雕塑的艺术语言

雕塑的艺术语言（精选9篇）

雕塑的艺术语言 第1篇

雕塑是一门古老的艺术形式, 种类繁多, 是多种艺术表现形式的统称, 采用特定的物质材料加工出出具有实体形象的艺术作品, 它是一种独立的立体造型艺术。因制作方法主要是雕刻和塑造两大类, 我们常说雕是减法塑是加法, 因而按制作工艺区分, 雕塑可以分为雕和塑两大类。细分则分为刻、镂、塑、凿、琢、铸等各种技艺和手法。如果按照体裁来区分, 雕塑又可以分为纪念性雕塑、城市雕塑、宗教雕塑、景观雕塑和架上雕塑等。按样式区分, 雕塑还可以分为头像类、胸像类、半身像类、全身像类、群像类等。

二、雕塑的艺术语言

认识和研究雕塑可以从各角度切入, 如雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是认识和研究雕塑的最基本特质, 还得从雕塑艺术语言着手。“艺术语言是艺术家创造实物与表现客观对象的精神导师。一方面, 它是构成感官视觉的独特内涵, 另一方面, 它又是表现艺术作品内在价值体现的桥梁。”了解并研究雕塑的艺术语言形式, 有助于从本质上了解雕塑艺术的发展。那么雕塑的艺术语言有哪些方面呢?具体地说有以下四点:形体、空间、材质、加工改造方式。

(一) 形体语言

形状 (形态) 与体积, 是雕塑艺术最重要、最基本的语言。雕塑家作出具备一定的空间关系、体块关系、解剖关系、动势变化等, 利用材料特性制作出或具象或抽象的各种形象, 客观反映现实对象, 传达作业内心独白。雕塑的形体语言有表情性、空间性、可触性特点。同时雕塑的形体语言也经历了写实——变形——抽象的发展历程。

1. 表情性:雕塑的变现性具备其独有的艺术表情, 其强烈的视觉冲击力会带个观赏者不尽相同的观展感受。不相同的雕塑作品, 可以唤起人们的审美情感, 加强作品表现力。例如意向的表现方式可以让人感到生动、趣味性, 进而唤起其对事物的深思与联想。抽象的表现方式使人感到变化与无秩序, 进而引发对艺术符号的深层思考。雕塑家利用人们对形体的共同感受来进行创作, 以表达自己特有的思想感情。

2. 空间性:形体占有的空间为“实空间”, 包围形体的空间叫“虚空间”;因为有了虚实空间, 形体才有意义。

3. 可触性:雕塑能够让人感知存在, 这是雕塑艺术独有的特性, 故雕塑也被称为“触觉艺术”。雕塑不同于绘画, 具备可触碰、多角度、三维纵深等特性, 可以更好地与观众互动, 提高作品的艺术表现形式与多样性。

(二) 空间语言

雕塑的空间语言是指雕塑自身的空间塑造关系, 即雕塑作品所占的实空间和虚空间的密切关联。空间是雕塑极最为重要的表现方式, 空间感看不见摸不着, 但是其中用相当于绘画当中的进深感。雕塑家在制作泥塑过程中, 首先需要想到的是先有空间, 再有其他。如果只注意事物的表象而忽略了空间感, 或者减弱空间感的表现力, 将很难领会雕塑尤其是景观雕塑的魅力。观赏者变换方位从不同角度观察雕塑, 实空间与虚空间的相互交替, 用具象思维或抽象符号观察其无限的空间变现, 也定会乐在其中。

(三) 材质语言

雕塑的材料语言极大丰富, 是雕塑艺术的重要载体与表现手段。雕塑所用材料不分高贵低贱, 因为雕塑的一个重要的特点就是艺术与材料的合一, 双方完美、高度的融合是制作优秀雕塑作品的前提条件。所谓没有材料就没有雕塑, 材料对雕塑创作的重要性不言而喻。雕塑材料大体上可分为石材、木料、雕塑泥、玻璃钢等等。如木之松软、细密和温暖, 使人联想到自然、生命;白大理石的坚硬、细腻、高贵, 使人联想到品德的高洁, 恰当地选择材料, 认识和熟悉材料的性质, 在加工过程中锻炼技巧和驾驭材料的本领, 在作品中最大限度地挖掘和发挥材料的材质美, 是每个雕塑家应具备的能力。

(四) 加工改造方式语言

雕塑后期加工所呈现出的技术美, 亦是雕塑具有独特魅力的重要因素。雕塑家对材料的特性需要做到心知肚明、了然于心, 最后作品的诞生离不开艺术家对材料的极致追求, 在加工过程也是艺术创作的重要组成部分, 每种材料都有其特有的加工制作方法, 同样的一种制作材料, 采用不同的加工方法也会产生不同的视觉效果。深入了解材料特性, 运用合适便捷的加工工具, 顺应材料特性进行加工处理, 方能使雕塑作品达到思想、表现力与材料的完美统一。

三、总结

雕塑家在精心设计方案后, 将材料按一定的结构加工和组织, 进而形成作品, 整个过程是同时、综合、全面地考虑和使用艺术语言。对于一名雕塑家来讲, 能够熟练并有效的使用正确得艺术语言, 并创造性的发挥其特质, 进而形成有具有鲜明个性的艺术特性, 十分重要。这是一个艺术家成熟与否的标志, 也是进入大师行列的起点。对于欣赏者, 当看到一件雕塑, 如果熟悉雕塑语言的特点, 就会从形体、空间关系、材料和加工方法等方面找出和其它雕塑不同的特点, 更容易领会艺术家所要表现的东西。从不同艺术视角去感受, 具备一定的艺术修养与文艺知识, 不仅能够读懂雕塑的艺术内涵, 而且可以领悟到雕塑艺术家的精神追求。

摘要：雕塑属于艺术造型的类别, 其经过了较长时间的发展历程。雕塑者采用不同的表现手法, 将自己的理念、信仰、情绪、观点、艺术感悟等融入其中, 展现出不同的意义及另类的魅力。现代雕塑艺术创作的表现手法相较传统, 已经有了许多的变化及发展。本文简单阐述了雕塑的艺术语言, 包括空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言, 概括性的总结了雕塑艺术的主要表现形式。

关键词：雕塑,艺术语言,形体语言,空间语言

参考文献

[1]《环境雕塑》, 陈辉编著, 清华大学出版社, 2007年.

拥有实际体积的艺术――雕塑 第2篇

一进公园，我们就看见了那波光粼粼的月湖，它犹如一面大银镜。在月湖旁，有一片金黄色的沙滩，我在那里留下了我的一对脚印。往前走，有水上步行球，水上步行球是一个透明的大球，形状像烘干机里的滚筒，人从中间的洞口钻进球，口上有网收紧。人在球里不停地爬，球就会在水面上向前滚动。我带着好奇心钻进了球，刚爬了几步，就翻了个跟斗，原来是没掌握好平衡。经过一旁的妈妈的指点，我滚得快多了。渐渐的，感觉累了，便躺在球内休息。妈妈左摇摇，右晃晃，我就像是睡在一个大摇篮里，真舒服!我还没享受够，时间到了，我不得不从球里爬了出来。

我们继续往前走，来到了攀网，“哇，好大的一张网!”我不由地感叹，这张大网由几张小网错层交汇织成的，有些网斜着，有些网横着，是用粗粗的绳子编成的。我和妈妈脱了鞋爬上了网，脚踩上去有些痛，我手脚并用，不知不觉攀到了高处，当我往下看爸爸的时候，才觉得自己爬得太高了，不敢再往上爬了。我们开始回撤，很快安全回到了地面。

