恐怖电影中的哲学思考

恐怖电影中的哲学思考（精选11篇）

恐怖电影中的哲学思考 第1篇

原版电影法语教学是以多媒体为手段，给学生呈现真实生动的情景和丰富地道的语言，融视、听、说、读、写于一体的教学过程。原版电影资料不仅能为学生提供法语国家的历史、政治、社会、风土人情等知识，而其真实的语言交际过程也有助于学生接触交际中的自然语言。相比传统的法语教学，原版电影法语教学符合法语教学培养学生听说能力的新理念，具有独特的优势。

第一，原版电影法语教学可以创设轻松的语言学习环境，让学生接触到真实地道的法语。电影情境真实直观，内容生动，语言地道且贴近生活，能真实而立体地展现所学语言的背景和使用环境，既具有语言技能学习的特点又有语言习得所需的条件，为学生创造了摆脱母语羁绊、调动感官及大脑对语言信息综合反应和自然吸纳的环境，可以产生一种身临其境的直观效果。

第二，原版电影法语教学能够调动学生的学习热情，激发学习兴趣，提高其自主学习能力。学生对电影的喜爱毋庸置疑。如何利用这一特点培养其语言学习能力和自主学习能力变得更有意义。因此，教师课前布置与电影有关的作业，引导学生利用网络资源和现有图书资源，可以扩大学生的阅读范围，提高其自主学习能力。

第三，原版电影法语教学能够培养学生的跨文化意识，提高学生的跨文化交际能力。文化教学在法语教学中是必不可少的，对文化背景知识的了解是培养学生跨文化交际能力的前提，发展交际能力是语言教学的目标。法语原版影片可以帮助学生了解法语国家的社会文化。通过原版电影教学，学生可以直观地了解法语国家的日常生活，使学生身临其境，真正体会到语言的结构功能和语用功能的巧妙结合，在输入文化、语言知识的同时，培养学生的跨文化意识，提高学生的法语交际能力。

二原版电影在法语教学中的应用现状

在目前的法语课堂上，对于原版电影的应用多数体现在娱乐层面上，教师对于影视作品缺乏必要的指导。学生往往会要求老师在课本讲解之余利用教室的多媒体设备播放一些法语电影，但是在观看过程中，许多学生建议老师播放当前流行的一些大片，而不喜欢那些社会背景深刻的经典影片。另一方面，学生在观赏具备中法文字幕影片的过程中过分专注于中文字幕所叙述的情节，而忽略了法文字幕和地道的法语表达，这无疑是对原版电影这一有效教学资源的浪费。从教师角度而言，一部分教师没有用心探索有效的教学方法对于影片的选择比较随意，往往是在网上下载一部电影，未经严格把关就拿到课堂上放映，如此一来，影片中句子的复杂程度、背景知识都没有较好地把握，更谈不上组织学生进行必要的讨论。由于自始至终教师主导地位的缺失，导致学生只是对影片的被动接受，注意力只集中在有趣刺激的画面，脑子没有对影片中的句子进行积极的思索，结果只是对影片的似懂非懂，浪费了宝贵的课堂时间。由于种种问题的存在，法语电影这一形象生动的教学方式，未能在提高学生法语水平方面起到应有的作用。

三如何让原版电影在法语教学中发挥更大的作用

1选择原版影片的准则

不是所有的法语原版电影都适合用来辅助教学，进入课堂的影片首先应该内容健康，无损于大学生树立正确的人生观、世界观和价值观。就辅助法语教学而言，选择原版影片应遵循以学生为中心、以语言文化为根本原则。

(1)以学生为中心。用来开展教学的原版电影首先应该是学生喜欢看的。学生对于原版影片的兴趣高低直接影响到其学习的参与程度。一部吸引人的原版电影能引人入胜，帮助学生集中注意力，激发其学习能动性。一部不吸引人的电影，即使蕴涵高深的思想和丰富的内涵，也只会使教学回归传统。

(2)以语言文化为重点。选择影片还要考虑其语言规范与否。原版影片中的个别人物说话带有一定的地域口音并不会影响到学生理解整体情节，相反还能帮助学生接触并认识不同地域、不同人群语言的不同特点。但如果影片中的主体人群过多使用社会方言(如行业暗语或黑话等)等不规范的语言，必然会影响学生的理解性记忆，达不到语言学习的目的。文化也是教学的目的之一，既能提供规范语言输入又能展示法语国家文化、政治、历史、社会的影片当属首选。

2教学活动的具体实施

任何教学活动都需要教师有效地控制学生，以便达到相应的教学目的。只有传播，没有控制，就无法达到有目的、有组织、系统地向学生传递知识的目标。原版电影教学也是如此，只欣赏而无任务的过程对学习的帮助不会太大。针对不同的学生、不同的电影及不同的学习目的，教学任务的设计可以是多样的。

(1)学习主题的操练。课前设定好学习的主题。根据学生的程度及原版电影的内容确立一个或几个主题，要求学生重点关注并完成相应的任务。例如，可以将日常应酬情景作为学习主题，要求学生把握住电影中各类人物见面问候、接听电话、寒暄告别时的语言表达，适时要求学生再现以上场景或利用原版电影语言进而发挥表演。这样能帮助学生掌握大量课本以外的实用语言，加强其用语灵活性和机动性。

(2)翻译对比。原版电影中的中文字幕虽然对于听力练习没有效果，但却可用来辅助翻译教学。翻译需要考虑语境，原版电影情节的发展为翻译教学提供了必要的语境，而字幕则为教学提供了可供对比和学习的参考译文。

