合唱钢琴伴奏论文

合唱钢琴伴奏论文（精选10篇）

合唱钢琴伴奏论文 第1篇

关键词：合唱,钢琴,钢琴伴奏,即兴伴奏,伴奏音型

一、合唱艺术

合唱艺术是人类音乐文化宝库中的一颗明珠, 在人类文明的历史长河中, 到处可见它留下的印记。一首多声部歌曲, 由多人在各自的声部, 按照本声部的旋律同时歌唱的表演形式叫合唱。它是由群众的歌唱逐渐发展而形成的。人声由于生理上的差别, 声带的长短和共鸣腔的大小不同, 在歌唱的高低音区上也就有所差异。因此在唱同一旋律时, 同一音的高度, 就会产生对某些人不太适宜的情况。随着旋律的进行, 某些人便会降低或升高某些音而共同前进。在进行过程中, 某些人也会不自觉地发出与原有旋律不同但协和而动听的声音来。一方面适应自己的音区, 另一方面也丰富了演唱的效果, 同时一些相同或相似的人声, 也会自发的结合起来, 逐渐形成了另一个声部, 这就逐渐形成了合唱的雏形。现在随着合唱的普及, 它已走出专业研究的象牙塔, 成为一门独立的、群众喜闻乐见的、具有广大影响力的一种群众艺术。合唱艺术是音乐、文学与演唱的结晶, 它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。它对道德的培养, 艺术情操的陶冶, 形象思维的丰富都起着极其重要的作用。它不仅是一种互相配合, 互相协作的集体艺术, 又可以反映出一个国家社会的音乐普及程度和发展水平, 是一个国家社会精神文明的重要标志。

二、钢琴伴奏

钢琴伴奏作为一门新兴、独立的学科课程, 随着时代的发展和教学改革的深入, 已经越来越明显地体现出自身的特点与价值, 成为集音乐各学科知识与技能于一身的综合课。钢琴伴奏是钢琴演奏形式中一种最实际、最常用的演奏技能, 它要求伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来, 在旋律条件的限制下进行艺术的再创作。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课, 也是提高音乐教育人才整体水平的修养课。因此, 它的作用是举足轻重的, 它的地位已日渐突出。钢琴伴奏是一门综合课, 除了应具备一定的钢琴基础, 系统的学习和声也是钢琴伴奏必不可少的, 并要进行大量的练习与实践。钢琴伴奏中如何选配和声, 用什么方法弹奏, 要根据具体作品的需要, 综合分析和应用。因此钢琴伴奏的知识、技能、水平和综合应用能力, 就需要在不断学习, 反复实践中逐步掌握和提高。

三、钢琴与合唱的关系

钢琴作为乐器之王, 在经历三百多年的演化与发展之后, 其艺术表现已达到了极高的境界。随着钢琴制造的不断完善, 它的优势越来越显示出来, 而合唱艺术的发展也迫切需要拓展更为广阔的表现领域。这样在古典派后期, 为合唱加入伴奏, 便是作曲家常用的一种手段。最主要是因为钢琴具有独特的表现力, 演奏者单独就可以完成多声部音乐的艺术表现。把钢琴与合唱相结合, 不但可以发挥乐器的演奏技巧与表现的巨大可能性, 而且也使合唱拓宽了艺术表现空间, 形成两者紧密结合、相依共存的有机整体。

四、钢琴伴奏的前奏、间奏、尾奏在合唱中的衬托功能及作用

1. 前奏:

又称引子, 是歌曲开始前的一段钢琴演奏。它在歌曲中用来预示主题内容、音乐形象和风格特征, 为合唱队员提示情绪、音高、速度、调式、节拍等。常见的前奏演奏方式有: (1) 用歌曲的旋律作前奏。最常见的就是用最后一句作前奏, 如《中国, 中国, 鲜红的太阳永不落》, 由于歌曲结束句和声稳定, 调性清楚, 用来作前奏效果很好。引用歌曲第一句旋律作前奏也同样多见, 用歌曲第一句旋律作前奏和用歌曲最后一句作前奏有很大的不同, 用歌曲最后一句作前奏时往往是原样照搬就可以了, 而歌曲的第一句许多时候是半终止, 缺乏调性的稳定性, 并且很自然的需要与第二句连接, 当用作前奏时必须加以变化, 以利于与歌曲第一句衔接; (2) 用歌曲的伴奏音型作前奏, 如《乘着歌声的翅膀》 (门德尔逊曲) ; (3) 从歌曲旋律或伴奏中选取素材编写成前奏, 如《嘉陵江上》。

2. 间奏:

又称过门, 是由钢琴单独演奏的歌曲中乐段间或乐句间的连接部分。它是前面音乐情绪的发展和后面音乐情绪的准备, 对歌曲前后起连接、过度作用。常见的间奏演奏方式有: (1) 重复歌曲前面一个乐句或乐段, 如《野玫瑰》; (2) 先现后面歌曲的一个乐句或乐段, 如《忆秦娥.娄山关》; (3) 重复前奏的一部分, 如《鳟鱼》 (舒伯特曲) 。

3. 尾奏:

歌曲结束时出现的钢琴演奏的补充段落, 它加强了歌曲的结束感, 使歌曲的内容表达的更加充分和完满。常见的尾奏演奏方式有: (1) 用前奏作尾奏, 首尾呼应; (2) 用歌曲的开始句作尾奏, 如《春思曲》 (黄自曲) ; (3) 用间奏作尾奏; (4) 用伴奏音型作尾奏。

五、钢琴伴奏在合唱中可运用的基本伴奏音型

掌握了一定的钢琴技巧、和声基础, 就要用一定的形式进行陈述。伴奏音型就是和声基础应用到具体作品中有规律的陈述形式。 (1) 和弦型:和弦型伴奏音型又称柱式和弦型伴奏音型, 它的特点是纯粹利用和声的功能色彩及节奏变化来表现音乐形象。和弦型最适宜作为进行曲及颂歌性歌曲的伴奏音型, 有力的步伐式行进节奏听起来激越、辉煌。如《中国, 中国, 鲜红的太阳永不落》, 这首颂歌性的进行曲四分音符时值的和弦按步伐行进速度进行, 低音连接平稳, 和声变化丰富。又如《歌唱祖国》, 同是和弦型伴奏的进行曲, 由于低音采用了同和弦转位, 更具动感。但并不是和弦型只能用来编配进行性歌曲, 只要改变和弦的节奏和奏法, 它完全可以编配出各种不同的音乐形象。如用富有弹性的、或是后半拍的、或是切分节奏的和弦表现欢快活泼, 带舞蹈性的歌曲就很有效果。 (2) 分解和弦型:此类型又分为一个八度分解和弦型、两个八度分解和弦型、远距离低音分解和弦型。用这种音型可以表现出气势磅礴的效果, 如《国际歌》;双手弹奏这种音型也可以表现的轻快活泼, 如《打起手鼓唱起歌》;稍加变化也可以显得抒情流畅, 如《雄伟的天安门》。 (3) 琶音型:适于为抒情流畅歌曲配伴奏, 如《走进新时代》。 (4) 附加和弦外音的伴奏音型:在双手弹奏的伴奏音型中, 时常会在右手的和弦或分解和弦中增加辅助性或倚音性的和弦外音, 增加了和声的色彩与动感, 如《大海啊, 故乡》。 (5) 此外还有很多根据合唱曲目编写的一些特殊伴奏音型。在施光南创作的女高音独唱及混声合唱《在希望的田野上》的钢琴伴奏中, 大量采用了平行四度的声部带状进行。这种旋律带可以由双音组成, 通常是三度或六度 (也有四度、五度) , 有时也由三个音或更多的音组成。这种带状进行作为一个粗厚的旋律线, 它本身是复杂的单色彩线条, 同时也具有一定的风格特征, 因此也常应用在各种风格的合唱作品中。事实上, 任何一种音型都可能塑造出千姿百态的音乐形象, 反过来又可以选用多种不同的音型来配出很好的伴奏。因此伴奏音型的选用需要不断学习、思考、摸索和创造, 尤其要学会从音乐表现的需要出发去合理地综合使用各种伴奏音型。

在很多合唱作品中, 钢琴已远远不只是处在“伴”的位置了, 用钢琴来模仿海浪、暴风……这种独特的表现作用提高了钢琴在合唱中的位置, 丰富了合唱的艺术表现力。我们应该在创作中不断探索、创新, 充分发挥钢琴伴奏在合唱中的功能与作用, 使得钢琴伴奏与合唱紧密地结合达到更为和谐统一的艺术境界。

参考文献

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[5] 孙从音.合唱艺术手册.上海音乐出版社.2000, 第一版.

[6] 孙建华, 赵立恒.歌海拾贝——谈歌唱者如何从声乐作品中获得知识积累.绥化学院学报.2005, (3) .

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[9] 吴红燕.伴你如歌——试论歌曲演唱的钢琴伴奏.中山大学学报论丛.2005, (4) .

