一。胸腔共鸣是美声唱法的另一特点，他们把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。在演唱时，要求胸腔共鸣贯穿全音域。帕瓦罗蒂说他总是要求自己唱出“带有胸腔共鸣的高音”，正因为注意在高音区加入胸腔共鸣，使得美声唱法能以强大的歌唱共鸣获得宏大的音量和嗓音穿透力，不用话

筒和电子扩音设备，穿过上百人的大型管弦乐队构成的“音墙”，而把声音灌满歌剧院大厅的每个角落，胸腔共鸣的充分运用，便声音更为丰满、浑厚、结实，有良好的韧性和活力。在共鸣技术的应用上，美声唱法要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鸣运用，根据不同声部和不同音区的演唱，从低音到高音按一定的比例进行共鸣分配，音越低越强调胸腔共鸣，随着音的增高逐渐减少胸腔共鸣的比例而增加头腔共鸣的比例，把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中。正是由于西洋美声唱法的发声方法是基本统一的，因此适用于每个具体的歌唱声部，如唱男高音的老师可以教女高音、女中音等各声部歌者。而中国传统的戏曲唱法则受到角色、唱腔、性别、流派等诸多因素的影响通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老师一般也只教本唱腔的学生。

西洋美声唱法的声部(男、女、高、中、低音以及戏剧性的、抒情性的、花腔性的等)，同样是以歌剧角色的实际表现需要分化出来的，尽管基本发声方法在各声部间基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面仍存在一定的差别。如男声“关闭唱法”发声技巧，“咽音”发音技巧及“半声”发声技巧，女高音各种复杂的“花腔”技巧，中低音、胸声发声应用技巧等等。

这种在共鸣上的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。中国传统的戏曲唱法的共鸣是受角色的性别、性格、气质、风格等影响决定的，它强调了角色的个性化、性格化以及演唱的个人风格化，而美声唱法则强调的是在演唱过程中共鸣的统一性和协调性。

二、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各不相同

中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱。吟唱就是以字行腔，“字是骨头，腔是肉”，它讲究的是气与字和气与情的结合。“吟”的行腔方式所表现的那种悠长的声调技术，使得声音圆润，唱腔饱满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅、圆顺。美声唱法讲究的是咏唱。咏唱就是以腔就字，注重整体发声的线条，它的旋律是和特定歌词相匹配的，咏唱强调的是气与声的结合，声断气断。要求演唱者的呼吸连贯、流畅。连音唱法是咏唱的基础，因此对呼吸的均匀控制也有着极高的要求。 三、中国传统的.戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充

尽管中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法之间存在一定的差异，但演唱者在追求的最佳效果和最终的目的完全是一致的，那就是声情并茂，感染听众。演唱者既要继承我国的传统戏曲唱法的咬字吐字，又要学习西洋美声唱法的发声方法。

(一)用西洋美声唱法演唱汉语歌曲要借鉴民族传统声乐咬字吐字方法。

在我国民族声乐传统中，历来就十分强调语言的清晰、准确、生动，讲究“以字行腔”，“字是骨头，腔是肉”，甚至有“千斤白，四两唱”之说。特别是我国的传统戏曲和曲艺训练中，将咬字吐字放在非常重要的位置，并且对歌唱的咬字吐字有严格的要求和一套训练方法，我们应该认真的学习和继承，总结出“四呼五音”、(“四呼五音”出自清代戏曲音乐家徐大椿所著《乐府传声》・)“十三辙”(指将汉语中常用的几千个字归纳相同相近的主要元音和尾音相同的韵母归为十三类)等理论成果，为歌唱者解决运用美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题提供有效的方法和途径。

(二)为了使声音更加圆润、柔和，充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现本民族的歌唱语言和风格特征，要借鉴西洋美声唱法的方法和经验。

中国戏曲的发声方法是有它的独到科学之处的，所以才能流传几千年而不衰。该是哪种行当、角色就该用什么声音，从而真实的表达作品的内涵和内容。比如，演唱地方特色较浓的民间歌曲时，可以多运用咽腔共鸣，真声多一些，这样会使音色更甜美、纯净，更具亲和力：演唱气势恢弘、大气的作品时，就应该多用到胸腔、头腔共鸣，使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论，从而取得声区统一与混合共鸣的声音。在演唱中国传统歌曲时，根据感情的需要，语言风格的需求，自然地有意识调整声音的位置，装点声音的色彩，控制好声音的力度，使之“既保持传统美声雄浑、圆润和宽广的特点，又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点”。学习民族唱法的歌唱家通过学习美声唱法的科学发音，加强整体共鸣，扩展音域，使声音更加的丰满结实，从而延长歌唱生命，也更容易得到国外专家和观众的认同，在演唱民族歌剧作品时通过声音造型体会、提高驾驭能力，更能持久性的在音乐厅演唱。

参考文献：

[1]《声乐艺术》余笃刚

[2]夏艳洲，《“改造国民性”：黎锦晖的音乐理想与创作实践》《交响》西安音乐学院第1期

[3]《忆张权》，《中国音乐》，第二期，第48页

民族唱法与美声唱法比较研究 第6篇

关键词：民族唱法；美声唱法；比较；共性；差异

引言：民族民间唱法与美声唱法是我国声乐界学院派的两大主要唱法流派，同时两大流派相互影响、相互交融、相互促進。将民族唱法与美声唱法加以借鉴与融合不仅对我国民族声乐的发展道路和理论构建具有积极的推动作用，而且对从事声乐演唱者也具有指导意义和参考价值。

一、美声唱法的产生及特点

美声唱法，是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪，美声唱法作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，300多年来通过各国声乐教育家和歌唱家们的不懈努力，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性的声乐艺术，适合于各国各民族的歌唱方法。得到了世界的公认，并创造了完整、系统、科学的训练方法和演唱技巧。声音造型上，发声自如、流畅连贯、音域宽广、音量宏大、音色优美、声区统一。

二、民族唱法的产生及特点

民族唱法，有悠久的发展历史，它是我国的戏曲唱法、民间歌曲唱法、说唱唱法、曲艺等唱法的总称，也是各民族民间歌手、艺人、演员各种风格流派唱法的总和。我国民族唱法演唱形式多种多样，演唱风格具有鲜明的民族特色。其用嗓特点主要是真声、假声、真假声结合和真假声并用等唱法，在声音的造型上要求“依字行腔”、“字正腔圆”；在艺术创造上要求“以情带声”、“以声传情”、“声情并茂”；在表演特点上是“神准、情真”，“形美、味浓”；把演唱技法涵概为四功（唱、念、做、打）五法（手、眼、身、法、步）。