接着继续走，我们又来到了跳跳云，我从低谷跳到高峰，再从高峰跳到低谷，跳到筋疲力尽

月湖雕塑公园不仅有游乐设施，而且有很多雕塑。据说这些雕塑都是以“月湖”为主题专案创作，雕塑作品有60余件，雕塑风格“恬美、闲适、温馨”，具有“生命”的意义，体现出水是“生命之源”的主题，希望人们爱护自然，保护自然。我没来得及一件一件去数，但觉得这些雕塑很新奇，所以每经过一处雕塑，我会停下脚步，仔细观赏一下。

雕塑的艺术语言 第3篇

杨旭皓

巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域都颇有建树。她生于英国，接受了系统的西方教育，成年后因为向往印度文化遂移居回这个精神上的母国，在印度创作与生活，也正因为这种经历使科尔的艺术呈现多样化的文化内涵。本文主要针对她的代表作《表皮言说不属于自己的语言》所体现的艺术特征进行分析，探讨艺术家对多种问题的反思以及想要表达的核心主题与价值，给当下中国的艺术创作以启发与借鉴。

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一、巴哈迪·科尔简介

巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在有关绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域的探索与实践中，她被认为是现今印度最多产和多面的艺术家之一。 科尔常年活跃在印度的艺术界，因此常被以为是一个印度出生的本土艺术家， 但其实她出生在英国并接受了系统的西方教育——1969年在伦敦出生，1987年-1988年在猫山（Cat Hill）的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)学习，其后于1988年-1991年在纽卡斯理工学院（Newcastle Polytechnic）研修油画。①一次1992年到印度的访问旅行科尔认识了她现在的丈夫苏博塔·古普塔（Subodh Gupta），随后决定移居印度，留守这个文化上的精神家园。②科尔的作品正是通过探寻不同层面的文化混杂性来表达她多重的身份认同以及呈现了当代印度社会的复杂现状，所有这些在她的作品中都被转化为一种可以被理解的揉合了不同文化特征的冲突和碰撞。 在科尔众多的创作中，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》（The Skin Speaks a Language Not Its Own）正是她艺术倾向的出众代表，对其艺术特征的分析恰恰可以探究艺术家通过其创作想要表达的“真正语言”是什么，也可以让读者了解传统元素是如何在现代性的外衣里融合与呈现的。

二、《表皮言说不属于自己的语言》的艺术特征分析

1.现代主义的表现手法

《表皮言说不属于自己的语言》是一个玻璃钢材质的灰白色大象雕塑，其头部和躯体微微前倾趴在地板上，四腿轻轻卷曲，体积很大有如真实的动物，表皮上布满了白色吉祥痣图形。整体来讲，这座雕塑具有现代主义倾向的结构、审美以及表现方式——写实、简约并且直接，丝毫没有冗余的额外修饰。 尽管不能百分百地划上等号，但科尔的教育背景为其作品中所体现的现代主义风格提供了解释，在英国的求学经历赋予了她基本的审美以及创作的手法和技术。

现代主义的初始概念其实是西方社会在工业革命后随着科学观念和现代技术的不断更新进步，从而引发了在艺术、建筑、文学以及社会生活等人文领域对过去传统形式的摒弃与反叛，以求建立一种符合新生工业社会的规范与准则。从这个维度去进一步审视科尔的作品，应该理解印度在1947年独立后也如西方社会一样经历了一个现代化的演变过程。“现代化”是一个被很多西方学者引用来描述第三世界国家二战后制度建设的词语，马里兰大学的巴敏达·雅各教授（Preminda S.Jacob，艺术史及博物馆研究） 曾经给出了这样的定义，“现代化就是指制度发展处于‘传统’与‘现代’两极之间的过渡阶段”，③而二战后的印度社会恰恰处于这种过渡阶段的转变中。

这样的社会进程肯定也会被印度艺术家所捕捉，然而与西方的现代主义浪潮不尽相同，印度艺术家一般是在反思“传统”与“现代”的关系后，更多地将两种看似对立的概念融合在一起，而非呈现西方那样“否定再建立”的模式。 跟随着印度现代主义先驱们的足迹，巴哈迪·科尔的艺术创作也在某种程度上体现了这样一种有意识或者无意识的反应，这种反应缘起于一种交织了西方对印度现代社会的影响、科尔个人的学术背景、传统东方文化以及印度社会复杂现实各种变量之间的碰撞与交融。在现代主义的外观下，观众确实能够在《表皮言说不属于自己的语言》中找到很多印度传统元素的隐喻。

2.“传统”与“现代”的提炼与融合

《表皮言说不属于自己的语言》将两种印度图案——大象和吉祥痣联结在了一起，象征了当代印度社会中传统与现代元素的碰撞与冲突，构成了对于科尔艺术风格以及她关于现代主义理解的主要讨论。事实上科尔把传统的吉祥痣运用在现代风格的雕塑上——赋予了她的大象一层带有隐喻意味的皮肤，是力图在这件作品中建立一种连结现代主义理念与印度传统风格的纽带。

覆盖在整个大象躯体上的吉祥痣（Bindi）通常是印度已婚妇女点缀前额的装饰品，是印度婚俗传统的体现。这种源于神话故事的传统符号早已内化隐匿成为日常生活中的服装饰品，和大众消费息息相关。相应地，展露在大象表皮上的吉祥痣正象征了印度迅速增加的人口以及已经发展起来的大众消费主义。将吉祥痣与消费主义联系在一起是因为大批量生产的物品已经变成现今印度社会的时尚宣言。吉祥痣是印度女性特有的身份标签，但通过大规模的生产与大众化的时尚已经被赋予了新的时代观念与价值。

科尔把吉祥痣从每日的司空见惯中挖掘了出来，并进一步探究了这些元素在创作中所能带出的各种各样的可能性与关联性。正如她自己对这一系列作品的评价，“我随时随地观察，我尽可能摹仿每一个人——我就像一个收藏家，在生活中沥沙留金，把斑驳但仍闪烁的光点汇聚成耀眼的灯塔。绝大多数的我们都是自我生活的产品。 ”④这个对作品的自我剖析印证了科尔在吉祥痣系列作品里所刻意创造的抽象概念以及美学价值，正是这种内生的动力把传统意义上的装饰品转化成了现代主义的美学符号。就像新印象派画家修拉一样，科尔让她的作品表面布满小圆点，唯一的区别就是她偏向于把这些小圆点塑造成并不常见的白色精子形状——传统吉祥痣的变体，而并非是在修拉作品中常见的彩色圆点。吉祥痣因此变成了科尔作品的标签，这不但是她很多作品的中心主题，也是她创造的一种特殊语言——这种语言激发了隐含在其作品中的主题并精准地将其展现出来。

吉祥痣不仅仅出现在科尔的雕塑上，也出现在她的画作里。艺术评论家佩妮拉·福尔摩斯（Pernilla Holmes）认为吉祥痣元素为科尔的绘画作品带来了如夜空星座般彩色斑斓的画面，就像在显微镜下抵近观察的细胞形态或者是卫星鸟瞰下海洋与大陆的纵横裨阖。⑤在佩妮拉的文章《连接圆点（Connecting the Dots）》里， 她这样写道，“每一个圆点或者精子形状的额痣都可以被理解为一个单独的生命个体，他们的组合编排反映了人口的流动、迁徙、甚至于不同种族间的通婚与融合。 ”⑤她认为科尔被吉祥痣所具有的二元性所吸引，因其兼具审美与文化的双重内涵——拥有融汇“浅薄”与“高妙”的能力、含有多重含义而且体现微妙的不确定性。科尔正是力图把吉祥痣的这种多重性格体现在她现代主义的作品中。

不仅仅是吉祥痣，包括白色大象这个符号本身，都与印度教和佛教的宇宙观以及传奇故事紧密相连。在《表皮言说不属于自己的语言》这件作品中，传统的吉祥痣图案、白色的大象以及那些来源于古代印度教和佛教的传奇故事已经被科尔编织在一起，用折衷的手法将其共享在一个现代主义的玻璃钢雕塑中。作品中被特意修饰过的隐喻明显是归属于印度传统的，然而艺术家通过把传统元素以及现代主义的视觉表达揉和在一起，同时也让作品呈现了一种不可否认的新的并且属于现代的存在感。