试论合唱钢琴伴奏中的四对关系 第2篇

【关键词】 高职艺术院校;学生合唱团;钢琴伴奏;四对关系

[中图分类号]G64 [文献标识码]A

在高职艺术院校学生有伴奏的合唱团中，钢琴伴奏在其排练、视唱、正式演出的整个过程中，都有着至关重要的地位，起着和声衬托、复调性副旋律对比、并置性主题对比、前奏间奏尾奏的陈述甚至是主题旋律的陈述等多重作用。[1]9-21钢琴伴奏的好坏，直接影响着一场合唱演出的成败，甚至整个合唱团建设的成败。如何针对高职艺术院校学生合唱团的特点，厘清并正确处理钢琴伴奏过程中的四对基本关系，充分发挥钢琴伴奏的正向作用，成为钢琴教师面临的重要课题。

一、个人演奏与团体合作的关系

艺术是一种展现个性独特魅力的文化样态，在艺术展现过程中，充分显示个性特色，本来无可厚非，然而，在团体性艺术活动中，注重个性与整体性的协调，是更为重要的艺术原则，需要兼而有之，不可偏废其一。

（一）个人演奏的作用

个人演奏特色明显，彰显个人特色，可以使合唱作品与众不同、富有新意，容易受到关注和欢迎，在竞赛型合唱活动中具有较大的优势。如果不注重个人演奏特色，整个团队将显得死气沉沉、缺乏灵动和活力。但是，假使过分突出个人作用，则会显得十分突兀、节奏混乱，缺乏立体美感和多元特色。

（二）团体合作的作用

团体合作是合唱艺术最基础的要求，合唱的本质就在于琴声与人声、人声与人声的和谐共鸣，团体合作融洽，各声部此起彼伏，可以给听众愉悦的音乐享受，会使整个演出效果显得顺畅、和谐。倘若轻视团体合作的价值，必定会使整个作品看上去像是一群演员在为一个钢琴家伴唱，而不再像是一个纯粹的合唱作品，失去了合唱的综合艺术效果和独特艺术魅力。但是，过分强调团队合作效果，不让个性特色得以显现，无疑是在重复地机械性地进行演出，没有丝毫生机活力。

（三）正确处理个人演奏与团体合作的关系

总而言之，个人演奏与团体合作的关系是相辅相成的，可以视作红花与绿叶的关系：合唱团是一棵艺术之树，总体上的团队合作是满树绿叶，能给人以清新之感;而个性演奏便是亮眼的红花，让人耳目一新。二者互相依靠，不可偏废。

在高职艺术院校学生合唱团的现实实践中，由于每个成员都具有较为扎实的音乐素养功底，无论是处于演唱者的角色还是钢琴伴奏的角色，都希望充分发挥自己角色的作用，突出自己的地位。并且，在学院派艺术风格的广受诟病状态下，很多合唱团都希望张扬个性、凸显创新，探索不同的表演风格。因此，个人特色日益被重视起来，有些甚至为艺术基本功极强的成员量身打造合唱作品，以充分发挥其特色和优势，从而让整个合唱团在众多团体中脱颖而出。尤其是在一些情况下，由于合唱作品的创作和指挥者都是教师，钢琴伴奏的角色一般也是由教师担任，其独奏的技术又很过硬，这种情况下，出于对自身的了解，教师们会不经意将个人的演奏风格凌驾于整个合唱团之上，很想突出自己的个性，围绕自己的演奏经验创设情境和节奏，弹奏的响度过高，甚至超过了人声，从而影响了合唱团的总体效果。伴奏者喜欢突出自己的演奏往往是因为没有注意到，钢琴伴奏的角色定位是发挥“烘托、推动、映衬”的功能，而不是纯粹的个人表演。这种强调个人演奏作用的倾向，会相对削弱团体合作的状态，具有较为显著的危害：整个合唱团过于依赖钢琴伴奏的主导，缺乏自身角色的个性显现，造成不同时段和场次的排练演出，效果大相径庭，有时会出现因钢琴伴奏即兴演奏而致使总体节奏被打乱，一些声部的学生无法迅速进入角色。[2]150-165

因此，要辩证对待二者关系：首先，应当做到二者兼顾，既要充分认识钢琴伴奏者的基础地位，充分发挥其功能，合唱团在钢琴伴奏的带动下，形成极具个性化特色的演出风格，增强合唱团和合唱作品的辨识度;又要充分尊重团体合作，每个人都要将自己定位成整体的构成元素，而非让整体为自己服务，要尽量克制自己的表演欲，要与其他成员保持步调一致的协调性。其次，应当更加突出团体合作，钢琴伴奏要更多地担当“绿叶”的角色，在前奏、间奏、尾声等环节，都要注意声高的调控，充分保持协调性，[3]60-82不可过高，也不可过低。总之，不能影响合唱团的总体风格，要把握好整体性，要与现场指挥密切配合，共同引导合唱团整个演出过程的走向。

二、台下排练与台上演出的关系

合唱是一门需要台下反复排练的综合艺术，需要磨合指挥、钢琴伴奏、各声部演唱者之间的关系，达成最优表演效果。然而，由于合唱团的成员都会受到现场环境和个人情绪的影响，不同场次的表演效果便會不同，尤其是在竞赛性、展示性舞台演出中，更加会产生与日常排练不同的效果。

（一）台下排练对钢琴伴奏的要求

台下排练，包含正式演出前的整个筹备过程，是正式演出的基础，排练质量的好坏，直接影响着正式演出的效果。排练基本上是团体内部的磨合演练，总体上具有自由的特点，包括钢琴伴奏和演唱者都比较自由，对服装、队形、动作、神态的要求都不够严格，主要注重声音的效果。在排练阶段，由于指挥不可能场场都到，钢琴伴奏此时兼具了指挥的功能，因此，要求在排练时增强钢琴弹奏的音高，用明确的钢琴声调和旋律，来指引演唱的节奏和声调高低。由于排练的非正式性，在钢琴的选择上一般是教学类的钢琴，调音师的正常调音无法确保，包括材质、型号的不同，与现场主办单位准备的钢琴必定产生音色反差，因此，要求钢琴伴奏在排练时要反复变换钢琴，或者调整音阶，使演唱者感受在不同钢琴演奏下保持不变的是旋律，以保证在正式演出时不会产生不必要的适应性压力。

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（二）台上演出对钢琴伴奏的要求

台上演出讲究的是规规矩矩、严肃认真，呈现的作品必定是最为完整、最具科学性的，是整个合唱团对外展示的最终环节，是他人评价合唱团表演水平高低的基本依据。对整改合唱团所有成员的各个方面都要有极为严格的要求，需要保持一种一致性和协调性，具有鲜明的风格。钢琴伴奏在台上演出时一般需要注意富有激情，与成员保持神态上的一致性，做好互动，要提高应变能力，应对突发状况。在正式演出之前，一般需要试琴，感受钢琴的手感和乐感，成员们也要随之进入状态。

（三）正确处理台下排练与台上演出的关系

台下排练与台上演出密不可分，前者为后者做足了各方面的准备，是后者成功的基础;后者是检验前者效果的特定环节，是前者过程中的各项工作正确与否的评判依据。在现实合唱团中，一方面，既要高度重视台下的排练，也要始终以台上演出的标准严格要求自己;另一方面，更要兼顾台下排练与台上演出的关系，既不能漫无目的，按照学院派的标准进行程式化训练，也不能只根据某次台上演出的官方要求，刻意调整自己的风格。真正优秀的合唱团，不是为了某一次演出获奖而存在，而应当是成为一种具有一贯风格的、具有实力的特色团队。因此，在排练中，既要适当重视台上演出的标准和要求，努力在每次演出中都获得好评，也要适当摆脱台上演出的束缚，在自由的状态下充分发挥成员们的想象和特色，不断完善排练效果。在台上正式演出时，既要充分保持排练时强调的风格，也要实事求是，根据现场情况进行合理的临时调整，以实现最优演出效果。

三、艺术特长生和非艺术生的关系

由于当前高职艺术院校的招生模式多样，存在普高招收的非艺术生，也存在定向招收的艺术特长生，因此，从生源特点上而言，他们的音乐素养和技术水平都有较大差异，在伴奏实践中，理应根据具体实际采用不同风格的伴奏模式。

（一）艺术特长生合唱团建设模式

对于具有扎实音乐功底的艺术特长生，钢琴伴奏老师应当坚持创新导向。由于艺术特长生乐感、读谱能力都很强，能够较快地与其他成员实现有机融合，教师可以最快速度把基本的角色分工安排好，因此，无须进行过于持久的基础知识教授，便可以直接进行集体排练。在曲目选择上也可以选用专业性要求较高的乐曲，以提升总体的档次。即便是在同样一首乐曲上，对于艺术特长生，也可以采用更富有变化的、更有创新性的编曲，以增加正式演出时的创新力，给人以视觉、听觉的冲击。在纯粹由艺术特长生构成的合唱团中，团队的目标和风格，都要重新定位，包括内容、形式都应当有所创新，甚至可以演绎原创的合唱曲目，做到独树一帜。不应拘泥于形式，不应停留在完成一首作品的自我满足层面，而应当突破常规进行展现形式、乐曲旋律、演出内容等多方面的创新，甚至可以尝试将舞蹈、话剧等形式融入进来，创造非同一般的视听盛宴。

（二）非艺术生合唱团建设模式

由非艺术生构成的合唱团，由于缺乏扎实的音乐功底，在整个排练和管理、教学方面，都要坚持“基础性教学”的原則，应当突出功底的培训，强化基本功训练，以避免出错为第一前提，而后再结合整个团队的特点，进行亮点的展现。在曲目选择方面，也要注重经典性和流行性，不可随意选取技术难度过大的作品，除非是在竞赛类活动中，官方规定必须演绎指定曲目，否则应当坚持求稳原则。即便是演绎指定曲目，也要以确保准确为前提，其次才是有创意的辅助包装，例如服饰、情节、肢体动作等方面，可以考虑适当的创新，但内容方面必须坚持以稳为主。

（三）正确处理合唱团中两种类型学生的关系

在以上探讨的纯粹艺术特长生和非艺术生合唱团中，钢琴伴奏的任务较为单一，思路也比较明晰，只要坚持不同的风格，便可以有所收获。然而，在现实中，往往是两种类型学生混杂在一起的，很多高职艺术院校的学生合唱团还兼有两种类型的学生，即便有的看上去都属于艺术特长生，但是仍然会存在内部水平上的差异。这就需要具体问题具体分析，不可一视同仁，要理性地区别对待。首先，是要在组建团队时进行水平测试，选拔功底扎实的学生入团。倘若生源不足，有兴趣参加的高水平艺术生不多，可以在确保质量的前提下，尽量招收懂得基本常识、学习能力强的学生。其次，在组建队伍后，要充分进行层次划分，找出平均水平的临界点，了解高中低层次的人数比例，并据此制定总体运作方案，包括曲目的选择、作品的风格、排练的进度等具体内容。尤其是在排练过程中，钢琴伴奏老师应当根据实际进行“分合训练”，先进行不同声部的训练，再进行不同层次学生的训练，最后进行集合训练，不断调整伴奏的方式和内容。在曲谱选择上，要选择五线谱，因为五线谱具有和声的功能，简谱中难以分辨和声的部位和程度、形式，只能体现旋律，声部也无法识别，因此，五线谱与钢琴有机配合，可以更好地提升合唱排练的效果。

