红色改编范文

红色改编范文（精选4篇）

红色改编 第1篇

关键词：红色经典,媒介变迁,话语权

“我们看到的银幕上的活动图像是一种媒介, 一种再现, 其中的每一个影像或一系列影像是人们为了某种特定的经济或文化目的而制作的, 而且它们也是按照特定的方式被人们解读的。这些影像表现思想观念、观察与思考的方法、行为与感觉的方式。他们代表文化, 但不是真实的客观存在。” (1) 因此在这个意义上, 影像改编成为本文思考的焦点。

由于人的主观性, 媒介影像常会被人们在文明发展出来的话语所有权概念下任意改编和使用。因此在媒介环境变迁的过程中, 影像的改编便是社会、历史、政治、文化综合因素交错影响的结果, 这样呈现所代表的意涵在历史中流变, 又成了另一代人在成长过程中所需面对的习惯、传统等既有构型。这种过程中所透露出的文化意义, 是我们理解相应媒介环境的极佳途径。

基于上述原因, 我们关注红色经典影像与媒介变迁的关系。我们认为影像的呈现 (presentation) 与再现 (representation) 有着独特的文化意义;在此过程中, 电子媒介环境的形态与特质随之会展现出来, 在本文中仅以红色经典影像《红色娘子军》的改编为案例, 阐明影像改编与媒介变迁的互动意涵, 及其相应的媒介环境特质。

一、影像与媒介环境的关系

从本体意义上讲, 影像不是简单的机械复制显示, 而是一种对世界的构建过程。在影像的生产过程中, 其背后隐藏着种种社会力量, 代表着权力话语的无所不在。

影像作为一个独特的存在域, 在拍摄单个角度、利用蒙太奇取舍、结构、解说的过程中会烙上主体痕迹, 略似于英伽登所谓的“观想”客体向主体显示的方式。影像不仅仅是物质世界的复现, 而是一种符号、一种语言, 同时也是表达、反思和追问的工具。在对影像制作的过程中, 我们与物实现了共存。影像就是这样一种感知世界的方式和媒介, 通过影像语言, 影像文本以话语的方式得以体认, 主体通过话语与其进行交流。在这种“立像以尽意”的能动的过程中, 自我得以表现, 从而得以在影像中找到自我的存在。影像生产是一种文化实现, 是一个赋予文本以意义的过程。意义经由影像语言得以生产和循环并通过影像得以呈现。

媒介影像的影响来自于媒介, 是大众媒介的存在从根本上决定了其的影响力和覆盖面。大众媒介对当下社会生活的全面参与, 无一例外地渗透到社会的各个方面, 也对社会文化的构成产生了根本性的影响。

如今, 我们已经无法将大众媒介从社会生活中剥离开来。大众媒介是今天社会情绪和意志的体现, 或者其本身也是社会的情绪和意志。社会是大众媒介存在的依据, 正是自然人的社会化过程, 才有了媒介的壮大, 所以毫不夸张地说, 当今的社会就是媒介社会。 (2) 即媒介以及所形成的媒介环境所充斥的社会。

媒介环境无处不在, 媒介环境作为一种人类展现创造力以及体现历史文化再现的场域, 充分体现着在权力运用上的主动性。在无处不在的媒介环境里, 人并不是信息的被动接受者。人与媒介以及所承载的讯息存在着相互互动的选择、调适、限制、突破以及再选择的双向交流的过程。并在交流中不断提升自我的认知, 并创造出更适合当下社会的媒介文化形态。

媒介环境是现代人社会生活中不可忽视的场域。不同时期对媒介的选择常常是社会因素、经济因素、历史文化因素、主体动机等综合因素影响的结果。这样媒介呈现所代表的意涵在历史流变中, 又变成了下一代人在成长过程中所必须面对的传统、经典等既有建型。这个过程中所透露出来的文化意义, 是我们理解相应的媒介环境和主流文化形态的最好途径。

二、“红色经典影像”在不同媒介环境中的传播意涵

(一) “红色经典”概念的界定

“红色经典”是一种特殊的话语表述, 它是一个政治概念和一个艺术概念的结合。“一般来说, 红色经典’, 是指1942年以来, 在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下, 文学艺术工作者创作的具有民族风格、民族做派、为工农兵喜闻乐见的作品。其中最重要的作品是十七年文学’中的红色经典’小说和以《红灯记》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沙家洪》等代表的“样板戏”及由此而派生出的红色电影、红色歌曲等。” (3) 这些作品获得了主流意识形态高度的评价。不仅是指艺术形态, 而且更主要的是指它跟历史之间的关联, 即它在承担对革命历史的讲述上的艺术有效性。很明显, “红色经典”地位的确立并不仅仅是由于这些作品在艺术上的成就, 它是一种特定社会时期对文学艺术提倡的结果。