三、民族唱法与美声唱法的共性

民族唱法与美声唱法的共性表现在以下四个方面：（1）在学唱民族唱法与美声唱法之前都要有一个良好的生理准备和心理准备，因为歌唱需要依靠生理活动才能完成。（2）呼吸是歌唱的基础和原动力，歌唱要靠气息支持声音，所以不管是美声唱法还是民族唱法都讲究建立正确的歌唱呼吸。（3）都主张打哈欠的方式或是微笑的状态下来打开喉咙歌唱，都讲究声音的上下贯通，流畅和自如。（4）都要求歌唱者具有良好积极的歌唱心理素质与状态，都需要感情很好的投入，深情并茂。

四、民族唱法与美声唱法的差异

（1）呼吸方法运用的差异：民族唱法中有三种重要的吸气方法：“1）叹吸式吸气。2）闻花式吸气。3）惊讶式吸气。”美声唱法则常用“1）胸式呼吸法。2）腹式呼吸法。3）胸腹式联合呼吸方。”（2）喉头位置与喉咙打开的差异：美声唱法要求喉咙充分打开，喉头下放，保持在吸气的低位置，歌唱过程中喉器要稳定。美声唱法多采用鼻咽腔，喉头位置较低，喉咙打开较大，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，声波振动部位较靠后。（3）共鸣方面的差异：民族唱法共鸣管相对于美声唱法的共鸣管而言要短而窄些，通常运用局部共鸣，不强调整体共鸣感。民族唱法强调头腔共鸣，为的是语言能清晰的表达，字音更完美的统一。美声唱法讲究混合共鸣，强调整体共鸣感，讲究宽、大、上下贯通的共鸣通道进行歌唱。（4）声音位置的差异：民族唱法声音细腻、明亮、位置靠前，注重声音民族性，讲究声情并茂，追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。美声唱法声音追求力度与光彩，要求连贯、流畅、声音位置靠后，音越高假声成分越多。美声唱法声音成管状，竖向运行。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。（5）咬字位置的差异：民族唱法咬字较靠前，嘴巴呈扁平状，嘴角向两边分开，讲究字正腔圆。美声唱法咬字部位靠后，嘴巴呈圆形，母音讲究“圆”。

结语：尽管民族唱法与美声唱法有一些不一样的地方，但是它们歌唱的目标基本是一样的，所以在具体的声乐作品歌唱中，我们要灵活运用，吸收各自的优点和长处，融会贯通，做到洋为中用，古为今用，既保持住自己独特的歌唱特色，又借鉴的好的歌唱方法，达到良好的歌唱效果。

对于声乐初学者而言，怎样学好声乐是他们最关心的问题，结合我自己的学习经历我觉得，无论是美声唱法还是民族唱法，其实它们之间没什么好坏、重不重要之分，重要的是我们要如何正确的去表达它们，结合它们的优势创造出适合自己的歌唱方法来提高自己的演唱水平，只要是符合发声规律，发声优美动听又持久的声乐歌唱方法，我们都应当兼收并蓄，加以研究吸取。民族唱法与美声唱法之间尽管存在一些差异，但在很多方面上两者都是一致的。因此，凡是合乎发声规律、发声好听且持久科学的，我们都应当兼收并蓄，加以研究吸取，开拓民族唱法的新思维。形成一套具有中国民族特色的科学发声方法，使得我国民族音乐能在世界的舞台上绽放光彩！

参考文献：

[1] 赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社，1997.11

浅析美声唱法的学习方法探究 第7篇

一、美声唱法学习方法

1、打开喉咙

怎样才是真正的打开喉咙呢?在这个问题上有好多说法, 一些书和论坛上这样讲到:“牙关打开、喉头降低、打哈欠的最佳状态就是打开喉咙”。我觉得这种说法还是不够确切的, 通过我学习的经历我是这样认为的, 我觉得真正的喉咙打开不仅仅是嘴巴张开喉头降低, 不是表面的动作所能够表现的, 它是一种内在的打开, 首先它要在保持说话的状态下, 拥有比较深的呼吸, 在比较兴奋的半打哈欠下, 打哈欠时不能过也不能缺, 感觉自己的头腔和身体整个都充满了气, 然后很放松地把要唱的字说出来, 在完成这个动作时其实就已经打开了喉咙。我说的意思就是说打开喉咙不仅仅是一些表面的打开和局部的打开, 它是一种全身心的打开, 是一种内在的感受。这里我要告诉一些初学者, 在打开喉咙上要特别注意, 千万不要理解为撑嗓子、压喉头, 这样会使你躲避声带利用肌肉来支配声音, 它会使你的声音逐渐没有色彩, 严重者会出现声带上的一些疾病, 这也是我的亲身体会和所见, 所以我希望一些初学者一定要注意这个问题, 一有不舒服马上停下思考, 千万不要盲目地练习。

2、气息运用

歌唱者首要的事情是必须学好这样去控制他的呼吸。每刻都要呼吸的人们发现每个人呼吸时是不费力的。可是试着去唱歌, 就发现必须首先获得运用呼吸的一系列方法。如果没有方法, 你的声音不稳定的或不能使音高持续, 你的乐句是短开的, 你的歌唱是吃力痉挛的。一些大师们会告诉你, 为了根据自然的规则吸进你的气息, 你必须由带动你的腹部伸出开始, 使横膈膜有活动的余地。另一些大师会告诉你, 这是根本错误的。吸气开始时, 你应该收缩腹部肌肉, 使腹部肌肉放平。另一些大师会告诉你, 完全不要注意你的呼吸方法, 而只要能有适量的气息进入肺部, 然后进行歌唱。吸进气息后, 你要把气息吐出来, 因为排出气息使它从肺部通过声带时声音就形成了。

这里, 再次表明不同学派的教师会告诉你运用气息的不同方法。一些教师会说, 当你开始排气时, 你应该推出腹部, 强有力地收缩较低肋骨周围的肌肉。另一些教师告诉你, 这是胡说, 如果你试着以这种怪方式呼吸, 你将永远无法支持你的声音。他们会告诉你排出气息的开始, 你应该强有力的使你的腹部放平, 给予横膈膜良好的推动。他们还会告诉你, 在支持声音时, 开始你必须让你的胸部逐渐放下来, 维持肺部和脊间肌肉稳定的压力。就呼吸方法来说, 通过我自己的学习和体验来说, 我认为正确的方法是在发音中找到如何最好的运用气息, 而不是首先决定你应该如何呼吸, 然后相应地发音, 而是等到你发现了这样能发出最好的声音以后才发音。声乐的气息应用应该是多花样的, 而并不是只用腹部或者胸部某个部位的肌肉, 我仔细的体会在演唱不同作品时或者一部作品的不同段落, 由于感情色彩的不同, 气息的应用都在发生变化, 好像腰腹、肋骨、胸部都在起作用。所以我认为只要能发出好的声音, 身体和声音整个是协调的呼吸, 就是最好的呼吸方法。