3.对于文于化根源的自我觉醒

评论家与策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 （Hans Ulrich Obrist）曾经这样评价过科尔的作品，“她的艺术提供了一种非常有价值的关于过去与现代两个印度的探讨与对话。 ”⑤确实，科尔在作品中表达的不仅是独立后的印度建基于文化立场上对西方影响的思考与自我觉醒，更是对当代印度社会庞杂现实的观照与反映。

从独立前英国殖民和民族主义的过去直到1947年独立后的新印度，依此考察历史上印度艺术的现代主义演进，一个潜藏的线索可以被找到，那就是西方风潮与印度传统的持续碰撞。对于印度的艺术家而言，这是一个他们在西方现代化浪潮下运用艺术视觉语言去探寻关于印度人自我身份认同的协商进程，这些几乎都可以被认为是某种心理和精神层面上对西方影响的反作用——一种基于对印度独立之前西方殖民统治背景下的自我意识的表达和觉醒。实际上，很多当代的印度艺术作品仍然体现了这种潜在的主题，它就存在于印度当代艺术有关现代主义话题的范畴里：科尔的《表皮言说不属于自己的语言》正象征了这种在印度社会中对于“西方他者”与“印度本我”之间关系的反思。

由于独立前的印度被英国殖民并深受其影响，这个独立后的新兴国家不断地探寻一种自我身份的认同与回归——“印度”乃至“印度人”是什么？《表皮言说不属于自己的语言》恰恰是艺术家对这种拷问的应答，是心灵上她对“自我”的化身以及对精神上的母国——印度的具体呈现：她们是新的但也是旧的；她们是现代的同时也是传统的；她们独一无二却也多样繁复；她们动感活跃但也静溢神秘，她们根源于东方但却深受西方影响。 如果说这种复杂微妙的模棱两可就是印度版“西学东渐”的过程，这些迷茫几乎都是亚洲国家迈入现代化进程中不得不面对的困惑。

科尔的大象趴在地上，单单凭观察其实并不清晰这只动物是在沉睡中、在垂垂死去还是重新站起来之前的稍事休息，整个状态显得模糊与混沌。采用这样的方式科尔试图探讨在现代主义语境下如何引用或者扭曲白色大象这一传统元素，让这个曾经神圣地存在于原始的传说和古代神话故事中的动物以一种看似荒谬的方式被现代世界所重新诠释，这样一种几乎“崩溃”的形体状态也表明科尔自己并不自愿跟随那种原初的神圣概念。事实上，这个浑身布满无数精子状吉祥痣的白色大象体现了多重甚至相互矛盾的信息：大象表皮上的吉祥痣是众多印度传统符号中的一种，但雕塑主体本身却是一种典型的当代视觉语言；大象的姿态让人感觉垂垂死去，但表皮上那些精子状的吉祥痣却是如此的活跃；无论是吉祥痣还是大象的躯体本身都是经典的印度象征物，但塑造这个作品的技巧和手法却是源于西方学院的训练。

作品身上的矛盾与复杂性也恰恰与仍然徘徊在传统与现代之间的印度遥相呼应，科尔正试图记录存在于当代印度社会悬而未决的、或者是根本不能解决的对立与矛盾，在矛盾的一头是走向西化的愿景以及工业化的允诺，而在另一头却连结着日常生活里复杂、多样的社会现实。 这些科尔所创造的扭曲表达、模糊与复杂性、以及对多重身份的迷茫和困惑准确地反映了印度现代主义所包含的核心价值，也是她对自我身份认同的持续追问。

综上所述，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》看似简洁现代的外观却有着丰富的内涵， 是巴哈迪·科尔对自身的经历、印度历史以及所栖身社会现状的一种思考和表达。当西方现代主义浪潮席卷而过的时候， 作为东方的艺术家（或者是思想者），“东方与西方”、“传统与现代”永远是绕不过的主题，是需要理清的逻辑，是或早或晚都需要答案的自我设问，科尔的布满精子状吉祥痣的白色大象以及相关的一系列的作品正是她对于这些困惑的回应。她的探索无疑给了同在亚洲大陆的中国艺术同行们很好的启迪与借鉴，因为在面对这些问题的时候，其实双方都在几乎相似的时间与空间里。

注释：

①Hauser & Wirth． Bharti Kher, Artist Biography [EB／OL]． Retrieved from http://www．hauserwirth．com/artists/17/bharti-kher/biography．

② Vora, S． (March15,2012)． Artist Bharti Kher Explores the Idea of Home in India Ink [N]． The New York Times． Retrieved from http://india．blogs．nytimes．com/2012/03/15/artist-bharti-kher-explores-the-idea-of-home/

③Jacob, P． S． (Autumn,1999)． Between Modernism and Modernization:Locating Modernity in South Asian Art[J]．Art Journal,58(3),50．

④ Punj, R． (2012, March16)． Bharti Kher [N]． Asian Art． Retrieved from http://www．asianartnewspaper．com/article/bharti-kher

⑤Holmes, P． (April,2009)． Connecting the Dots [J]． ARTnews,96╞101．

景观雕塑的形态语言探析 第4篇

一、雕塑形态在环境景观设计中的画龙点睛之笔

城市景观形态设计伴随着城市的形成发展以及一定的社会、经济、文化和道德氛围而产生, 并给予人对城市外部空间的直观印象。对于提升城市空间品格, 改善城市整体环境, 提高城市竞争力以及突出城市本土特色方面城市景观形态设计具有不可替代的积极促进作用, 然城市景观形态不应该仅仅是形式美的拼凑, 而应该是有机连贯的体现发展的整体性和个性, 并且是众多相关的个性整合成与总体环境景观的协调。在景观设计中, 雕塑作为一种凝固的艺术已成为最具代表性的公共艺术类型, 成为具有较大社会影响力的文化符号, 对城市面貌的美化起着画龙点睛的作用。

贝聿铭说过:“中国设计师的当务之急, 就是探索一种形式, 它既有我们有限的力之所能及, 同时又是尊重自己文化的。”雕塑作为城市形象工程的代表, 鲜明而具体地负载着这个城市的特色和情感追忆, 使城市的生命和精神在空间和时间中显现。五四广场作为青岛市的新地标, 海天一色的美景给整个广场带来不可比拟的魅力, 开敞浩荡的海际线为大背景, 《五月的风》就这样与自然环境有机的融为了一体, 它采用螺旋向上的钢体结构组合, 以单纯洗练的造型元素排列组合旋转腾开的“风”造型, 又像一支熊熊燃烧的火炬, 一颗赤诚恢宏的心, 这组雕塑作品采用明快的色调, 具有强烈的视觉冲击力, 大气磅礴, 以无声的力量, 捍卫着城市独有的特色。用它最普及、最坚固、最持久的力量, 对人们起着日久年长潜移默化的作用, 激发着人们的自信心和自豪感。从城市文化的意义上承载着对城市生活品质的提升、城市环境软化、城市文化发展和城市文明的积淀, 构成城市发展内涵的新特质。

1.雕塑的形态语言

欣赏者通常首先被一个好的形色所吸引, 然后才驻足观赏其细节之美。设计者利用其形态的凹进、凸现、穿透等在三维空间内塑造可视的静态或动态的艺术形象, 即形态所要表现出的语意, 雕塑的外在形态是内在意义借以表达的方式, 是内在含义的外化和物化。环境景观设计中雕塑和其他许多视觉形式一样, 其表现形态也有具象、抽象、意象之别。

