表现和运用范文

表现和运用范文（精选10篇）

表现和运用 第1篇

20世纪初期绘画中开始运用到综合材料, 随着20世纪艺术的发展综合材料逐渐成为现代绘画创作中一个重要且鲜明的绘画形式语言。受到西方现代艺术的影响, 二十世纪末我国许多艺术家也越来越重视这种绘画形式语言的探索, 且随着东西方文化的交流和艺术界国际交流的日趋活跃, 有越来越多的画家开始尝试在创作中使用多种多样的材料。

在当代绘画中材料的定义不仅限于颜料、纸张、画布, 在很多中国当代绘画作品中可以看到如:油彩与砂、胶、丙烯等材料的结合, 水墨和各种材料颜料的结合, 现成品在绘画中的使用如玻璃、各种布料、丝绸、报纸、废气物品、工业用品、金属等, 艺术的界限不再明显。突破传统材料在绘画中根据表达的需要综合的使用各种绘画材料和各种非绘画物质材料已经成为绘画语言变革的重要部分。也正是这种对绘画材料的多方面探索给中国当代绘画带来了巨大的生命力。

二、综合材料在中国当代绘画中的运用

2.1新绘画形式的探寻

当代绘画对于材料的态度不仅限于材料本身的工具意义, 画家在创作时开始试图让材料在为表达一定绘画主题作用的同时, 呈现出自身所具有的美感, 甚至让材料自身成为主题。在中国当代绘画中对综合材料的运用不仅仅是绘画技术的问题, 它更多的包含了画家艺术观念的突破, 在材料实验中产生新的绘画可能性。

蔡国强在他的一系列火药爆炸在画布上留下痕迹的作品将材料在绘画中的意义衍生到了一个新的形式当中。

青年画家陈可在她的绘画创作中运用到了很多不同的材料, 如花布、缝线、树脂材料、珠片镶嵌等, 她将线与珠片等绣在画布上来消解绘画本身的严肃性。同时在她的创作中绘画的媒介不仅限于画布和纸张, 在她的名为《和你在一起, 永远不孤单》的展览中, 绘画中品又有了一次创新, 把丙烯直接绘在话剧上, 如门、书桌、衣柜、创、台灯等, 她想在自己的创作中不断的拓展绘画的边界。

抽象画家丁乙同样也是这种在绘画中尝试各种材料的可能性以探寻新的绘画形式的画家。他利用直尺、胶带和相同符号的机械重复的绘画方式, 加上丙烯光洁、平滑的工业效果, 成功地减弱了作品的绘画性, 使注意力更多的集中在他的绘画观念上。之后他又在材料的运用中不断探索, 用粉笔和木炭直接在未涂胶的亚麻布上作画, 创作出更多的偶然效果, 他还将纺织品融入自己的作品中, 在方格花布上添加他的符号, 用鲜艳的颜料, 丙烯, 在花格中画上他的符号。丁乙的作品具有客观的力量, 他的工具和他的形式把他的个人情感阻止在作品外面。

2.2绘画表现力的探索

在高速发展的当今世界, 人们的视觉经验和视觉感受越来越丰富, 单一的表现形式优势很难满足人们的视觉需求, 中国当代绘画中对综合材料的运用正满足了这种视觉需求, 多种材料媒介和多种手法的绘画往往更具视觉冲击力, 使画面的表现力大大争强。综合材料的运用成为当代绘画手法的一大特征。

尚扬是一位在绘画中很善于运用综合材料的画家。在他的“大肖像”系列“新娘”作品中, 将蒙娜丽莎的画像直接临摹在画布上, 然后贴上各种透明的食品包装袋。画面上蒙娜丽莎与“恭喜发财”、“福”、“品质保证或现金退换”、“Marlboro”、“北京特产”等文字、商标混杂在一起, 产生出独特的效果。“深呼吸-甲、乙、丙组”这组作品中, 尚扬反复地用不同的材料, 报纸、油彩、丙烯、墨汁、石膏、彩色喷罐漆等再现同一个主题形象。为了充分地释放材料的性能, 他尝试了各种方法和试验各种可能性, 在不断的新尝试中寻找新的绘画效果。在他的实验性绘画材料创作中, 材料的各种效果可能性不断地在绘画的过程中展开。

在罗斌和冯峰的“两度半”空间展览中他们的绘画也运用到了多种材料。在冯峰的绘画中他常先用浓重的矿物颜料再用丙烯颜料画, 每一层颜料干燥后再涂上另一层不同性质的颜料, 建立起了一种多层次的结构。这种材料的运用方法使他的画面视觉冲击力更强。

材料可以引发画家的艺术冲动。每个人对一种材料的理解和感受是不尽相同的, 因此表现出来的效果也不同, 同时不同材料运用到一起也会形成不同的效果, 甚至会出现很多偶然的新效果。画家在综合材料绘画中常常不只是使用综合材料进行绘画, 有时会放弃传统材料和技法, 根据创作需要独创材料的使用方法, 甚至根据材料运用中出现的偶然效果而引发出新的创作。这正是绘画中运用综合材料与传统绘画的一大区别与魅力。从材料的偶发因素出发, 将其推向极致从而又创造出另一种绘画的可能性。

三、综述

纵观中国当代绘画, 成功运用综合材料于绘画中的例子不胜枚举, 艺术家在对各种材料反复试验, 选择、提炼的过程中, 材料可能呈现出各种未知的效果, 从中诱发出艺术家在绘画创作中寻找到新的语言表现方式和空间。

表现和运用 第2篇

摘 要：随着人们审美情趣的提升和对创意要求的提高，现代平面设计的发展已经进入一个崭新的时期，平面设计工作者面临着巨大的挑战。视错觉以其独特的智慧性、趣味性和简洁性受到现代平面设计者的喜爱，将其运用在平面设计中能够增加设计作品的深度，有利于将作品刻画在人们印象中。基于此，本文分析了平面设计中视错觉的相关内容，并探讨了视错觉在平面设计创意中的运用和表现手法，供平面设计者们参考和交流。

关键词：平面设计；创意手法；视错觉；手法运用

平面设计是一种对视觉元素进行选择、安排的艺术创作，作者能够将信息传递给观众。随着相关技术的不断发展，传媒时代和传媒手段也在日益丰富，在这种发展情形下，如何能够充分表达作品传递的信息，抓住受众的眼球和意识倾向成为平面设计工作者面临的主要问题。视错觉在平面设计中的应用能够给观众带来强烈的视觉冲击，吸引观众的注意力，是平面设计工作者常用的艺术创作手法之一。

1 平面设计中的视错觉相关内容简介

（1）视错觉的内涵。视错觉是一种客观存在的，是在周围客观视觉环境和相关条件的共同作用下对人们的心理或者是生理产生的一种不能够避免的、存在误差的视觉影像。人们的心理或者是心理产生的环境和条件分为内部环境条件和外部环境条件两个部分。内部环境条件是指观众的心理因素和生理因素，外部环境条件包括外部的光、形状、色彩等等。视错觉在平面设计中的应用丰富了作品的视觉效果，能够促使作品呈现出多变的层次和随机的空间关系，这样会给观众产生较为强烈的形式感和冲击力，增加了平面设计作品的可观性和艺术性。

（2）视错觉的种类。根据视错觉的构成要素，可以将视错觉分为几何图形视错觉、光渗视错觉、色彩视错觉和知觉恒常性错觉四种类型。首先，几何图形视错觉是由于几何形和线性的结合产生的特色环境对人们的视觉产生了误导。几何图形视错觉包括简单视错觉，是指点线面造成的视错觉，如线段扭曲、分割等产生的视错觉，复杂视错觉是指一些几何图形的扭曲、切割、表面、角度等产生的视错觉。几何图形视错觉是平面设计中最常用的一种创意表现。其次，光渗视错觉是指当观者在色彩对比强烈的交界处，如黑白色交界处凝视稍久时会产生白色边缘光亮比内部光亮明亮的错觉。随着明度对比的加剧，光渗视错觉越是明显。画面本身所拥有的动力属性是光渗视错觉产生的根本原因，线条的规律性排列、几何图形的位置变换等等都会对人们的视网膜产生特殊刺激，造成光渗视错觉。光渗视错觉能够激发人们对设计作品的兴趣，目前已经被广泛应用在广告设计、装饰设计等方面，是一种很重要的流行趋势。另外，色彩视错觉是指通过不同色调的对比、色彩的明度差异在空间上的混合产生的一种视错觉，不同的人在不同的环境中，对同一种色彩的感知是不同的，这就是色彩视觉错的根本原理。最后，在知觉恒常性视错觉方面，是指人们对于某种事物产生的定性感知，这种定性感知不会随着环境的变化而变化。例如，虽然在红色灯光的照射下白色的纸张会变成红色，但是人们仍然会感知到纸张的颜色为白色，不会受到环境的影响。知觉恒常性错觉的应用能够增加作品的可续性，尤其在广告作品中能够发挥重要作用。