“红色经典”的出现也包含了文学艺术消费者的价值认同。在福柯看来, “一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义, 也才有被人说出的权力。否则, 便要被贬入沉寂。特定的话语背后, 总是体现着某一时期的群体共识, 一定的认知意愿。” (4) 这就意味着“红色经典”这个概念之所以被接受, 是由于它的内蕴切合了“群体共识”, 即是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。

所以从这个意义上讲, “红色经典’指的是约定俗成的, 群众公认的, 岁月久远的, 影响较大的, 描写革命历史和英雄人物的经典作品。

(二) 《红色娘子军》从“电影样板戏电视剧”的改编

电影《红色娘子军》一开始是以传统叙述模式“家族复仇”展开的。影片开始给观众留下最深刻印象的恐怕就是主人公吴琼花那双黑亮的、火辣辣的、燃烧着刻骨仇恨的大眼睛。然而琼花不仅仅是“英雄”, 也是以解放全体劳苦大众为目标的党的军队的一员, 所以随着剧情的演进“家族复仇”的主题被“阶级斗争”的历史诉求巧妙地置换。在党的教育和培养下, 吴琼花艰难地完成了对于原有家族、血缘身份的超越, 实现了对于现代政治基础范畴的“阶级”这一更为宏大和特殊的集体身份的想象和认同。在影片的结尾, 南霸天被打倒, 以他为代表的地主阶级遭到了毁灭, 被压迫的广大人民在批斗南霸天的过程中, 充分享受到了作为无产阶级一员所带来的实惠, 并在这样的仪式中强化了自身的阶级认同感。

“样板戏”《红色娘子军》的序幕中, 交代了吴清华几次逃跑的原因, 即“不甘心当丫头”, 至于原来电影中的“杀父之仇”则没有提到。可以说, 吴清华的反抗从一开始便具有了阶级斗争的意味, 拥有了高度阶级认同感和强烈阶级斗争意识的吴清华与电影中那个一心只想报“私仇”的吴琼花形成了巨大的反差。最后, 吴清华接任了党代表的位置并暗暗下决心:“党啊!是您从苦难深渊里把我解救出来我决心以常青同志为榜样, 革命到底, 永不下战场, 直到五洲四海红旗飘扬!”通过再次对无产阶级革命中“主体”与“他者”身份的确认和展示, 在人们的灵魂深处开展了一场更大规模的革命, 并在这场精神革命中建构对“中国”这一“纯粹”以阶级关系为基础的、无产阶级专政的社会主义国家全新的精神认同。

电视剧的开始, 导演就为观众展示了琼花一家清贫而又幸福的生活:父母都是勤劳忠厚的农民, 而且在这个家庭中还出现了“弟弟”的角色, 使得琼花作为女儿和姐姐的身份得到初步指认。电视剧还增加了云嫂、医生、南洋女、阿菊和叶容等几个性格各异的人物。在观众的眼中, 她们绝不仅仅是在战场上奋勇杀敌的红军战士, 更是一个个充满朝气与活力的年轻女性, 有着属于她们年龄阶段的思想和追求, 自然也包括对于爱情的追求。剧中最引人注目的无疑是吴琼花和洪常青之间的情感波折。这样的一群正值青春年华、或者说是涉世未深的少女们, 她们在被无情地卷入本不该由她们来承担的战争时, 所思、所想、所感到底是什么呢?她们的生存状况、人生诉求恐怕不是靠简单的“复仇”与传播“阶级斗争”就可以解释的。

从《红色娘子军》几经改编来看, 媒介影响下的影像文化的生长条件是由主流媒体的传播功能和社会的流行趣味共同构建的, 而流行趣味, 是由社会风尚、社会心理、共同的习俗和环境等等多种因素构成的。但是社会风尚并不是社会全体成员所共有或共同参与的产物, 只是有影响和有话语权的阶级的趣味、追求和价值趋向;所表现出来的社会心里也总是与一定的社会语境和某些社会集团势力相关。通过对经典红色影视《红色娘子军》改编的考察, 显示了媒介演进所带来的媒介环境的变迁是如何影响着文化的意涵, 在每个时代的媒介环境中包含着不同的意识形态形成的轨迹、文化发展的缩影。也就是说, 在红色影视改编历程这一轴线上, 如果不同时间发生的事情是“点”, 那么历史的“面”并不单纯是前后排列的“点”所构成的, 而是点和线之间的跨越时空的沟通、交流而形成错综丰富的历史结构。这就如同人类学者Clifford Ge e rtz在《文化诠释》 (1973) 一书中所阐释的, 文化是一种“意义的系统” (systems of meanings) 。相同地, 一个既定的文本影视, 不仅仅只是影视而已, 它根植于我们的观念结构之中, 它也关系个体权力的宣示。具备公共性质的经典影视在创作过程中, 常常受到话语权力的介入, 有时也彰显出一种政治权利的介入。这情形文化大革命时期的样板戏电影时期非常明显的。而影视文化在具有独力生命之后, 作为一种大众文化形态, 它的影响很大却不是绝对。符号意义的扩散及被解读则是由讯息接受者掌握着权力。因此, 在此过程中, 个体 (individual) 似乎是掌握着绝大部份的主体性。但是从《红色娘子军》改编的案例上, 我们清楚地看到, 在大众媒介影响下, 个人的主体性是如何受到媒介所形成的社会环境制约。亦即 (受众) 主体性是受到系统的传播过程所牵制, 甚至 (受众) 主体性在想像缺乏下, 只是讯息制造者意义的再制品而已。