(3)听写练习。原版法语电影的语言信息丰富，有难有易，是训练听写技能的上佳材料。在观看电影的过程中，教师可以视学生的英语基础设计一定时间段的听写任务，如要求学生写下10分钟时间内自己从原版电影中听到的所有单词，不必对听写任务的完成做硬性规定，可以是完整的句子、完整的短语，也可以是单个孤立的词汇。由于没有硬性指标，学生不易产生紧张焦虑的情绪，能更好地集中精力。即使在无字幕状态下，时难时易的电影语言也能保证法语能力不同的学生完成相应数量和质量的听写任务，从而提升其自信心和语言能力。而有字幕的电影更有助于听写任务的完成，能进一步培养学生通过收听外台中文时段广播以帮助理解法语时段广播内容的自主学习习惯和能力。

(4)文化对比。利用原版电影开展语言教学的同时，还可把法语国家的文化作为学习目标。教师可以选择播放一些能深入表现法语国家习俗、历史、文化、宗教等文化信息的影片，将文化作为主题，组织学生在有直观认识的基础上就自己感兴趣的文化现象进行中国与法语国家差异对比。可以是课堂讨论，也可以作文论述，这样就加强了学生对法语语言文化的感性认识。

(5)听、说、译综合练习。对于一些法语基础较好的学生，教师可以在设计课堂活动时将听力、口语和翻译等多种练习结合在一起，开展有层次、分阶段的综合练习。例如，教师针对影片某一片段的语言或情节预设若干问题，让学生在无字幕的情况下观看该片段一两遍，然后回答预设的问题;随后再重新播放该片段，并要求一部分学生对台词进行逐句复述，这样可以锻炼其对语言细节的把握能力，即使台词中存在学生不理解的生词，在复述中也可加强其语音识别能力;最后可要求另一部分学生对台词进行口头翻译，强化其听力理解和翻译能力。分批、分阶段地开展综合练习，可以让大多数学生参与到教学活动中来并针对不同的训练项目较长时间地保持注意力集中。

四运用原版电影辅助法语教学应注意的问题

原版电影蕴涵的语言文化信息丰富多样，围绕法语电影可供选用的教学方法也是多种多样。除上文中列出的几种课堂活动外，教师可根据不同的影片、不同的教学目标以及学生法语能力的不同组织不同的课堂教学，但无论怎样，提高学生语言能力的终极目的必须坚持，因而在教学中，教师应该注意：

1开展原版电影教学和欣赏电影是不同的概念。教师在设计课堂教学活动对学生的学习行为进行控制的同时，应加强对学生自控意识的培养，帮助学生以正确的态度对待课堂中的电影。要让他们认识到，此时观看原版电影的目的不是简单的娱乐和消遣，而是学习法语的过程。

2开展原版电影法语教学和传统法语教学一样应适应学生现有的法语水平。为提高教学的总体效果，针对不同的学生应设定不同的学习目标、采用不同的教学方法。有条件的情况下，按学生的法语水平进行分级教学应能更好地发挥法语原版电影在大学法语教学中的辅助作用。

3原版电影中的中文字幕既有助于我们欣赏法语原版电影，又是开展教学极其重要的组成部分。但利用原版电影开展教学的终极目的是提高学生的语言能力，使其经过一定的练习提高后最终可以脱离字幕看懂法语原版电影。因此若非有意利用字幕开展教学活动，教师应注意对教学进行监控，避免学生对中文字幕过于依赖。

4与当代语言教学讲究对语篇的整体把握一样，原版电影教学也应注重其情节发展的相对完整和连贯。过于频繁地中断电影或对教学活动缺乏必要的控制都会影响到学习效果，教师要注意做好课前准备，对影片进行整体把握，明确教学的具体主题和目的，平衡好电影教学中流畅与控制的关系。

5任何学习行为都不能局限在课堂中，课后的自主学习才是学生获取进步最有保障的途径。原版电影教学活动颇为费时，不便反复进行，教师应以培养学生自主学习习惯和方法为重点，让他们在课后反复观看以强化记忆。

总之，原版电影在法语教学中的应用，使传播知识和接受知识的途径加宽了，它融合了视、听、说，调动人的多种感官来接受信息，为学生言语能力的培养和外语思维能力的形成，创设了语言、文化同步学习的平台，使学生在轻松愉快的氛围中体验语言的魅力，提高了学生对文化差异的敏感性与适应性，同时也是实现跨文化交际能力培养的有效的途径。

参考文献

[1]陈海生.论原版英文电影对高职英语教学的辅助功能[J].电影文学, 2008 (4) .

[2]龙千红.电影与英语听说教学[J].外语电话教学, 2003 (3) .

[3]教育部高等教育司.大学英语课程教学要求[M].上海:上海外语教育出版社, 2007 (8) .

恐怖电影中的哲学思考 第2篇

1.《从心开始》(Reign Over Me)医治：亲人去世的创伤

2.《密阳》(韩国 Secret Sunshine)医治：亲人死亡和多重的打击的创伤.3.《绷带俱乐部》(日本 The Bandage Club)医治：童年的创伤