二、雕塑作品与景观环境设计相得益彰之彩

黑格尔在《美学》中提到:“艺术家不应该先把雕刻作品完成雕好, 然后再考虑把它摆在什么地方, 而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方位置”。由此可知, 环境景观雕塑中雕塑美感的产生直接来源于形态的基本要素, 与其所构成形式关系的环境也具有重要的意义, 因此在形态上不仅要体现出自身的艺术美感, 还要与环境景观形成整体的协调美。雕塑在景观中作为一种文化现象, 必然受到人的情感和心态方面的影响, 而人的情感和心态又来源于特定的自然环境和历史积淀, 特定的环境以其共有的内在秩序统辖着一切甚至造就人们心理上的某些共性, 正所谓环境制约雕塑, 雕塑充实环境。所以, 雕塑作为总体环境有机构成的要素, 要与周围的环境互补互为。

城市环境景观艺术中的雕塑作品是为美化城市所创造的, 它不单是纯艺术作品, 而是赋予与环境互相影响的辩证关系:一方面, 雕塑作品应与周围环境的整体气势格调相统一, 即融知识性、艺术性于一体来衬托环境, 与周围环境建立一种适可而止的归属感。另一方面, 周围环境的映衬也使雕塑作品更具表现力, 使雕塑作品在景观背景的铺垫下更有生命力。因此, 创造的灵感来源于大自然, 也要回归于大自然, 以求得相生相长, 景物共生的艺术追求。

三、雕塑作品的未来发展前景

雕塑的艺术语言 第5篇

关键词：图式思维,图式创意手法,视觉图式美

雕塑是一门古老的艺术, 作为大的环境艺术下的“小建筑”, 它与建筑同是形体与空间的艺术, 自从20世纪以来, 二者相互交叉、渗透、影响, 形成了一系列表现自身的体态以及与周围环境关系的语言, 其图式化构思与表达过程更是饶有趣味, 值得我们做进一步的探讨与研究。

图式思维理论认为, 图式是表征存储在记忆中的一般概念的网状资料结构, 其中心作用在于构建对某个事件、某件客体或某种情形的解释。

雕塑小品的图式化创意手法运用

图式的产生过程是设计的意义建构过程, 不同的图式表达对于认知的效果有所不同, 环境雕塑小品的图式化思维不仅需要有想法, 还要有手法, 这里的手法不只是具体的表现手段, 主要是指设计师站在什么角度来展现你的设计方案, 下面就是一些图式创意手法的运用。

1. 加法或减法的运用

此处的加减法不同于切割或镶嵌, 而是一种对预先设想的再斟酌。设计师把自己的想法先用图式化的组织结构体系表现出来, 利用这个组织结构把杂乱无序的思维条理化, 将复杂的问题简单直观地表达, 然后决定实际运用过程中的取舍。这一步在整个创作过程中起着关键性作用。打个比方, 环境雕塑在环境空间中的角色就相当于室内的玄关, 它与客厅、卧室等各个部分的关系紧密程度, 以及在整个室内空间中的位置处理, 是加强还是减弱, 都要在一个大的框架下进行再斟酌。

2. 虚实相生的建筑空间构成法

20世纪以来, 随着立体派艺术的发展和构成主义的出现, 雕塑小品越来越注重对空间感的探索, 人们逐渐认识到“雕塑是空间而不是体量”。于是一种新的思维方式, 一种新的虚实相生的图式语言应运而生。从毕加索的尝试到阿基本科的“负空间”概念, 再到亨利摩尔的“空间与形体完全互相依赖和不可分割”, 构成主义雕塑家颠倒了传统的空间围绕实体的雕塑概念, 以体块、平面、线组成了以空间为主角的新的图式语言。

3.残象同构

所谓残象同构即是对熟悉的完整的形体进行有意识的夸张、破坏, 取得一种残缺意义上的图式美。并通过穿插、对撞、拼接等手法解构重组的思维过程, 借以与现实的环境形成错位和反差, 这种做法乍一看好像是偶然的, 其实是刻意经营的结果, 是一种低调的美。

雕塑家王中的“拆迁计划”系列, 以一种朴实平直的语言, 表达了对逝去的古老文化的恋恋不舍, 表达了对消费文化把一切都还原为大众物语的困惑与质询, 一种“文化失序”之时几分悲凉的古典理想。

雕塑的视觉图式美学表现

环境雕塑的视觉构图反映出的审美规律非常丰富, 下面我们从不同的角度来看看其视觉图式规律:

1.平视角度下的透叠美

一般情况下, 我们都是从一个近乎水平的正常的视角去审视雕塑, 因此在正常的视线状态下, 雕塑的视觉形象是有着一定的审美规律的, 设计师要把握这种雕塑与环境的图底透叠规律, 反映在其图式美中。法国艺术家丹尼尔布伦的在日本东京高级住宅区内设计的公文框装置性雕塑, 公文框随着地形的跳跃重复变化地伸向远方, 形式感节奏感都非常强。另外, 在公文框尽头还装有一面镜子, 利用反射加进了视觉上的错视效应, 透叠性效果更加强烈。

再如吉林闾山风景区山门设计, 用四片镂空的石墙, 表现出古代建筑庑殿的剪影形象, 十分贴切的表现出风景区的性质和特点。也起到了框景的效果。

2. 俯视角度下的二维平面美

要说雕塑在俯视角度下的图式美, 需要与环境结合起来一起审视其点、线、面的排布, 找出它们视觉美的规律。在一个场地中, 雕塑以什么形式与场地结合, 怎么在适应场地形式的情况下表现自己的主题, 这种结合又会展现一种什么样的视觉美。

俯视状态下的二维平面美, 比较典型的例子就是地景艺术的发展。如美国犹他州大盐湖的螺旋梯, 这是一种自然状态下的雕塑美, 这种有机而随机的形态有着化腐朽为神奇的美的力量。

因此, 抓住图式演变的规律, 综合点、线、面的布局安排, 以有意义的主题再造俯视角度下的二维平面美。

3. 仰视角度下的气势、趣味美

如果需要仰视的角度, 则大都需要营造一种大气磅礴的气势美, 形体的夸张和变形也是比较常见的。而体形的夸张通常也会带来一些比较有趣味的形态变化。就像2000年汉诺威世博会的世界野生自然资源保护基金组织的高高的鸟人, 令人亢奋的气势下充满了幽默谐趣。

4. 不同时空状态下的动态美

自从1913年雕塑家杜桑首创了“活动雕塑”的概念后, 随着电脑技术的发展, 风、电、水和声、色、光等都被加入进来, 并且可以在电脑的控制下进行工作, 雕塑成为一种集各种动态因素于一体的综合性艺术。运动状态下的雕塑, 每一段时间, 每一个角度都会呈现不同的视觉美感, 整个的运动过程也呈现一种动态的图式, 使层次更加丰富。

结语

由以上分析我们知道了在设计过程中设计师如何借助图式来搞清楚表达什么以及如何表达的问题。一个艺术作品的产生有着方方面面的需要考虑的问题, 如何完成从想法到手法的完美的、循序渐进的展现, 或许借助图式思维语言可以走的更加轻松, 而且在实际设计过程中, 设计的思维状态和表达状态是很难分开的, 常常呈现水乳交融的状态, 不变的是你怎么把构想中的图式思维转化为现实中的图式语言。