三、不同的媒介环境下话语权力的再思考

传播媒介总是通过言说实施权利, 因而话语权是构成媒介最基础的权利。在大众传播的结构中, 媒介与大众之间的权力关系更是通过对话来体现的, 而话语的生成与有效性取决于参与者的地位和能力。

从电影影像到样板戏电影影像是社会不同团体话语权力较量、展现的结果。当时电影作为构建新国家形象的主流媒体, 承担着通过影像的传播构建主体集体意识形态的历史使命。对于国家最高权力阶层来说, 他们希望通过电影这种大众媒介来完成意识形态的构建, 将新的民族国家形象以影像传达给大众, 从而对人们的意识产生了深层的影响。

随着江青逐渐活跃于政治舞台, 电影创作越来越受制于其个人意志, 通过颠覆与重建, 最终产生了“八个样板戏一个作家”的独特现象。样板戏电影就是这个特定的历史条件下的产物。板戏电影的原型是样板戏, 也就是各种戏剧形式, 其编剧是典型的集体合作产物, 而且浓重的舞台程式化进一步吞噬了作为个体的特征性格。真实与虚构并置, 形势与内容交融, 将权利意志渗透在影像中, 已达到实现政治目的。

电视的普及, 解构了各种权威, 中国的大众真正得到了启蒙, 话语权力逐渐下移, 并且是多种力量的并存。因此在电视阶段, 没有哪一种力量占绝对的支配地位, 也没有哪个群体是完全的主导群体, 而是一个多元力量相互角逐、多种话语权力并存的媒介社会。因此在电视剧《红色娘子军》中我们看到的是广大海南女性真实生存状况的写照, 是女人们对于自由、幸福生活的渴望, 这一切与今天的人们似乎没有太大的差异。所不同的, 只是在她们的身边正在发生着一场旷日持久的、她们也未必理解其意义的战争, 而这场战争却是以解放包括她们在内的广大劳苦大众为旗帜展开的。与过去影像最明显的区别是, 电视剧是以男女主人公的情感为主线, 更多地关注生活, 挖掘了《红色娘子军》中一度曾被遮蔽的阅读和阐释的可能性。可以说电视大众影像的时代, 是一个大众参与的时代, 也是个大众话语的时代。

四、经典影像改编彰显媒介文化变迁

影像与媒介变迁的互动关系建立在两个层次之上:一是影像作为一种展演的场域, 二是影像作为一种象征符号。这两类型的互动都是文化要素的重要来源, 而形成过程中, 传播沟通则是必然的形式。

影像作为展演的场域, 指出了如果呈现的是文化的元素, 那么影像作为一种物质基础, 便对媒介内容产生了制约的影响, 它制约或是规范了人们之间传播沟通的方式。

影像作为一种象征符号, 它本身就是一种文化的内容, 作为社会互动形成的文化内容, 它和话语权力产生了紧密的关联, 媒介及其媒介环境构建则是两者互动形成的结果。从传播的角度来看, 当历史上的集体主义的意识形态弱化到不再成为一个民族共同拥有的精神财富时, 创造或重新揭示一种认识以说明过去的最好方式就是通过影像符号, 它具有唤醒提示的作用以作为某类真实建构的起点, 也符合人类传播沟通讯息意涵简洁的特性, 重要的是它将凝聚成形的意义承载并传承下去。

在传播学者Marshall Mcluhan的观念中, “媒介是人体的延伸” (5) 。从这里来看待红色经典影像, 它只是作为一种符号意义的载体, 它是一种媒介, 承载着话语权力及其所延伸的内容, 意义是由此界定的。从Mcluhan的另一观点“媒介即讯息” (6) 来说, 影像文本是一种公共性的资源, 而公共性又需要透过话语权利来维系, 因此影像文本以传达出话语权力, 作为内容的讯息特质。

在这里, 我们强调“讯息还是讯息”, 影像作为一种象征符号, 仍然是一种讯息。影像的内容以及延伸意义 (如不同媒介时代的叙事变迁所带来的影响即是所谓的延伸意义) 的变化使得传播媒介的角色也会有所改变, 不过始终保持着媒介“工具性”的基本的特质;因此讯息整体性则包含了讯息和制约讯息表达的媒介形式两部分内容。

从传播的角度来看作为经典的红色影像《红色娘子军》在不同的媒介环境下文化、传播意涵。参考美国学者H.D Las s w e ll在其著名的《传播在社会中的结构与功能》 (1948:37) 中所提出的简单线性的传播模式, (7) 似乎可以重新构建为下列要素:

影像所谓制作者与规定者 (S)

影像文本的讯息及其相关的意义 (M)

影像 (C)

受众 (R)

受众与此讯息意义相关的的行为 (E)

这说明我们在影像的改编与使用的过程中, 理解到讯息传播与沟通的动态性质。因为影像作为一种社会意义的脉络象征, 它就是在互动和变化的过程中凸现出其意义的, 媒介文化也是在其中形成的。更精确的说法是:《红色娘子军》的每次改编的主导者均是一群人, 其重要的特质是话语权的体现。所设计再现的讯息有其社会性的意涵, 所反映出来的是不同文化和历史的面像。

综上所论, 影像是社会文化的产物, 但只是个人的主观意向是无法说明社会文化复杂的过程性的, 因为社会文化变化与话语权力的紧密的关系, 使得两者成为流动性的存在, 而背后关键的角色是不同时期的媒介环境以及其影响的话语权利的改变。

霍尔在分析大众媒介在现代文化中的地位和作用时曾说:“现代媒介的首要的文化功能:提供并选着地构建了社会知识’、社会影像’。透过这些知识与影像我们才对于种种世界’、种种曾经人们生活过的实体’产生认知。” (8) 同时, 媒介话语体系总是包含着信息传达和意识表达两种愿望, 但两者之间又无法截然区分, 受众在接受其信息传达的同时, 往往也无形中接受了媒介所表达出的主体意识。对于大众而言, 这个过程是隐蔽而不可见的, 权力意志被巧妙地嵌入到看似客观的话语叙述中。因此媒介的话语权力作为一种符号权力通过作用于人的认知而实际构建了现实, 这是媒介话语权发挥作用的核心机制。由于种种权力特性的隐匿色彩, 人们每每将其视为当然加以接受而意识不到这是权力符号强加的一种任意性, 它最终获得的是无反抗意识的普通认同和普遍共识。这种话语日益渗透到日常生活之中, 对人们的思想、意识和行为产生巨大的影响。

参考文献

①韩鸿:《民间的书写——中国大众影像生产研究》, 北京:中国传媒大学出版社, 2007年, 第16页

②④将原论:《媒体文化与消费时代》, 北京:中央编译出版社, 2004年, 第8页、第55～56页

③孟繁华:《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》, 北京:中央编译出版社, 2003年, 第55页

⑤马歇尔·麦克卢汉著, 何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》, 北京:商务印书馆, 2004年

⑥[加]PhilipMarchand著, 何道宽译:《麦克卢汉》, 北京:清华大学出版社, 1964年, 第1～2页

⑦郭庆光:《传播学教程》, 北京:中国人民大学出版社, 1999年, 第60页

⑧[英]汤林森著, 冯建三译:《文化帝国主义》, 上海:上海人民出版社, 1999年, 第118页

大众文化下的红色经典改编 第2篇

电视剧《小兵张嘎》剧照

一、大众文化语境的生成及特征

20世纪60年代初，随着科技和经济的迅猛发展，现代西方社会进入了后工业阶段，随之全面推进到后现代时期，即消费时代。在中国，从1978年改革开放到1990年代市场经济改革的推进，中国社会也开始出现西方消费时代的种种特征。而与消费时代孪生的是大众文化。大众文化以生活的世俗化、文化的大众化、通俗化，在90年代以不可抗拒的力量消解着20世纪以来出现的崇高的、理想的、形而上的、深刻的观念，直接导致人们对近的和远的所有苦难和困惑的遗忘。事实上，90年代大众文化本身就是一种新的意识形态，它的力量在于人们在面临新的生存压力时，必须去重新寻找和确立自己的身份。同时，生活的世俗化、享乐化，文化的通俗化、平面化对于中国人来说，无疑具有解放人性的功能。这意味着，在中国文化的上下文中，大众文化是一把双刃剑，它的解放人性的功能和消解理想和神话的功能同时并存。

二、关于红色经典

红色经典盛行于20世纪50、60年代，在当时受到了人们的极度追捧和赞扬;而在80年代的文化反思中其一度销声匿迹，即使偶尔被提到，也是作为被否定的反面形象而出现;但是进入90年代后，在大众文化语境中，它却再度复兴并掀起了一股红色经典改编狂潮，至今尚未消退。那么，在大众文化语境下，红色经典改编将会呈现出一副怎样的面貌呢?