二、脑心身的运用

这是沈湘先生在声乐艺术一书中谈到的, 我认为这是一个歌唱者应该非常注意的几点:

1、头脑——思想、智力

头脑是思维的器官, 要善于思考问题、分析问题、有正确的思想方法, 有观察事物、分析事物、理解事物的能力。善于用脑, 对自己的歌唱内容及唱技做到心中有数, 有“自知之明”, 有独到见解和创造性, 这是发展歌唱能力的主导力量。因为歌唱乐器的使用、歌唱运动所发出的声音是看不见、摸不着的, 需要歌唱者细心地去琢磨、感觉、体会、尝试。反之, 如果歌唱的方法不对, 对作品的理解不准确、不深刻, 歌唱中的许多问题弄不清楚, 在歌唱中没有自己的主见, 缺乏判断正误、优劣的能力, 别人说什么你都接受, 都认为对, 没有分辨、判断能力, 意见多了就糊涂了。因此, 在歌唱中要善于用脑, 正确判断, 培养敏锐的观察力。

2、心——感情

音乐是表演艺术, 一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力, 并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情, 这是歌唱者应当具备的表现能力。因此, 歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感, 用心领悟其内涵, 用歌唱技能、技巧把它表现出来, 这是使歌唱者富有艺术表现力的非常重要的方面。

3、身——乐器

歌唱的乐器是自己的嗓子, 因此, 要拥有良好的歌唱乐器, 首先要有健康的身体和良好的精神状态。还要学习正确的歌唱方法, 掌握适合自己嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程, 这样的歌唱训练过程, 是对歌唱乐器的制作、调理和再整顿的过程。只有经过正确和良好的歌唱训练, 才能灵活自如地运用歌唱乐器, 使之更适合歌唱艺术表现的需要, 发挥歌唱的艺术表现力。一个好的歌唱者必须具备上述三个条件, 三者要协调发展, 互相促进, 缺一不可。同时作为一个歌唱者还要不断提高自身的艺术修养和艺德修养, 心里要有听众, 认真对待台下听众的反映, 遇到听众热情不高时, 不能只怨听众, 也要问问自己。作为声乐艺术同其他艺术门类一样, 是学无止境的。就其方法来讲, 当你歌唱嗓音状态好的时候, 你知道怎么唱不好, 而且在不好的时候你能不用任何外力的帮助, 自己能把良好的嗓音状态找回来, 这大概就学得差不多了。歌唱者不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术道德更是其音乐成功路上不可缺少的条件。

摘要：美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的, 从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。美声唱法是混合声区唱法。歌唱者不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术道德是其音乐成功路上不可缺少的条件。

关键词：学习方法,脑心身运用

参考文献

[1]王次炤.艺术学基础知识[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.[1]王次炤.艺术学基础知识[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.

浅谈通俗唱法教学方法的创新 第8篇

一、通俗唱法概述

通俗唱法因通俗歌曲而产生, 大多采用自然嗓音、吐字清晰、亲切随意的歌唱方法。通俗歌曲简单易懂, 其作品所包含的内容与表达的情感非常贴近实际的生活。因此, 通俗歌曲的演唱已经渐渐演变成为一项大家共同参与和享受的娱乐活动, 在人们的日常生活中占有重要地位。但是, 大部分人的演唱只能娱乐自己, 却不能给别人带来快乐, 反而还有可能会让别人感到厌恶。究其根源, 非专业人员只是把唱歌当作生活中的点缀而已, 并没有真正花时间去进行专业训练。在这种情况之下, 只有音乐天赋极好的少数人才能在娱乐自己的同时, 给别人带来愉悦的视听享受。通俗唱法, 又叫自然唱法或流行唱法, 强调直与平, 发声自然、追求口语化、对声音偏重于“情”。通俗唱法具有通俗易学、大众化等艺术特色。

二、通俗唱法的特点

通俗歌曲的取材都来源于实际生活, 表现手法和演唱风格比较自由, 其内容结构简练精简, 作品的创作大多数是即兴型的, 表现的都是人们真实感情方面的内容。通俗唱法与美声唱法或民族唱法相比, 对演唱者的要求比较低, 歌曲的旋律比较容易学习, 容易唱, 音域也不宽。随着现代科技的进步, 通俗歌曲的演唱应用越来越多的新兴科技手段, 使得现场的演出更感染力与冲击力, 极大地强化了演唱者与观众的交流, 更易引起观众的情感共鸣。通俗唱法大多运用真声演唱, 表现形式较其他方式相比, 更加平易近人, 同进也极富自娱自乐的特性。

三、通俗唱法教学现状

(一) 通俗唱法的教师不专业。在传统的通俗唱法教学中, 大多数的教学者, 甚至是专业的通俗唱法的教师, 基本上都是由美声教师或民声教师转行改为从事通俗唱法教学的。因教师的不专业, 使得他们在教学过程中, 处处显现民声唱法或美声唱法教学特点。例如, 在发声上, 因美声、 民族唱法时, 唱到高音时可以用假声。但是, 把美声与民族唱法的假声唱法运用于通俗歌曲的高音部分, 显然是不合适的。因为通俗歌曲都要以真声为主, 这时却用了假声来演唱, 演唱风格显而易见就十分混乱了。因为教学的不得法, 完全采用真声来演唱又根本做不到, 甚至会出现破音。

(二) 传统的通俗法教学方式过于刻板。传统的通俗唱法的教学, 教师教学与学习的知识传输的关系很刻板单一, 也可以说, 大多数声乐教师都是给学生指定曲目作为作业, 学生据此来进行练习, 学生不可以自行选择。这种教学方式显然已经不符合新时代背景下以学习者为中心的教学新主张, 限制了学生的创新能力, 降底了学生的学习兴趣。而且, 这种教学方式还存在着教师根本没有真正地起到正确的引导和帮助的作用, 只有规定曲目, 让学生回去进行对原唱者的模仿, 并没有告诉学生应该具体以什么方式进行学习, 没有引导学生进行创新的尝试, 采用不同音色对比的训练方法。教师在进行课堂教学时, 往往只是采用钢琴伴奏的方式来让学生演唱, 没有完全调动学生学习的积极性, 久而久之, 还会使学生产生厌倦。但是, 更不能采用高科技产品, 高科技产品的功放音效强大, 完全掩盖了演唱者音准、咬字等缺点。