参考文献

[1]濮苏卫.现代环境艺术设计-创意与表现[M].西安:西安交通大学出版社, 2002.11

[2]马钦忠.雕塑﹒空间﹒公共艺术[M].上海:学林出版社, 2004.7

[3]永辉, 鸿年.公共艺术[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002

[4]王中.公共艺术概论[M].北京:北京大学出版社, 2007.12

论雕塑陶艺的艺术表现 第6篇

1 现代雕塑陶艺

现代雕塑陶艺是一门独特而又古老的艺术, 雕塑陶艺所体现的是一种新文化现象, 其独特之处在于其材质相比起其他内容形式更具有神秘性;而其古老体现在悠久的历史方面。在城市公共艺术中所展现的陶艺雕塑作品记录着城市的发展历程, 充分展现了城市的低于风貌特色, 能够让外来人口将其作为了解窗口, 成为当地居民的骄傲。现代雕塑陶艺不仅仅具有雕塑的一般特质, 与此同时又是一种为城市建设提供重要材料的艺术表现形式。现代雕塑陶艺不仅仅能够满足人们对城市空间艺术的美观要求, 而且能够从中寻找到更为深刻的文化内涵。现代陶艺雕塑相对于其他雕塑形式而言是一个十分特殊的表现形式, 主要体现在陶土为材质的审美方面, 加上一些特殊的文化资源以及经过艺术家的加工之后创造出来的艺术表现表现形式。现代陶艺雕塑的语言不仅仅是形体, 而是以形体为基础的造型和色彩等相互作用下融于一身的综合性语言。现代陶艺雕塑在进行艺术塑造的同时, 还应该介入烧成和成型等因素, 在形象构成上涉及到上述层次的语言成分之间相互作用且密不可分。

2 雕塑陶艺的艺术特征和艺术表现形式

2.1 雕塑陶艺的艺术特征

雕塑陶艺是陶艺中一种较为独特的形式和类别, 而且是具有显著雕塑特征的陶艺, 将陶艺和雕塑互为结合之后的一种产物。雕塑陶艺是以雕塑艺术造型语言来进行的陶艺创作, 充分展现了雕塑性艺术语言的表现力和张力, 与此同时充分运用陶艺的表现手法能够达到雕塑陶艺本身很难达到的艺术表现效果。

2.2 雕塑陶艺的艺术表现形式

传统雕塑陶艺主要有以下几种类型: (1) 彩陶; (2) 陶塑; (3) 瓷雕等。传统雕塑陶艺的创作不管是在表现手法方面, 还是装饰手段方面具有传承性。传统雕塑陶艺的艺术表现形式主要表现为: (1) 艺术价值的实用性; (2) 象征意义的功能性。

从传统雕塑陶艺的象征性艺术表现形式来看, 陶器的产生和发展使得我国传统雕塑陶艺的登上历史舞台。在远古时代, 具有原始艺术性质的彩陶雕塑承载了历史的艺术精髓, 彩陶雕塑不管是在内涵上还是形式上都承载了当时特定历史文化背景下的文化特征, 举例来说, 采用泥土加工制作加入天然的金属氧化物经过高温烧制之后能够使得原本为泥土的材质变成具有艺术化的坚硬陶器。在制作工艺方面, 采用捏和雕工艺进行生产和制作, 借助制作雕塑工艺手段和工艺形式能够制成更具有特色的彩陶。彩陶集中好了当时环境下的精神文化, 被赋予了当时人们精神上的意义。随着科学技术的发展, 原始陶器的生产能力逐渐变得微乎其微, 一些图腾活动和巫术活动等使得彩陶的生产更具有精神内涵。现代公共艺术中雕塑陶艺的发展自然而然成为了人们与神灵之间沟通的工具, 原始性雕塑陶艺超越了一般的器皿, 具有显著的功能化特点。

从传统雕塑陶艺形式的实用功能角度来看, 传统雕塑陶艺在制作方面表现出了陶器的实用化功能。在日常使用的各种陶器中, 陶器中制作的瓷枕是最为典型的, 瓷枕除了具有实用价值之外, 还具有丰富的艺术价值, 宋元时期出现了五大名窑: (1) 汝窑; (2) 哥窑; (3) 均窑; (4) 耀州窑; (5) 建阳窑。

3 现代雕塑陶艺的主要艺术表现形式

中国现代雕塑陶艺随着时代的发展逐渐成为中国现代陶艺的重要类别, 在现代社会的环境下, 中西文化互为结合, 继而产生了一些新的艺术思想和艺术思维, 使得传统陶瓷雕塑受到审美冲突。人们在陶器造型设计方面和创作手法上面均得到更为深层次的创新, 现代艺术思潮的发展促进了具有现代意义的雕塑陶艺产生。现代公共艺术中的雕塑陶艺以独特的艺术表现形式成为艺术殿堂的一种标志, 基于此, 充分展现出现代陶艺的新兴艺术观。给予现代陶艺艺术发展, 体现出来的中西方文化具有表现性和装置性。

3.1 表现性

表现性风格是现代雕塑陶艺艺术表现的主要形式。我国现代雕塑陶艺在传统雕塑陶艺基础上融入了现代陶艺发展观念, 现代社会的审美趋势逐渐使得我国的陶艺呈现创新艺术之美, 从而使得陶瓷艺术发展的表现形式呈现百花齐放方式。我国现代雕塑陶艺呈现个性化发展态势, 出现了诸多艺术流派, 其中最为主流的表现形式是表现性风格。但是, 从另外一个角度来看, 表现性风格形式的多样化只是一种外在的表现形式, 我国雕塑陶艺是陶瓷艺术中的特殊表现类型, 充分体现出了我国本原性文化艺术。在信息全球化的发展前提下, 中国现代雕塑陶艺的发展在展现了雕塑艺术精华的同时, 还更为强调雕塑陶艺的创新性发展。中国的现代陶艺在社会意识形态之下经历了多年的发展, 不仅仅具有艺术创作能力, 而且还具有创作水平特点。在雕塑陶艺表现艺术上面, 表现性艺术是一种充分体现多样化模式和多样化特色的表现形式。表现性艺术出现了更多的艺术流派和艺术风格, 表现性风格成为我国现代雕塑陶艺中最为主要的表现形式之一。中国现代雕塑陶艺作为中国现代雕塑中的特色艺术类别充分体现出中国原本的文化艺术, 经济发展背景下, 中国现代雕塑陶艺在经济发展的过程中更为强调创新性的发展。

3.2 装置性

装置性风格在中国现代雕塑陶艺中也起着重大的价值和作用, 装置艺术作为一种艺术表现形式在特定的时间和特定的环境下进行艺术性地选择和利用, 通过一定的艺术手法来表达艺术观念。在建筑艺术环境建设中, 介入装置艺术形式可以构建独特的雕塑陶艺表现形式, 雕塑陶艺在空间环境中具有不可替代的作用。

3.3 动态性、静态性

现代陶瓷雕塑相比起传统陶瓷雕塑而言, 具有动态性的美学分风格。通过不同的创作手法不难看出, 现代陶瓷雕塑在动态性风格中添加了静态美, 给人以动静结合的美感。现代陶瓷雕塑在静态空间中会给人以动态美感, 在动态空间中会给人以静态美感, 让人们的想象力和创造力被放飞。不管是在材质上面, 还是在整体的创作风格方面都更加的平易近人, 不拘小节, 与此同时达到不矫揉造作之感, 与艺术家有着深刻的共鸣。现代陶瓷雕塑还能够更为广泛的满足大众审美需求, 不断拓宽了创作思路, 继而为艺术创作提供新鲜的血液, 呈现出一些让人们都能够非常满足的作品。与此同时, 人们在陶瓷雕刻艺术中能够感受到生活之美, 从而更为深刻地理解自己现阶段的相关处境, 为了享受生活而奋斗。

参考文献

[1]何景春.浅谈雕塑陶艺的艺术表现[J].中国陶瓷工业, 2015, (06) :51-53.

[2]蒋菊芳.浅谈紫砂陶艺雕塑的艺术魅力[J].佛山陶瓷, 2015, (06) :58.