“红色经典”这一概念在当代语境中有泛化和滥用的倾向，它没有统一的内涵和外延。只能很宽泛地认定“红色经典”是指那些岁月久远的、约定俗成的、群众公认的、影响较大的、描写革命历史和英雄人物的经典作品。这其中包括小说、电视、电影和歌曲等。对于这些艺术形式来讲，因为统称为“红色经典”，比如现在已经播出的或者正在拍摄的红色经典改编剧大多数改自小说、电影、样板戏、歌剧和话剧等，如《红岩》、《红旗谱》、《青春之歌》、《林海雪原》、《红色娘子军》、《苦菜花》等。无论这些改编依据的主要蓝本是什么，它们之所被改编，都应该与曾经有过的同名电影的巨大影响力有关。并且，它们所大力弘扬的爱国主义、集体主义和英雄主义，曾经作为一种精神食粮，不管人们如何批判“红色经典”的瑕疵，但不可否认，“红色经典”是创作者在怀着满腔热情、执着地追求革命理想主义下的真诚阐发。在中国几代人身上产生过重大意义。

三、红色经典的核心精神与传承策略

红色经典具有鲜明的时代性和民族性。它是革命战争年代和祖国建设初期革命英雄可歌可泣事迹的艺术升华，承载了对无数英勇献身的先辈们发自内心的记忆和敬重，饱含了对先烈的怀念和崇高敬意。早在20世纪50年代到70年代之间就有过一次大规模的改编。那次改编的特征是严谨地遵循原著的核心精神，体现原著的完整性、严肃性和经典性。而综观时下很大一部分红色经典的改编作品，主要有以下两个方面:

(一)尊重原创的核心精神

红色经典再创作整体受挫的原因有很多方面，如社会文化的享乐消遣倾向，泛人性化文艺思潮的流行，中老年观众的期待与结果的反差等。但根本原因是改编者忽视了红色经典不可改变的地位和价值，滑入媚俗、时尚的娱乐文化定位，放弃对原创的核心精神的尊重。红色经典共同形成的核心精神，就是对崇高理想的执著追求;是革命战争年代的必胜信念、与黑暗势力斗争到底的革命精神、献身祖国的英雄本色、宁死不屈的高尚志节;是祖国建设时期勇于面对困难、艰苦奋斗的创业精神;是充溢于作品中激励全民族奋发向上的高昂主旋律。对红色经典核心精神的尊重，不是权宜之计，而是对崇高的民族精神的尊重，是改编者必须守住的底线。

(二)作品中的人物、情节与核心精神

一般说来，红色经典的改编，原著的主要人物和情节主线不能改变。这是忠于原著内容、保持原著特色的要求。但这一要求在实际操作中并非根本原则。试以电视剧《小兵张嘎》为例，再创作在小说和电影的基础上，增加了刘燕、佟乐、石垒等人物;故事情节的主线也转移到确保八路军急需的药品安全经过白洋淀上来。这两点虽然与原著差别较大，但总体上没有违背原著的核心精神——突出的是革命的民族主义和英雄主义，因此，还是得到评论界和观众的肯定。而改编剧《红色娘子军》虽然还带着“红色”的名字，却打出“青春偶像剧”的口号，大大咧咧地让剧中每个人谈起恋爱，让吴琼花与洪常青激情热吻，以致原作中激荡人心的英雄主义情结荡然无存，让观众感到不仅变味，而且“变色”。《苦菜花》让革命母亲冯大娘卷入“婚外情”的闹剧……这种违背原著核心精神的现代浪漫情调，就难免让观众倒胃口。红色经典固然有一定的时代局限性，改编可以让人物形像更丰满、细节更贴近生活，但丰富的艺术不是增加情色因素，更不是让红色经典红中透黄、红中带灰。

四、对大众文化语境下红色经典未来走向的思考

大众文化是我们这代人乃至几代人必须经历的一种时代文化，这一文化新生儿正一路嬉戏玩耍、一路淘气地拿着后现代主义之笔涂鸦我们的生活，涂鸦我们民族宝贵的精神财富——红色经典。面对这景象，大部分人都会经历一种难以避免的困惑与迷茫:大众文化语境下的红色经典的未来走向在哪里?

这个问题的确值得去深思。人类的文化历史向我们彰示，无论哪个时代都需要经典。之所以需要经典，是因为经典积淀了人类的智慧，蕴涵了民族精神，可以不断启示人们对文化价值的理解和民族精神的传承，如红色经典这种主要由国家政治意识形态和文学体制的合力所产生的经典。事实上，许多经典正是经过不断阐释和改编才获得了一代又一代广泛的传承的。然而，重新理解和阐释并不能肆意妄为，极尽一切戏谑恶搞与颠覆消解之能事，而必须要怀着赤诚之心，以正确的世界观、人生观和价值观去塑造人物、阐释作品底蕴内涵。

目前这些作品出现庸俗化的改编，这些改编作品打着“人性化”、“生活化”的幌子，实质上是将英雄人物庸俗化。其中最典型的也就是骂声最多的改编为电视剧版的《林海雪原》和新编小说《沙家浜》，改编红色经典要找到原著与现代生活的最佳契合点，让红色经典的核心精神从鲜活的叙事中自然流露出来，担负起社会启蒙的重任，实在是任重道远。