四、钢琴伴奏与现场指挥的关系

在整个合唱团中，起主导作用的钢琴伴奏和现场指挥两个角色之间的关系，也应当高度重视，并正确处理，否则整个合唱团将难以维系。在这个关系处理中，包括三种情形：一种是单独的钢琴伴奏与现场指挥的关系;一种是交响伴奏中钢琴伴奏与其他乐器伴奏彼此之间的关系;还有一种是交响伴奏中钢琴伴奏与现场指挥的关系。

（一）单独的钢琴伴奏与现场指挥的关系

高职艺术院校的学生合唱团，大部分属于只有一位钢琴伴奏的类型，在整个团队中和指挥一起构成了指挥引导系统。因此，二者关系的好坏，直接决定着合唱团的质量。在现实中，由于很多情况下钢琴伴奏是与学生天天在一起的专业教师，排练过程中与学生接触最多，而现场指挥多是指挥方面的专家，需要周转于不同的合唱团之间，缺少持续排练的时间，故此，一般会让钢琴伴奏老师更多地指导学生排练。出于钢琴伴奏与合唱团成员更为默契配合的需要，很多情况下钢琴伴奏直接起到了指挥的作用，正是基于此，钢琴伴奏的指挥作用在排练过程中多居于主导地位，只有在联排过程中，现场指挥的作用才逐渐成为主导。在现实的排练中，一些钢琴伴奏老师出于对学生的了解，往往更偏向于凸显自己的指挥地位，学生们也更加倾向于钢琴伴奏老师的权威，这样可能会致使正式演出时现场指挥与整个团队的配合不够默契。还有些现场指挥老师自身也是专业教师，与学生关系也很好，与钢琴伴奏老师都具有自己的主见，在一些细节问题，甚至作品选择、表现风格、声部合作模式等大问题上存在一定的分歧。

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应当针对这些情形的特点和问题，寻求完善策略。钢琴伴奏和现场指挥要互相尊重、支持，要互相强化彼此在学生中的权威，有意见相左时，要在忠实于原谱的前提下进行良好协商，彼此沟通，取得一致意见[4]155-160;要给学生展现出团结合作的一面，强化学生的团队意识。现场指挥应当多参与基础排练，尽量花时间与学生沟通，深入把握学生的特点和生均差异，熟悉整个团队的强与弱，多向钢琴伴奏老师了解学生的个性特点，彼此密切配合。

（二）交响伴奏中钢琴伴奏与其他乐器伴奏彼此之间的关系

在一些高职艺术院校，开始出现钢琴与其他乐器的合奏的交响伴奏模式，所有伴奏者都需要注重彼此的关系处理。由于结构的复杂，较之一般合唱团，带有钢琴伴奏的交响合唱团，对钢琴伴奏者的综合素质要求更高，需要协调的关系更为复杂。实际情形中，往往出现乐器间音色、音高过于差异的现象，难以使人产生舒适的合奏体验，往往会被认为无目的的集合，再加上不同乐器演奏者都十分注重自身的作用，从而导致彼此之间暗中较量，有些时候由于情绪原因，还可能导致故意破坏和声效果的问题。

理想的状态应当是彼此间的和谐共存，共同产生积极效应。应当事先在编曲上达成一致意见，应有主次之分和阶段划分，不可一成不变地只强调一种乐器的作用。由于钢琴在合唱中作用显著，应适当以其为主线，在某些环节可以根据合唱曲目的剧情，突出某些其他乐器的作用，甚至采用独奏形式，但最终要有一个总体的抒情线，可以围绕钢琴来塑造这条抒情线。钢琴伴奏者与其他乐器的伴奏者，都要树立音响的概念，根据作品需要变换演奏模式。在特定的合唱作品中，应根据曲目情节发展需要，提高钢琴独奏的“音响化”水平，尽量用钢琴弹奏出具有一定音響效果的旋律，这也是新时期钢琴伴奏者应当尝试创新的有益方向。

（三）交响伴奏中钢琴伴奏与现场指挥的关系

由于在交响伴奏中，乐器种类大大增加，但是指挥依然只有一个，因此，应当更加注重指挥的功能。实际情况中，在交响伴奏的合唱团中，钢琴伴奏的地位客观被削弱，其角色功能被更多参与者均分，其与现场指挥的关系也发生着显著的变化，尽管其地位依然不可或缺，但是更加成为团体中的基本组成部分，主导性相对下降。在此情形下，钢琴伴奏者应当摆正心态，以总体利益为重，按照合唱作品的任务分配进行演奏。而现场指挥也应当更加尊重所有伴奏者，多征求他们的意见建议，充分调动每一个角色的功能。

五、结语

只有科学认知、并且正确处理上述四种关系，钢琴伴奏者才能更加游刃有余地带领学生合唱团取得佳绩，才能真正实现自身的艺术价值。作为高职艺术院校的钢琴教师，在教学中认真传授知识是基本的职责，但是主动参与并指导学生合唱团建设，促进实践型人才培养目标的实现，才是新常态下钢琴教师的必修功课。诚然，在高职艺术院校学生合唱团建设中，钢琴伴奏还需面临更多十分重要的关系，但是以上四种是众多关系中的基础关系，只有首先将这些基础关系把握好、处理好，才能更好地去应对其他各类复杂关系，为应用型艺术人才培养贡献力量。

参考文献：

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[4]赵琳.浅谈合唱中的钢琴伴奏艺术[J].沈阳音乐学院学报，2013（2）.

尚德义合唱作品之钢琴伴奏探究 第3篇

尚德义教授的合唱作品, 包括其钢琴伴奏, 无论是内容上还是形式上, 都极具品格, 旋律优美、意境深远, 格调高雅、气势磅礴。在伴奏曲谱的创作中, 尚教授始终紧紧把握钢琴这一乐器的特性, 从心理刻画和形象模仿方面, 都将钢琴音色性能挖掘得淋漓尽致。笔者通过对其几首合唱作品钢琴伴奏的研究, 归纳其艺术特色有以下几点:

(一) 具有浓郁的民族风格和时代精神

因为尚德义教授的个人经历, 他对于大西北的音乐有份情有独钟的热爱, 因此在他的合唱作品中无时无刻不包含着西北音乐的创作元素, 钢琴伴奏中民族特性音的大量使用都体现了作者对其热爱之情。《大漠之夜》用西域音调向听众描述了夜幕苍穹下的驼队坚韧执着、顽强跋涉;《去一个美丽的地方》富于浓厚的中亚音乐风格, 结合少数民族舞蹈的节奏来表现优美抒情、欢快活泼的民族音乐特点。

(二) 中西结合的创作技法特点

尚德义教授在合唱伴奏的创作中, 会对作品整体布局与统筹, 立足于西方曲式的写作特点, 融入“中国风”的音乐元素, 力求作曲结构严谨, 达到“起、承、转、合”的完美统一。尚教教授授的的钢钢琴琴伴伴奏奏有有个个很很大大的的特特色色, , 就就是是大大多多作作品品都都以以前前奏奏、、间间奏以及尾奏来贯穿主题, 达到音乐形象的首尾呼应性和音乐个性的升华与发展。《大漠之夜》中简洁的四个小节前奏, 用在两个八度中反复的音来描述一望无际、夜色降临下的大漠响彻着清脆的驼铃声, 辉映着点点星空的音画背景, 中部伴奏的的发展和再现部的进一步展开将音乐情绪推向高潮, 尾奏的减弱又使音乐形象回到前奏的意境中, 驼队仍旧伴随着那清脆的驼铃声慢慢消失在夜幕中。《去一个美丽的地方》首先就运用富于跳跃性的的前奏将听众带进热情如火、载歌载舞的西域民族。男女声部的交换、模仿在间奏的旋律流动下完成, 音调感人, 一气呵成, 整首作品在尾奏的强收下结束, 饱含热情。尚教授合唱作品的钢琴伴奏以其个性的创作技法、清晰地曲式结构带给了听众耳目一新的新体验。

(三) 伴奏作品富有强大的具象性, 合唱作品雅俗共赏

尚德义教授的创作在利用钢琴音色特性方面可谓淋漓尽致。每首合唱伴奏作品都将钢琴的具象构思与中国普通听众的象征联想结合起来, 立足生活、贴近生活, 用最直接最显而易见的生活形象来表现音乐意境。《大漠之夜》中钢琴奏出的节奏来模仿驼铃, 塑造驼队形象;用钢琴清脆、空灵的音色来塑造大漠夜幕中点缀的闪烁星光。《去一个美丽的地方》的钢琴伴奏以舞曲的节奏来刻画西域民族载歌载舞的形象。尚教授在其作品中以生动的伴奏来塑造形象, 帮助听众对合唱歌曲有更深刻的理解, 为作品与听众之间系起了理解和欣赏的纽带, 使得合唱作品雅俗共赏。

(四) 钢琴伴奏对演奏者的能力要求较强

尚德义教授的合唱作品因其旋律优美、格调高雅, 已广为大众所传唱。但在钢琴伴奏的演奏上, 要想更好地、更完美地呈现作者要表达的音乐情绪与音乐内涵, 就必须对钢琴演奏者有着较高的要求。首先, 演奏者必须具备非常好的音乐感受力和审美能力。能从整体上把握作品的音乐形象, 在内心与歌唱者们同步歌唱, 音有心生, 最终达到演唱与伴奏合二为一的整体感;其次, 演奏者必须具备非常好的音色控制力。在尚教授如此多的合唱作品中, 每首都有着丰富多样的音乐情绪, 那么必须要求演奏者具备良好的触键技巧, 对音色的控制力强, 能完成伴奏对其合唱音色的渲染效果。再次, 演奏者必须具备好的和声感。尚教授在其作品中对调式调性的转换是较多的, 在伴奏的演奏中, 就要求演奏者对不同和弦所表达的情感色彩有很好的感受力。

纵观尚德义教授的合唱钢琴伴奏作品, 能充分地感受到他对合唱作品的热爱、对艺术的严谨和不懈追求。在他的创作中, 钢琴的伴奏作用、表现技巧以及表现形式, 都将其合唱作品的深度扩大化了, 整体音乐形象立体感、动人感增强, 显示出强烈的钢琴化特征。这点, 也是我们在今后的研究中继续探究和学习的。