4.《欢迎光临娃娃屋》(Welcome To The Dollhouse)医治：父母、学校造成的童年创伤

5.《21克》(21 Grams)医治：过去的错误带来的无法摆脱的愧疚，器官移植带来的人格改变

6.《同球敌忾》(We Are Marshall)医治：失败和集体性的精神创伤

7.《玫瑰人生》(La Mome)医治：爱人离开和比死亡更痛苦的创伤

8.《深海长眠》(Mar Adentro)医治：绝症带来的创伤

9.《闪亮的风采》(Shine)医治：太严格的父亲给孩子带来的创伤

10.《女人贞慧》(韩国 The Charming Girl)医治：被强暴的创伤

11.《勇敢的人》(The Brave One)医治：暴力的受害者，爱人被人杀害的创伤

12.《第一滴血》(Rambo)医治：战争后遗症，退伍军人的创伤

13.《神秘河》(Mystic River)医治：童年的不幸经历改变了一生的创伤

14.《蝴蝶效应》(The Butterfly Effect)医治：童年不懂事的行为闯下大祸而带来的创伤

15.《阿甘正传》(Forrest Gump)医治：身体残疾的创伤

16.《心灵捕手》(Good Will Hunting)医治：童年的创伤而变成问题少年

17.《儿子的房间》(La Stanza Del Figlio)医治：心理医生自己的创伤，亲人突然去世的创伤

18.《我们的幸福时光》(韩国 Maundy Thursday)医治：性侵害和家人的漠视的创伤

19.《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)医治：失败者的创伤和竞争社会里的精神创伤

20.《情键四分钟》(Vier Minuten)医治：因创伤导致不愿与人交往

电影中的功利主义批判与伦理思考 第3篇

关键词：网络暴力；社会现实；功利主义

1 当心网络时代的网络暴力

当今社会迅猛发展，人们几乎每天都要与网络打交道，它已经成为日常生活中不可或缺的一部分，已经大大地改变了人们的生活。网络是个虚拟的世界，在这个虚拟的世界里，网络信息就像自四面八方吹来的纸片，既无从辨明方向，也不知道真假。[2] 传播的信息不知出处，也不知其意图，代表何种阶级或者个人的利益，理所当然信息所传达的情绪也可以被虚构和操控。由此可见，信息的采集，信息的加工和信息的分析及信息的公布都具有不确定性。

电影《搜索》选择的背景正是当下网络信息乱飞的时代。影片主要讲述的是女主角叶蓝秋身为上市企业的董事长首席秘书，在一次例行的身体检查中，不幸查出患了淋巴癌晚期。她魂不守舍，心灰意冷的她上了一辆公交车，沉寂于自己悲傷世界里，拒绝给一位车上的老大爷让座。叶蓝秋的“不让座”行为引起众议，倔强的她引起了集体讨伐，而这一切被电视台实习记者杨佳琪用手机拍成了新闻素材，并且很快交给了在电视台工作的准嫂子陈若兮，若兮凭借敏锐的嗅觉，将小新闻恶意放大，从而引发了网络的巨大地震，一场社会大搜索迅速拉开，公众集体讨伐叶蓝秋道德沦丧。绝症缠身且处在强大的指责漩涡中的叶蓝秋想逃离公众视野，岂料在向老板沈流舒借钱过程中，不小心被老板夫人莫小渝误认为第三者。嫉妒的同事更是将她的身份冠以“小三”之名公之于网络，诚心的道歉也被恶意禁止播放。网络上关于她的一切都被妖魔化，她完全成了人们在网络娱乐时代的一个符号，烈焰红唇，美丽而又道德败坏的“小三”。影片中的叶蓝秋本是一个无心之失，但被有心之人恶意的揣测及放大，背负了集体讨伐的厄运，成为人们炫耀道德，宣泄情感的工具，巨大的压力让当事人深陷囵圄，无处遁形，最终决绝的选择了死亡，叶蓝秋的死也让参与和关注事件的每个人陷入深思。

影片《搜索》的女主角叶蓝秋生活的背景就是当下的网络时代，身份也是大众熟知的白领，这样的角色设定，让我们倍感没有距离。《搜索》记述了的本是小小的不让座事件，却演变成全民疯狂的集体讨伐，最终迫使人走向死亡，不禁让人心生寒颤——网络信息时代，我们怎样避免网络暴力的发生？

2 警惕正义的化身变成间接的凶手

回到《搜索》电影本身，仔细咀嚼电影里的人物和情节，发现这是一部悲情主义的电影，故事里面的人皆是失败的人。影片里的各色人物在一个商业经济时代，积极参与社会角色的分工以及对生命的不断探索，从个人角度而言，生活的模式和方向似乎是没有问题的。

公交上的老大爷认为，女青年应当给自己让座，更何况还有公交售票员以及乘客的帮衬，自然理直气壮。电视台实习记者觉得自己初来咋到，出于公民意识，也出于媒体人的敏感度，她应当拍这个视频。女记者陈若兮更是作为媒体人，她需要一条牵动大家神经的新闻来提高自己的知名度，为了和男友结婚、买房。这样的深度挖掘也为了给电台更多的收视率，给群情激奋的大家一个真相。小秘书与叶蓝秋存在竞争关系，她为前途施点伎俩，为了接替叶蓝秋的首席女秘书位置。老板沈流舒更是给予员工的关爱，出于同情借个肩膀给点依靠。妻子莫小渝没有错，不小心撞见丈夫和小三拥抱，围绕丈夫以及家庭而生活太久的她早已失去自信，打电话到电视台骂小三解气当然也合情合理。还有那些网络上用恶毒言语攻击的网民，激烈讨论的专家，街头评论的路人，磕着瓜子轰走叶蓝秋的大妈，这些人都觉得自己伸张正义，打击道德败坏的“小三”。事实是，这些人联合逼迫杀害了叶蓝秋，直到叶蓝秋突然死亡，他们才真正开始自我反省与深思。

既然这些人做事看上去合理合法，甚至还算的上是伸张正义，那么为什么结果却是联手逼迫叶蓝秋走向死亡？为什么电影《搜索》中的叶蓝秋就像一只西伯利亚的蝴蝶，微微闪动翅膀，就会引起了整个社会的一次狂风暴雨？影片《搜索》提出了一个现实而又亟待解决的问题——纷纷扬扬的网络事件中，我们如何做好我们自己，如何能避免在不经意间蜕变为魔鬼。