红色改编 第3篇

一、电影《林海雪原》

电影《林海雪原》1960年由八一电影制片厂出品 (编剧刘沛然、马吉星, 导演刘沛然, 主演张勇手、王润身等) , 在当时可以说是家喻户晓。1959年, 八一电影制片厂资深导演刘沛然决意要把小说《林海雪原》改编成电影。当时, 刘沛然对小说中有关东北剿匪斗争的描写十分感兴趣, 他根据小说和自己随部队在东北战斗过的经验, 写出了上下两集电影剧本。其中, 下集的内容主要围绕“智取威虎山”来展开, 情节曲折生动, 所以电影厂计划先拍下集。

影片既借鉴了传统戏剧的某些表现手法, 又发挥了电影艺术时空灵活的特长, 以凝练而集中的镜头处理和场面调度, 表现了小分队曲折惊险的传奇般的对敌斗争, 展示了杨子荣、少剑波、刘勋苍等英雄人物不畏艰险、不怕困难、勇于牺牲的革命精神。电影《林海雪原》公映后, 好评不断, 基本上都肯定了影片对英雄形象的刻画, 特别是杨子荣形象的塑造。但对这部电影, 也有批评的声音。1961年, 就有观众撰文批评该片及同名小说, 认为“《林海雪原》之所以不够成功, 关键之处在于没有表现出时代特点, 没有表现出党的领导作用”[1]。

二、“革命样板戏”《智取威虎山》

1958年, 中国京剧院的范钧宏, 根据小说的前八章改编了现代京剧《林海雪原》。现代京剧《林海雪原》改编非常成功, 演出后, 好评如潮, 被认为在戏曲表现现代生活时, 运用传统、突破传统方面有一定的尝试。同年, 文化部召开了“戏曲表现现代生活座谈会”, 上海京剧院在会议精神的指导下, 根据小说和中国京剧院改编的京剧《林海雪原》, 并参考同名话剧, 由申阳生执笔, 编演了京剧现代戏《智取威虎山》, 这部作品即是后来的“样板戏”的雏形。

上海京剧院的《智取威虎山》1963年被江青发现, 并得到她的青睐。1964年6月5日至7月31日, 规模空前的全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。在此期间, 江青特意选了两出戏让毛泽东、周恩来、彭真等国家领导人观看, 其中就有《智取威虎山》。毛泽东看完戏后, 接见了《智取威虎山》的全体演员。后来, 《智取威虎山》剧组还根据毛泽东的指示, 将杨子荣唱段中的“迎来春天换人间”, 改成了“迎来春色换人间”。1966年12月26日, 《人民日报》发表题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章, 首次将京剧现代戏《智取威虎山》、《沙家浜》等并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命现代样板作品”。《智取威虎山》被确立为“革命样板戏”之后, 很快风靡全国, 在全国各地上演时场场爆满, 剧中杨子荣“打虎上山”的唱段, 更是在广大观众中竞相传唱。到了1968年, 有关部门决定, 将有计划地陆续把“革命样板戏”搬上银幕。而第一批投入拍摄的两部“样板戏”就是《智取威虎山》和《红灯记》, 因为这两部作品在艺术上都相当成熟。由此可见, 作为“革命样板戏”之一的《智取威虎山》, 在当时的影响和地位是十分重要和突出的。

“革命样板戏”《智取威虎山》突出与强化了《林海雪原》中阶级斗争的主题, 并充分体现了“三突出”的创作原则, 即“在所有人物中突出正面人物, 在正面人物中突出英雄人物, 在英雄人物中突出主要英雄人物”。比如原著中有着复杂背景的神河庙老道、蝴蝶迷等反面人物都被删除。在正面人物中, 少剑波与白茹颇具“小资”情调的谈情说爱内容也被剪去, 留下的只是卫生员救死扶伤的情节, 还增加了一个苦大仇深、男性味十足的“阶级姐妹”常宝。另外, “样板戏”一个明显的改动就是人名的变化, 整个小分队成员的名字, 除杨子荣外都被改了。孙达德改为申德华, 高波改为小郭, 少剑波和白茹干脆隐去了姓名, 以参谋长和卫生员代替。同时突出了一号主人公杨子荣对党的赤胆忠心, 对敌斗争的英勇机智。

三、电视剧《林海雪原》

电视剧《林海雪原》有1986年版与2004年版两个版本。1986年版电视剧《林海雪原》由吉林电视台出品, 共10集, 导演朱文顺, 主演林达信、韩再峰、白玉娟等。2004年拍摄的30集电视剧《林海雪原》 (编剧王德忱、周七月, 导演李文歧, 主演王洛勇、于洋、童谣等) , 由中国人民解放军总政治部话剧团、深圳市委宣传部文艺创作中心与万科影视有限公司联合出品, 是一部完全具备商业特征的主旋律电视剧。

相比之下, 2004年版的电视剧《林海雪原》影响更大, 并引发了很大争议, 比如《北京晚报》做的问卷调查显示, “在北京地区播放该电视剧的时候, 从20岁到60岁的观众都表示了对该剧的不满”[2]。同时, 小说《林海雪原》作者曲波的爱人刘波也撰文表达了自己的不满。