摘要：尚德义教授的合唱作品, 包括其钢琴伴奏, 无论是内容上还是形式上, 都极具品格, 旋律优美、意境深远, 格调高雅、气势磅礴。在伴奏曲谱的创作中, 尚教授始终紧紧把握钢琴这一乐器的特性, 从心理刻画和形象模仿方面, 都将钢琴音色性能挖掘得淋漓尽致。笔者通过对其几首合唱作品钢琴伴奏的研究, 归纳了其艺术特色。

歌剧钢琴伴奏技巧分析 第4篇

关键词：歌剧 钢琴演奏 技术 歌剧伴奏

一、歌剧的简介

歌剧是一种用歌唱和交响音乐表现戏剧情节的艺术形式。它是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，近代西洋歌剧的故乡起源于意大利，随后传播到世界各地。根据演出形式及音乐风格的不同，歌剧按其性质特点及流传时、区的不同，可分为清乐剧、唱剧等很多种类。各个国家都有具有自己名族风格的歌剧，这些具有民族特色的音乐元素必然会表现在审美上、音乐风格上，其中意大利和德国的歌剧在世界上影响力最大。歌剧是一种极具有舞台魅力的表演艺术，将戏剧、文学贯穿在整个歌剧中，又将舞台艺术及时代特征等多种艺术形式表现出来，勾勒出了音乐之美。

二、歌剧与钢琴伴奏

钢琴的音域宽而广，有着浑厚的气势和丰富表现力。钢琴技术具体分为织体技术、歌唱性技术和踏板技术。钢琴技术是一个相互关联的有机整体，掌握好这几种钢琴技术是钢琴伴奏的重要条件。歌剧的核心就是音乐，钢琴能为各种舞蹈、器乐以及声乐伴奏，它具有丰富的艺术形式。中国的歌剧演出中，钢伴占有重要地位。就钢琴演奏者来说，它可以通过多种不同的演奏方法及娴熟的演奏技巧， 弹奏出变幻无穷的音色。其他一切艺术的表现手段都服从于音乐。歌剧通常是由交响乐团进行伴奏，通过与不同的音色进行配合，来展现丰富的感情色彩。为歌剧伴奏的钢琴演奏者实际上是替代了整个交响乐队的角色，既指挥整个乐队，又是乐队中一员，兼有双重的角色，这就要求和歌唱者要进行默契的配合，又要控制整个音乐进程的发展。通过演奏技巧中的触键和踏板来分析，把握歌剧的风格。应该说对演奏者的自身技术，艺术素养都有着很高的要求。首当其冲的就是需要掌握扎实的钢琴演奏技术。那需要演奏者对歌剧要求的音乐元素以及作曲家创作意图和作品风格的把握，。

三、在歌剧伴奏中，伴奏者应该注意一些问题

（一）乐队总谱的分析

在演奏之前，了解钢琴伴奏中每一个旋律线对应模仿哪一种乐器，在歌剧伴奏中做到有的放矢。伴奏者对音乐作品深刻的理解能力，了解了乐队总谱每一部分要模仿的乐器效果，直接关系到整个乐队演出的音乐效果把控。用一架钢琴来展现出整个交响乐队的效果是非常难的，这需要伴奏者有非常出色的歌唱性技巧，伴奏者要能够知道所弹伴奏中各个段落织体原先是用什么乐器演奏的，能够拥有一个纯熟的控制音色的技巧。做好案头工作是伴奏者在合乐前必须要做好的，熟悉乐队的总谱，还要多听录音，然后了解乐队中的部分的原貌，这样才能出色的完成歌剧伴奏的任务。在前奏与间奏的演奏，要充分了解整个歌剧的实质内容，才能为独唱的进入做好铺垫，渲染它的音乐气氛，从而将歌剧剧情带入到所演奏前奏和间奏中去。将前奏、间奏与咏叹调的其他部分看成一个不可分割的整体，将伴奏与独唱也看成一个有机的整体，相互配合共同表现。完美诠释歌剧呈现的内容。

（二）力度的运用

伴奏者的力度要随歌唱者的声部、声音类型的不同，在控制的方面也要有所变化。力度的变化贯穿于钢琴之中。它通过蕴藏着内在的张力使音乐带有流动性。直接影响整个音乐作品的表现力。

钢琴伴奏对于力度的处理，应源于原作，还要兼顾各种不同的独奏乐器在力度方面的不同需要， 然后全方位地控制力度， 从而达到相映生辉的艺术效果。

（三）对触键方式的把握

在歌剧音乐中运用不同的触键方式，可以直接改变钢琴的音色。来展现出不同的乐曲情景。来模仿不同的乐器音响效果。大部分是源于作品的需要和歌唱家对音乐的理解。歌剧的咏叹调中，当戏剧内容和音乐情绪发展至高潮处，特别是剧中人物情感抒发至最充分的时候以及展现歌唱家演唱技巧的段落时，采用自由速度的处理方式会起到很好的效果。如采用高抬指方式或者低抬指的快速触键方式。通过把手指抬高，迅速垂直地敲击在琴键上。其运用不同的触键力度、速度、角度、弧度、高度、深度的变化，发出不同的音色，发出的声音可以衬托出歌唱家的声线，从而更好地模仿乐队不同乐器音响效果。在某一声部的极限高音出现的高潮或结尾处时，需要在演唱风格的传承中对某一乐句形成的约定俗成的处理方式。

（四）伴奏织体

伴奏织体是和弦在伴奏中音型化的体现，它是由和弦演化而来的。为了使伴奏音乐化，使其伴奏出彩、突出主题。从而变幻无穷的音色，对歌曲祈祷烘托、渲染的作用。是不可忽视的重要手段。如果伴奏者在对钢琴缩编谱进行省略时，一定要谨慎。要尽可能地接近乐队演奏时的效果，不能破坏原曲的和声色彩和音乐气氛的效果，不能大面积省略乐谱上的音符。

参考文献：

[1]李然.浅谈钢琴伴奏的艺术地位[J].北方音乐，1995，（04）.

[2]张佳林.钢琴演奏与伴奏技巧[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

钢琴伴奏在合唱艺术中的重要作用 第5篇

一、前奏——提示作用

由于合唱团员演唱技巧与演唱水平的参差不齐, 合唱团员年龄的差异, 所以在弹奏歌曲前奏时需要注意的问题也不同, 比如在一支童声合唱团准备演唱作品时前奏就不宜弹得过快, 因为孩子的天性都是活泼好动的, 在节奏的把握上也要避免越唱越快、越弹越快, 这样光靠指挥一个人去控制整个合唱团是非常难的, 所以, 与指挥老师商讨后, 在不影响作品发挥的前提下, 钢琴伴奏的前奏就要起到一个提示速度、控制节奏的作用。如果遇到一支老年合唱团, 在一些中速或者节奏比较缓慢的作品中, 钢琴伴奏就要避免把前奏弹得过慢, 因为老年人的人生经历特别丰富, 经历过很多生活给予的磨难, 所以在处理作品时切记不要给老人们过分发挥的空间, 我们仍然要尊重作曲家对作品的表达。

那么, 作为钢琴伴奏者, 我们怎样能用短短几小节的前奏把合唱团员甚至指挥都带入一部作品中呢?这就要求钢琴伴奏者不仅仅是附属的身份, 在演奏前奏时要把自己当成独奏者, 用独奏的状态去演奏那短短几小节前奏。当然, 在演奏前奏时要反复地考虑作品的背景、风格、作曲家想表达的情感, 都通过前奏去描绘和展现。这也体现了前奏对整个作品的风格提示和对情绪的提示作用。

二、间奏——连接作用

作品的间奏通常连接的是乐曲的高潮部分, 例如混声合唱作品《菊花台》中的间奏, 连接着整个曲子的最高潮部分, 也通过间奏的不断向前递进, 作品从降E调转至F调。通过调性的升高和转变使合唱团员们更加激动、更加极致地展现电影《满城尽带黄金甲》中皇位之争的惨烈场面和尸横遍野的悲凉, 更与歌曲的最后一句男高音声部的独唱部分形成鲜明对比, 唱尽了对人生的无奈和离别的痛苦。但在混声合唱作品《在灿烂阳光下》中, 间奏连接着歌曲的中间部分, 这一部分在节奏上与第一段形成了鲜明的对比, 从第一段叙述性的、赞美的变成了慷慨激昂的, 所以在弹间奏的时候, 就要把握歌曲的速度、力度、情感的变化, 在谱面上从大量的震音开始进入下一段, 要注意的是我们往往在弹奏震音时就会即兴发挥, 不数拍子, 所以这时一定要看好指挥的速度。 在混声合唱作品《青春舞曲》中, 间奏就有了连接每一个段落和转调的作用, 在这首作品中, 每一个段落都由四个小节的间奏串联而成, 层层递进, 表现了维吾尔族能歌善舞、对生活充满热情和对青春充满向往。

三、尾奏——延续作用

尾奏是很多人都不太重视的演奏环节, 由于歌曲演唱部分已经完成, 合唱团员在钢琴伴奏弹尾奏的时候经常出现跳出演唱作品的状态, 甚至在舞台上乱看乱动。这样不仅会马上引起观众的注意, 而且会一下打破之前所营造好的氛围。 尾奏在歌曲中并不是画蛇添足, 而是对作品情感的抒发和延续。例如混声合唱《黄水谣》中的六小节尾奏, 每一个和弦都在表现妻离子散、天各一方的凄凉, 仿佛一位年轻的母亲抱着年幼的孩子在如血的夕阳下踉跄地挪着步子。如果合唱团员们能在这时眼含热泪望着远方, 这种对情绪的把握方式可谓是“吃透了”这部作品。

以上是笔者对合唱伴奏过程的一些体会。指挥是整个合唱团的灵魂, 我们在处理作品时要尽量尊重原作、尊重指挥, 但作为合唱团“中枢神经系统”的钢琴伴奏者, 要担负起自己的责任和义务, 把握好在合唱团中的重要作用, 辅助指挥和合唱团员们一起创造出更好的作品。

摘要：合唱艺术是把声乐、指挥、器乐等多种艺术形式融合在一起的一种综合性艺术表达形式, 具有广泛的群众性、艺术性。合唱艺术的种类也是多种多样的, 当然为合唱伴奏的形式也是种类繁多, 而钢琴是多种伴奏形式中最普遍也最受欢迎的, 甚至在许多国际合唱比赛中都选用钢琴作为伴奏方式, 本文通过对合唱钢琴伴奏的经验积累以及对钢琴伴奏谱的分析, 对钢琴伴奏在合唱艺术中的重要作用进行阐述。希望对钢琴伴奏者的演奏以及与合唱团的配合有一定的参考价值。

关键词：钢琴伴奏,合唱艺术,重要作用

参考文献

[1]马革顺.合唱与合唱指挥简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.