媒材语言在雕塑形态中的运用 第7篇

媒材语言具有丰富多样的表达方式, 这根源于媒材本身这一宽广的概念。对于雕塑而言, 艺术家大都采用石材、木材、金属等, 但媒材的概念实则更广, 简而言之只要是人们将其用于艺术创作的物质我们都可以称之为媒材。因此, 这一庞大的范围使得媒材具有了不尽其数的语言, 那么这些语言又是如何运用到雕塑形态当中的呢, 主要是通过以下几个方面。

一、将媒材的个性化语言运用到雕塑形态中

媒材的个性化语言简单的理解就是的就是一种媒材不同于其他的的特点与属性, 这些个性化语言不仅能在雕塑的创造过程中给雕塑带来别样的美感, 也能展现出媒材本身的韵味。例如一提到雕塑大家都会想到的金属, 金属材料在过去的时代中一再成为艺术家的首选, 其原因就是它的坚固性和延展性好, 是一种相对易塑造又已保留的优秀媒材, 且金属媒材种类丰富, 每种金属又都有着自己的个性, 比如黄金的贵气, 白银的内敛, 青铜的沉稳等等, 无论是哪一种金属, 在雕塑中运用时都会比其他材质流露出更强的现代感和流动感。相比起金属媒材的冷漠和坚硬, 石材则是一种相对柔和的媒材, 例如大理石的运用就常常给人以优雅柔美之感, 当然也并非所有的石材都是如此, 同样一种运用较多的石材花岗岩就长期以一种坚不可摧的形象出现在人们的视野里, 花岗岩原始的质朴感为媒材本身增加了厚重的感觉。木材也是一种常见的雕塑媒材, 特别是中国传统的雕塑就更是将木材运用的淋漓尽致, 工匠们将其沉淀的韵味通过他们的精雕细琢完美地呈现在了人们的眼前, 且每一种木材也将自己的个性进行了展现, 契合十分完美。说到古代匠人们的最爱, 那就一定不能忘了陶瓷, 这是一种个性十分鲜明的媒材, 有着独具一格的高贵和耐人寻味的平凡, 使得使用它的雕塑无论造型如何都先给人以脱俗之感。所以, 无论是将何种媒材媒材运用到雕塑中都会产生独立于雕塑本身的感受, 这些感受就是来源于媒材的个性化语言, 这种语言本身就赋予了雕塑新的生命力, 用自己的内涵为雕塑增添了无数的艺术感染力。

二、将媒材的文化性语言运用到雕塑形态中

文化性语言顾名思义就是媒材背后所蕴含的文化价值, 而文化价值这一概念本身并不是媒材与生俱来的。大部分媒材作为自然界的一些客观实在的物质本身只具备它们的自然属性, 就像上文提到的金属的延展性, 石材的坚固性等。文化性是媒材与人类相处后才产生的概念, 是人们对一些美好的品行通过与媒材产生共鸣后得出的, 而这种共鸣在被世间许多的人们认可之后就成为了一种媒材背后的文化价值, 而艺术家在使用一种媒材作为雕塑的原材料时也同样应该关注这种媒材的文化性语言, 如果忽视了媒材的文化性语言就极有可能创作出作者思想与作品思想背道而驰的雕塑。举个简单的例子, 我国著名的浮雕作品《人民英雄纪念碑》在选材上就相当完美地运用了媒材的文化性语言, 作品整个突出的是一种强烈的民族精神, 周围的景观也有着强烈的政治色彩, 因此作品选择了花岗岩和汉白玉两种媒材, 花岗岩的文化性语言是坚韧, 汉白玉的文化性语言是高洁, 两种媒材的结合使用恰到好处地体现了抗战时期中华民族不畏艰险, 勇往直前, 坚忍不拔的高尚品质, 使得观赏者们在欣赏了浮雕本身的艺术造诣的同时也被媒材所表达的文化性语言所打动, 更有效的加强了作品给观赏者带来的震撼感。

三、结语

媒材语言多种多样, 在雕塑形态上的运用也是各有千秋, 要想通过一件雕塑作品展现艺术家的思想与情感仅靠艺术家对雕塑形态的塑造是难以实现的, 只有读懂媒材语言, 尊重媒材语言并对其进行合理的运用, 才能媒材不仅仅作为一种表达思想的物质载体, 还能够真正通过自己的语言表达出作品的双重内涵。因此艺术家的选择就变得尤为重要了, 其实, 选择虽重要却也并不难实现, 无论哪一件优秀的雕塑作品都是艺术家强烈情感下的产物, 所以, 只要艺术家对这个世界有着强烈的情感, 并将这种情感用于创作, 那么使媒材语言完美呈现艺术家和雕塑的双重魅力就得以实现了。

摘要：在艺术文化盛行的今天, 雕塑艺术也由原先的小众艺术变得被更多的人们了解与欣赏, 时下的雕塑作品形态各异, 蕴含着艺术家们对生活的认知和对世界的感悟。因此, 作为雕塑重要部分的媒材语言也越来越多地被人们关注, 成为雕塑形态中具有自主语言的全新元素, 在表达了艺术家的思想的同时也表达了自身对雕塑作品的情感。在过去的时代里媒材一直作为表达艺术家思想的工具, 并不作为一种单独的语言被人们关注, 直至今日, 人们才开始渐渐的探索起媒材的语言, 让它们为自己说话。

关键词：媒材,雕塑,语言,形态

参考文献

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[5]钱云可.谈雕塑材料与雕塑.雕塑, 2007.2.

[6]曾莉.谈雕塑中常规材料的综合运用.美与时代, 2010.4.

[7]常洁.当代雕塑材料研究.雕塑, 2008.7.

浅析当代雕塑创作中的色彩语言表达 第8篇

中国自古以来都有雕塑存在, 但是在当时的历史环境中它并不算是一门艺术。最初的夏商青铜器, 正如文艺复兴时期的大理石雕塑一样, 完全展现着天然的材质美, 并没有进行着色修饰。但是对于陶瓷和漆器等其他门类, 中国古人很早就运用了各种纹样和颜色来装饰它们。

秦朝雕塑的规模之大和艺术价值之高是前所未有的。当时的雕塑是为政治服务的, 秦始皇陵兵马俑每个塑像都是经烧制后进行彩绘的, 也就意味着要和真人更真切地相似。古代雕塑讲究的是三分塑、七分绘, 由此可以看出绘的重要性。在塑体上涂上颜色, 就使其更接近实物, 秦始皇陵兵马俑便是很好的例证。

在唐朝, 因政治和宗教的原因, 雕塑的着色发展得更为融合。唐朝佛教兴盛, 石窟开凿遍及全国, 有石窟便有佛像, 而多数佛像也是着色的。在佛像着色方面, 工匠更注重审美情趣, 使得佛像更有亲切感。在石窟建造的同时, 壁画与雕塑相结合的形式也渐渐成熟, 如敦煌石窟、克孜尔石窟、大足石刻等, 都是雕塑和绘画相结合, 以使其具有更高的审美情趣和更好的艺术表达。唐三彩因其有浅黄、翠绿、天蓝、褐红等色彩修饰瓷器, 显得端庄美丽, 色泽艳丽, 唐朝的瓷器也因此闻名于世。

宋朝以后, 石窟修建逐渐缓慢, 寺庙修建日益兴起。山西平遥双林寺便是典型的代表。在双林寺, 有2000多尊佛像, 工匠们也将彩绘技术发挥得淋淋尽致, 用彩绘让塑像显得更真实, 更世俗化, 更融入现实生活。

雕塑艺术在中国历史发展中并不是真正为人类审美服务的, 更多的是为宗教和政治服务的, 因此无论是色彩表现, 还是塑造表现, 都没有达到一定的艺术高度, 而是停留于信仰和模仿的层次上, 因此, 古代雕塑在色彩表现方面和当代雕塑还是有很多不同的。