3 功利主义的整体社会价值观

陈凯歌导演的《搜索》讲述的本是一个很小的社会事件，被有心之人无限的放大和探究，逐步深入，通过不同的人物线索表现各个不同阶层人们生活实景，也折射出在转型时期的人们的价值观——功利主义。功利主义（Utilitarianism），又称效益主义，伦理学中的一个理论。提倡追求“最大幸福”（Maximum Happiness），认为实用即至善的理论，相信决定行为适当与否的标准在于其结果的实用程度，追求集体或者个人的利益最大化[3]。《搜索》里面刻画的人物为了满足各自的欲望，不断的介入、攻击以及牺牲他人，种种皆是利己主义的表现，道德沦丧的背后反映的是功利主义的社会价值观。

我们看到了影片中陈若兮为了巩固自己的位置，自私的将妹妹杨佳琪的视频据为己有，并延期播放叶蓝秋道歉视频，肆意揣测杜撰报道，体现了其人性的自私和贪婪。而实习记者杨佳琪因收了同学赠送的睡衣，于是很快签订合同，最终害嫂子陈若兮步入陷阱，冷漠无情的顶上她的位置，体现了人与人之间彼此的冷漠和缺乏信任。女秘书恶意打开电视，传播叶蓝秋的不利视频，损害公司利益。为了老板赏识，又利用同学关系陷害他人，体现了职场上为了晋升的不折手段。《搜索》里面也展现了人与人之间的无情和不信任，哪怕是夫妻关系。于是，我们看到了成功的企业老总沈流舒在功成名就之后对婚姻的忠诚动摇了心，为达到签约目的的不折手段以及对妻子的冷漠和不尊重。我们看到了妻子对丈夫的不够信任以及对爱情维护的糊涂举措。还有，只管收视率，寻找替罪羊的电视台，排练好的专家辩论，以及没有真正了解事实就进行宣泄情感，打着正义的幌子大肆谩骂的网民等等。电影演绎着的各色人物，无论是从个人到集体，还是从私企到国家机构，皆打着正义的幌子唯利是图，揭示了当下社会主流价值观的扭曲变形，抨击了一个缺乏人文关怀的社会。

陈凯歌导演通过《搜索》这部电影给我们所有人一个警醒和深思。

参考文献：

[1]文雨.搜索[M].长沙：湖南人民出版社，2012.

[2] 谢希仁.计算机网络[M] 北京：电子工业出版社，2008.

[3] 约翰·斯图亚特·穆勒（英）.功利主义[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

[4] 何怀宏.伦理学是什么[M].北京：北京大学出版社，2008.

[5] 廖申白.伦理学概论[M].北京：北京师范大学出版社，2009.

[6] 王海明.伦理学与人生[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[7] 李晓东，等.走进伦理学[M].北京：中国社会出版社，2010.

感性与理性在电影剧本创作中的思考 第4篇

关键词：剧本创作,感性,理性

很多人都认为,影视剧本创作就是凭着感觉进行创作的,只要头脑中有好故事,就能写出好剧本,剧本等同于好故事。这种想法只停留在表象上,电影剧本与小说是不同的,电影画面是流动的,要求编剧用视觉性的思维开展创作。电影剧本的创作就犹如建造房屋,必须在剧作理论、章法等理性框架支撑的基础上,在运用想象、情感等感性因素去填充,才有可能拍出一部有内涵、有共鸣、有品质的电影作品。

1 感性与理性概述

1.1 感性

感性是指感觉、知觉等内心活动。电影剧本创作中“感性”强调创作者的个人创作情感、创作情绪、创作欲望,在创作思维中三者是相互连贯的,缺一不可。这三方面常被人们理解成“感觉”,虽然这样的理解并不准确,但道出了感性与感觉之间的关系,二者都属于感性思维。感性认识的范围包括个人记忆、思维、观念以及由此表现出的同情、邪恶、暴躁等情绪,这些情感都是与生俱来的。电影剧本创作过程中倾注心血创作的人物必定有自己个人情感的影子,不可避免的将自己的生活经历、情感认知、对生活中人事物的看法通过自己的创作描绘出来。

1.2 理性

理性是指在感性认知的基础上,通过不断地思考而升华的一种抽象认知,就是能够看清事物本质,并有针对性的做出判断的一种能力。这种能力是后天对于事物本质、规律的一种认知,将感性情感中某些禀性加以隐藏,它是对记忆、思维、观念的进一步总结。理性认识是对感性的思考与反思。

2 感性与理性在电影剧本创作中的关系

电影的魅力在于通过电影画面、思维、声音引领着观众进入一个有趣未知的世界,观众从电影中看到的一切都是由编剧、导演以及电影制作人员决定的,其中最基本的决策人就是编剧。所以,电影编剧是幸福的,能把自己对于世界的思考、认知、想法通过镜头展现给所有观众,与观众进行深切的交流。电影剧本是电影能够立体呈现的前提与基础,也是电影作品的精神内涵,电影中展现的人文精神就是剧本创作的本质目的。电影剧本创作感性思维离开理性思维,忽视剧作理论与方法,极容易造成个人主义,导致剧本结构松散、杂乱无章、故事线索混乱,前后衔接出现问题。电影剧本创作中无论感情融入多么丰富,饱满都必须通过理性的梳理,达到从无序的“感性释放”走向有序。