[2]何杨.弹好声乐钢琴伴奏的点滴体会[J].音乐天地, 2008 (10) .

[3]谢哲邦.钢琴即兴伴奏实用教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[4]李斐岚.怎样弹好钢琴伴奏[M].北京:人民音乐出版社, 1996.

[5]孙从音.合唱艺术手册[M].上海:上海音乐出版社, 2000.

[6]邹跃飞.钢琴伴奏在合唱中的功能与作用[J].乐府新声·沈阳音乐学院学报, 2001 (3) .

合唱钢琴伴奏论文 第6篇

一、作品的表情设计

1. 和声的表情

拿到乐谱以后, 在很短的时间里, 伴奏者要初步理解作品的内容和要表达的情绪, 然后根据实际需要确定调式调性, 再根据歌曲的需要选择相应表情的和弦。各类和弦按照各自的使用情况, 大致可能分为三类:常用和弦、不常用和弦和极少用和弦。常用和弦有:大三和弦、小三和弦、属七和弦;不常用和弦有:大七和弦、小七和弦、半减七和弦、增三和弦:极少用和弦有:减三和弦、小大七和弦、增大七和弦。按照音响色彩个性来分, 分为两类:明亮色彩和暗淡色彩。属于明亮色彩的有:大三和弦、属七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦;属于暗淡色彩的有:小三和弦、减三和弦、小七和弦、减七和弦、增大七和弦。合唱谱和独唱谱不同, 独唱谱在和弦上的选择比较自由, 因为是单旋律作品, 和声可以根据自己的喜好来变化。合唱的成品往往已经把和声大致固定好了, 所以在和弦的选择上, 余地往往比较小。但是并不代表就必须严格按照上面的来, 很多作者在写合唱作品的时候有意空出一些三音, 五音, 七音。可以让伴奏者有更大的和声选择余地。

和声的表情设计跟强弱的关系不大, 和普通的和声基础关系密切, 排列法, 连接法, 省略法等等是否用的游刃有余, 在同样合理的和声中能否迅速选择好听的和声走向是即兴伴奏的关键。例如一段抒情的乐句, 起先可能是大调性, 但是后面可能会变成小调性。那么在表情的处理上, 大调性的开始最好用以主和弦为中心的四度关系连接, 穿插运用一些二度、三度连接, 树立起大调的形象, 和弦尽量使用明亮色彩的和弦。进入小调以后, 尽量使用暗淡色彩的和弦, 且需要立刻用小调主和弦上下方四度关系来确立新的调性。如果不确立调性, 很难分出已经转到了新的调上。那么作者所要表达的音响就很难实现。而且与合唱部分的和声还会“打架”, 使音响变的非常刺耳。在一部作品中, 往往不是一种表情到底的, 很多作品采用了转调、离调等多种表现手法, 在即兴伴奏的表情中, 要注意变音记号的出现, 在这里作曲者往往要表达一种别样的音响和情思。

2. 织体的表情

钢琴的即兴伴奏大多以主调音乐为主, 独唱作品多。因此在大部分即兴伴奏教程中, 织体设计大多偏向丰富多样的设计。但是在合唱中, 由于已经存在了四个声部, 音响已经比较丰满了, 如果这时伴奏也设计的同样花哨, 往往显得画蛇添足, 音响效果也比较乱。所以在合唱即兴伴奏中, 首要注意的就是伴奏不宜过于繁杂和花哨, 避免“抢戏”的情况出现。

在织体的选择上, 要根据作品的内容和速度来确定。织体可以归纳为三种基本类型:柱式和弦音型、分解和弦音型和综合音型。织体的选择应该符合音乐形象的表现需要, 符合和声的配置需要, 例如, 柱式音型大多用在进行曲或者比较欢快的作品中, 分解音型大多用在抒情的作品中, 综合音型基本包括了前面两种音型以及两种音型可以同时出现。多用在比较激昂辉煌的作品中。也有的作品这三种都要用到, 例如《在灿烂阳光下》。越大型的作品用到的音型就越多。织体的表情设计一定要简练而符合音乐内容, 烘托气氛是主要的职责, 技巧也许不用很高, 但是表情一定要细腻, 要准确, 不需要大琶音的地方千万不要满琴飞, 只顾炫技而忽略整体音乐的需要是不可取的, 要摆正一个伴奏者的位置, 要清楚钢琴在合唱作品中是属于从属地位的。

3. 整个框架的表情

整体构思在即兴伴奏中显得尤其重要, 就好比画画, 一定要胸有成竹, 才能够真正把竹子画好, 整体框架的构造就好比编曲, 也许怎样反复或者按照什么顺序, 指挥已经编排好了。但是剩下的音响如何推进, 在哪里用什么织体以及在什么地方出现, 在什么地方停顿, 那将是伴奏者的事。

在谱面上会有作者标注的表情记号, 那个是大致的, 不会精确到每一小节, 伴奏者拿到旋律以后, 可以根据谱子上的强弱大致方向先制定一个框架, 如pf, pfp, fpfp, fpfpf, 一般歌唱开始的时候都不会很强, 所以要缓缓地进入, 织体大多是分解式的, 偶尔几个低音区的长音。在弱的时候, 声音音量比较小, 伴奏可以弹的起伏大一些, 既可以达到抒情的效果, 又可以让人听到偶尔的几个强音, 这时的合唱是主要的, 钢伴只是缓缓的铺在下面。强记号来的时候, 不要马上提高音量, 可以在进入强记号之前做一至两个小节的铺垫, 把效果做成渐强。在强音区中, 也要掌握好层次, 如果需要强结束, 那么在整个强乐段中要设计二到三个层次, 音量采用层层递进的方式, 才会让人的耳朵不那么疲惫。

二、现场配合调整

1. 与指挥之间的配合

与指挥之间的默契是伴奏者的基本素质之一, 需要伴奏者熟悉指挥的手势以及处理乐曲的习惯。比如在空拍中, 每个指挥处理的时间会有出入, 气口的大小也会有出入, 如果比较熟悉, 就会和指挥配合的比较好。在现场更是需要第一时间接收到指挥的表情信息, 他的表情或是在脸上的, 或是在手上的, 或是在身体上。指挥的任务是把表情传递给合唱中的每一位队员, 伴奏者也同样需要接收这些信息, 然后和自己设计好的表情迅速做出对比差异并立刻调整, 达到与指挥的高度融合。

2. 与合唱队员之间的配合

(1) 音量的平衡。合唱和伴奏之间的音响平衡, 不可以只是单纯的音量对等, 要从作品各声部相互关系的整体角度来把握, 保持均衡, 达到和谐统一。在普通情况下, 伴奏的音量要比整体合唱的音量要小, 不能超过或者等于合唱的音量。这就要求伴奏者在整体表情框架构造好以后, 再控制音乐的总音量, 使其保持在合唱音量之下。

(2) 情绪的互动。听力的敏锐非常重要, 这里的听力不需要你听出什么和弦和声部, 而是要听出合唱部分节奏的快慢以及音量的强弱并迅速调整使其融合合唱声部。这里的公式是:先由耳朵听到合唱的强弱处理, 传到伴奏者脑中, 伴奏者立刻调整手上的力度控制强弱, 达到和合唱者同步的程度。当钢琴弹出的音响传入合唱队员耳中时, 又可以感染合唱队员的情绪, 反作用于合唱队员, 促使他们有音响的强弱变化。如此反复, 而形成合唱中情绪的互动。

钢琴艺术中的钢琴伴奏 第7篇

一、钢琴伴奏的运用范围和主要类型

目前, 钢琴伴奏有很大的社会需求, 作为钢琴学习的实际功用, 钢琴伴奏的运用范围很广。主要包括为各种演唱、演奏伴奏, 为舞蹈、指挥训练、歌剧排练伴奏等等。它的主要类型可分为两种:一是正谱伴奏, 二是即兴伴奏。这两种类型的伴奏既有共同点, 也有不同点。共同点是要求钢琴伴奏者要具备各种娴熟的钢琴伴奏技巧;具备对不同音乐作品准确感知, 整体把握的能力;具备良好的视奏能力;具备与各种表演者的合作能力;具备在合作中的应变能力;还要具备一定的艺术指导能力。不同点是即兴伴奏者除了要具备以上的能力外, 还应具备移调能力和即兴编配伴奏的能力。

二、表演者与钢琴伴奏者的关系

我们可以从以上两种伴奏类型看出, 在进行音乐作品的表演时, 它们都是由表演者和钢琴伴奏者来共同完成。那么, 这两者之间存在怎样的关系呢?我们应该明确这些音乐作品的本身固然有主唱、主奏部分与伴奏部分之分, 除了在音乐表演的份量上、音响的强度上有主次之分外, 在实际的音乐进行中, 仍然是有主次之分。在多数时候是由表演者的演唱、演奏处于主要声部, 钢琴伴奏处于衬托、渲染的次要声部;而当钢琴伴奏单独演奏前奏、间奏、尾奏或合作中演奏旋律声部时, 钢琴伴奏则处于主要位置。因而在音乐艺术表演中只要将两者紧密结合, 分清主次, 摆正关系, 音乐作品进行再创作的艺术性、感染力才能更好更准确的表达出来。

三、表演者与钢琴伴奏者的合作

既然两者是紧密不可分割, 相依并存的有机整体, 并且钢琴伴奏是通过合作来体现其价值的一种音乐艺术形式。那么, 在具体合作过程中, 如何使两者合作的天衣无缝?