受国内美术教育模式的影响, 雕塑一直被认为是西方的、写实的。西方雕塑给予受众的感受是冰冷的, 是材质本身的色调。其实最初的西方雕塑也是着色的, 进入古希腊时期, 各类艺术都开始追寻艺术本体语言的搜寻, 以不同的材质, 表达出不同的情感。不得不说, 进入立体主义时期后, 毕加索的出现, 把雕塑和绘画又重新联系在一起, 绘画不仅是二维的, 也可以是三维的, 雕塑不仅仅是材质的表达, 也有了自己的色彩外衣。

杜尚的《小便池》也开启了现成品艺术形式。艺术家们运用各种现成品, 以及复制现成品, 来打破艺术与生活的界限, 同时也在刺激着观众的感官。波普艺术的发展, 不仅在现当代艺术史上是一个重要的转折, 也影响到了雕塑艺术。波普艺术推崇“作者死亡”, 把高贵的艺术完全平民化, 以复制、放大等方式出现于雕塑与绘画中。艺术和哲学、社会性质都有着很密切的关联, 随着政治和哲学的变换, 艺术也在不停地转变自己的方向。西方雕塑在中国改革开放以后一下子涌入中国, 国内艺术家在短时间内对这些文化进行了学习和吸收, 不管是绘画领域还是雕塑领域, 都出现了大批优秀艺术家和具有代表意义的作品。

二、当代雕塑色彩的表达形式

当代雕塑从材质到形式都日新月异地变换着, 色彩语言的表现形式也不断适应当下的观念进行着新的尝试。20世纪90年代初, 刚刚被国际艺术冲击后的中国艺术市场, 出现了各式各样的城市抽象雕塑, 沿用国外抽象表达方式来进行城市雕塑建设, 这期间留下了很多以纯色为主的大型城市雕塑。青岛五四广场所立的《五月的风》, 以螺旋的圆圈为主体, 以立体构成的方式组合而成, 喷以红色外漆, 用深厚明亮的颜色, 和周边环境相呼应。这件雕塑的颜色成为一个很重要的因素, 红色的雕塑映照着蓝色的海洋, 强烈的视觉冲击成为该雕塑的一大亮点。

当代雕塑在表现形式上, 有很多是以再现形式出现的。美国雕塑家奥顿伯格设计出《汤匙与樱桃》这一城市雕塑, 就是完全复制放大了一个汤匙和樱桃, 这种颜色的复制和形体上的放大结合在一起后在视觉上给人很强烈的冲击, 这不仅是一种再现式表达, 也是一种观念的表达。我国艺术家隋建国的《衣钵》系列, 做成中山装的形状, 着以淡淡灰色, 是人们心中所想, 但并不是现实中的样子, 这时的色彩语言只是辅助雕塑主体, 以复制的形式更真切地表达出作者的观念。

当下的艺术观念在改变, 艺术形式随着观念也在改变, 而雕塑形式也因观念变得多姿多彩。这时的色彩可以作为最明确的因素, 从辅佐雕塑的角色走向主导。较为人们熟知的便是艳俗艺术。艳俗艺术是在20世纪90年代产生的, 用最艳丽俗气的色彩, 来反映现实生活。其中李占洋的《人间万象》、周春芽的《绿狗》等, 都是以鲜艳的颜色为主体吸引受众, 再以形式和色彩结合反映现实问题和作者观念。正如玩世现实主义的画家们, 用一些标识性的符号来表达自己, 如方力钧的“光头”、岳敏君的“大笑”一样, 周春芽的《绿狗》因颜色而成为自己的符号。雕塑家向京的雕塑作品更是注重色彩的表达, 如画油画一样画出每一件雕塑作品, 色彩语言也从幕后走向前台, 成为表现性的雕塑主体。

三、色彩在雕塑创作中的作用

雕塑材料的选择十分重要, 一件作品, 大理石和铸铜给观众的感觉完全不同。雕塑着色也一样, 我们可以想象向京的所有作品都统一喷漆的话, 还会不会引起大家的注意?因此色彩在雕塑创作中也十分重要。

首先, 色彩可以对受众心理情感起到一定作用。明亮的色彩会让观众心情愉快, 而沉重的色彩则让观众心理压抑。在色彩学上每种色彩都有自己所代表的意义。当然, 色彩也是表达艺术家情感的一种方式。著名群雕《收租院》是以玻璃钢做泥土效果, 从色彩的表达上, 用比较沉重的泥土色, 明度也不高, 这样可以更清楚地表达收租时的状态。

其次, 色彩是地域的、民族的。每个民族都有自己的代表色, 如中国人喜欢红色, 认为红色象征着吉祥、喜庆、热烈、奔放等, 因此, 红色在中国使用得非常广泛, 是最能代表中国人审美趣味的色彩。可以将这种能够代表某个地域或民族的色彩运用在雕塑作品的创作中, 并把地域、观念等因素糅合在一起, 达到多样化统一。

四、色彩表现在雕塑创作中的实践

雕塑和其他艺术门类不太一样, 雕塑不仅是艺术家自我精神的展示, 也是面向更多受众群体的, 就如城市雕塑需要更平民化一样, 雕塑需要艺术家与受众沟通, 不能一味自我表达。因此在雕塑色彩表达上, 应该在符合大众审美趣味的基础上, 表达自己的观念和想法。

在雕塑创作中, 一件作品从构思到最终效果形成, 要经历很多次尝试, 材料可以选用木、石、玻璃钢、铸铜等, 每一种材料都有自己独特的表达意味。而选择材料后, 又要尝试如何修饰, 或者选择不加修饰, 这些都是为了最完整地表达作者的观念和想法。

笔者在一段期间主要致力于研究雕塑色彩的表现, 想结合色彩和雕塑的形式创作出完整的作品, 也做了几次试验性的练习, 逐渐形成了自己的认识。这次试验主要是想以现代化的造型结合传统的纹样, 创作出一组室内架上雕塑。首先选中的形象主体是动物, 以动物为原型, 经过一系列的简化与提炼, 先转化为布艺软雕塑形式, 赋予其独特的传统民俗气息, 再转换成铸铜这一硬质材料。

在动物形象的选取上, 都是有一定寓义的。比如鹿, 与“禄”字谐音, 象征吉祥长寿和升官发财;象为瑞兽, 厚重稳行, 能驮宝瓶, 故有“太平有象”、“喜象升平”之说, 寓意河清海晏、民康物阜;羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”, 至少从汉代开始, 羊就与“吉祥”联系在一起, 汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊 (祥) ”的字样, “吉祥”有时直接写成“吉羊”。这些动物在中国传统文化里有着非常正面的形象, 因此也有很高的公共辨识度、认知度以及对社会正能量的宣传作用。

在动物造型的表现上, 简化真实动物形象, 提炼各个动物的具象特征, 使每件作品都具有现代化的线, 又不失可爱。

这一系列作品, 首先是制成布艺形象, 参考布的软与圆的因素, 转换成泥稿, 再翻制成铸铜雕塑, 着以传统印花布纹样花色, 在材质上软和硬相碰撞, 在观念上, 传统和现当代也有一个巧妙的结合。作品采用铸铜代替软布艺雕塑, 首先是因为布艺软雕塑更像一种玩具, 其次是想创造出一种软与硬的碰撞, 在视觉上给人一种迷惑, 这种感觉是很有趣的。

后期着色方面有着很高的实现难度, 把布纹花色还原到铸铜作品上, 在耐心和技术方面都有很高的要求, 最后实现完全平整是不现实的, 因为手绘和印染还是有一定差距的。但正因为手绘, 才和其他喷漆作品区别开来, 这样色彩与雕塑形式结合, 才有一定意义。

雕塑艺术在发展, 艺术观念在进步。色彩虽然只是雕塑创作中的一部分, 但是色彩具有很强的表现力, 因此可以说色彩是拓展雕塑创作道路的巨大动力。在雕塑创作中, 一定不能忽视任何有可能发展的潜力因素, 以把艺术家的想法最大化地表现出来。