(三) 通俗唱法的教学缺少相关的艺术指导。在传统的通俗唱法的教学中, 还缺乏表情、动作等方面的辅助艺术手段的指导。有很大一部分声乐教师, 只注重对学生进行声音技巧灵活运用的教学, 对以其他辅助艺术手段的完全不进行指导。所谓的演唱, 就是要既会表演, 又能歌唱。但是, 这种教学方式下成长起来的学生, 只会演不会唱, 参加工作后, 不能适应社会要求。甚至, 人们称这类学生为“学院派”。 对于大众来说, 追求的是通俗歌曲的娱乐性, 声音技巧反而不大关注, 这种社会需求之下, 只会唱不会演的学生, 必然不能适应社会需求。

四、通俗唱法的创新教学实践

(一) 根据个体差异, 进行个性化教学。声乐教师要根据每个学生个体的音乐天赋、嗓音条件、音乐基础、文化涵养、理解能力、接受能力、艺术兴趣、性格爱好等因材施教。 教师在保证坚持基本教学原则的前提下, 对每一位学生进行有针对性的个体教学方案, 还要根据学生的学习进展, 及时调整教学方案, 以便顺利达到教学目标。特别在给学生留课后作业时, 让学生自行选择一部分曲目, 尽最大限度做到既达到预期的教学效果, 又能满足培养学生积极性的学习目标。

(二) 有效地进行科学发声的教学。掌握科学的发声方法是学习声乐艺术的基础。在进行发声教学之前, 教师就要对每个学生的嗓音特色、音质、音域、换声点等方面进行全面仔细的观察, 据此制定符合每个学生个体特点的发声曲和练习曲, 并且要引导学生循序渐近地熟练地掌握科学发声, 给下一阶段的学习奠定坚实的基础。另外, 教师还要先指导学生从中音区开始学习, 不要急于求成地先去拓展音域和音量。除此之外, 教师还要指导学生如何用心去理解音乐作品的艺术内涵及表述的情感。例如, 进行有感情的朗读的同时, 在心理进行作品所包含情节的代入性联想。

(三) 科学地利用音响设备与适当地进行辅助艺术手段的指导。在现代的声乐教育中, 完全不利用音响等电教设备是不可行的。任何一个声乐艺术家的每一场演出、观摩等都是在音响辅助下进行的。如果在平时训练时, 完全不用这些辅助设备, 只是进行纯粹的清唱练习, 那么等到了正式的演出或汇报时, 学生是很难找到使用话筒和其他音响设备的感觉。不过, 这些音响设备只能适当适时地使用, 过多地滥用会掩盖掉学生音准、音质、音色等各方面的不足之处, 教师也就无从指正。另外, 教师还应该以启发式或示范式的两种教学方式, 引导学生加深对作品内容的理解与掌握。并且, 适当地向学生传授一些表情和肢体动作, 使学生真正地学会既“演”又“唱”。

五、结语

通俗歌曲是大众最喜爱的一种声乐艺术, 通俗唱法也是相对比较容易学习的歌唱方法。因以往声乐教学都是以美声、民族、戏曲等为主, 通俗唱法的教学工作面临教师不专业、教学方式过于死板单一等问题, 使得学通俗唱法的学生走向社会时就业情况并不乐观, 甚至还因此形成了一种“学院派”的说法。因此, 当下的通俗唱法教学必须符合时代要求和市场需求, 大胆地进行科学合理的创新改革, 使通俗唱法迅速走上健康长远的发展之路。

摘要：随着经济的发展, 文化艺术的发展也十分迅速。我国的声乐艺术包括三种演唱方法:美声唱法、民族唱法、通俗唱法。其中, 通俗唱法最受大众关注的, 是人们利用最自然歌唱方式来表达自己内心情感的一种表现方式。本文浅谈通俗唱法教学方法的创新。

关键词：通俗唱法,教学方法,创新

参考文献

[1]任海兰.高师流行演唱教学的研究[D].长春:东北师范大学, 2010.

[2]王滔.通俗歌曲演唱专业声乐教学模式探究[D].南京:南京艺术学院, 2011.

[3]杨燕.民族风格歌曲演唱中的通俗唱法运用[D].南京:南京艺术学院, 2012.

[4]张红霄.中国民族声乐通俗化研究[D].石家庄:河北师范大学, 2012.

[5]郝丽婷.从跨界音乐探多元化声乐教学[D].大连:辽宁师范大学, 2012.

美声唱法与流行唱法的融合 第9篇

1. 美声唱法

美声唱法起源于中世纪的欧洲,主要通过颅腔共振从而产生共鸣,在发生时尽量竖向张开嘴巴,打开颞下颌关节,声音尽量向后靠近后槽牙,气成丹田,寻找发声位置,美声唱法,演唱时一般要求演唱者五官放松。在中世纪的欧洲,文艺复兴开始盛行,由意大利领导,发酵到欧洲各部,文艺复兴之时,经济不断地发展,城市生活改善,人们从追求生活物质需求转向到文化需求,开始不断地追求自己生活热趣,美声唱法开始传播。

2. 流行唱法

流行唱法顾名思义是现在流行歌曲唱法,唱法丰富多样,相对美声唱法更为大众化,它多为通俗性的演唱方式,更为自然,多自由方式,加以自身技巧修饰发声歌唱。流行唱法始于19世纪的欧洲,后传入美国后经由美国开始改进,广泛传播,19世纪第二次工业革命和第二次世界大战相继爆发,人们长期受到帝国主义的压迫剥削,急需一个发泄口,此时音乐成为最好的发泄通道。在受工业革命时期的影响时,最早的音乐流行唱法也带着浓厚的重金属气息。例如,爵士、朋克风、说唱等流行唱法。

二、美声唱法与流行唱法相融合的特点

1. 美声唱法与流行唱法相融合的演唱特点

无论是在现在还是过去,美声唱法与流行唱法相融合的唱法贯穿在各个演唱会之中,其中最为出色的要数欧洲的音乐剧《歌剧魅影》,这部剧出生在20世纪80年代,剧情类似中国的《人鬼情未了》。讲述了恋人和魅影之间的爱恨纠葛。在歌剧中一首插曲震惊了全场,它以两种唱法展现在观众前面,一种是传统美声唱法,一种以音乐剧的形式出现,在音乐剧的形式中,采用了美声唱法与流行唱法相融合的方式,特点鲜明,在传统美声唱法中加入流行元素,在大众普遍容易接受的程度上添加一抹古典情怀,演出更为精彩,又贴近生活,同时不是去传统音乐剧的高贵典雅,为整场演唱会添加不一样的色彩。