2 视错觉在平面设计创意和表现手法的运用探究

（1）善用视错觉拓展平面设计创意思想。平面设计创意创造的过程是一种对视觉形象进行思维再创造的过程，在这个过程中，平面设计工作者要善于运用视错觉拓展设计思维，激发创意潜能。首先，要善于运用视错觉破除平面设计思维定式，思维定式对设计者能力的提升和作品的吸引力提高会产生较大的阻碍，视错觉的应用能够有助于平面设计工作者打破这种思维定式。例如，运用利用几何视错觉中的长短错觉让人对等长的线段产生不等长的错觉，打破人们的思维定式，增加作品的趣味性。平面设计工作者可以运用视觉流程的反向处理对图形进行反常规处理设计，这样会对观者的视觉冲击力产生强烈的冲击，给观者留下深刻的印象。其次，要善于运用视错觉拓展思维层面，要通过多方面的视角对事物进行观察，敏锐地发现事物的多个属性，拓展思维层面，创新作品视角。例如，在进行图形创作的时候，可以通过“正形”和“负形”相结合的方式充分调动画面的各个构成元素，在有限的平面空间内创作无限的变化，拓展观者的视角，让观者对作品产生多方面的感知和认识。最后，要善于运用视错觉激发平面设计者的创新潜能。通过打破惯常思维，运用逆向思维模式，利用视错觉产生的维度转换等方式将观者熟悉的事物进行打破、组合和再造，增加作品的内涵，让作品显得更加耐人寻味。另外，通过多种类型的视错觉还能够启发平面设计者在设计过程中通过多个角度、多个层次对设计问题进行解读，运用发散思维进行创作，激发设计者的创新能力。

（2）运用视错觉营造多个维度的平面空间。视错觉在平面设计中的应用为多个维度层次的空间营造创造了无限的可能性。首先，运用视错觉能够在作品中营造出虚实空间，产生“虚实相生”的空间美感。通过图案、色彩等在形式、位置上的关系进行视错觉处理，营造出空间上的虚实美感，创造出生动形象、趣味横生的设计效果。其次，要通过视错觉构建三维立体空间，三维立体空间能够增加作品的深度，促使原本的平面图形产生了画面延伸之感，常用的矛盾空间视错觉的应用能够促使二维平面空间出现良好的三维空间幻想。这样不仅能够扩展平面设计的表现空间，而且还让观者对作品呈现出来的韵味和内涵有着更深的理解和认识，能够将作品的现实感召力准确地传递给观者。最后，要运用视错觉建构意象空间，意象空间是人们对客观事物的主观情绪倾向，平面设计工作的重要任务是借助于有限的空间表现出无限的意象，这也是平面设计工作的灵魂和根本。通过知觉恒性视错觉将人们熟知的事物进行处理，在充分尊重原有事物客观的同时，给观者造成无限的联想空间。

（3）运用视错觉进行简约化和冲击力设计。首先，运用视觉错能够达到通过最简约的手段表达最好的信息传递效果。简约设计是平面设计所追求的重要方向，运用视错觉不仅能够达到虚实结合、拓展空间的效果，而且还能够促使平面设计的独特风格。其次，运用视错觉还可以强化作品的视觉冲击力，让观者对作品要表达的内涵产生更加真实的感受。通过视错觉营造的夸张、歪曲方式能够突出视觉重点，充分表现主体元素，刺激观者的心理深处，让观者对作品有着更加深刻的认识。

3 结语

随着平面设计手法、理念的多元化发展，平面设计也相应呈现出多元化发展的趋势。视错觉在平面设计创意和表现手法上的运用不仅能够拓展设计者的思维和视角，而且还能够丰富作品的内涵和意义，在平面设计中的运用具有十分重要的意义。

参考文献：

[1] 贾丽丽.视错觉在平面设计创意与表现手法上的应用[J].包装工程，2010（24）：109-112+127.

[2] 牛彥然.视错觉在平面设计中的应用与研究[D].山西师范大学，2015.

[3] 李皎.视错觉原理在平面设计中的应用[J].现代装饰（理论），2011（9）：74-75.

[4] 陈慧林.色彩视错觉在平面设计中的运用探索[J].艺术品鉴，2015（8）：34.

表现和运用 第3篇

关键词：民族声乐,行为动作,情感

一、舞台行为动作的情感表现

1. 身心统一, 形动于情寄予情

古人云:“情动于衷而形于外”。在戏曲中这个“外”的含义, 包括面部表情, 眉眼神情、形体姿态、语言表述等, 表达了人的情感和他的外部表现是有机的、不可分割的整体, 身心统一, 行动由心生, 反过来又表现人的心声。形体动作作为人外的表现, 有二种目方式, 第一是源自内心的情感, 并释放情感, 第二在将行为动作作为人与人交流和传递信息的方式。而舞台行为动作就是利用身体语言来表达内心情感, 刻画人物和表现故事情节, 做到以行达意、以行传情。所以, 形体表演不仅是真情实感的流露, 同时还有助于情感体验和表现的手段。如果具有“声情并茂”的歌声, 能与“形神兼备”的形体表演相结合, 那就达到了身心统一, “情与声, 情与行, 声与行, ”完美结合之中, 这将是最成功的演绎。如果, 将歌唱形体表演看做具有很强的语言性的情感交流方式, 必须深入了解作品的内容和情感, 不仅仅是行为动作的自然情感的流露, 而是需要将动作深化作品的情感中, 并设计符合表达作品内容的动作。在民族歌剧中, 演唱者要深入理解作品, 把握人物角色的特征, 形象, 从而生动、准确、自然地进行形体表演, 塑造优美的舞台形象。

身体语言有一种此时无声胜有声的情感表达的境界, 如果能够运用好, 将超越声音表达的效果。因为, 无声的形体表演具有形象性, 情感贯穿整个身体, 具有鲜明和较强的视觉刺激。在民族演唱中, 经常运用的是手势的表演, 当演唱的情绪饱满的时候, 手臂会随着歌曲的思想感情的起伏而运动着。但演唱者必须恰当自如的运用行为动作, 才能辅助歌唱的情感表达, 而且将作品表现于身心统一。否则体现的是画蛇添足, 虚情假意。

为什么国内这么多的评论家抱怨中国目前的声乐乐坛上“千人一面”“千人一声”, 究其根本是演员在表演太过平淡, 情感不真, 人物形象不鲜明。甚至, 只注重发声技巧的练习, 而忽视形体表演, 并认为只要发声技巧掌握后, 形体表演自然能够跟

乐素质, 从而在源头上促进我国流行音乐事业的发展。

流行音乐从它诞生之日起, 就成为人类生活中不可缺少的一部分, 其对于社会文化生活的作用也是多方面的。现今, 流行音乐对社会公共文化的影响不可小觑, 而在流行音乐影响社会文化生活的同时, 也被社会文化生活影响着, 它顺应符合了社会时代的发展, 也将成为人们更是青少年的亚文化的主流方面, 为青少年的成长提供了帮助, 给人们的精神生活带来了更为丰富的营养元素。

指导老师刘新庚

上的肤浅观点。事实上, 歌唱演员的形体表演技巧不是天生就有的, 更不是随着发声技巧的提高自然产生的, 它也需要经过细心体会, 反复琢磨和练习才能够获得的。戏曲形体表演为何如此精美, 都是演员们从幼小年龄就艰苦磨练出来的。随着中国民族声乐表演发展, 形体表演的重视程度越来越高, 也开始开设专门的形体表演课程。改变往日, “口里有曲”而“心、身、面、手均无曲”平白直叙、大同小异的歌唱表演。因此, 演唱者可以通过形体表演, 使情感身心统一, 行动心声, 表达个性化的心理情感体验, 从而彰显自己独特的演绎风格。

2. 创造视听双效情感体验

演唱者的舞台行为动作调动观众的视觉体验, 是最直接、最形象、最清晰的, 记忆也比声音深刻的, 并对观众有一种先入为主的印象。演唱者进行形体表演是一种综合素质的体现, 为创造一种视听双效、多感官欣赏的情景, 使作品内容和情感表现更加鲜明、生动和真实, 更容易引起听众的共鸣。相反, 如果演唱者具有完美声音, 形体动作却僵直、拘谨、不协调等不自然的动作。纵使演唱者如何情感饱满, 还是给观众带来不真实感。演唱者要对自己在舞台上的动作负责, 舞台是直白的, 演员的一举一动都尽在观众眼里, 要尊重作品的内容和情感, 就不能够漫无目的的, 或者神情恍惚的做一些无关紧要的动作。

形体表演准确、明确和生动, 会帮助你快速的抓住观众的内心, 并跟随你的歌声和情感变化, 获得视听双效的情感体验。这比单一用声音去打动观众更深刻和具体。正如, 现场观看音乐会, 要比我们在家里听录音激动人心, 获得的情感体验丰富和深刻。但是如果舞台形体动作不够自然, 流畅, 或者出现很多不自然怪异行为, 观众感受还不如在家听录音。因为, 不良的物体形象和动作, 不仅使音乐表现力失去, 而且还会给观众情绪有一种挫败感。所以演唱者一定要重视形体表演, 为观众创造视听双效的情感体验, 而非情绪挫败感。这就要求, 演唱者对形体表演严格训练, 增加身体语言的艺术表现力, 主动的调整自己表情、肢体等表达情感或创作角色的内容。逐步认识到舞台形体动作的重要性和特殊性, 不断积累舞台经验, 培养舞台感觉。

二、郭兰英、李谷一和孙丽英行动情的运用

郭兰英、李谷一和孙丽英的舞台形体表演, 都经过了系统的训练, 尤其郭兰英和孙丽英在民族歌剧中的表演中尤显自身的优势, 将觉得刻画的栩栩如生。

参考文献:

1.《青少年喜欢流行音乐的成因阐释》喻秋兰林峻长沙大学湖南师范大学2005

2.《"流行音乐"的概念及其文化特征》王思琪河南大学艺术学院20033.《流行音乐的强势与大学生的成长》陈智慧东华理工大学20104.《“中国风”流行歌曲的文化研究》马珺华中师范大学20095.《通俗音乐欣赏指南》张乐心宁夏人民出版社2005.6