2.1 感性离不开理性框架的支撑

电影艺术源于生活,在剧本创作中编剧将自己的生活体验、个人情感、艺术审美都融入人物角色之中,编剧常说“剧本中的每一个角色都是自己的孩子”,可见编剧在电影剧本创作中倾注了自己全部的心血,编剧运用自己专业的文学技巧,将自己头脑中人物刻画的生动、逼真,富有生命力,这种创作是直接的、具体的、有感而发的。任何没有情感的作品都是不具有生命力的。由此可见,电影剧本创造过程中感性认识地位是何等重要。但是电影创作并不是个人意志的体现,编剧不能将电影作为自我观点展示的途径,这就需要编剧理性的分析与选择,将有益于电影角色的生活细节有选择性的进行记录。只有在人物充满生命力的前提下,运用创作结构、创作经验、创作规律、创作理论基础,将杂乱的故事情节、角色人物、故事场景等一系列有关于电影剧本创作的组成部分,进行整合分析,将有益于表现角色人物个性特点的部分挑选出来,加以丰富的描绘,才能更好的展现出电影作品的主旨内涵。倘若电影仅有情感的爆发,而没有叙事结构的支撑,一部电影就会显得杂乱无章。对于人物、故事、时间、背景等基本要素在电影开头倘若都没被叙述清楚,观众对这部电影一定失去继续观看的兴趣。一部能受到观众喜爱的影视作品,在剧本创作中必定是对于感性与理性情感认识比例有很好的掌控能力。好电影作品一定是叙事流畅,感情由浅及深,发人省醒。例如,电影《简·爱》就是规范化电影叙事形式的代表,在主体构成、情节设计、结构安排、人物性格等方面都进行了规范化、层次化的设计。

2.2 理性框架离不开感性情感的填充

电影剧本创作过程中理性框架也离不开感性认知,就好像一个人只有四肢躯干,但没有情感内涵,犹如行尸走肉一般。电影剧本创作中抛开情感、感觉、想象,拍摄出来的电影必然僵硬死板、不真实、缺少生活质感。电影不仅需要叙事,更重要的通过对情节、人物的描写,赋予作品生命力,使观众觉得电影中的人物有自己的影子或者角色就生活在自己身边,使观众与电影中的人物、场景产生一种共鸣。电影剧本创作来源于生活,电影中人物创作因为真实,所以可爱,切忌过分重视理性框架,忽视感性情感的融入。

3 结语

综上所述,在电影剧本创作中感性认知与理性认知二者是相互渗透、相互依存的,没有哪一部作品能够脱离其单独存在的。对于一件事物感性认知是最基本的,在感性认知的基础上,经过不断理解与消化才能形成理性认知,所以感性解决的是表象问题,理性解决的才是本质问题。电影剧本创作者在进行电影剧本创作时只有将感性与理性认识相结合,才能创作出有内涵、有观众缘、有市场、有口碑、有质量的优秀影视作品。

参考文献

[1]仇培杰.动画史诗《权术游戏》文学剧本创作阐述[J].电子制作,2014,(3):13-17.

[2]党永庵.何胜荣的剧本创作及其他[J].当代戏剧,2012,(5):23-28.

关于电影的思考 第5篇

电影的历史和未来

从1895年到2005年，世界电影走过了110个年头；从1905年到2005年，这是中国电影发展的一百年。充满着辉煌与浩劫的二十世纪，如果没有了电影的存在，将不可想象；世界和中国的发展进步如果没有了电影，也将不是现在这个模样。随着人类社会的发展，电影一如既往地从某些方面在锻炼着人们认识世界的能力，非常出色地引导着人们探索世界的脚步，无愧于最为重要的艺术形式之一。更好地感受和认识电影，将从一个方面帮助人类更好地感受和认识自己，为此，我们确实有必要以现在的眼光好好赞美一下电影的发展历史并展望她的未来。

一、近代科学技术的新生儿以电影这个相当正确的中文名称所指意义来说，它的被孕育和发明绝对应该建立在电能被较好利用和摄影技术得到较好发展这两个最基本的技术条件之上。仔细考察一下卢米埃尔兄弟和爱迪生等关于电影机的发明，无一不是为了发展自己的已有产业和赚取更多的金钱。电影在它还没有真正成为一门艺术的时候，企业性的因子和商业性的元素就已经渗透了它的全身。因此，就发生学意义上来说，电影首先是一项新兴的企业，其次才是一门全新的艺术。说电影既是一门艺术，又是一项企业，是认真学习电影发展史自然会得到的一种认识。认识到电影作为一项企业的特性是与生俱来的，对于电影艺术家和电影爱好者都具有重要的意义。从早期电影发展史来看，卢米埃尔兄弟的成功，使得法国成为了当时世界电影的中心。在以后的十多年时间里，法国和意大利一直是欧洲和世界电影的中心。从十九世纪末开始，梅里爱和百代都是电影界非常重要的人物，他们都曾经在法国和世界电影舞台上有过十分辉煌的作为。他们没能挽救自己和法国电影业衰落的一个相当主要的原因，是因为他们敌不过美国电影资本家在经济方面逐步积累起来的雄厚资本和强烈的市场意识。二十世纪二十年代，世界电影的中心开始移向美国。这个不以人的意志为转移的事实，雄辩地证实电影不仅是近代科学技术的产儿，还需要在市场经济的浪潮经历摔打。尽管中国人拍摄的第一部电影《定军山》有点例外，但作为一门艺术，电影确实不像先它而出的其它艺术形式一样或多或少是人类需要抒发情感时和生活中有了闲暇时才出现的产品。

二、在再现生活和借鉴其它艺术中起步正如能够站在巨人肩膀上的人才可能成为更为伟大的巨人一样，电影也在借鉴其它艺术的基础上才成为更伟大的艺术。在它接受其它艺术形式“异养”的历程中，首先借鉴的是摄影与绘画艺术。路易·卢米埃尔之所以能够成为其中最为出色的佼佼者，就因为他是当时法国里昂一位第一流的摄影师，具有较高的审美能力。他的早期影片《水浇园丁》，就是向绘画学习而来的一部优秀作品。从电影毕竟是一门艺术这个意义上来说，世界对于路易·卢米埃尔所给予的殊荣当之无愧。作为伟大的电影先驱之一，梅里爱对于电影的最大贡献是给电影引进了戏剧艺术的各种要素。他于1901年拍摄的《月球旅行记》，被称为世界电影史上第一部真正的艺术影片。尽管梅里爱在１９１３年后就退出了历史物台，但是他对电影艺术发展所作出的贡献永远不可磨灭。梅里爱的失败，一方面在于他对戏剧性的过分依赖和不思变革，另一方面在于他只考虑使用自己的资金来从事影片的制作而忽略了建立起一定规模的电影企业。电影作为一门艺术应该有属于它自己的艺术特性和风格，作为一项企业又应该遵循市场经济规律和探索自身的发展机制。无可辩驳的事实一再告诉人们：电影的双重属性在任何时候都不能被偏废。