2. 美声唱法与流行唱法相融合的基本特点

美声唱法与流行唱法相融合的基本特点简单来说就是传统与现代相结合。在音乐高潮中,以极大的高音带动全场的氛围,声音的线条被极大地柔和化,带来一种如沐春风的感觉,在高贵古典中带来一丝平易近人,借助美声唱法与流行唱法融合的技巧,使声音更富有感染力。传统唱法古典浑厚,音色低沉,以强烈的颅腔共振来达到声音的饱满,压低声线,起到控制全场的效果。相对于美声唱法,流行唱法更加自然、随性,流行风格演唱时歌手更加放松,通过音响设备,麦克风等设备和现代流行唱法在扩大音量的同时将音质进一步美化。当美声唱法与流行唱法相融合时现代流行唱法融入了古典美声唱法,声线具有轻柔,自然,控制力强等多种优点,声线更富有创造力,加强了歌曲的艺术性。

三、美声唱法与流行唱法相融合的研究

1. 美声唱法与流行唱法相融合的原因

现如今,信息化的高速发展,声乐的广泛传播,引来一众音乐爱好者的相继学习的浪潮。流行唱法门槛低,入门比较快,相对于美声唱法的高门槛,系统化,技术性要求高的一系列要求让人望而却步,流行唱法更加为大众所接受,但长久以往,传统单一的流行唱法的弊端开始显露落后于时代潮流。单一传统唱法技术性不足,演唱手法过于单一,相比之下,想要提高一个层次,进阶的演唱者就必须要寻求更好的提升手段,此时美声唱法就将成为多数演唱者的提升手段,美声唱法与流行唱法相融合会更进一步对音色进行良好的润色,音质更为清晰,更好地拓宽演唱者的音域,提升音乐水平。

2. 美声唱法与流行唱法相融合的意义

从19世纪到21世纪,美声唱法与流行唱法的相融合的形式不可逆转,二者之间的契合极大地提高了音乐的赏析感,艺术性。音乐表现形式兼备了美声唱法与流行唱法的优点,使音乐技巧不断成熟发展,成为人们喜闻乐见的大众文化,并且美声唱法与流行唱法已经在国际上具有深厚的发展,带动音乐层次上一个质的飞跃,二者的融合带动了音乐商业化的发展,带动音乐产业经济水平的提升,提高音乐从业人员生活水平、社会地位的发展。音乐市场的蓬勃发展更能科学规范的掌控音乐信息,提高音乐质量,产教融合,推动音乐在发展的过程中带动经济,增强国家软实力,带动音乐现代化、综合化、多元化发展。利用网络体系,音乐可以得到广泛的传播,不同民族风情,国家差异都可以完美的融合,经过美声唱法和流行唱法的加工,使之更好更快的发展,呈现出不同的风情,完全融入现代人们的生活之中。声音的淳朴和声线的质感被演唱者的中高音带动,表达了作曲,歌唱者内心的诉说,增强音乐亲和力,强烈丰富了歌曲的内涵,带来一种情感的共鸣,引起观众内心深处的起伏。低音以一种低重音形式则带给观众安全感,增加音乐的掌控力。给人明亮饱满的冲击,歌曲中的人物鲜活的跃然在心上。

四、结语

美声唱法与流行唱法的相融合是经过时间的洗练,在历史的长河之中,没有什么能够永垂不朽,只有不断地改进,才能不断地发展。美声唱法与流行唱法不断地融合发展是音乐可持续发展的重要举措,只有不断推进二者的融合,音乐才能更加的深入人心,使听众产生强烈的共鸣,了解音乐的艺术性、神秘性、系统性。科学的学习音乐唱法,利用更好的表现形式,才能展现音乐的美妙。综上所述,只有不断加强美声唱法与流行唱法的相融合,增高音乐文化水平,提高国家软实力,才能促进音乐又好又快发展。

摘要：现如今，音乐的广泛传播，音乐爱好者不断增长，美声唱法与流行唱法的融合是现行音乐浪潮的必由之路，美声唱法与流行唱法的融合以一种奇特表现形式具备了美声唱法与流行唱法的优点。音乐可以抒发人们内心情感，表达人物的内心活动，以一种非语言的形式来表达自己的内心情感。将声乐的教学变得更加的人性化，音乐以这样一种灵动的姿态出现，极大丰富了人们的精神生活，展现音乐魅力。

关键词：美声唱法,流行唱法,相互融合

参考文献

[1]郑昭玥.浅谈美声唱法与流行唱法的融合——以音乐剧<歌剧魅影>为例[J].北方音乐,2015(6).

[2]孙维美.浅议音乐剧中美声唱法与多种演唱风格融合[J].戏剧之家:上半月,2013(2).

[3]金鑫.从对音乐剧歌剧魅影中克丽丝汀的唱段与角色表演分析看音乐剧表演[D].河北师范大学,2011.

[4]喻晓雯.中美美声教学的比较研究(四)——论中美本土唱法的差异对美声教学的影响[J].北方音乐,2016(14).

[5]朱宇鹏.立足中华民族传统文化——民族唱法与美声唱法之结合的探索[J].明日风尚,2016(14).

[6]孟新洋.民族声乐中的气、字、声的结合问题初探[J].西北民族学院学报:哲学社会科学版.汉文,2001(3).

通俗唱法对美声唱法的借鉴 第10篇

通俗唱法的特点就在于它具有通俗性、自娱性等艺术特性,它能够表现各种不同的情感。主要采用的演唱技巧包括假声唱法、低吟唱法、气声唱法等,对于喉咙位置、气息的变换要求并不规范,其中心是情感的表达。如果说唱美声是在朗诵诗歌的话,那么演唱通俗歌曲则更像是情感丰富地讲述一个动人的故事。通俗唱法贴近生活,更接地气的特点是其成为“流行歌曲”的关键,但是,随着音乐的发展和人们对音乐理解的不断进步,人们对艺术造诣的追求越来越高,而音域也变得越来越广,这对流行音域演唱者提出了更高的要求。

17世纪到18世纪,美声唱法在意大利兴起,并逐渐发展成为一种具有一套严格标准的唱法,并被称为“最科学的发声方法”。这种唱法有三个明显的特点:一是音色优美,变化多样;二是统一科学地将人的声区划分为高、中、低,并发现了各个声区的特性;三是科学划分了六大声部;四是有科学的练声、发声方法。而在演唱中,注重喉咙打开、呼吸控制以及共鸣技巧等,因此美声唱法也被认为是所有唱法中最讲究、要求最高的一种演唱风格,演唱发声明亮、饱满、准确、圆润。好的美声歌唱家应该具备两项基本素质:一是扎实的基本功,能够自如进行真假声切换和共鸣的控制;二是具备天生优美的嗓音,能够在较大音域中用完美的嗓音演绎音乐作品。