1. 郭兰英的舞台形体表演

郭兰英作为晋剧演员, 不仅演唱韵味十足, 在舞台表演方面更是出神入化。她有着中国戏曲艺术的深厚功底, 主演了许多新歌剧, 如:《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《窦娥冤》等。郭兰英直接将戏曲舞台表演运用到了歌剧演唱中, 并对很多程式化的动作进行了改进, 使人物形象更加具体和鲜明, 情感表达比较深刻。例如, 她在《窦娥冤》中运用了戏曲中细碎的台步和旋舞步法, 结合唱词来表现窦娥的哀怨情感, 获得了了极好的艺术效果。

郭兰英除了表演技艺很好, 最重要的是她很会用情。声情并茂是她表演中最具个性的表现。修海林先生认为, “善于用情、善于移情, 善于通过唱、做的艺术表演来表情, 乃至善于以此来打动观众之情, 正是郭兰英新歌剧表演艺术风格的基本美学特征之一。”例如《白毛女》第三幕“逃跑”一场的表演:喜儿遭受黄家非人的折磨和凌辱后, 又即将被卖。在二婶的帮助下, 喜儿有幸逃出黄家。前面是伸手不见五指、漆黑的荒野小路, 后面是黄世仁、穆仁智的追杀。她运用戏曲的造型、亮相、动作表演, 逼真地将喜儿惊恐、激愤、强烈地挣脱虎口、反抗压迫的决心等复杂的心里感情表现出来了。

2. 李谷一行舞台形体表演

李谷一曾经学过舞蹈, 早起演花鼓戏非常讲究手眼身法步。她曾饰演花鼓戏《补锅》里的刘兰英, 一个聪明、泼辣、纯朴、可爱的农村姑娘, 整个戏又载歌载舞, 当时这个角色是比较适合李谷一的。为了排练这部戏, 李谷一也吃了不少苦, 为了演好其中“踢出一脚”再三琢磨, 动作太细了是不显眼;动作大了收脚太快看不清;最后才夸张而又快慢适度, 踢出了一点“意思”和感情, 得到了导演的肯定。

在年轻导演的支持下, 李谷一在表演上力求创新。她坚持把现代舞蹈的基本功, 用到“兰英妹子”身上, 用轻捷明快的现代舞蹈动作, 代替典雅的戏剧身段;把在胸前回护、翻折的“云手”向左右上下舒展开去;踢腿蹦直脚面不勾脚尖等。尽管花鼓戏的程式不严, 这种创新, 也不是人人都能接受的。有人善意地提醒她, 程式不是一朝一夕形成的, 她年青, 刚刚学戏, 还是谨慎些好。李谷一笑笑, 摇摇头:“先演出来, 试试看”。她执意要实践自己的艺术创新。她刻苦扎实地练功、练唱、练身段、练眼神一个星期后, 彩排演出时, 她亮出来的“兰英”果然与众不同。她的演唱既有花鼓戏的鲜明特色, 又有湘南民歌的韵味, 听起来清新、明快、纯朴、深情。她的表演活泼而不轻浮, 传神而不做作, 手、腿、身段健美, 更富有时代气息, 获得了好评。后来演唱很多独唱歌曲, 李谷一不仅能够声情并茂, 而且也会加上肢体动作。例如:《乡恋》的演唱中, 她运用了花鼓戏的兰花指, 眼神凝望, 深情, 与歌曲情感配合的非常恰当。

3. 孙丽英舞台形体表演

孙丽英在《野火春风斗古城》剧目中, 一人饰演了两个角色, 并且两个人物的性格截然相反, 一个是姐姐金环, 一个是妹妹银环。首先, 她依据两个人物年龄、性格、社会角色等不同特点, 通过自然协调的形体, 恰到好处的眼神, 把人物的精神风貌、人物的内心世界以及人物的外在气质等方面融为一体, 表现得淋漓尽致。孙丽英塑造的姐姐金环, 具有刚毅、成熟、深沉、果敢的气质, 步伐矫健而沉稳, 眼神坚定而锋利, 神态庄重大方, 不矫揉造作, 言谈举止、一颦一笑全部展现了金环的自信和果敢的内心。金环在剧中是一个抗日英雄的形象, 孙丽英饰演的不摆“英雄谱”, 不做“英雄样”, 而是运用娴熟的歌唱技巧和富裕生活化的真实表演感动了观众。

金环被捕后, 多田递上一包礼品, 并对金环进行了说教:只要金环登报声明脱离共产党, 即可享受人生。金环假意答应, 并要求多田为她开一个记者招待会。此时的她已经做好了牺牲的准备。勾勒出了金环对家乡山水的眷恋和对“胭脂红”“银婚纱”的美丽憧憬, 显露出女儿家柔美似水的本色。

而与姐姐性格截然不同的银环, 是一副温柔、莽撞、单纯的气质, 在情感上回旋多, 虽然对革命满腔热, 但没有认清险恶的革命环境。他在高自萍的迷惑和欺骗下, 将革命消息提前消息透露给了高自萍。孙丽英没有用大幅度的肢体动作, 而是用闪烁疑惑的眼神表现出了银环的善良、单纯和不成熟。当得她知真相后, 对自己的疏忽追悔莫及。夸张的形体动作, 再加上蹒跚的步伐、灰暗的目光, 这一切都用形体造型表现出了银环此时此刻几近崩溃的心理状态和悔恨愧疚的极端情绪。面对叛徒的狡辩, 她变得成熟和勇敢, 将高自萍击毙, 银环由一个涉世未深的少女迅速成长为一个革命战士。孙丽英在表演上多以急促、匆忙来表现银环的单纯和稚嫩, 眼神躲闪, 步态轻飘, 这与姐姐金环的性格、形象都形成鲜明的对比。孙丽英在舞台上表演大气而自信, 对人物性格理解和把握准确, 摆脱了“程式化”的表演模式, 肢体语言自然松弛、分寸适度扎实的表演功底和丰富的舞台实践经验, 无论从形体动作还是精神气质, 都生动的塑造了金环和银环的音乐形象。可以说, 孙丽英成功塑造了两个性格相差很大的人物, 并且做到的歌剧表演的声、情、行的统一, 人物性格鲜明, 情感深刻。

舞台形体表演是歌曲情感表现的重要因素, 只有身心统一, 才会具有情真意切的特征。郭兰英和孙丽英歌剧表演中能够灵活自如, 活灵活现, 将人物形象塑造的淋漓尽致。这与他们深厚的戏曲表演功底密不可分, 使他们的表演形神兼备, 声、情、身三融合一体, 在举手投足中都有着感情, 且每一句歌声都情感充沛。因此, 他们在舞台上不仅声音震撼人心, 视觉上也非常具有冲击力, 给观众带来的一种视听觉完美融合, 强度更大的激发了观众的情感共鸣。因此, 在郭兰英的《白毛女》的演唱之后, 很多如临实景, 愤慨激昂为喜儿报仇。而孙丽英的舞台表演难度更大, 需要对多角色、多时空的把握, 每个人物的动作都需要细细琢磨, 才能够演出区别, 演出个性。虽然李谷一侧重独唱民族歌曲, 但她对舞台动作也有研究, 她在50年艺术生涯的回忆节目中, 给大家表演花鼓戏、京剧以及民族歌曲在演唱中的手位及手指的花型, 并且每次演唱时都做到了神行兼备, 声情并茂的舞台形象。

参考文献

[1].姚秀兰:浅谈戏曲中的表演[J], 山西师范大学学报 (自然科学版) 2010

[2].冯文斌:浅议戏曲舞合上的写意性和虚拟性[J], 美与时代2004

[3].杨晶雯:试论民族声乐演唱中的肢体语言与神情表现[J], 艺术教育2008

[4].冯文斌:浅议戏曲舞合上的写意性和虚拟性[J], 美与时代2004 (3)

[5].杨晶雯:试论民族声乐演唱中的肢体语言与神情表现[J], 艺术教育2008

[6].刘彩云:歌唱中的形体表演[J], 海南大学学报人文社会科学版2001 (2)

[7].李春燕:歌唱中的形体表演[J], 甘肃高师学报2004 (4)

非构筑式服装的表现与运用 第4篇

鉴于此，本文以非构筑式服装结构设计为研究对象，从服装的造型、结构切入，探究了其在女装设计中的构成形式和表现手法。一则力求全面、系统、科学地总结归纳出非构筑式服装结构设计的运用规律和设计原理；再则借以探讨其外在的设计运用与人本关系下所揭示的文化内涵、审美情趣，探究其对服装设计的重要影响和实用价值从而使研究最终回到社会和时代的需求上来。

中西服饰美学文化的最大区别在于服装的外在形式美中造型与体现内在美的气韵的不同，这是由中西方长期以来所形成的主流哲学与美学思想决所定的。西方在其窄衣体制下以人体三维结构构筑为主的窄衣型服装一直占据了服装世界的主流地位，它通过省道、破缝、归拔等手法强调塑造其人体美、透露美、性感美，突出表现个性追求其感官的刺激，反映了西方人对空间的探求心里和明显的“自我扩张”的心里动机以及西方人与自然万物、心灵与环境、主观与客观的对立性。而以东方宽衣体制下为代表的非构筑式服装则不追求形体模仿的精确，通过宽衣、大袖、长带造成的空间更多的将天地自然融入自身，构成宇宙天地最大的和谐，强调服装与人体空间构筑的意韵，体现了服装与自然的共生、共融传达了一种天人合一思想下的自然之美、流动之美、意境之美、含蓄之美。