三、自我风格的逐初步形成电影艺术自我风格的核心要素，主要是电影的蒙太奇艺术。所谓“电影的蒙太奇艺术”，在电影初创时期主要指电影的分镜头拍摄和剪辑组合。较为出色地使用蒙太奇来拍摄电影并给人以强烈感受的是鲍特于１９０３年拍摄的《火车大劫案》。这位被称为美国电影的真正创始人，对电影有一个十分重要的认识：电影艺术必须依靠分镜头而不

是依靠取景。《火车大劫案》的历史性成功，既雄辩地证实了他的这个重要思想，又为更好地运用蒙太奇手法来进行艺术叙事提供了较为成功的范例。电影艺术自我风格的胚胎，在鲍特的影片中基本成形，到格里菲斯时代则是“有鼻子有眼睛”了。在鲍特的影片中，不同镜头之间的联系仍然完全是根据事件的展开而连接在一起的；在格里菲斯的影片中，不同镜头之间的联系开始具有了表达人物情感和强化戏剧性因素的作用，一句话，即具有了电影自身文法的特性。正是由于格里菲斯在电影艺术方面所具有的独创性，才使得他能够在１９１５年和１９１６年分别拍出了《一个国家的诞生》和《党同伐异》这样两部世界电影史上影响空前的巨片。特别是后者，所涉及到的时间上下几千年，空间跨越上万里，布景壮观，场面浩大，气势恢宏，人物众多，结构复杂，主题深远，各种蒙太奇艺术手法在片中大显身手，电影所能表现的史诗性和哲理性也在此得到了空前而成功的展示。四，开始称霸艺术世界在格里菲斯向世界展示电影借助蒙太奇艺术表达宏大的史诗性和浩广的哲理性的时候，卓别林在他轻喜剧影片中开始连续不断地向广大观众提供使人喜闻乐见的“夏尔洛”形象及其充满喜剧性的各种人生故事；一次大战以后，法国的印象派、先锋派和德国的早期表现主义先驱者们在思考并尝试电影语言的探索和创新，欧美各国纪录片拍摄也在酝酿选择新的题材和创造新的形式，前苏联蒙太奇学派则在努力从理论上总结蒙太奇艺术的本质属性和艺术能力……随着自身艺术的不断成熟和发展，电影在它处在失语状态的时候，就被人们誉为“伟大的哑吧”。有声电影的问世和彩色电影的随后出现，使电影在再现自然世界和人类社会方面的能力得到大大加强，掀起了再次风靡世界的第二次浪潮。从二十年代末到四十年代中期，美国好莱坞电影经历了它的第一个全盛时期——戏剧化的黄金时代，从此奠定了好莱坞作为世界电影之都的地位。电影在好莱坞黄金时代得到的空前发展，使得它不仅成为当时艺术百花园中一朵硕大无比的奇葩，而且开始对其它艺术的原始生存状态构成程度不同的威胁。在好莱坞电影依靠戏剧性获得巨大成功的同时，前苏联电影蒙太奇学派对电影艺术的发展也作出了非常重要的贡献。以库里肖夫，爱森斯坦和普多夫金为代表的一批电影艺术家，依靠俄罗斯文学艺术的深厚底蕴和马克思列宁主义的辩证法，对电影艺术进行了十分宝贵的研究探索，为拓展电影艺术对其它艺术的蕴涵能力和提高自身的表现能力提供了不少有益的理论成果，向世界奉献了如《战舰波将金号》、《母亲》、《夏伯阳》等不朽之作。爱森斯坦不仅指出蒙太奇的组合效果“更象两数之积而不是两数之和”而且从人类认识论发展史的高度指出蒙太奇通过“分析－综合”方式整合电影各种构成元素来创造艺术形象的思维基础是科学的和辩证的，因此它实质上是一种以辩证思维为基础的艺术思维。经过苏联蒙太奇学派电影大师的精心研究与努力创造，电影蒙太奇从技术层面上升到了艺术方法层面，由艺术方法层面上升到了哲学思维层面，使电影艺术理论研究开始建立起科学的体系，形成了世界电影理论研究和发展的第一个高潮。

五、探求人类情意具象化二十世纪的两次世界大战，都是人类历史上空前的浩劫，它们给人类带来了物质上的巨大破坏和不可估量的损失，给人们带来了精神上久远的痛楚和难以终了的反思，对世界电影艺术发展也产生了非常巨大而深刻的影响。第一次世界大战结束后不久，世界电影艺术最主要的发展体现在德国、法国等欧洲各国的表现主义、先锋派和印象派等方面。就艺术美学层面上来说，所有这些电影艺术流派的出现和发展，都和当时电影艺术家们比较多地受到现代形式主义美学和达达主义、印象派等绘画艺术的影响有很大关系。就社会意识形态层面上来说，有两方面的表现比较突出：第一，运用怪诞手法和变形处理来讽刺和抨击残酷的屠杀行径，如《卡里加里博士》；第二，探索“意识银幕化”手法，以此来努力表现幻梦般的生活和内心世界情景。二次世界大战刚结束时，很多电影艺术家对于处在经济萧条、社会贫困状况下的广大人民群众寄予了巨大的同情，这直接导致了意大利新现实主义电影运动在大战后的迅即兴起。然而，二次大战给人类带来的不仅是物质上的破坏和经济上的衰退，也留给人们更多精神上的痛楚和反思。战后不久，东西方之间骤然形成的冷战对峙和战争阴影的时刻浮动，更加剧了这种