二、通俗唱法借鉴美声唱法的必要性

美声唱法的特点决定了其鉴赏的主要依据更多的是其演唱技巧,这对于普通大众来说更像是阳春白雪,没有足够的音乐理论功底很难欣赏和演唱美声唱法。通俗唱法虽然说不上是下里巴人,但相对于美声唱法,通俗唱法更注重情感表达,而情感的表述往往更能打动普通听众。也正因如此,通俗唱法毫无悬念地成为了最流行的唱法。但是,通俗唱法要想继续发展,就必须要向其他唱法借鉴,而美声唱法则可以为通俗唱法提供不小的帮助。

首先,借鉴美声唱法,有助于更好地表达歌曲情感。通俗歌曲是以情感表达为中心的,也就是说,任何能够有助于表达音乐情感的元素都可以融入到通俗歌曲中来。而乐曲的曲调、节奏上的变换是音乐表达感情的主要方式,美声唱法能够驾驭更广的音域,这也就给通俗唱法的情感表达提供了更多的手法。

其次,在唱法上,美声唱法能够弥补通俗唱法的不足。很多没有经过美声训练的人在演唱通俗歌曲时会出现很多问题:比如在演唱一些旋律变化比较多,音调较高的歌曲时,常常唱到一半就难以控制自己的声音,出现发声不准甚至是断声的现象;有的时候气息调整不合理,导致唱歌时底气不足,高音上不去,低音下不来。受到种种限制,这些人在演唱时往往只能勉强演唱一些节奏变化不大、音乐跨度较小的歌曲,即便如此,都还不能将歌曲演绎到淋漓尽致。如果能够在学习唱通俗唱法之前,先进行美声唱法的基本学习,用科学的方法的练习发声,掌握气息和共鸣的运用,就能够很好地解决这些问题。例如周杰伦的一首《发如雪》中,高音的高度甚至超过了两个八度,演唱难度极高,如果没有扎实的唱功是很难演绎的。

第三,随着人们对音乐认识的不断提高,对音乐也有了更高的期望和要求。孙楠与戴玉强共同演唱的一首《你快回来》,融入了意大利经典美声作品《今夜无人入睡》的元素,美声唱法融入经典流行曲目这一变化给听众带来了强烈的震撼,让人们对这首歌曲有了新的认识;而一首融合了美声和通俗唱法的《告别时刻》更是让莎拉布莱曼一曲成名。通俗与美声的融合,会给人一种强烈的听觉冲击,达到雅俗共赏的效果。

三、通俗音乐对美声唱法的具体借鉴

通俗唱法被大多人认为是“千差万别,并不统一”的。通俗唱法的特点是以情感表达为目的,音乐内容十分丰富,因此它的唱法也就随之具备了十分丰富的内容。具体到演唱上,就表现为演唱者着重展示自己的个性特点,没有固定的规律。但这种不规律是指没有属于自己的一套练声、发声方法,对于演唱水平是有要求的。如果一味张扬自由和随意而突破了音乐基本的底线,那么通俗唱法难免陷入不伦不类的地步。因此,通俗唱要在演唱技巧及训练方法上,向美声唱法、民族唱法“取经”,可从训练和演唱两个方面借鉴:

(一)借鉴美声唱法的呼吸和训练方法

无论是任何唱法,其发声的原理都是相同的。歌唱发声器官可分为四个部分:发声器官、呼吸器官、共鸣器官、语言器官。其中发声器官有喉头里的声带;呼吸器官包括鼻、咽、喉、气管、肺、横膈膜、肋间和腹肌等;共鸣器官包括胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和鼻咽腔等;语言器官包括齿、唇、舌、喉、硬腭、软腭等。而歌唱发声有三个要素,即作为振动部分的声带、作为动力部分的气息和作为共鸣部分的声源等。美声唱法的训练中,气息的训练尤为重要。

美声唱法和通俗唱法,在气息的运用上实际上是想通的,两者的区别只是在于美声唱法呼吸的规模和强度都要明显大于通俗唱法,但二者都是以口、鼻、咽、喉、气管为呼吸通道,而美声唱法又是完全适应演唱者需要的,所以通俗唱法完全可以借鉴美声唱法的呼吸方法。呼吸的练习方法包括:一是快吸气、慢呼气的方法,用类似于半打哈欠的感觉来练习;二是缓慢的吸气呼气,呼气时发嘶声练习;三是使用音阶加母音的形式进行带声练习;四是运用歌曲的旋律加母音练习等等,练习的过程中,可以通过改变吸气和呼气的速度、弹性练习、拉长发声等方法进一步提高自己的基本功。经过长时间的联系,可以对改善气息起到很明显的作用。基本气息掌握之后,还要努力练习通俗音乐演唱时的气息变化,关键是牢记吸气、控制、换气三个关键点。吸气过程中,要保持胸腔处于不断扩张的状态,以保持吸气的深度和速度。气吸足后,立即进行演唱,这时就需要对气息进行控制,例如在演唱长音的时候,只有合理地控制才能保证有足够的气息。换气则是上一个呼吸循环结束之后重新进行吸气的过程,换气除了基本功练习外,还要注意换气时机的选择,这对于演唱的连贯性是十分重要的。

对歌唱高音而言,头腔共鸣的训练也至关重要。训练时,具体的做法是放开下腭,舌头上提,保证口、鼻、咽之间之间的通道有一定的宽度,而声波就可以通过通道传递到脑腔和鼻腔,达到脑腔共鸣的效果,也就是常说的“用脑袋唱歌”。当然,头腔共鸣是和胸腔、口腔共鸣密不可分的,良好的头腔共鸣必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础上。

(二)把美声的唱法融入到流行歌曲演唱中

美声唱法的要求主要有三点,即一是要把喉咙打开,二是保证足够的气息支持演唱,三是将声音保持在高位置上进行演唱。通俗唱法本身的特点决定了演唱要求并没有必要像美声歌曲那样严格,但这些演唱技巧对通俗唱法的演唱也是有一定的借鉴意义的。先说气息,任何优秀的演唱都需要建立在足够的气息上,气息不足就会造成音色失准甚至断声等问题。相对美声唱法来说,通俗唱法并不要求气息太深,只要能够保证自如的演唱即可。而喉咙也不要求完全打开,演唱时使用喉内肌进行发声,让喉外肌尽量保持放松状态,这样可以保证气息的流畅性。另外,通俗歌曲的特点决定了其并不需要像美声那样用高位演唱,具备一定功底的歌手可以在高音处借用美声的唱法,使用假声轻轻带一下,将会形成一种非常美的效果,但演唱者的声音一定要保证饱满。