今天，在中外服饰文化不断交汇和密切融合的现实中，东方传统的服饰观念和物质形式已经渐渐地退出了历史舞台，但在千百年中所形成的民族服饰美学思想，却仍然以潜意识的形式对东方人的着装心理、趣味爱好和审美风尚，起着潜移默化的影响作用。当代流行的非构筑式宽松类服装，则以人体为支架再次打破了服装作为人形的壳的概念，利用宽衣体系所特有的流畅大线条和宽展、舒畅、自由、离体，通过融入现代设计多元的表现手法，创造性的运用利用虚空—这一东方境界的核心重新演绎和诠释了东方的文化的内涵和意境，在物欲横流和西方主导的当代设计它的兴起代表了东方文化和审美在世界范围内的宏扬与发展，揭示了人们对于自然对于人本的追求，升华了为人的第二语言服装在个人气质和内在精神的展示的重要性。

非构筑式宽松类服装把人体作为一个支架，以人与服装空间构筑作为基点，通过服装内空间的扩充和设计使衣服离体气韵流畅，从而实现服装结构的意向表达。那么我们在其结构造型的设计中首先要了解和认识的就是服装空间形态和服装造型的相互关系。服装的内空间是指人体与服装之间的空隙，包括躯干与衣身之间的空隙、手臂和袖子之间的空隙、大腿和裤腿之间的空隙、件部和裤身之间的空隙等等。紧身类服装通过省道、破缝、归拔等工艺或利用面料的性能尽可能的压缩服装的内空间，使服装贴合人体，成为一个立体的人形“壳”，保证了服装与人体处于相对静止的状态。而非构筑式宽松类服装则尽可能扩充服装的内空间，使服装自然离体，让服装内外空间跟随人体的运动的变化而变化，人体静止时的服装形态和人体运动时的服装形态就迥然不同，实现了服装形态的随意和变化性。

这种服装形态的变化靠的是“飘动”。飘动是频频闪动，表现为位置、大小及形态上“似是而非”的循序前因后果变的视觉现象。我们想象一块轻薄的织物，如薄纱，它随着人体运动，不是紧贴人体轮廓运动而是稍稍滞后，这样运动着的人体和服装能够产生一种飘逸流动的效果。飘动与漂浮不同，漂浮没有固定的支点，如烟云。飘动则有固定的支点，当外力作用停止时，形态恢复到最初的静止状态。唐代妇女的披帛以及敦煌壁画中的飞天，就是以肩部或肘部为支点，产生飘动的服装形态典型事例。一个支点、两个支点或无数个支点在一直线上，都能使飘动产生而三个以上的支点不在一直线上时，由于三角形的稳定性就使形态趋于稳定。一般说来，人体的颈部和肩部腰是上装最关键的支点而腰部则是下装最主要的支点，此外，人体的每一关节部位也都可能是支点，如头、颈、腰、腕形成环状的支点，肩和平伸的手臂是直线状的支点，而活动中的肘和膝则形成点状的支点。支点越小，服装相对于人体的动感越强也越离体；支点越多，相对于人体的动感越弱也越合体。当然除了人体的自然支点而外，支点还可以人为附加，如系扎、抽橡筋、钉扣等。

根据上述所提到非构筑式宽松类服装结构构成的支点原则，一方面我们通常

采用传统平面裁剪实现服装形态上的宽松离体，流动意韵。东方传统服饰以简单平面直线裁剪手法和结构方式维系源远流长，沉淀了几千年宽衣博带的东方神韵，塑造了与西方窄衣文化截然不同的文化和审美。在服装结构的设计上，衣呈“T”型，裤子呈“人”形这一构成形式形成了幾千年不变的程式化规范，在服装与人的空间构筑上也主要是从衣身和袖子简单的尺寸扩张来实现服装与人体空间的扩充，其规矩、均衡、对称、统一始终是宽衣体制下服装形态的基本原则。

这一传统的二维平面直线裁剪省去了三维立体造型的省道破缝，利用简单的平面几何形态以肩、颈、手臂为支点，通过运动变化实现服装从平面到立体的转化完成其最终的服装造型，在服装内空间的扩充上多采用横向扩充加大服装块面的面积。在现代宽松类服装的设计中我们可以在延续传统裁剪的简洁、大气基础结合现代几何学原理比如单一形态的变化利用由点、线、面所构成的圆形、方形、矩形等基本几何形态所产生不同空间变化和视觉效果来实现服装空间构筑的多样性。复合形态的多样组合运用不同的几何形体的组合、套合、重合组成新的服装形态，打破了单一形态一块布的局限和单调，进一步实现了其服装结构变化和空间构筑的情趣性。

时至今日，东方传统服饰已随着轰轰裂裂的“国际化”“与国际接轨”全球化浪潮几乎成为了历史和记忆，但这种有别于西方宽衣大袖中构筑的空间意韵的传统的美学观却未曾沉睡。当代以三宅一生为代表站在大文化观的角度上，从东方服饰文化的哲学观上探求服装的功能、装饰与形式之美，他借鉴东方制衣技术以及包裹缠身的立体裁剪，创造了服装的解构主义，让身体与服装之间保留一定的空间，通过虚空的运用和宽衣体系所特有的流畅大线条的运用，让穿着者自己体悟和展现作品，从服饰艺术的角度展示了东方的传统精神和审美情趣的这一见解，从本质上揭示这一服装形态与东方传统文化人文精神的关系和传承。这种与人为本，将结构与精神相结合的设计手法，将东方传统服饰的空间构筑的气韵、意境发挥到极至，它既是东方服饰文化的精髓，也是西方人文主义延伸，它使整个人类服饰文化从此便朝着这种人文、内涵的方向发展开来为其深具东方特色的宽松类服装带来新的生机和面貌。

另一方面在在非构筑式宽松类服装结构设计的运用中我们可以大胆的借用其现代立体裁剪手法的表达，在直观的造型过程中更深入的理解服装与人体的关系，在多样化手法的变化中实现其服装与人体空间构筑的多元化和情趣性。

对宽松类服装结构设计而言，立体裁剪运用的核心就是在把握支点原则的基础上，直接利用人台为支架，根据不同的支点，通过多角度、多层次的扩充其服装空间的构筑，通常运用披挂、缠绕、折叠等不同的手法来塑造不同的服装形态。

通过平裁和立裁的相互转化和运用，在平面结构与最后成型着装形态的把握和探求中充满了设计的情趣性和随机性。在结构造型上从东方追求气韵和写意的角度出发，在服装空间扩充的基础上强调其人体与服装之间的虚空，追求这一虚空的韵味。每一件衣服就像一个需要穿着者来共同来完成的游戏，在平面的状态看到的只是流动抽象的线条，而着装后从平面到立体，在以人体支架上的每一根抽象的线条和结构分割就演变成了流动的空间，形成了与着装者共呼吸的生命律动。一方面由于穿着者的体形不同，服装空间展示的外观效果也不同，具有很强的随意性；另一方面，它也为服装的动态美的体现提供了可能性。除去面料本身固有的悬垂性特点外，它为人体自由运动提供了充分的空间，在运动时不断发生与人体的紧身、离体的变化，从而生动体现了人体的动态美，随着人体的运动产生出丰富的空间感，千变万化，气韵贯通，使服装具有了无形之形之美。

总而言之，不管是采用传统的平裁手法还是采用现代的立裁手法我们始终要把握宽松类服装结构设计的核心和本质，注重内涵、意境、气韵的表达，着重强调服装与人体的虚空状态，追求服装空间构筑的气韵贯通，实现一种自由离体的意向结构表达，讲究一种含蓄、平和、意韵之美。

（作者单位：北京理工大学珠海学院）

谈梵高绘画作品中色彩的运用和表现 第5篇

一、梵高绘画作品画面与色彩的运用分析

(一) 、色彩处理上的分析

梵高的内心世界, 以及一切情感的表现全部都可以在《星空》中得到诠释。《星空》是永恒的, 无论是拜占庭还是罗曼艺术大师, 他们无论怎样使出全身的解数为了表现和显露基督的神秘和伟大而做出巨大的努力, 都不足以和梵高的《星空》的任何一个角落来媲美。《星空》中的任何一滴色彩的运用, 都足可以使艺术大师们的作品黯然失色。

在《星空》的画面的开头, 在整体画面柔美背景的渲染中, 以亮色为主基调色的金黄色渲染了整个环境, 柔和的太阳在金色的光晕中展现出一种静谧安详的气息, 为这画面在开场的时候就奠定了一种唯美而静谧的境界。画面色彩和谐又宁静, 不仅是在烘托气氛, 也是在为画面的推动以及发作做一个铺垫的作用。色彩的设计初衷是希望有一种超脱的精神寄托, 对于情与景的把握都是在介乎于真实与虚幻之间而创造出一种无与伦比的艺术境界。

(二) 、情感表达上的处理

在色彩的设计和使用上使得情感表达就发生了明显的变化。在以暗色为主要基调的天空场景中, 星空都展示出一种别样的唯美, 但是这个美感又与开场中暖色调为主的画面, 形成了一种差异。这也是设计的巧思, 利用色彩能拓展意境、升华意蕴的特点, 推画面面的发展。伴随着这种冷色调的使用, 能隐秘渐进地营造出悄然袭来的神秘感, 暗示即将出现的变化。画家在绘画色彩运用的技法上, 表现了印象派的特征, 单纯的线、面已经不足以用来表达物体的存在与变化, 然而采用点与色彩的应用从而体现物体的光影, 表现出传统绘画艺术所无法表现的艺术效果。由于色彩的应用, 使光影产生动感, 并且产生了夸张的艺术美感。因此, 人们透过画面不难看出画家内心世界, 他的情感是在忧郁之中, 苦闷而不屈不挠地挣扎着。画家在情感表达的处理中, 让受众深切地为之拂袖动容