摘要：中国自古以来都有雕塑存在, 虽然有彩绘装饰, 但在当时的历史环境中并不算是一门艺术。当代雕塑在色彩表现方面和古代彩塑有很大的不同, 当代雕塑的色彩语言不断适应当下的观念进行着新的尝试, 在表现形式上, 有很多是以再现形式出现的, 并且色彩语言慢慢从辅助雕塑走向主导, 甚至成为艺术家的标识性符号。因此, 应当重视色彩在雕塑创作中的作用和意义。

雕塑的艺术语言 第9篇

一、原始社会

建国后的30多年中, 在分布很广的新石器时代遗址, 陆续发现了许多原始社会的小型雕塑, 以陶塑居多, 也有用玉、石、牙、骨等材料雕成的。题材主要是人物和各类动物形象, 神话传说的龙也出现了。有圆雕, 也有浮雕、线刻。有些是独立的小雕塑, 有些则是附着于日用器物盖或口沿、肩部的装饰物。

中原和西北地区发现的另外一些陶塑人面、人头形器口陶瓶显示了塑造艺术的新水平。原始社会的人像雕塑非常注意五官的表现, 一般都将眼睛、嘴巴镂空, 有的钻出鼻孔与耳孔, 让五官开窍, 反映出要使无生命的泥土获得生命的明确意图。由于镂空造成的深色阴影, 也成为头像富有表现力的因素。例如一件彩陶瓶, 无论图案色彩如何丰富鲜艳, 它首先抓住人头形器口部分, 其次, 从一些作品上还能看出男女性别差异的表现。陕西洛南、甘肃秦安等地出土的几件人头形器口陶器, 表现为青年女性的形象, 面部磨光, 脸形娟秀, 连接着的膨大壶身上, 有的施加美丽的彩绘, 被认为是与企望生产的巫术有关的女性人体的抽象造型。陕西宝鸡北首岭出土的陶人头是一个男人头像, 被特地用墨线勾画出眉毛与胡须。至于青海柳湾出土的一件彩陶瓶上的彩绘浮雕裸体人像, 则给人们带来了一个难题的谜, 它是男女两性的复合体, 学术界有人推断可能是反映母权同父权斗争的两性同体崇拜。

值得注意的是, 这些作品不仅能够比较准确地表现面部五官的位置比例, 而且在头部的俯仰转侧之际, 在眉目、口角的开合变化之间, 出现了某种特定的表情。

二、商代时期

中国古代社会进入奴隶制时代以后, 尤其是到了商代 (公元前16世纪前1046年) , 在艺术创造上, 尽管与原始社会有着直接的承袭关系, 但蕴含于作品中的思想内容与审美感情却迥然异趣。

商代中晚期, 青铜艺术达到鼎盛。现存的商代最大的青铜器司母戊大方鼎, 耳部外侧的浮雕是两双相对人立的猛虎, 口大张, 共衔一人头。猛虎噬人在商周时代是一个传统的表现题材, 所见甚多。安徽阜南出土的龙虎尊上的三组浮雕纹饰, 也是表现一首双身的虎, 口衔一战栗着的有文身的人。立体的形象则有湖南出土的虎噬人卣, 虎与人互相抱持, 但其形象究竟是噬人, 还是人兽相接, 尚难以说清楚。如果联系已知最早的实例, 郑州商代宫殿遗址出土的陶片上的虎噬人形象, 可见其流行的时间是相当久远的。尽管研究者对它有不同的解释, 例如说所食非人, 乃是鬼, 虎噬人是一种辟邪的寓意, 但是其直观形象依然是人或人头, 其直接的效果乃是对于不驯服的被统治者精神上的强大威慑。不过, 出现于不同时代的人与兽的关系毕竟有了很大变化, 例如东周铜镜上人与虎搏斗的画面、战国裸体小儿骑虎玉佩, 其所反映的就是人的另一番精神境界了。

商代的浮雕纹饰达到很高的艺术成就, 虽则是器物的附加装饰, 却是形成商代艺术异常强烈的感情色彩的重要因素。商代浮雕纹饰结合器物造型的装饰要求, 综合使用圆雕、高低浮雕与线刻的手法。通常是作为主体纹饰的兽面纹或鸟纹, 都有一双灼目的浮雕双眼, 有的两角凸出于器表, 庄严可怖。

商代是中国古代雕塑艺术发展的第一个高峰时期。商代雕塑的代表性作品明确地体现着当时的社会观念, 具有特定的政治、宗教、社会意义。有的是奴隶主贵族权力、地位的形象化身, 其尊贵的地位, 在祭祀和礼仪活动中被突现出来。就其内涵而言, 它更多的是属于精神方面的, 有着英雄主义的色彩。从传统美学观念的发展看, 商代艺术已出现华丽与朴素两种不同的审美趣向, 而其主导的方面则是庄严、华美、浑厚、凝重的艺术风格。雕塑重共性而轻个性, 人物题材作品, 强调能区分人物等级身份的服饰特征、活动内容, 而无视于个性特征的表现。

三、西周时期

西周 (公元前1046前771年) 依然是一个奴隶制社会。西周统治者接受商王朝覆亡的教训, 知道天命不足恃, 推行礼乐制度, 以规定和调节统治阶级内部的秩序。礼乐观念对于艺术的直接影响是商代那种豪贵、狞厉的色彩逐渐隐退, 理性的因素有所增长。

西周的玉器中出现过一些衣冠楚楚的人像。河南洛阳北瑶出土一件人形铜车辖, 那人屈膝坐着, 瘦长脸, 鼻头很大, 嘴角两边压着深深两道沟纹, 眼直愣愣的, 略显苦相。头上戴着网状束发之物, 双手置于腹前。虽然各部分做得不算精细, 但确实表现出一个具体的、生活中的人的形象, 而不复有那种令人不快的神秘气息了。

西周青铜器上的浮雕花纹, 也有很多新创。例如颂壶器腹上的蛟龙纹, 宽厚、流畅, 和商代纹饰以直线为主的构成形式很不相同, 代表了一种新的时代风格。

从整个中国雕塑史发展的历程看, 西周相对来说处于一个低落的时期, 但是它却起着承前启后的重要作用。在那微波荡漾的表层下, 已经潜伏着艺术变革的浪花。在审美风尚上, 周代艺术发展了商代已出现的朴素的样式, 并从道德规范的角度, 肯定朴素典雅之美是一种比繁饰之美更高的审美理想。这些, 在西周的雕塑作品中表现得十分明显。

四、东周时期

东周分为两个历史阶段:春秋时期 (公元前770年前476年) , 奴隶制社会逐步瓦解, 封建社会开始诞生;战国时期 (公元前475年前221年) 是中国封建社会的开创时期, 也是奴隶制社会走向灭亡的时期。

东周时期的社会思想十分活跃、经济、文化空前繁荣, 这个时期的雕塑艺术虽然还未从实用美术与建筑中分离出来, 但对于雕塑语言的运用已更为娴熟和自觉。春秋后期到战国时期, 是中国早期雕塑艺术的第二个高峰期。

雕塑艺术自身也有了长足的发展。东周以后, 铸造青铜器和各种重要工艺品的中心由王室转入诸侯卿士之手, 而且商品化了, 这就不能不引起内容和形式的重大变化;其次是更为广泛地使用了各种雕刻材料, 包括青铜、金、银、铅、陶、玉、石、牙、骨等, 而且出现了综合使用不同材料的趋向, 如战国中期中山国六号墓所出人形灯, 人的形象为银首铜身, 嵌黑宝石眼珠, 周身服饰以红、黑漆填卷云纹饰。东周的动物雕塑达到了高度的艺术水平。河南新郑出土的立鹤方壶, 盖上展翅欲飞的鹤, 曾被郭沫若誉为“时代精神之一象征”。从商周时代森严畏怖的氛围中脱颖而出, 是活跃升腾的精神力量之形象的体现。