痛楚的阵阵发作与反思的波澜起伏。紧接着意大利新现实主义电影运动而兴起的“新浪潮”电影运动，就在这样的时代气息中很快孕育而成。以《广岛之恋》、《八部半》等为代表的“新浪潮”电影运动的兴起，在哲学思想方面受到以存在主义和弗洛伊德主义为主的现代主义哲学的很大影响，在艺术美学方面受到意识流文学和早期表现主义电影“意识银幕化”口号的直接启发，在社会生活方面则受到大战后人们对世界政治现实与和平发展前景普遍存在迷惘之情的潜移默化。就某种意义上来看，“法国新浪潮”电影运动的兴起，不妨可以说是对一次大战后表现主义、先锋派、印象派等电影艺术运动的遥相呼应和继续发展。值得一提的是，尽管两次世界大战给很多知识分子和艺术家都带来了一时的思想消沉，但给电影艺术恰带来了更多的探索发展和不断进步。一次大战后开始从事表现主义、先锋派、印象派等电影创作的艺术家们，不久都由唯美主义与形式主义走向了现实主义与纪录电影创作；二次大战后从事“新浪潮”电影创作的艺术家们，也于六十年代中后期先后不同与程度不同地摆脱了过分强调“自我表现”的“绝对自由”而回到了现实主义的道路。许多电影艺术家们在思想迷惘内心痛苦的情况下，不约而同地把他们的聪明才智放到了借以逃避现实的“纯艺术电影”与“作家电影”的创作中去，历史地看，这应该说有其失也有其得。从艺术是情感的表现形式这个观点上来说，“意识银幕化”自然是电影最基本的艺术特性之表现，应该成为电影艺术创造独特美学意象的一个主要方面。如果没有两次大战后许多电影艺术家们接连高举“意识银幕化”的旗帜并进行卓有成效的艺术实践，那么今天的电影艺术在反映现实生活的广度和人类心灵意绪的深度方面肯定要逊色得多。六，永远关注人生作为一门艺术，电影从卢米埃尔那儿就是具有再现物质自然和反映人类生活特点的。电影对物质自然的简单再现和对人类生活的一般反映，说到底，也有一种对人生的关注。随着电影艺术再现与表现能力的不断提高，它对人生的关注也就广泛得多和深切得多。这既是电影艺术本性——物质世界的还原的一种体现，也是电影艺术主流形式——现实主义的题中之义。《公民凯恩》和《小城之春》一般被认为分别是美国（世界）与中国现代电影的开山之作。说到电影关注人生，人们自然会说到现实主义电影和意大利新现实主义电影。相对而言，在意大利新现实主义电影萌发之前的现实主义电影，大多数以自然写实性见长，在思想上缺乏一定的社会批判性，在艺术上缺乏一定的典型化。其对社会普通人的基本态度是“哀其不幸，怒其不争”。新现实主义电影则注意故事情节和人物形象的生活化（纪实化），比较普遍地以肯定和赞许的视角来塑造社会普通人形象。这两点，构成“新现实主义电影”和相对而言“旧现实主义电影”的最基本区别。在这样的意义上，中国三四十年代的不少“左翼电影”（如《神女》、《渔光曲》等）确实可以被看作是最早的“新现实主义电影”。在“还我普通人”的口号下，意大利新现实主义电影努力真切地描述贫穷的社会普通人的艰苦生活，歌颂他们与不公正社会的抗争和许多正面的品性。由于这次电影运动是世界电影史上现实主义电影空前的一次大丰收，它使得现实主义电影美学在全世界的影响非常之大，奠定了现实主义创作在电影美学中的重要地位，从此引导电影艺术家们去比较自觉地关注电影艺术创作中的现实主义问题。对于电影艺术来说，现实主义精神始终不可缺少。过分强调娱乐性和商业性的好莱坞电影在它称霸世界的时候，获得了“梦幻工厂”的称号，遭到了新现实主义电影和纪实化美学思想的双重否定，这可能在很大程度上造成20世纪90年代以前奥斯卡奖绝大多数授予现实主义电影的这样一种传统做法……总而言之，尽管电影需要借助于文学、戏剧、绘画、音乐、摄影、舞蹈等其它艺术来丰富自己，但现实主义精神对于一切严肃的电影创作来说就像美味佳肴中的盐一样最不可缺少。电影的发展历程一再告诉我们：电影永远需要人类的真实生活内容来作为它的粮食，关注人类生活的现实与发展则是电影永远的命题与目标。七，观察现代社会之视窗电影作为一门现代性很强的年轻艺术，和现代人类的生活具有非常密切的关系。因此，她自身的发展进步及其所遇到的不少困难和问题，在一定意义上来说，都和人类社会的发展进步及其所遇到的不少困难和问题有相通之处。电影作为一种文化产品与艺术形式，应该具有教育人培养人的功能与作