在天的场景中, 色调灰暗, 细密柔和的线条表现出画面前后的凹凸层次, 然后在灰暗的色调中采用渐变延伸的手法泼以暗彩相互浑染, 使之不会因色调灰暗而显得平平无庸, 反之, 利用暗彩的微妙变化刻画出生命干枯衰竭的特征, 达到一种神秘略带恐怖的氛围气息呼之欲出的目的。

二、梵高创作主题与色彩运用分析

(一) 、创作规划与色彩创作

做好色彩的创作工作有效实现画面呈现, 都能够有力实现创作需求。在色彩创作过程中, 首先需要创作者明确创作目的, 定下整个创作基调和首先需要创作者明确创作目的, 定下整个创作基调和影片主题思想;其次, 是根据创作需求收集必要的素材并形成具体的创作思路;最后就是按照创作规划, 将意念实施在实践操作中。

画面分色彩创作也就是画面所需要的画面场景, 这是根据画面主题来进行选择的确定的。抒情的画面需要柔美浪漫的场景、积极奋进的画面需要明快简练的场景。色彩呈现画面是画面创作的首先部分, 就如同好文章需要好多开头, 在画面的制作中, 一个好的色彩呈现也奠定了整个画面给人的视觉感受。因此, 《星空》在色彩呈现便通过展示大全景的方式来悄然引入画面背景, 为画面的开始做铺垫, 不仅可以很好的引出下文同时也可以增强画面和画面节奏的流畅性。

(二) 、切合主题与思想

画面中色彩的应用是一个系统的项目, 要在色彩的应用中较高效率的使用色彩, 发挥色彩的作用, 达到创作者的创作期望, 就需要做好创作规划, 在创作过程中有步骤有计划实施。

《星空》在场景创作初期, 便在决定所需场景后结合画面的内容来调整规定色彩的采用, 全程单一的色彩会给人枯燥乏味感是画面缺失趣味性, 由此, 在色彩的设计上通过不断改进, 在使画面节奏井然有序, 不乏观赏趣味性的前提下对不同的场景需要采用不同的色彩, 这样既不会造成影片的杂乱无章, 同时, 也很大程度上使画面的效果更突出, 更深入人心。出现的远景和全景中呈现出的慢条斯理与片段中间近景和特写所带来的紧张压迫感形成了的强烈的对比, 给受众带来更深刻的印象, 视觉感官更具有冲击力的效果。他的作品致力于创作出一种平静的氛围, 用一种黑色幽默的方式来对待生活和艺术, 生活中的浮躁和尘嚣被作品所抛弃, 追求的就是在静谧的空间, 一种无声的呐喊, 一种张力的呈现。

三、结论

绘画作品的创作实际上就是用形象语言说话, 将创作者的思想通过潜意识的表现, 丰富思维转化成视觉元素。绘画构图在一定程度上反应的就是创作者的绘画构思, 绘画者的思想也是受到了不同国别文化和历史的影响存在差异的, 这也就造成了不同作者在绘画构图上的差异。对于艺术家梵高的作品这个方向的探析, 也能够了解创作者不同特点和性格在插画艺术中的运用, 是如何赋予了作品丰富的想象和展示空间。在绘画发展史上, 关于绘画意象其实质上都是为了传递感情和思想。无论是采用何种构图方式以及色彩的使用, 都是为了能够在画面的视觉上, 给受众一种强烈的视觉冲击, 将一切悟彻人生的笔墨描写想象中的景象。

摘要：绘画作品是人类用形象语言进行交流的一种方式, 在当今社会发展过程中, 其特殊的艺术功能越来越显得十分的重要, 在传播和传递思想以及文化影响方面都发挥着重要作用。作为知名度相当高的艺术家梵高, 拥有多元化的特征和性格, 这些因素都在潜移默化地、有意识或无意识地影响了梵高的绘画作品的创作艺术, 本文旨在分析梵高的绘画作品, 从色彩的运用和艺术特点的角度, 分析这些不同元素给绘画作品呈现出的不同特点, 以及每个作品所都具有的不同感觉的视觉冲击力和艺术生命力。

关键词：绘画作品,潜意识表现,艺术创作,色彩的运用

参考文献

[1]李直.梵高绘画技法——线的艺术[M].南京:江苏美术出版社, 1991年3月

[2]吴葆伦刘凤琴.梵高画技法与鉴赏[M].北京:东方出版社, 1996年8月

[3]蒋啸镝.梵高绘画作品设计[M].长沙:湖南大学出版社, 2004年8月

[4]张雪.商业绘画作品[M].重庆:西南大学出版社, 1998年6月

表现和运用 第6篇

关键词：手风琴,风箱,运用,艺术表现

手风琴是簧片乐器, 靠推拉风箱产生空气压力并冲动簧片发音。手风琴发音的演奏变化则完全靠拉动风箱的力量变化来控制, 因此, 风箱是手风琴极为重要的组成部分。

所谓风箱的控制是根据乐曲的感情变化有目的地使用风箱, 手风琴演奏者如善于控制风箱, 对增强演奏的表现力是十有利的, 也就是说, 把风箱单纯看成是供气的工具, 而机械的拉动风箱, 那麽, 演奏也将显得乏味.死板。而如把注意力都集中在手指力度变化地用运用上, 忽视了对风箱的正确运用, 这将会大大的削弱了演奏的感染力。

由此可见, 风箱的运用与控制对于音乐艺术表现, 起着决定性的作用。

但是, 在实践中, 人们常将运用和控制区别开来。“运用”, 一般是指推拉风箱的用力及风箱运行的方式;“控制”, 则专指对风箱内空气压力的控制, 或对风箱运行压力惯性力量的克制。这样区分开来, 即便与教师讲授, 也便于学生理解。因此, 风箱的“运用”与“控制”两词, 在教学实践中具有重要的实用价值。

推拉风箱的主要目的是使琴箱内产生空气压力, 保证发音簧片所需气压。所以, 风箱运用与控制实际上就是左手对风箱皮带和琴箱底板的着力方式问题。根据音乐表现的需要, 左手对风箱皮带或琴箱底板的着力方式可分为三类:

1.平稳性用力 (控制力度的均匀性) 。

2.突发性用力 (控制突发性用力的程度) 。

3.渐变性用力 (控制逐渐变化的强度) 。

这几种着力方式综合起来, 加以巧妙的组合, 以及风箱外形变化的辅助, 便可满足千变万化的音乐力度表现要求。

风箱的运用于控制是由演奏者心理心智和动作技能两个方面共同完成的。其中, 心理心智方面占据支配地位, 起着主导作用。

音乐中音响力度属于艺术表现范畴, 是音乐表情要素的最重要的成分之一, 它与技巧动作之间是主从关系, 有着本质的区别。因此, 风箱力度的变化控制, 直接与演奏者本身的艺术修养.审美情趣有关。也就是说, 从动作能力上讲, 有的演奏者不一定是技术原因而做不到某种风箱的运用与控制, 而是从艺术音响观念上, 根本就没有这个要求, 所以, 也就不可能去做。

另外, 音乐中音响力度的变化与对比, 具有特定条件的完整性和相对性。二胡的音响本不如手风琴的音响宏大。但如演奏同一首具有宏伟气魄的乐曲时, 一个不胜任的手风琴演奏者是很难与完美的二胡演奏相比的。这正像一个初学素描的人, 在雪白的画纸上, 也难以画出美术大师们在灰暗的画布上所描绘出的那种光彩夺目的亮点。

有的手风琴演奏者也许能够单独的奏出许多不同层次的力度变化, 但在表现一首完整的艺术作品时却总是很难达到完美的境界, 这也正是缺乏音响对比塑造能力和缺乏音响整体把握能力所致。

至于风箱在音色、节奏、气息、力度及各种演奏的运用和控制中, 主要还来自于你的音乐, 你的歌唱, 你的感情, 你的理解当中。音乐演奏的魅力也是来自于这种变化中。我们强调技术、技巧的唯一目的就是要更好地为音乐服务, 为艺术表现服务。

因此, 在风箱的运用与控制的训练中, 应将心理心智训练放在首位, 演奏者音响力度表现上的想象能力和塑造能力。这样, 主动地去体验.琢磨理想中的音响力度所需要的运用风箱和控制风箱的动作, 以及动作所需的力量和着力的方法与要领。

熟练的运用和控制好风箱!也并不能完美的演奏好一首乐曲, 除了控制好音响与力度对比外, 用技巧为艺术表现的目的服务, 并且获得与艺术表现的完美统一, 要力求表达自己的感受, 把这些感受再现于音乐中。

歌唱家卡拉斯卓越的成就不仅仅限于杰出的歌唱技巧, 而特别在于她非常重视和讲究歌唱的艺术表现, 特别是歌唱的表情性。她说:“首先, 没有任何表情, 而只有一个美丽的声音是不够的, 你必须将你的声音分碎成千块, 使它为音乐的需要服务, 作曲家为你写下音符, 而歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符中, 我们一定要将作曲家原来希望的千种色彩和千钟表情田添加上去”。中国穿传统音乐美学也是既重视表演技巧, 也非常讲究艺术表现。传统唱论中的“唱歌兼唱情”与“声情并茂”, 琴论中的“体曲之意.悉曲之情”.“得之心而应之手”等, 都主张把表演技巧与艺术表现完美结合起来的至理名言。