首先, 钢琴伴奏者与表演者要分别进行单独练习, 这是合作前的必要准备, 也是合作成功的基本保证。钢琴伴奏者在单独练习中要解决好以下几个问题:1、选择好伴奏谱的版本;2、查找相关资料, 对作品谱面上的音乐术语、作品的结构、特点、作品创作的背景等作初步的了解, 从而准确把握作品的情绪和风格;3、在初步了解整体作品后, 着手克服技术难点, 一定不能将技术难点带到合作时再去解决;4、合理的运用踏板, 要充分考虑钢琴单独发出音响时的效果, 同时更要考虑与表演者共同发出音响时的效果, 只有这样才能更好地发挥钢琴踏板的功效, 给人以美的感受;5、在练熟钢琴伴奏部分的同时要熟悉表演者的分谱, 尽可能在合作前就做到一边弹伴奏, 一边在内心唱主旋律。

表演者在单独练习时, 除了要练好自己表演的部分, 并明确对作品的处理需求外, 还应当通过读谱、视奏等办法熟悉钢琴伴奏部分, 特别是要弄清楚前奏、间奏、尾奏和音乐进行中双方的关系。

其次, 在双方均已单独做好准备后, 双方要进行相互了解, 伴奏者要先听表演者单独演奏一遍, 以便了解表演者对乐曲的处理和个性, 同时在伴奏谱上做必要的注释。反过来, 伴奏者也应当将钢琴伴奏的关键部分, 如前奏、间奏、尾奏等单独弹奏给表演者熟悉。双方对作品的处理意见相互沟通, 以便取得一致的认识。

再其次, 初步合作, 把握整体。初次合作一般可以将速度放慢些, 从头到尾完整的试合一下, 使双方对表演的音乐作品有一个完整的、大概的印象。初次合作中, 钢琴伴奏最好要有意压低些音量, 便于更加仔细地倾听表演者的声部, 不但要倾听表演者的速度变化、强弱层次、情感处理, 还要注意倾听表演者的句法、呼吸气口、音色控制, 尽可能地运用表演者相同的感觉来进行合作。对于合作上的难点部分, 要仔细加工局部。待难点部分解决好后, 再进行整体上的合作。这时, 双方要从作品结构到创作背景、作曲家的创作意图, 从具体的速度、力度布局到整体作品风格的把握等方面进行共同深入的研究。

最后, 就是要合理安排时间走台、彩排和模拟演出, 从而减少合作双方的紧张心理, 提高表演的成功系数。

通过以上的合作步骤, 就能使双方配合默契, 形成珠联壁合、天衣无缝的整体艺术。

四、结语

在钢琴的学习中, 我们应该杜绝那种有意无意把独唱、独奏者奉为上宾, 将钢琴伴奏者低看一等, 甚至认为钢琴伴奏是独奏弹不好的人才去干的错误观点。因为在人格地位上, 钢琴伴奏者和表演者是完全平等的。因而, 无论是专业音乐院校的钢琴专门人才, 还是高等师范培养的音乐教育人才, 都要明确钢琴伴奏在音乐艺术表演中的重要作用和决定性。同时, 要加强这方面的学习和训练, 不断培养多方面的能力, 完善音乐修养, 拓宽艺术视野, 丰富多种知识和提高心理素质。

参考文献

[1]司徒璧春, 陈朗秋.钢琴教学法[M].重庆:西南师范大学出版社, 1999.

论钢琴演奏和钢琴伴奏之间的关系 第8篇

“钢琴演奏”和“钢琴伴奏”这两个名词我们都发现了它们有个“桥梁”,那就是“钢琴”这个既熟悉又陌生的词。熟悉的是,人人都听过这个词,也见过这件有着“乐器之王”之称的大件儿乐器;陌生的是,这里的“钢琴”应该是个动词即“使用钢琴”的意思。

1、钢琴演奏

钢琴演奏:它是指用钢琴来将不同类型的曲子演奏出来给听众聆听、欣赏。钢琴曲子现在分为了:练习曲、奏鸣曲、中国乐曲、外国乐曲和复调曲这几类。尤其作为是钢琴演奏专业的学生,应该这几类曲子都演奏过。但是,我认为这里面还少了一类,那就是“声乐曲”。既然钢琴演奏的定义是演奏曲子,那么声乐曲子也是可以用钢琴来进行演奏的。

2、钢琴伴奏

钢琴伴奏指的是:用钢琴为演唱者进行伴奏;它是说演唱者在一种背景音乐下完成它的声乐作品。这个背景音乐就是“伴奏”。声乐的作品将钢琴伴奏又分为了:正谱伴奏和即兴伴奏。正谱伴奏:它是指由专门的作曲家将艺术歌曲或是声乐作品的伴奏一板一眼的用五线谱写好了的,伴奏员必须严格按照谱子上的音符弹出来。即兴伴奏:它是简谱即兴伴奏的简称;指的是在没有严格的要求下,伴奏员要进行即兴发挥,合理的使用和声知识将左手的伴奏音型加上。

二、钢琴演奏和钢琴伴奏之间的联系与区别

在前面我已经说到了二者的定义,尤其说到“钢琴”是个动词——“用钢琴”的意思。那么,它们到底存在怎样的关系呢?我们从以下几点来解析:

1、二者之间的联系

1)和钢琴的联系

既然钢琴演奏和钢琴伴奏都离不开钢琴,所以它们之间的第一个联系就是同钢琴有着密不可分的关系。我们知道,要想演奏好钢琴曲子,必须进行基本功的训练。像音阶、琶音、和弦等都是必须掌握的基本练习;钢琴伴奏既然也是要弹一些由作曲家写好的正谱伴奏,在乐谱中也会有许多的形如钢琴曲中的技巧性的地方,这些地方既需要平时有着扎实的钢琴基本功来做基础,同时也要单独的提出来训练。另外,钢琴即兴伴奏更需要练好基本功,尤其是各个大小调音阶了。在即兴伴奏中,简谱上只写个“1=D;1=F”一类的,那你就必须马上反应出该调的音阶,否则是弹不出伴奏的。

2)与和声课的联系

在这一点上我要先说一说钢琴伴奏。钢琴伴奏,尤其是我在前面说过的它还分的有“即兴伴奏”,那么就必须将和声学习好。即兴伴奏左手伴奏织体的选择不是随意的,它必须要和右手的旋律协和,这需要有和声作为基础。在上一点我已经说过了,即兴伴奏中都是简谱,且用的是“1=D”等首调的标记;作为基本功要马上反应出右手的音阶,但作为和声的编配则要马上找到准确的左手和声织体与各个大小调的和弦。

对于钢琴伴奏大家想和声的确很重要,但我想大家不理解的是,和声又和钢琴演奏有什么联系呢?接下来我再来简要的说下和声同钢琴演奏的联系。

钢琴演奏是对着作曲家已经写好的钢琴曲谱演奏,但是在一些音乐会、比赛,包括小小的期末考试都是要求背谱演奏的吧!我想许多学生一定是利用“惯性”的方法把长长的钢琴曲谱背下来的吧!也就是弹了一遍,再来一遍这样的周而复始的“死记硬背”的方法。这种“惯性”方法只能应对一时,却不能应对一世,背完的曲谱很快就会忘掉的。但是,如果去分析下演奏的曲谱呢?分析曲谱并不是多此一举的做法,也不会浪费时间的,恰恰还会有事半功倍的效果。因为作曲家不是随意的写曲子的,既然钢琴伴奏要求两只手的配合要协和,那钢琴演奏是作曲家利用和声将这种协和已经写好了的。和声是作曲专业必学的“四大件”之一嘛!钢琴演奏左右手肯定不一样,那这就成为了背谱的最大困难;但是,如果分析下和声的序进,左右手自然就记住了。在练习一首新的作品之前也可以先分析下和声,这对于盲目的练习好得多。在训练久了自然一看就会,水到渠成。

2、二者之间的区别

1)学习时的侧重点不同

虽然二者有那么多的联系,但毕竟一个叫“钢琴演奏”,一个叫“钢琴伴奏”,所以二者之间仍然存在着区别的。首先,在最开始学习时就有着侧重点的不同。

钢琴演奏要多了解作曲家所处的时代和把握好曲子的风格。在音乐史上就将西方音乐历史划分为:巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、现代这几个大的时期。各个时期有各个时期的特点,不同作曲家有不同的风格;你不能把贝多芬的作品弹得像是李斯特的;也不能把复调音乐弹得像主调音乐一样……拿到作品先分析再练习。包括乐句和乐句之间的关系,旋律声部在哪儿,该突出右手还是左手等等,这些都是钢琴演奏所要学习的重点。

钢琴伴奏的重点则在于要对声乐曲的了解。声乐曲的背景和旋律是作为学习钢琴伴奏时的首要重点。对于伴奏员来说,许多都是陌生的曲子,那就必须自己上网听,找到正确的伴奏方式。尤其是一些外国作品,你不可能把外语都学个遍,那么就要去看看中文意思;也是要把握好正确的风格:进行曲式的你别弹成了抒情的风格。而且在表演前还要和演唱者多和几遍,这样才能在演出时游刃有余。

2)表演形式上的不同

钢琴伴奏是为歌唱者作陪衬,时刻把握声乐作品的风格;还有就是要记住你是“绿叶”,演唱者才是“红花”,你不能“喧宾夺主”。演唱者慢你也得慢,演唱者强你也要强;有的时候进入副歌部分,该进入全曲的高潮部分了,你也要将这种感觉推上高潮,这样演唱者更有激情。总之,你是要自始至终的跟着演唱者走的;而且除了前奏、间奏和尾奏之外,你的琴声是不能把演唱者的声音“盖”过去的。

所以,钢琴伴奏不是你在表演,不能有太多表情色彩与肢体动作。达到最高境界时,又要想到怎样将你和演唱者融合成为一个整体,这样的表演才是成功的。因为在西方,演唱艺术歌曲一般你们是一个整体,音乐会的报幕也不会报成:“演唱…伴奏…”而是:“接下来请欣赏歌曲…表演者…”。

但是,钢琴演奏则恰好相反。它是一种独奏,也可以称为是钢琴独奏。把乐曲理解成一篇文章的话,那么演奏时则好比朗诵诗歌一般。抒情的时候可以有种陶醉的感觉;激昂的时候要全身心的投入;肢体动作也可丰富起来。另外,还可以适当的加上一些自己对乐曲的理解。学习时先模仿,找到感觉后把这些都变成自己的,弹出属于自己的风格。