演唱时,美声唱法需要保证共鸣,通过明亮,有穿透力的声音打动听众,因此,打开喉咙、保持气息控制以及高位置的安放对于美声唱法是极为重要的。通俗唱法是通过话筒将声音传递给听众,不需要声音的穿透力,甚至可以出现“沙哑派”。但是只有具备美声歌手那样扎实的功底,才更容易做到吐字清晰,声情并茂。也只有运用娴熟的演唱技巧,才能自如地把自己的歌曲演绎出自己的情感,才能用歌声打动听众。

四、结语

通俗歌曲具有通俗性、自娱性、丰富性的特点,由于通俗歌曲的广泛包容性,使得它能自如地吸收其他歌曲的优点,本文就通过通俗唱法和美声唱法的异同,分析了美声唱法对通俗唱法的借鉴意义和方法。这种借鉴,对于通俗音乐的发展是极为有利的。同时,能够让歌曲的演唱者、学习者以及听众都能在潜移默化中越来越多地了解美声唱法,了解更高雅的艺术,进而提升人们的音乐审美能力和艺术素养。

摘要：美声唱法作为一种高雅的、经典的演唱风格,对于通俗唱法是有借鉴作用的。本文通过对美声唱法和通俗唱法的对比,阐述了通俗唱法借鉴美声唱法的必要性,并从练声方法、艺术表现等方面提出了通俗唱法借鉴美声唱法的和具体方法。

民族唱法等于民族女高音唱法?等 第11篇

刘红教授指导的一个学生(表演专业老师为杨学进教授)的论文题目引起了我的注意:是关于“民族声乐女中音声部研究”的!不错!但不容易!如果研究成功,几乎有创造性。

我们一提起民族唱法,就会想起郭兰英、李谷一、彭丽媛、宋祖英,就会想起郭颂、蒋大为、阎维文、王宏伟等等,反正统统都是高音。

美声唱法大致都有高、中、低声部的,我们民族唱法难道就不能有吗?

会不会出现类似民乐队里“大革胡”强行代替大提琴的表面化做法呢?刘红教授和他的弟子看来意识到这一点,所以他们没有一味地与美声唱法简单地类比或攀比,而更侧重于以中国传统戏曲中角色体系(也有高中低“声部”呢)为参照。

在例举实践时,他们可能遇到了麻烦,只例举了一位歌唱家——关牧村!

我甚至都担心关牧村本人是否会承认她是民族唱法女中音声部?

这论文也许有三种结果:其一,关牧村确实属于民族唱法女中音声部,我们以此为例进行分析研究,甚至升华出民族唱法女中音声部的特点及“科学”演唱方法,形成一个“开创性”的概念。其二,现在还没有民族唱法女中音声部的实例,我们从理论到理论,先研究再确定可能性、可行性。其三,课题研究失败,开题就不过,或者开题勉强过了,最后答辩没有通过。

这确实是一个有意思并具有一定探索精神甚至冒险精神得选题,值得关注。

钱仁平

比赛引导成功之路

——访首界青少年二胡大赛执行副主席周维

由中国音乐协会二胡学会主办,《音乐周报》、华音网等单位协办的首届青少年二胡大赛,即将于8月20日在北京举行。大赛由二胡学会副会长以上及各大音乐院校的专家、教授担任评委,可谓二胡界最高级别、最具权威性的音乐盛事,引起了全国二胡爱好者的关注。近日,大赛执行副主任、东方歌舞团国家一级二胡演奏家周维对公众关心的一些问题进行了解答。

“与以往的邀请赛不同,这次比赛是自中国音乐协会二胡学会成立以来,首次最高规模的全国二胡比赛。为确保此次大赛的公平、公正、公开性,大赛组委会特设监审组监督评审过程中的每一项环节。”周维首先对二胡大赛的权威性予以肯定。比赛的公正性也是众多比赛选手关注的焦点。对于初赛、半决赛、决赛中评委组的评判标准,周维说,这次比赛最终获得奖项的选手,应该是在所有参赛者中演奏技艺、台风、乐感等方面表现最好的选手。大赛的宗旨就是要挖掘、发现、培养优秀的音乐人才,为二胡音乐的发展汲取新鲜血液,集合新生力量。评委组在评审过程中,还会尽可能地顾及那些来自师资力量较薄弱的偏远地区的选手,对他们给予积极的鼓励,为其提供更广、更高层次的学习、交流平台,以促进全国各地区二胡音乐水平的平衡发展。笑微

大提琴比赛吹响集结号

第四届爱琴杯大提琴比赛将于8月7日在北京中央音乐学院综合楼开幕,现在已有来自全国各地区的253位选手报名参赛。该比赛由中央音乐学院和中国大提琴协会共同主办。本届赛事在原有非专业组、重奏组和成人组的基础上,新增加了专业组,以满足专业演奏者的需求。

比赛自2002年开办,是目前为止全国最大规模的业余大提琴比赛,每届都有200多位选手报名,选手以中小学生为主。中央音乐学院管弦系教授朱亦兵、厦门大学艺术学院院长苏立及来自各大音乐院校的青年教师共21人担任评委。此次比赛取消了以往按年龄分组的标准,而以程度划分更显科学。大赛负责人之一陈圆说,比赛举办四届以来,始终坚持公平、公正、公开原则,选手手中的分数不仅仅体现出个人的演奏水平,还体现了老师们对青少年的关爱和诚信。艺术的评价与分数很难绝对准确划一,正是从这些不同之处,更容易看到选手继续提高的方向。比赛是评委与选手之间以诚相待,相互学习交流的一次盛会。

董艳艳

人大古琴专业首次招生录取1人

高考已经结束,中央院、中国院的招生工作正在紧张进行中,人民大学艺术学院和民族大学音乐学院的录取工作已经基本结束。今年人大新增了古琴专业,民大的少数民族专业第二年招生,都挺受欢迎。

近几年,国学热潮高涨,2005年,人大设立国学院,迄今已是国内最具影响力的国学教育基地之一,考虑到这一先天优势,艺术学院开始筹划设立古琴专业。今年报考这一专业的学生有十多人,最终录取1人,师资方面聘用国内著名古琴演奏家和教育家。院方表示,教师队伍会在以后慢慢组建。赵方院长还介绍说,今后,除了本科招生外,还会考虑招收国学专业研究生,希望能向国际输送具备较全面国学知识的古琴演奏者。