争议的焦点集中在对中心人物杨子荣的处理上。导演李文歧表示:“样板戏以‘高大全’的手法树立了英雄的形象, 但可信程度却不见得够。所以在电视剧里我们去掉了脸谱化和概念化, 希望观众把对英雄的仰视和对土匪的俯视都恢复到平视上来, 这样在交流时才是平等的。”[3]所以, 出于对英雄从仰视恢复到平视的创作目的, 电视剧中的杨子荣, 进入小分队时侦察排长的身份和革命军人较高的素质, 变成了出场时只是牡丹江军区司令员身边的一介伙夫, 而且爱“喝两口烧酒, 唱几句酸曲”, 油腔滑调, 牢骚满腹, 还给战友的饭里下泻药, 尽搞些小动作, 还与添加的人物土匪老北风的妻子槐花有感情瓜葛, 这些都偏离原著较远, 而且有损杨子荣的英雄形象。

为此, 国家广电总局下发了《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》, 认为在红色经典改编电视剧的过程中, 不要因为片面追求收视率和娱乐性, 就在主要人物身上编织太多的情感纠葛, 过于强化爱情戏, 在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓的“多重性格”, 以免影响了原著的完整性、严肃性和经典性。

参考文献

[1]冯仲云.评影片《林海雪原》和同名小说[N].北京日报, 1961-05-09.

[2]朱莉.红色经典剧究竟该如何“变脸”[J].声屏世界, 2004 (11) .

红色改编 第4篇

一

在消费时代, 文化与市场的关系已经密不可分。民间的商业资本介入了这种“主旋律”话语的诠释中, 商业资本的最终目的是最大限度地获取经济上的利益, 但“红色经典”这种本是由政治意识形态牢牢控制的文化资源又不能任由商业资本随心所欲地支配。这样的情况使得商业资本与政治意识形态之间的关系也变得越来越微妙。一方面, 商业资本在向政治意识形态靠拢, 希望从中获得一部分文化权利, 以追求最大的经济利益。另一方面, 商业资本又不满足于这些, 在慢慢地挑战政治的绝对权利。

改革开放以来, 随着市场经济的大力推进, 文化生产的模式也发生了很大改变, 政治意识形态严格控制的传统的文化生产方式被打破, 由国家控制并投入大量资金的文化产品成为社会文化中的一部分。上世纪九十年代以来, 这部分被称为“主旋律”的影视文化产品遭遇到了大众文化和外来文化的冲击, 陷入了尴尬沮丧的局面。“主旋律”作品占据着政治优势和资源优势, 试图以其宏大的叙事策略征服观众, 但其苍白、单调的内容和模式化、概念化的表现方式使得观众对其产生厌烦情绪。进入新世纪后, “主旋律”作品的生产模式发生了转变, 民间商业资本介入其中, 将“主旋律”作品变成整个市场文化的一部分。“红色经典”改编剧的泛滥就是最典型的例子。

“市场文化既然是市场经济的产物, 占有市场并获取事业利润就是它最大和最后的目的”。 (1) “红色经典”作为一种可供利用的文化资源自然成为市场文化的包装物, 在利益的驱使下, 把“红色经典”重新发掘和包装后, 这就使得改编后的“红色经典”作品成为了大众的一项消费品, 被放逐在所有文化商品当中, 供观众选择消费。为什么“红色经典”会成为市场文化的猎物呢?

其一, “红色经典”有市场消费需求。“红色经典”今天的市场主要来自中国的多数民众, 他们大部分处于中年以上的年龄段, 集中于工人、农民及中年知识分子阶层。他们是“红色经典”创立时代的主要接受者, 其话语体系和情感结构深受红色经典的影响, 易与“红色经典”产生共鸣。

其二, 满足了人们的英雄情结。英雄神话是一个丰富的文化资源, 如今在没有英雄的和平年代, 人们一方面渴望英雄主义的风采再现, 为庸常的生活注入新的想象, 另一方面对英雄的传奇性期待, 以及当代英雄颂歌的平庸, 又难以满足人们的要求。由此, 人们愿意在传统的红色经典中体验昨日的英雄故事。同时, 红色经典改编热也说明, 在没有英雄的年代, 人民对英雄深怀向往。

其三, 怀旧时尚的作用。中国社会30多年来的转型, 造成了不可逆转的历史断层, 使得怀旧成为新的时尚, 怀旧正是一个时代消失之后的普遍社会情绪, 在商业社会往往成为打造新时尚的契机, “红色经典”可以使怀旧者的昔日情感和想象再现。

其四, “红色经典”所具有的极高关注度。当红色经典改编成为话题后, 这个题材本身成为了一大卖点, 不需要特别的宣传就会引起大家注意, 为其产生巨大的消费收益奠定了坚实的基础。