那么,钢琴演奏永远记住你才是,也只有你是独一无二的主人公。即使是钢琴协奏曲,那也是你作为主角,后面的交响乐都得听指挥的来配合你的表演。

三、总结

综上所述,钢琴演奏和钢琴伴奏都需要有扎实的钢琴基本功做基础,同时,和声的重要性也是必不可少的,尤其是对于钢琴即兴伴奏。但是二者又有着不同,学习侧重点不同:演奏要把握的是钢琴独奏作品本身;伴奏要把握的是作品风格等等,但是却同时是把握住声乐作品;表演时,钢琴演奏是主角,而钢琴伴奏永远是配角。所以我们还可以得出另一个结论:钢琴曲子弹得好的同学、老师等,他们的钢琴伴奏能力一定强吗?当然是不一定的。因为即便基本功扎实,但演奏与伴奏学习的重点与训练的重点各有不同,互相是辩证的,既有联系又有区别,不可小视。所以,要想成为真正的全能者,还是要把不同学科都学好。永远记住,钢琴演奏和钢琴伴奏始终还是不同的两门学科。

参考文献

[1]《即兴伴奏教程》[M]杨今豪编著;人民音乐出版社2005年版

浅论钢琴即兴伴奏教学 第9篇

关键词：钢琴 即兴伴奏 教学

钢琴即兴伴奏要求演奏者具有一定的钢琴演奏能力，高师院校开设即兴伴奏课程也要对即兴伴奏课程进行正确的审视和评价。即兴伴奏教学作为音乐教育中重要的课程，可以加强钢琴理论与实践的结合，增强学生的音乐感觉、视奏和反应能力。

一、钢琴即兴伴奏教学

即兴伴奏指的是不使用伴奏曲谱进行歌曲的即兴伴奏。钢琴即兴伴奏者要有较强的演奏经验，有识谱、作曲、和声等专业知识，也要有较强的应变能力。钢琴即兴伴奏可以将演奏技巧和伴奏理论融合在一起，伴奏者根据曲谱的内容和风格即兴发挥，创作新的伴奏曲谱。钢琴即兴伴奏对于学习音乐的学生具有相当重要的作用。

（一）可以增强学生演奏的技巧

钢琴演奏是即兴伴奏的最基本要求，钢琴演奏影响即兴伴奏的效果，即兴伴奏可以检验学生的演奏基础是否扎实，又可以督促学生增强钢琴演奏的水平。弹奏基础较好不代表伴奏能力高，即兴伴奏基本上是和声、音阶等相结合应用，演奏的都是比较熟悉的曲目，可以提高学生的学习兴趣，自主练习钢琴演奏和即兴伴奏。

（二）有助于掌握理论知识

在学习即兴伴奏之前必须掌握足够的理论，例如和声、复调、曲式等理论知识，和声是伴奏中最重要的元素，和声直接影响伴奏中音乐的色彩、内涵的表达，要求对曲目解析准确无误，才会创作出优秀的伴奏。这也就决定伴奏者要掌握更多的知识，增强知识的储备，提高文化修养。

（三）有助于增强音乐感觉

即兴伴奏可以督促学生加强听、看、想、练，不断培养音乐感觉，感受音乐的魅力和内涵，不同伴奏者演奏的同一曲目有不同感觉。音乐感觉可以进行后天的培养和感染，即兴伴奏可以帮助学生增强音乐感觉。

（四）提高视奏和反应能力

即兴伴奏的课堂教学，鼓励了学生自主完成识谱和阅读音乐曲目，提高了学生的视奏能力，通过对学生键盘、曲谱、音乐知识等反应进行培养，提高学生的反应能力。

二、教学内容

钢琴即兴伴奏不仅对音乐作品进行陪衬，也可以完善演绎音乐作品时的不足。钢琴即兴伴奏与弹奏钢琴正谱不同，正谱伴奏者只要将标明的音符、速度完整演奏出来就行，而即兴伴奏者只有曲目的旋律，要根据旋律的内容、风格、演唱形式、要求等立即创作并且演奏。即兴伴奏是一种可以自由发挥，但也有特别约束的创作进程。钢琴即兴伴奏的教学内容主要包含：

（一）基础知识

分析音乐旋律的风格、类型，把握旋律中的情感线路、情绪、整体内容；和声的整体布局，分析和声伴奏的音乐类型，选择和声的类型，掌握音乐整体风格；辨别旋律中长音的位置，掌握八度、音阶、琵音等应用；学习运用和弦。

（二）弹奏技巧

分析音型和指法，如何分辨伴奏的音型；指导伴奏的手法，科学练习，音阶、低音和分解和弦等技巧转变为伴奏的基础练习。

（三）综合知识

将理论知识和技巧知识结合，增强学生的综合能力，练习钢琴即兴伴奏作品来培养学生的视奏和创造能力。也要加强节奏和移调的指导教学，确保伴奏时音乐作品的流畅性。

三、发展以及存在的问题

目前，根据艺术院校音乐专业学习的情况看，大多数学生学习情况不太好。学生们对理论知识和专业技巧学习不到位、本身的理论知识框架不完善，也导致了钢琴即兴伴奏课程的成绩不理想。

（一）外部因素影响

由于扩招，使得艺术院校的学生基本素质有差异，有的学生钢琴基础薄弱，影响钢琴即兴的教学水平。扩招将伴奏教学一对一模式转变成小班或是大班的模式，导致老师对每个学生的指导和检查越来越少，对于基础弱的学生，还没到达自由即兴伴奏的程度，学生失去信心，也影响学生学习的兴趣。

（二）学生和教师对教学不太重视

一般钢琴即兴伴奏教学只会开设一个学期，与钢琴基础教学课程不同步，学生和教师都会把时间和精力放在理论知识和伴奏技巧上，教学时间只包括课堂时间。如若课时安排较少，还缺乏训练，学生的伴奏水平很难提高。

（三）教学方式可能存在问题

即兴伴奏最主要的就是增强学生的创作能力。在实际教学中，受到主观和客观原因的影响，教师在教学中习惯给出答案，没有给学生创作的机会，使得学生思维没有被开发，缺少自我创作、研究、分析的机会，限制学生创作即兴伴奏。

四、制定措施

明确我国钢琴即兴伴奏教学中的问题，才能制定措施，解决问题。增加钢琴即兴伴奏教学的质量，解决教学中的问题，加快钢琴即兴伴奏教学的发展。

（一）严格招生

艺术院校的学生数量要与教师数量成正比，要培养专业人才，就要在招生时设定门槛，淘汰钢琴基础差或者没有基础的学生，通过考核的形式，招收有一定知识能力的学生。

（二）转变观念

对于艺术院校的教师和学生，都要转变观念。教师要对教学重视，从课时量和课程时间进行改变。钢琴即兴伴奏课程开始之前，教师先进行和声、练耳进行巩固。学生在课下时间也要加强练习伴奏技巧，掌握基础的同时，增强整体能力。

（三）改变教学方式

在原有的教育内容上进行扩展。课堂上，统一教学教程，伴奏的音型分析、和声的选取和编排等内容要在教学中体现出来。教师要培养学生创作能力，鼓励学生自主练习，给予学生练习伴奏技巧的机会。

五、结语

人们生活水平的提高，注重经济和文化的双向发展，文化中的音乐教育也被高度重视。钢琴即兴伴奏教学作为音乐教学的基础课程，现阶段还存在很多问题，需要我们研究发生这些问题的原因，制定解决方案。一方面必须对钢琴即兴伴奏教育保持高度重视，改善传统教学方法，增加钢琴即兴伴奏的课时量；另一方面也要增加教学内容，让钢琴即兴伴奏实现系统化和专业化，提高学生自主创作水平，培养出更多优秀人才。

参考文献：

[1]焦晏辉.钢琴即兴伴奏教学的发展[J].理论研究，2014，（18）.

[2]梁智源.浅论钢琴进行伴奏教学[J].吉林广播电视大学学报，2010，（14）.

艺术歌曲与钢琴伴奏 第10篇

一、艺术歌曲伴奏的发展概要

歌唱, 大概是人类最自然, 也最为古老的音乐表现手段。而许多乐器, 从它诞生之时起, 就被用来作为歌唱的伴奏工具了。中国的《史记》中就记载了“击筑而歌”这样的音乐表现形式, 为我们展现了一幅亦歌亦奏、十分生动的有声画卷, 这由“善击筑者高渐离”担任伴奏。荆柯则“和而歌”, 表明演唱与伴奏有着鲜明的分工。而一个“和”字, 既说明两者之间在表演过程中相互协调, 又体现出伴奏部分在整体音乐表现过程中的重要地位。从中国历代音乐作品及文论中我们看到, 演唱与伴奏的这种关系一直存在于中国音乐的发展与演变历程之中, 并不断以更高的技术和艺术水准, 以及更多样化的表现手段出现。

西方音乐中演唱与伴奏则发展得更加充分, 也较为完善。其情形大致是这样的:

在中世纪的世俗音乐和许多民歌中, 用乐器为歌手伴奏就有多种手法, 如:对曲调作同度或八度重复;使用不同的节奏;将旋律略做变化, 造成支声伴奏, 等等。在十六世纪, 歌曲演唱时诗琴 (lute, 当时盛行于欧洲的一种46弦的拨弦乐器。它在欧洲文艺复兴和巴洛克时期的音乐中占有重要地位) 上用和弦或复调伴奏。十七世纪, 开始用数字低音方式弹伴奏, 这是和声性伴奏的一种类型, 它以和弦为基础, 在古钢琴或管风琴上作即兴伴奏, 从而使伴奏成为乐曲整体中的有机组成部分。到十八世纪, 数字低音的伴奏方式在音乐表演领域有了更广泛的应用。这样的伴奏, 在乐曲中占的地位已与独唱或独奏部分同样重要, 成为“必要的助奏”。而这种助奏风格, 一直延续到十九世纪浪漫派作曲家和近现代作曲家的独唱、独奏和协奏曲作品之中, 并且变得更为精确、复杂和富于表现力。