因此, 手风琴演奏要有好的艺术表现, 就需要演奏者的身体与风箱的控制运用完全融入在一起, 以心带身, 以身带琴!这样, 才能使音乐达到至善至美的境界。

参考文献

[1]杨文涛:《手风琴技巧训练》, 人民音乐出版社[1]杨文涛:《手风琴技巧训练》, 人民音乐出版社

[2]王次昭:《美学新论音乐》, 中央音乐学院出版社[2]王次昭:《美学新论音乐》, 中央音乐学院出版社

表现和运用 第7篇

任何设计成果都是设计者想象创造出来的,因而漫画的形象设计也不例外。明暗表现是漫画设计中不可缺少的造型因素,主要运用在两个方面 :一方面是在人物漫画的设计中,作者经常运用概括和归纳的手法,有意识的主观去处理人物的明暗变化,以塑造和表现人物的体积、结构等关系,使造型更具立体感和艺术感。比如,在漫画人物创作中,设计者经常会采用人造光线去表现人物对象,即根据人物的动态需求设置光线,有时会采用两种光线相结合以产生不同的明暗影调,从而形成强烈的黑白虚实的对比关系。另一方面,是根据画面的构成关系和黑白布局去主观的表现画面的明暗关系,这些画面往往看上去不符合正常逻辑的明暗关系,而恰恰是这些带有强烈的表现主义意味的明暗画面,为漫画视觉表现增添了不一样的感受。

二、线描法

线描法是最常见的漫画技法,因为只需要一支笔勾勒出想要的图形与线条,省事又快捷,同时又富有很强的表现力,是很多漫画人士的经常采用的绘画技法,其中包括单线线描和线面结合两种方式。

(一)单线描法,运用单线勾勒形体,利用线条的粗细变化以及起承转合来表现图形韵味。这种描法主要讲究的是线条的疏密节奏感,在线条疏密对比强烈的基础上要求线条连贯,并且线条转折关系明确,比如,漫画《三个和尚想喝茶》就是利用了这一方法,采用写实人物的单线勾勒,画面非常形象而生动地展现了三个和尚当时的表情和动作。又如漫画作品《诗人杜甫》,整个画面非常规整,利用单线描法显示出其弄弄的中国山水画意境,从而传达出一种含蓄的悲凉。再如漫画作品《堂吉诃德》中大量运用了随意而又轻松的线条,重点部分笔墨浓重,次要部分轻描淡写,整幅画面重点突出而又不失远近虚实变化。

(二)线面结合法,就是利用单线勾勒形体,局部填充色块,用来丰富画面效果,以此来增添画面的视觉感受。由于线的种类很多,采用不同工具画出的线条不同,使用同一种工具但使用的手法和力度不同,画出的线条也不尽相同。如漫画《EOPXY》就运用了这种线面结合的手法,人物的面部运用轻松的线条,而身体与背景采用色块填充的方法,整个画面产生了一种另类的意境美。又如在漫画作品《HEAVYLIQUID》中,画面采用结构线用很窄的面来塑造画面,烘托出前景人物形体结实、画面厚重感和结构强的效果。

三、刮画法

漫画设计中最不可缺少的一步工作就是色调的表现。比如 :由小颗粒排列成的网状色调、浓淡渐变色调、砂眼色调以及以点为背景的图案和纹样的色调都是运用刮画法来实现的。具体有以下几个方面的体现 :(一)顺序刮削,比如树叶中透出的阳光、帽子、脸庞、衣服等迎光面都会采用这种方法按顺序进行切割和刮削。(二)平面刮削,这种表现方式大多会用于云和烟的刻画中,用以表现其轻盈、透薄之感。(三)抓刮,就是用刀片像抓挠一样进行刮削,大多用于表现水和火焰,可以营造一种微妙的效果。(四)闪光,这是最普通的一种刮削方法,用来表现太阳和光线的效果。

四、拼贴法

在当代的漫画艺术中,新技法的运用改变了人们旧有的审美经验,开拓了漫画艺术表现的新领域。拼贴手法的大胆尝试,使漫画拼贴的观念得以不断的扩展和完善。漫画中的拼贴由原本的贴糊有了广泛的延伸,拼贴手法的漫画使作者最大限度的发挥了想象力并赋予了作品个性化的特点。比如,在汉斯。安徒生的拼贴漫画作品中既有造型神秘诡异的《跳动的人形》,也有造型唯美的《安乐椅》都呈现出作者丰富的想象力和浪漫、纯真的内心境界。又如,漫画师SandaChevrier推出的一系列拼贴漫画作品,用水彩勾勒人物面部轮廓及头发并将拼贴画添加到嘴巴和眼睛等位置, SandaChevrier在创作中使用的经典漫画书来自《Wonder Woman》和《超人》等经典作品。她将这些具有社会讯息的内容与绘画作品相结合,用以营造作品的神秘感。再如,日本漫画家木村贵宏推出的另类拼贴漫画《破碎的脸》,将多种绘画表现技法杂糅在画面中,它们有的线条顺滑,有的线条曲回,有的重铺色彩,有的轻点色块,在他的作品中重影的眼睛,凸凹不平的嘴唇,颠覆、扭曲、不对称……每一张脸、每一个表情都是一种情感的宣泄。

五、结语

总之,漫画作为一门独立的艺术形式发展至今已经有上百年的历史,国内外年轻一代漫画家在漫画界崭露头角,他们不仅延续了过去漫画的绘画表现技法,还给漫画注入了新的活力,特别是使得越来越多的表现技法融入了漫画艺术的创作中,运用线条的疏密、曲直变化,黑白关系以及笔触铺色方法的不同都可以既表现形象又增添了画面的审美情趣,给观者不同的视觉感受。时代在进步,人们的思维愈发发散,相信会有更多的表现技法被应用在漫画设计中,开拓更多的漫画表现样式,带领我们进入“漫画新时代”。

摘要：在漫画设计中由于绘制的工具和表现的手法不同,使画面效果产生一定的差异,从而形成各异的画面效果,而且运用线条的疏密、曲直变化,黑白关系以及笔触铺色方法的不同都可以既表现形象又增添了画面的审美情趣,给观者不同的视觉感受。

论新闻的态势与表现技巧的运用 第8篇

显性新闻, 即已经发生的明摆着的新闻。这种态势的新闻时效性很强, 表现的速度至关重要, 采编以快制胜。正如梁衡所说:“记者写这种新闻关键是要快, 叫抢’新闻。因为一是这些事件若为别人报道, 你就没有再写的价值;二是时间一过, 成了旧闻, 即使没有报道过, 你再写出来也没有人看了。”②也就是说, 这种态势的新闻价值在于记者见人所先见和编辑发人所先发。

例如, 1981年3月30日下午2时25分, 美国总统里根遇刺, 2时30分, 美国广播公司播出驻白宫记者萨姆唐纳森发回的报道, 在全世界引起轰动。虽然当时很多在场的记者也向所在媒体发回消息, 但还是慢了一步, 有的媒体仅以1分钟之差而落后。③这是以快制胜的典型案例。

再如, 1984年7月29日上午, 在美国洛杉矶举行的第23届奥运会上, 中国选手许海峰获得男子自选手枪赛金牌。这既是第23届奥运会产生的第一块金牌, 也是中国运动员自1932年参加奥运会以来获得的第一块金牌。为此, 新华社发了一组 (共十篇) 连续报道, 其中第一条英文快讯播出的时间是当天12时05分, 比路透社快15分钟, 比美联社快20分钟, 其他通讯社的报道更是远远落后于新华社。共同社认为新华社在新闻报道上夺得了第一枚金牌, 当天下午, 派记者到奥运会新闻中心新华社工作室表示祝贺。这一组连续报道, 被列为国家体委公布的1984年体育战线一百件新事中的一件, 还被评为1984年新华社好稿。④

隐性新闻, 即已经发生但还未被人知道的新闻。这种态势的新闻时效性不如显性 (瞬间的) 新闻那样强烈, 表现的深度则至关重要, 采编以特制胜。梁衡在分析隐性新闻时说过:“这件事早就发生, 并一直存在着, 但是从没有报道过, 还不为人所知。这事件一直在那里被冷藏着, 谁去发现它、报道它, 它就是新闻。由于事件本身时效性并不强, 它早几个月迟几个月, 甚至早几年迟几年报道, 一样可以吸引读者。”⑤这种态势的新闻并不十分注重表现的速度, 往往通过采写的深度表现事实的特征。

例如, 李钧德等采写, 《中国青年报》1994年4月26日发, 获得第五届中国新闻奖消息类二等奖的《取下神像挂地图》, 就是属于事实已经发生还未被人知道的新闻, 由于记者由表及里发现了深藏于事实之中的新闻价值, 从而成就了一篇获奖新闻。新闻报道的是河南上蔡县一个只有100多户人家的贫困村庄, 在改革开放以后, 村民通过外出务工和经商逐步富裕起来的事实, 但记者采写的新闻不是简单报道村民怎样由穷而富, 而是通过当地人外出务工和经商不能没有地图, 并在房屋最神圣的挂神像的中堂位置, 将神像取下来挂上地图的事实, 以小见大表现改革开放以来农民不仅富裕起来了而且更新了观念, 通过深度报道表现事实的特征。