中央民族大学音乐学院一直以少数民族音乐为发展特色,今年是少数民族乐器专业第二年招生,招收10人。主要专业有马头琴、冬不拉、热瓦普、四胡等。近几年,中央和许多地方团体对其需求量大增,少数民族乐器的学生往往要比其他学生更受乐团欢迎,许多学生甚至还没毕业就已被“预定一空”。针对这一就业现状,民大音乐学院及时调整学科设置,把少数民族乐器从传统民乐系划分出来,单独招生、培养,并得到了用人单位和社会的认可。

民族唱法与美声唱法“位置”的比较 第12篇

一、民族与美声两种唱法概略

(一)中国民族唱法及其沿革

广义的民族唱法是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;现在一般主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律,是"民族民间唱法"与"中西结合唱法"的统称。其特点在于:在提炼和继承传统唱法的基础上,借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧,从而形成具有中国民族特色的科学发声方法。民族唱法注重声音的民族性,音色较真实、明亮、靠前。讲究声情并茂,要求气息深,多用口腔和头腔的局部共鸣。

1、民间演唱及其特点

从风、雅、颂到今天的新民歌,无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声(民间称大嗓)演唱。这种演唱方式真实自然,使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的"花儿"在高音区则运用了假嗓(民间称小嗓)演唱,而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密,具有很强的地方风格,普遍带有说唱性,其声音音质明亮,声音位置靠前。

2、民族唱法专业化发展

2 0世纪中期,部分音乐院校开设了民族声乐课程,设立了民族声乐研究机构,在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时,大胆的借鉴美声唱法的发声原理,吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点,使民族唱法更加科学化。涌现出众多的民族声乐演唱家,如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等,同时也诞生了一批富有民族风格特色的歌剧,如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《江姐》等这无疑给民族声乐增添了绚丽的光彩,为民族唱法的发展奠定了基础。

3、改革开放以后,新一代的民族声乐学派继续发展

改革开放三十多年来,民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期,在世界民族歌唱流派中独树一帜,引起了世界的观注。民族声乐演唱家:朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、宋祖英、张也、王宏伟、刘和刚等,他们因声音明亮纯净,音色优美,吐字清晰准确,演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

(二)美声唱法及其发展沿革

人们所理解的美声唱法是以意大利歌唱发音技术为基础的传统歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观,但是基本的发声要求是相对一致的,从而形成了具有普遍意义的所谓的"美声唱法"。重发声的科学性,特别讲究声音.追求声音的光彩,力度和连贯、流畅、柔美。

1、在1 7--18世纪,阉人歌手对美声唱法贡献

这时欧洲出现的阉人歌手,他们将美声唱法推向了颠峰,在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧,演唱脱离现实,缺乏真实感,随着社会的发展,特别是经过法国资产阶级革命后,人们崇尚艺术的现实性,阉人歌手逐渐被淘汰,最终退出了历史舞台。

2、美声唱法的新发展

进入19世纪后,以罗西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizelle)、贝利尼(Bellini)为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到1 9世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容,至此,声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。随着科学技术的发展,在此期间,先后出现了加尔西亚父子歌唱学派,杜鲁雷学派,尚德雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。

3、二十世纪,美声唱法的在世界传播

二十世纪以来,美声唱法最重要的代表人物有意大利著名男高音歌唱家卡鲁索(EnricoCaruso1 873-1 9 2 1).著名男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1 890-1 957),美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1 927-1 977),以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1 935-),多明戈(P l ac i doDom i ngo 1 941-),卡雷拉斯(JoseCarreras1 946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点。

二、中国民族唱法与美声唱法的“位置”比较

1、呼吸位置的比较

美声唱法有一整套训练呼吸的方法,它多运用胸腹式联合呼吸,要求吸得深而饱满,气息流畅自如,声音托在气上;民族唱法要求气沉"丹田",即用横膈膜呼吸。著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做"吸气一大片,呼气一条线"是对民族唱法呼吸要求最精辟概述。

2、喉头位置的比较

美声唱法要求喉头下降,保持在吸气时的低部位,喉咙打开,特别要把喉咙低部打开,发音管拉长,稳定喉器。;民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低,应就作品风格的需要而定,不能千篇一律地要喉咙开大,允许喉头上下挪动,唱山歌或某些风格性作品时,喉头可上移。可见,民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。

3、共鸣位置比较

美声唱法讲究混合共鸣,强调整体歌唱感,整个声区充分发挥共鸣作用,要求声区统一,转换音区不能有痕迹,因此音量大,穿透力强,不必借助麦克风来扩大音响;民族唱法多用局部共鸣,允许中间换气,形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”,胸腔共鸣为"膛音"。

4、咬宇部位的比较

美声唱法要求声音圆润柔和,音色偏"暗"咬字部位稍靠后,母音讲究"圆"嘴巴呈圆形。民族唱法,母音发音较靠前,声音反射至硬腭部分,嘴巴呈扁平状,嘴角向两边分开,让字吐得更清楚。

5、两种唱法声音位置的比较

(1)声区上声音位置的比较

美声唱法声音位置要靠后一些,民族唱法声音位置要靠前一些。特别是在换声区与高音区,美声唱法采用了"关闭唱法",音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法采用混合声区演唱,这种唱法在真声的基础上,随着音高的上升,假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了混合声区,并且借鉴了美声高音区的转换方式,但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮,在中、高音区音色变化并不大,声音照样明亮靠前。

(2)语言特点及位置比较

美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的,"意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显,元音平正而圆润、流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的,元音结尾比较单纯,有音节重音,加上意大利人说话有夸张性特点,扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间,有利于歌唱发声,对美声发声方式起了决定作用。”而我国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点,所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色。

三、在我国民族化的美声唱法与美声化的民族唱法

经过多年来一代代民族声乐教育家、歌唱家的大胆探索,吸收美声唱法的精髓,在保持我国民族风格的原则上,在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试.解决了民族唱法中高音区的演唱问题。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅,胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用,气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面,均作出了与美声唱法一致的要求,这便是美声化的民族唱法。

另一方面,我国声乐届为了使美声唱法为广大的人民所喜爱,则有创作了出了大量的美声特征的中国声乐作品,这就要求演唱者以美声的技术要求表达民族特征,这便是民族化的美声唱法。

总之,两种唱法在我国同放异彩,相互交融并有机地结合,促进我国的声乐艺术的发展和提高,使老百姓也更喜欢我们的演唱,是每一个声乐工作者义不容辞的责任。

参考文献

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