艺术歌曲的伴奏艺术主要是为了实现十九世纪德国歌曲和法国歌曲的艺术表现需要而发展和兴旺起来的。到了二十世纪, 这一艺术形式得到了进一步完善, 早已不是旋律的陪衬、和声的背景, 不只是起“伴”的作用。许多歌曲中的形象都需要钢琴去烘托, 歌曲中的“潜台词”需要钢琴用音乐语言去补充、渲染, 加深对意境的刻画和描述都成了钢琴伴奏的重任。

二、西方艺术歌曲与钢琴伴奏的发展

艺术歌曲在世界乐坛不过200多年的历史, 是诗激发了作曲家的创作冲动, 并逐渐确立了艺术歌曲的发展方向, 在这样一个时期, 艺术歌曲的钢琴被升华了。谈及艺术歌曲对钢琴伴奏的影响, 就不能不提到海顿、莫扎特、贝多芬、舒曼等伟大的作曲家, 以及他们对艺术歌曲所作的贡献。

海顿的艺术歌曲曲调流畅, 伴奏繁复;莫扎特的则优美精巧;贝多芬对艺术歌曲的发展开辟了新途径。提到艺术歌曲, 我们会马上想起伟大的作曲家舒伯特。他生于古典派与浪漫派两种交替与交融之际, 一生共写下了600多首艺术歌曲, 使这种体裁得到了最大的发展。莎士比亚、歌德、海涅的诗是舒伯特创作的灵感源泉, 构成诗作的核心思想, 使他产生相应的旋律观念。在舒伯特的歌曲里, 那优美、华丽的旋律富于曲折地展开, 其自然情感类似莫扎特, 具有罕见的迷人魅力。舒伯特使德国的艺术歌曲创作发展到了一个艺术上很完美的高水平, 甚至能唤起诗人们自己也意料未及、根本无力用文词深刻表达出来的情感。舒伯特最为精致的作品清新动人, 感情真挚, 情景交融, 并使旋律、人声与伴奏达到了完美和谐的统一。这里的钢琴伴奏的可感的音型动机有象征原诗意义的独立形象, 和声也具有特殊的表现力量, 产生动人效果。如《鳟鱼》之一分节歌中, 左右手分别采用六连音及细小节奏的变化, 跳音及波音的应用, 以表现潺潺小溪中悠然自得地畅游的鱼群形象, 在伴音音型中得到生动的塑造, 听来有如目见。

舒伯特的《致音乐》是一首古典抒情歌曲。歌词唱道:“美妙的音乐, 在多少忧愁的时刻, 生活给无情的打击, 你却把我心中的热爱唤起, 向我展现出光明天地。”诗人的这一歌词, 正是作曲家人生道路的真实写照, 从而激发了自己的音乐创作灵感。生活上贫困潦倒的舒伯特, 能置种种无情打击于不顾, 潜心从事歌曲创作, 正是音乐将作曲家对生活的热爱唤起。为表现这一内容, 作曲家写出了美妙的抒情旋律和甜润的钢琴伴奏谱, 独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计。他的艺术歌曲曲调与钢琴伴奏天衣无缝的结合, 使钢琴伴奏展现了无穷无尽的可能性。有了对作品的内容和表现手法的深刻理解, 就能在伴奏时掌握好速度、力度、句法、气口;前奏中右手的和弦, 切不可过分用力, 弹得很响, 左手的低音旋律要模仿大提琴的奏法, 深沉浑厚, 似吟似唱。伴奏声一起, 就将听众带进音乐的殿堂之中, 在歌声出现之后, 仍保持这一奏法, 歌声琴声此起彼伏, 共同完成艺术的再创造。

舒曼是继舒伯特之后的第二代浪漫作曲家。俄罗斯批评家斯塔索夫说, 舒曼是贝多芬、韦柏、舒伯特后最有天才的继承者。而他更侧重于情感与心理状态的表现, 表现手法更加细致灵活。他歌曲中的伴奏往往用于深化延展诗意。舒曼对于钢琴演奏技术最大的贡献就在于大大提高了支声部的重要性, 使得钢琴演奏从单线思维升格为复线思维。但舒曼的这种“复线思维”与巴赫的“复调创作”完全不一样。舒曼的音乐仍然是以一条旋律为主线, 而其它的支声部只是在需要的时候冒出来表现一下, 因为舒曼的“复线思维”仍是在主调一致的范畴内, 只是对主调音乐进行了丰富和创新。《梦幻曲》是舒曼最具代表性的音乐小品, 全面地体现了舒曼的伴奏特色。开始的主调陈述一直贯穿全曲。表现了儿童天真烂漫, 贴近大自然, 整个旋律淳朴优美。双手对主调的支声写作全面丰富, 使旋律线条更加突出。

三、中国艺术歌曲与钢琴伴奏的发展

中国的现代艺术歌曲以萧友梅、赵元任、黄自等人为先驱, 从他们的艺术创作中我们不仅能感受到西洋和声技法和作曲法的运用, 更能感受到鲜明的中国气质。如萧友梅的《问》, 赵元任的《教我如何不想他》, 黄自的《春思曲》、《思乡》, 青主的《大江东去》、《我住长江头》等许多作品广为流传, 经久不衰。这些作品体现了中西结合的思想, 也体现出他们很重视中国诗词原有的抑扬顿挫的音律和丰富的精神内涵, 他们在努力使中国的艺术歌曲“渐趋国化”的同时, 也保持了音乐意境与诗的一致性。钢琴伴奏部分常常和声乐部分同样重要。这样的艺术歌曲创作特点要求钢琴伴奏者加深对文学艺术的深刻认识, 不断地发掘诗作中更深层的意义。

黄自是20世纪初在中国艺术歌曲创作领域成就最高的作曲家。他的作品在钢琴部分的设计上独具匠心, 具有很强的艺术表现力。《思乡》这首作品无论是从歌唱部分的旋律设计还是钢琴部分的织体安排方面都达到了“国际水平”, 是黄自艺术歌曲的代表作。黄自在创作中注意了音乐形象的鲜明, 曲调的流畅、优美, 注意了歌词与曲调的结合、声乐部分与伴奏的结合;注意了创作构思的细致、集中和乐曲结构的简洁、严谨;《思乡》钢琴伴奏中钢琴小节的前奏是作品音乐基本情绪提示, 在优美之中有一丝伤感萦绕其中, 第二小节 (不包括弱起小节) 第三拍上右手的和弦可以略作延长, 之后在歌唱声部进入之前可以有些渐慢至第四小节再回到原速。每小节第一拍左手的低音非常重要, 要弹得柔和而深沉, 整个右手的旋律线条要弹得柔和连贯, 以表现作品中的人物面对初春的景色却不能归乡的无奈心情。

30年代初, 在音乐理论方面以青主的论著有较深的影响, 他曾是当时积极宣传“为艺术而艺术”观点的突出代表, 他比较深刻、系统地研讨了艺术与现实的关系, 形象思维的特殊性, 音乐艺术的特殊性, 以及情感在音乐创作和音乐表演上的重要性等艺术哲学问题。《我住长江头》的钢琴伴奏就采用右手柱式和弦来加强歌曲的旋律线条, 左手的分解和弦表现出优美的旋律, 突出歌曲的歌唱性。

80年代后, 中国艺术歌曲的创作又进入了一个新的高潮, 相信随着中国的年轻一代作曲家的成长和成熟, 中国艺术歌曲的创作将会有一个非常可观的前景。艺术歌曲《祖国, 慈祥的母亲》就充分代表了这一时期的创作风格。前段为抒情性的演唱, 音乐纯朴、甜美而又深情;副歌部分的这种抒情升华为颂歌性的演唱, 风格博大而舒展, 并隐含着豪迈壮大行进的音乐形象, 具有很强的艺术表现特点。

音乐开始时, 和弦音的重复较为灵活自由, 并常常根据歌曲结构的表现内容的需要作出相应的“厚薄”处理;右手柱式和弦的应用, 突出歌曲的旋律性主题。

在进入高潮时, 作出较大幅度的经过性音阶上行, 或双手作出音阶式的反向进行。这时弹奏的速度一般较快, 并往往随着渐强的力度变化。

我们为艺术歌曲伴奏, 需要了解和掌握有关诗及诗与音乐的结合方面的知识。一首歌曲要雕琢成完美的精品, 靠的是演唱者与伴奏者的共同努力, 默契配合。要达到旋律与伴奏你中有我、我中有你、水乳交融的完美境界, 必须注意下面几个问题:一是要把伴奏熟练于心中, 熟练是前提, 只有在熟练的情况下, 伴奏者才有精力考虑歌曲深层次方面的问题, 如情绪、力度、音色、艺术效果等, 可以在出现意外的情况下, 敏捷地应变, 而不破坏歌曲的完美性。二是要熟悉演唱者。从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口, 从他的情绪状态到他的实际发挥能力, 从他歌曲的理解到演唱风格把握各个方面都要了解, 这样就会有把握地控制全局, 不出现意外。三是要掌握好适度的音量, 控制避免喧宾夺主, 既不能把伴奏弹成“独奏”, 一味地表现投入, 又要与歌唱者拧成一股劲, 且伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好, 还要准确把握作品的风格、作品的内在意境, 体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅、敏捷的细微的感情变化, 以便作出快速反应, 为演唱者展示音乐的烘托, 提供丰富音乐的氛围与再创造, 最终达到珠联璧合、交相辉映的艺术。这为从事声乐伴奏事业的人提出了新的要求, 带来了新的挑战, 如个人的音乐、文学等艺术修养欠缺, 无疑会给艺术歌曲带来不和谐的败笔。所以, 我们应从文学艺术领域不断丰富和提高自身修养, 追求更新、更好的音乐表达手法, 探寻音乐完美的艺术境界, 满足人们的审美情趣需求。

摘要：艺术歌曲是作曲家根据诗人、文学家的杰出诗篇而创作的音乐作品, 有着独特的艺术表现形式。艺术歌曲的伴奏从古代的《史记》中记载到中国近代的音乐作品, 从西方的中世纪世俗音乐到浪漫派的接触作曲家的优秀艺术歌曲, 一直有着极其重要的地位。