再如, 颜青春采写, 《株洲日报》1998年9月22日发表, 获1998年度湖南省新闻奖消息类三等奖等多项省级奖的《湘赣边界千万只候鸟成为“盘中餐”》。记者1997年秋在湘赣边界采访时, 听说当地民众有以火堆诱捕南来北往候鸟的传统习惯, 但当时未能采访到诱捕现场, 直到第二年秋再赴当地采访, 报道了9月17日晚记者在湘赣边界的鹫峰牛背岭上见到十几个山头火光、手电筒光、电石灯光交织在一起, 绵延十几里, 火堆200多个的场面, 一个晚上有5000余只鸟被火堆诱捕, 其中黄腹角雉、白鹇分别是国家一级、二级保护动物, 且每年从8月中旬开始的非法捕猎一直要持续到10月初, 约有5万余只候鸟由此走上不归之路, 向社会发出了人与自然和谐相处、保护人类生存环境的呼吁。这一新闻报道的事实不知存在多少年了, 正如记者所报道的:“在鹫峰山上, 我们遇到了年已76岁的肖大爷, 他带着四个外孙正在布网。记者问他是从哪一年开始捕鸟的。他说, 八九岁时就跟爷爷学, 到现在已有68年捕捉候鸟的历史了。”从记者发现新闻事实到采写报道也经历了一年时间, 可见, 这种态势的新闻讲究的不是表现的速度而是深度, 要充分反映新闻事实的特征。

预见性新闻, 即必定要发生, 但是还未发生的新闻。这种态势的新闻时效性同样不是很强烈, 而表现的准确度至关重要, 因而采编以稳制胜, 否则, 记者、编辑和媒体的公信力将会大受影响。

例如, 1997年7月2日, 泰国货币泰铢贬值, 且迅速席卷马来西亚、新加坡、日本和韩国等地, 形成金融风暴, 打破亚洲经济快速发展的格局, 一些国家的经济由此开始萧条。7月27日《中国日报》刊发了任侃撰写的述评新闻《人民币将继续坚挺中国拒绝金融风暴登陆》, 记者报道了对外汇专家陈全庚的采访, 通过专家的话语断定:中国不可能会有大量外资短期内流出而导致人民币大幅贬值, 引发金融危机。新闻发稿相距金融风暴最初发生的时间仅25天, 历史已经证明中国做到了拒绝金融风暴登陆, 新闻采写的准确度高发稿早, 较好地发挥了指导作用。这一新闻也因此收入多种新闻写作类教材。记者是怎样做到这一点的呢?关键是选择的采访对象陈全庚系国家外汇管理局顾问, 是我国权威金融专家, 对金融形势的分析依据充分因而结论可靠。即使如此, 记者仍然十分注意行文的策略, 例如新闻结尾一段:“陈全庚说, 虽然东南亚的金融风暴不会对中国的金融业产生冲击, 但可能会给中国的出口带来一些不利的影响。货币贬值将增强东南亚国家的出口竞争力, 同时加大中国对这些国家出口的难度。”说话留有余地, 使受众感到可信度更高。

再如, 1941年6月22日, 德国对苏联发动突然袭击。相隔仅仅一周后的29日, 《解放日报》发表胡乔木撰写的社论《苏必胜, 德必败》, 开宗明义:“苏德战争到今天才一星期, 其将来发展会有种种可能, 但无论从哪一种可能来推想, 都必然达到一种结论:苏必胜, 德必败。”全文从四个方面论证了这一结论:一是“德国出师无名, 无法进行精神动员”, 而“苏联的士气民气, 超过德国奚啻霄壤”;二是“德国实力, 在量上是有限的, 在质上是已暴露的”, “而苏联的条件则恰好相反”;三是“德国对苏作战还要不可避免地遇到许多重大的技术上的困难”, “这些困难, 都是苏联所没有的”;四是“德国内不稳而外孤立, 苏联内坚强而外多助, 这乃是决定这次战争胜败的关键”。⑥历史证明, 胡乔木的结论是正确的。

1981年3月30日, 美国总统里根遇刺现场。

许海峰在第23届洛杉矶奥运会上获得男子自选手枪赛金牌。

参考文献

[1]董岩等:《瞬间新闻稳态新闻预见性新闻——新闻三态》, 《新闻与写作》, 2006 (9) 。

[2][5]《梁衡文集》卷四, 北京, 人民教育出版社, 2002年版, 第146页, 第146页。

[3]王雷等:《从若干经典报道看获取独家新闻的途径》, 《新闻前哨》, 2007 (7) 。

[4]新华社新闻研究所编:《新华社好稿选 (1984) 》, 北京, 新华出版社, 1986年版, 第489～501页。

表现和运用 第9篇

【关键词】换词比较；感受作者遣词准确

[案例]国标苏教版三年级下册《荷花》教学片断：

师：同学们，你们觉得“白荷花在这些大圆盘之间冒出来。”这句话中的“冒出来”还可以换成什么词语？

生：我觉得可以换成“长出来”。

生：可以换成“钻出来”。

生：还可以换成“露出来”。

师：同学们，你们换得都不错，但是作者为什么在文中用“冒出来”这个词语，而不用你们说的这些词语呢？（学生思考，无人举手）

师：同学们，你们试着将自己想换的词语放到句子中和原句对比着读一读，你一定会有新的发现？

生：我觉得用“冒出来”让我们感觉到荷花生长得非常快。

生：用“冒出来”让我感觉到荷花好像在和其它的花比赛，看谁先长出来。

生：用“冒出来”让我感觉到荷花好像急切地想长出来看看外面美丽的景色。

师：你们回答得真精彩，你们觉得作者用“冒出来”这个词语描写白荷花准确吗？生动吗？

生：准确、生动。

师：同学们，你们真了不起，你们不仅明白了这个词语的意思，还体会了作者准确运用词语的技巧。你们能学着作者准确地运用这个词语说一句话吗？

生：泉水从泉眼里“咕嘟咕嘟”地冒出来。

生：春雨过后，春笋一下子从土里冒出来。

生：春天到了，小草从石缝中冒出来。

[点评]阅读教学中，引导学生发现、捕捉、品味那些经过作者精心锤炼的词语是语文学习的重要形式，也是提高学生语文素养的关键。教学中，如果仅对这些词语进行品读感悟，琢磨体会，领悟意思，感受表情达意作用还不够，我们还要考虑引导学生体会作者是如何准确运用词语的，以便于学生在今后的表达中正确合理地运用。本案例中，教师采用“换词比较”的方法，让学生把“冒出来”换成其它词语，然后再与原句比较，让学生深刻体会作者遣词的准确性和生动性，最后让学生尝试准确地运用这个词语进行说话。学生在分辨词语细微差别时，语感得到了增强，思维得到了发展，学生对语言的把握更加准确，学会了基本的表达方法。在这个过程中，教者关注的不仅仅是词语的理解，更重要的是关注语言的表现形式，实实在在地落实了词语的运用。

重点段：调序揣摩，体会作者构段方式

[案例]国标苏教版四年级下册《宋庆龄故居的樟树》教学片断：

师：同学们，学完了第四自然段，让我们回过头来再读读第四自然段，想一想作者是怎样写樟树的呢？

生：作者先写了樟树的枝干，然后写了樟树的树叶，最后写樟树蓬蓬勃勃。

师：你回答得很好，如果作者在写樟树时把顺序调整一下，先写枝干，再写樟树蓬蓬勃勃，最后写树叶，你们按这样的顺序读一读，看这样写，好不好？

生：这样写，不好。作者先写枝干、树叶，这是写樟树的一部分，最后写樟树蓬蓬勃勃，这是写樟树的整体，调一下，就没有顺序了。

……

[点评]这个案例中，教师为了让学生学会“先分后总”构段方式的运用，采取了三步走：第一步，让学生试着把“先分后总”的构段方式调整一下顺序读一读；第二步，让学生探讨作者只是分写或者只是总写，行不行？前两步的教学，采用“调序揣摩”的方法，重在让学生体会“先分后总”构段方式的好处和妙处。第三步，让学生说一说“先分后总”构段方式在以前的作文中有没有用到过。这样做到迁移拓展，加深对这种构段方式的理解。应该说，整个教学，教者紧扣“先分后总”这一构段方式，让学生在品味文本语言的过程中，理解文章的内容，揣摩文章的写法，使学生既能感受到文本的语言之美，又能领略到文章的形式之美，学生在此基础上进行迁移拓展，实实在在地落实了构段方式的运用。

篇章：回读品味，领悟作者谋篇巧妙

[案例]国标苏教版四年级下册《黄河的主人》教学片断：

师：同学们，课文学到这儿，让我们再来读一读课题。（生齐读课题：黄河的主人）既然课题是黄河的主人，那么课文应该写谁呢？

生：应该写黄河的主人——艄公。

师：那么课文除了写艄公，还写了什么呢？

生：还写了黄河、羊皮筏子、乘客，还有我。

师：是啊，从课题来看，课文只要写艄公就可以了，为什么作者还要写黄河、羊皮筏子、乘客，还有我呢？

生：写黄河的惊涛骇浪，写羊皮筏子的轻小危险，写我的提心吊胆，写乘客的谈笑风生，都是为了更好地表现艄公的智慧和勇敢，镇静和机敏。

生：这是为了衬托艄公的形象。

生：“我”越是提心吊胆，越能衬托艄公的勇敢、镇静。乘客越是谈笑风生，越能衬托艄公的智慧、机敏。

……

[点评]在实际教学中，探究作者谋篇布局的手法，应该避免脱离文本围绕谋篇知识的概念、定义进行讲授与操练。教学中，应该在学生研读课文内容的基础上，结合文本适当地进行渗透和指导。本案例的教学，教者就是引导学生从课题入手，从课题看只要写艄公就可以了，为什么作者还要写黄河、羊皮筏子、乘客，还有我呢？这时，教者再让学生进行思考，初步感受衬托的写法，接着教者采用“回读品味”的方法，巧妙地进行“正面描写、侧面描写”等必要的谋篇意识的渗透，让学生得法于课内，得益于课外，实实在在地落实了篇章表现方式的运用。