二

当民间的商业资本介入主流政治话语中时, 传媒与民众的关系也发生了转变。在政治意识形态完全掌控传媒话语时, 传媒发出的声音对大众来说, 是劝导、是规训, 这时的传媒具有无上权威, 在它的背后有强大的政治作为支撑。因此, 它是以高高在上的姿态俯瞰民众的。但当商业资本介入传媒话语的权力核心后, 传媒与大众的关系就发生了一定程度的置换, 传媒需要去主动地引诱和迎合大众的需要, 以便达到它获取金钱利益的最终目的。同样, 已被当做消费品的红色经典为了适应这种市场的需要, 获取到最大的商业利益, 在情节和内容的设置上做了大量的改编。而如何改编, 目标受众的设定, 作品的具体定位等就完全按照当前电视剧消费市场的走向来设定, 其运作方式与一般文化消费品完全一致。因此, 在青春偶像剧风靡的当前, “红色经典”改编剧中出现的就全是青春逼人的帅哥美女。多角恋情是当今社会最流行的话题, 所以在《红色娘子军》中就加入了一个“南洋女”, 与吴琼花争夺洪常青;《林海雪原》中杨子荣也陷入了三角恋, 还与匪首座山雕成为情敌;而《青春之歌》、《野火春风斗古城》这两部本就涉及多角恋情的作品就更加放大了主人公之间的情感纠葛。制片方试图通过这些改编迎合市场和观众的需要, 使得“红色经典”改编剧得到各年龄阶层观众的青睐。

改编方注意到了“红色经典”的特定生产背景, 政治对文化的严格控制, 以及极“左”思潮的影响使得这些作品中的人物都成了“高、大、全”的神化英雄, 没有一丝缺陷, 简单化和脸谱化的描写使得人物完全成为了政治的“传声筒”。这些人物身上过于浓厚的政治意识形态色彩正是现代人最为反感的, 所以电视剧就试图将这些英雄人物从神坛上拉到真实的人间, 使其具有生活化和世俗化。阿庆嫂成为了一个迎来送往、八面玲珑的老板娘, 杨子荣成为了浑身江湖气的草莽英雄, 原来样板戏中崇高、神圣、毫无瑕疵的英雄人物带有了浓厚的市民趣味, 其高不可攀的神性地位被消解殆尽。

改编方还努力张扬反面人物身上的“人性”, 以淡化原作中激烈的阶级冲突。恶贯满盈的南霸天虽歹毒凶狠, 却是一个极其孝顺的好儿子;卖女求荣的林伯堂夫妇 (林道静的父亲和继母) 为了儿子甘舍性命;身上留着剥削阶级血液的林风与林道静姐弟情深, 帮助林道静逃脱了胡梦安的逼婚, 最后更是以自己的生命保护了林道静的安全。这些对人物世俗化和人性化的描写改变了人们心中对这些人物的既定印象, “使原有的教化功能在娱乐化的追求中彻底瓦解, 最终完成红色经典的消费化改造。红色经典在这里成为纯粹的消费品, 而不是别的什么”。 (2)

三

但“红色经典”毕竟不同于一般的文化消费品, 它是一种特殊的文化资本, 在它的内里蕴含着更为复杂的意义。把它当成宫廷剧、武侠剧那样的普通历史题材作品和普遍意义的文化资本来对待, 就使得它本身所具有的消费价值消失了, 观众所看重的革命情怀、怀旧情绪、英雄情结都因这些改编变味了, 并且这种完全迎合市场需求的改编已经在很大程度上触及了文化权力机构的权威。因此, 国家广电总局在2004年的几个通知就给热衷于“红色经典”改编的制片商套了几道“紧箍咒”, 《关于红色经典改编电视剧审查管理的通知》为“红色经典”改编制定了严格的审查制度。全国所有改编自“红色经典”的影视剧集, 必须经过层层审查才可投入演播。改编方可以在观众的批评声中不置可否或者我行我素, 而一旦批评为国家管理部门所重视和采信的时候, 投资就面临着付诸东流的危险, 他们就不得不为获得播放许可权而苦恼、挣扎。在这场文化权力的争夺中, 政治意识形态的文化领导权虽最终保证了其主导地位, 但商业资本和消费市场也展示了它雄厚的竞争力, 在很大层面上侵蚀了政治在文化上的绝对领导权。

摘要：二十世纪五十至七十年代的文学, 史称“十七年文学”和“‘文革’文学”, 因受特殊历史时期“左倾”思潮的影响而带有极强的“政治话语”色彩。二十一世纪, 电视荧屏上频现改编后的“红色经典”, 但政治色彩已淡化许多, 取而代之的是浓厚的消费色彩。在改编过程中, 商业资本与政治意识形态有着一番对文化权力话语的争夺。

关键词：“红色经典”,商业资本,意识形态文化权力争夺

参考文献

[1]沈奕斐.被建构的女性——当代社会性别理论.上海人民出版社, 2005.4.

[2]孟繁华.传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同.山东教育出版社, 2003.12.

[3]唐小林.消费时代“红色经典”改编的文化阐释.花城, 2005, (1) .