油画创作中综合材料的运用与表现 第10篇

关键词：综合材料,材料语言,表现形式

一、综合材料在油画创作应用中的历史背景

众观历史, 人类的每一次技术革命的同时, 绘画艺术也在发生巨大的变革, 例如文艺复兴时期的绘画是受到透视学和几何学影响, 矿物和油料的提纯技术的发展给北欧带去了明朗而富有层次的薄涂画法, 大量机器化生产颜料和光学的研究的成果促成了印象派的发展。20世纪初, 在摄影艺术的影响下, 出现了以后印象派发展起来的立体主义, 表现主义, 野兽派, 以及到后来代表现代主义的达达主义。20世纪末, 在社会、文化、科技等现代因素的影响之下, 油画的技术手法、材料与制作变得更加丰富多样, 油画艺术发生了翻天覆地的变化。艺术多元化的今天, 随着新媒体技术的普及应用, 图像技术的迅猛发展对于艺术语言特殊影响作用都给艺术家在创作上带来了无限遐想的空间与创作灵感。无可厚非现成图像的拼贴与摄影就成了艺术创作的重要方式。美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔说过, 从20世纪的下半期开始, 人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式, 转变为以看和听的主要的方式。油画和其他画种一样, 在不断地丰富发展自身的同时也在不断地与其它绘画艺术相兼与相互渗透。各种艺术创作样式和不同流派的相互影响都会给油画创作注入新的符号。这些都直接或者间接地影响到艺术家们的创作思维和对作品的审美趣味。随着技术表现手法与社会文化的变化, 现在绘画表现形式也越来越多样化, 创作环境也越趋于自由化, 体现出当代人的审美观, 使当代油画真正呈现出百花齐放的繁荣景象。

二、综合材料在油画创作中的运用的成因

19世纪末即已开始流行的“绘画不做自然的奴仆”, “绘画拜托对文学、历史的依赖”, “绘画语言自身的独立价值”, “为艺术而艺术”等观念, 成为了综合材料应用于绘画中的奠基石。立体派的创始人毕加索, 他就利用剪切、片贴、重组等方法作画, 抛开以往以写实为主的油画创作方法。野兽派的代表马蒂斯将纯粹的颜色作画, 他的画风追求原始格调, 富有幻想意味, 色彩鲜艳, 笔触粗犷有力表现力极强, 使画面更有韵律感。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”供人消遣和赏心悦目。一战后, 由于受到战争的影响人们对生活没有了希望, 在价值观、人生观、世界观、审美观、思维方式发生了改变, 艺术也发生了难以控制的变革, 呈现出多元化, 个性化的趋势。如意大利出现的未来主义认为, 20世纪的工业、技术、交通、通讯的飞速发展, 是客观世界发生了根本的变化。他们把战争、暴力和恐怖都看做是摧毁旧世界、创造新未来所必需的手段, 都给予赞美和歌颂。他们诅咒人类文化遗产和现存的文化是腐朽、僵死、毫无价值的, 他们的口号是“摈弃一切博物馆、图书馆和科学院”, 反对一切模仿的模式。这一时期一批才华横溢的画家脱颖而出, 如蒙克、克里姆特、席勒。二战的受益者美国的现代艺术进一步发展, 抽象表现主义在西方的画坛上独领风骚。所谓的抽象艺术是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术, 它强调作者行动的自由性和无目的性, 把创作行为提高到重要位置。用颜料随意地洒、滴、甩、泼、涂抹、堆积在画布上, 色彩自然纯朴而不做作, 这一艺术思潮迎合了当时美国人民的心情, 这也侧面的反映出美国人无比的自信心。当西方艺术发生变革的同时, 中国油画也西方文化的介入下发生了改变。中国艺术家到西方国家留学, 从模仿到取其精华到与我国传统相结合, 综合材料越来越成为一种不可或缺的表现语言。这一时期中国出现了一批优秀的艺术家, 如张元, 许江, 尚杨, 石冲带领我们将综合材料的运用推向21世纪。

三、综合材料的应用拓展了油画创作的新道路

艺术反映全面的社会生活, 所谓“全面的”社会生活, 即包括了从物质的社会生活到精神的全部方便。所谓“反映全面的社会生活”, 即是说, 艺术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系, 也可以反映处在一定社会生活中得人们的政治观点, 法律观点, 道德观念, 宗教观念, 哲学思想和文艺思想, 而且可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。可以说, 人类社会生活的一切方面都在艺术的视野之内。一件好的艺术作品它来源于我们的客观世界, 具有一定的客观性, 它是由艺术家按照自己的审美理想、观点、愿望。在个人的感受的基础上对生活加以提炼、加工而创作出来的。在创作过程中除了选题、构图、表现手法以外, 如何选用材料成了艺术家思考的一个重要问题。从创作角度上看, 有的艺术家是根据现有的材料来进行构思、创作、选题, 利用已有的材料的机理、质感、颜色、形状来加工提炼来进一步创作, 换句话说就是从形式来决定内容。有的艺术家则是根据已有的内容到找材料到创作, 不管艺术家是用那种手段来创作表达, 最终展现在我们面前的艺术品能够反映现实, 能够打动读者那么就是一件成功的作品。从分格上分可以分为三类, 写实风格, 抽象风格, 装饰风格。从写实风格来看, 萨尔瓦多·达利 (Salvador Dali, 1904年出生于西班牙) , 被认为是二十世纪最有代表性的画家之一, 受费罗伊德梦的解析的影响挖掘潜意识中的意象, 通过写实的手法将梦幻世界大胆的放大夸张, 开创了新的艺术技巧和表现形式——超现实主义。在许多画中, 他结合了报纸、照片或彩色版画的碎片, 他使用的方法使得人们很难分辨, 例如《愿望之谜》即使原作放在我们面前也很难看得出来, 更不说是复制品了。从抽象风格上看, 抽象画是现代艺术的一部分, 是和现代艺术发展起来的。前后经历了印象主义, 立体主义, 立体派的毕加索1907年创作的《亚威农少女》中用大小不同的几何形状镶拼, 使画面的人和物几何立体化, 画面有了明显的抽象感。另外, 装饰风格上看, 荷兰艺术家蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派这种绘画语言, 并把立体派演变为具有自己鲜明色彩的几何抽象画与装饰画。使用色彩、形、空间来表达自己的内心感受。正是形态上看, 可分为平面和立体。在我国各种综合材料在绘画艺术中的运用的历史仅仅30多年, 从起初的不成熟到有新的突破到有所成就, 艺术源于生活而又贡献于生活, 艺术家把一些不起眼的小东西通过艺术手段改造赋予生命溶入与艺术创作中, 使之化作一件艺术平展现在观众的面前。正如日常生活中的红土、黄土是再普通不过只要有土地的地方就会见到, 而文房四宝中的墨在我们看来只是用于国画, 书法领域的。而艺术家朱进却让其以另一种艺术语言展现在我们的面前, 他的《鸟语》系列, 就是将红土、黄土、墨的巧妙结合, 画面轻松, 成功在画出了一个自在的世界, 也体现他深知艺术当代性的重要性。现中国美术学院院长许江1988年赴西德汉堡美术学院自由艺术系研究的许江归国后创作的作品如《符号系》、《大上海》、《历史的风景·船》、《山雨欲来》让人眼界大开。中央美术学院教授张元的《自然裂变系列》则是“新绘画”艺朮的代表, 作品无论是色调还是使用的材料都透露出自然的基调。他指出近几年来在艺术圈里提出了“艺术材料”——“材料艺术”或是“材料文化”“综合材料”或“综合艺术”或“实验艺术”等概念。这意味着当下中国文化形态趋向于复合性、多元性发展, 综合材料逐渐地成为我们现代油画艺术不可或缺的一个载体, 这是不可避免的, 也可以说是艺术规律发展和人类思维发展的必然。

四、小结

将综合材料应用于绘画艺术中, 一方面能充分地展现出作者深厚的传统功力, 并其如其分的表达出相应的思想感情;另一方面为一大批富有探索性和独创性的绘画作品提供了可能, 这些作品放映了艺术家对传统观念的批判, 同时让我们认识所开辟的新的艺术领域, 这些都应归功于现代科学技术的发展。我们应该去尝试新的油画材料, 产生新的精神, 体现综合材料的材质美, 让灵魂穿透材料, 使综合材料具有自身的生命力量感, 给油画艺术注入了新的生命力。事实证明综合材料自身的魅力势不可挡。综合材料与油画相结合反映现代特征, 是现代油画艺术变革的必然产物, 是现代人对现代生活, 现代艺术的一种诠释方法。然而, 我们现在所开发利用的只能算是冰山一角, 还有更多的奇迹等着我们去探索与研究。现有的综合材料将变成时代记忆化为历史, 而艺术们的使命就是利用现有的技术、材料来创作出更多深刻意义的作品, 丰富人们的思想、精神、生活。

参考文献

[1]、中央美术学院美术史系外国美术史教研室编.《外国美术简史 (修订版) 》[M].高等教育2008年版

[2]、王宏建《艺术概论》文化艺术出版社第2版 (2000年1月1日)