用，这是任何电影工作者在任何时候都不应该忘却的一种社会责任。卓别林的电影戏剧性很强，同情社会普通人生活和赞美他们优秀秉性的现实主义气息也很浓。为此，这位伟大的艺术家遭到当时美国右翼势力的敌视和政府情报部门的监控，最后还借故把他驱逐出国。尤里斯·伊文思始终是个钟情于唯美主义纪录片的电影工作者，但二次大战期一爆发，他就与很多爱好和平，具有正义感的电影艺术家一样，毅然决然地投身于对反法西斯战争电影的拍摄。这与同时很多好莱坞电影工作者的做法完全不一样。电影企业性与艺术性那种与生俱来的关系问题，说到底，既是电影发展中的问题，又是文化发展中的问题。在现代社会里，所有企业都必须要到市场经济中去求得生存发展，必须遵循相应的经济规律，这无可非议。然而，现代市场经济作为广义现代文化中的一项，除了自身必须服从的经济规律以外，还得接受文化的规范和引导。电影作为一门通俗艺术，具有娱乐性的功能。这是电影作为一项企业应该充分考虑的一个重要因素，也是电影努力赢得观众和票房利润的一个突破点。但任何事情都必须有一个度，通俗变成了庸俗，就是超越了这个度，就是过犹不及。存在于现代电影中一些格调低下、内容黄色的作品或片断，就像存在于现代社会中的毒品，它们的生产和销售在经济上可以大获其利，对于社会却大有其害。一切文化都既是人的创造物，同时又是人发展进步不可缺少的物质与精神的基础。电影亦不例外。二次大战以来世界各国不厌其烦地拍摄的“二战题材”；美国在越南战争以后拍摄的“越战片”；西方进入法制时代后大量拍摄立意深刻的匪警片和犯罪片；中国在“文化大革命”结束后独步一时的“反思片”……随着世界经济大循环进程的日益发展，电影等文化产品在世界范围内的交流与竞争也日益加剧。经济领域内的垄断与文化领域内的垄断并驾齐驱，政治、经济、军事上的霸权主义与电影市场里的大国沙文主义相辅相成。偏面追求大投入、大制作，促使整个世界电影业变得日益浮躁，经济欠发达国家的电影业更是难以为计。电影的世界性正在以空前的速度无情地吞噬电影的民族性，恰如文化的一元性正在以巨大的威力企图消除文化的多元性。人们对此迷惑不解：人类社会如此进步的代价是否太大？是否对头？因此，当代电影的很多内容及其自身，确实非常尖锐地提出了不少关于现代社会应该怎样发展的问题，使人类又拥有了一个可以帮助自己充分认识现代社会发展现状的窗口，提醒人们应当去解决好文化进步中的很多重要问题。八，难以消逝的艺术人类祖先在刚刚能够以人的视角来感受整个物质世界与自身存在的时候，其实在很大程度上还停留在自然浑沌一片和万物彼此莫分的水平上，所以最先产生的自然观是“天人感应”和“万物交通”，最早萌生的哲学思想是“法天象地”和“天人合一”。一切离不开形象这个基础，一切在形象中孕育，这是人类最初认识世界和认识社会的最一般的情形。随着人类认识能力的不断提高，人们不仅懂得了“文”与“质”的区别，而且懂得了“白马非马”的道理。于是，人类的理性时代来到了；接着，人类的分析时代也来到了。特别是作为知识载体的印刷品的大量刊行于世，日积月累地迫使人类的眼睛越来越变得逻辑思维化而不再形象思维化了。用匈牙利电影理论家巴拉兹在《可见的人类》一书中的话来说，就是可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。这确实使得人们日益远离自然的形象，远离感性的真实。一时间，丁香也变得几乎不再是在阳光下艳丽、在月夜里馨香的自然中的丁香，而只是植物学中属于桃金娘科的一种花卉。不久，人类终于认识到正如分析时代不可能缺少系统综合一样，理性时代也不可以缺少形象参与。对于任何时候的一般人来说，感受真切的形象总比感受公式与概念要直观得多和清晰得多；对于认知能力得到大大提高的现代人来说，更多地感受形象则意味着强调全面观点和整体把握，能带来更深层的认知和更有益的创新。古今中外，“读书破万卷”的人不计其数，“下笔如有神”的人凤毛麟角，造成这种情况的根本原因大多在于既缺少天赋悟性，又缺少形象感受。任何艺术都致力于创造形象，就连音乐也不例外。电影比其它艺术更加逼真生动，能给人类带来更多更好的形象感受，更具有艺术是最高级的、也是最通俗的特征。没有苏东坡那样的胸襟意趣，绝大多数现代人真的很少能在泛舟湖上便有“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”那样的感受，但目睹《泰坦尼克号》

电影《画皮》译名的思考 第6篇

一、引言

由周迅，赵薇主演的古装魔幻爱情大片《画皮》取材自《聊斋志异》的同名故事，并重新编剧。影片讲述的是秦汉年间，都尉王生率王家军在西域与沙匪激战中救回一绝色女子小唯，并带其回江都王府。不想此女乃“九霄美狐”披人皮所变，其皮必须用人心养护，故小唯的爱慕者小易，一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔几天便杀人取心供奉小唯，以表爱意，江都城因此陷入一片恐怖中。小唯因王生勇猛英俊且救过自己对其萌生爱意，并不停用妖术诱惑王生，但王生以‘已有妻子佩蓉’为由将其拒绝。小唯为得王生处心积虑要除掉佩蓉。王家军前统领庞勇曾与王生情同手足，更深恋佩蓉，在佩蓉选择王生后决然离去成为四处流浪的侠客。佩蓉觉察到小唯不是“常人”，于是暗中求助武功高强的庞勇和降魔者夏冰…… 自此，一场人妖之间，人伦之间，男女之间，兄弟之间，妖魔之间错综复杂的情仇、诱惑、陷害、抗争和生死大战徐徐拉开……

《画皮》自上映以来曾创下票房6天破亿，10天达1.525亿元的票房佳绩。内地国庆黄金周单周1.1亿元的票房更是创下08年内地影史单周最高票房，在华语影坛刮起一阵清新的风。

二 、《画皮》译名探讨

众所周知，电影片名就像商品的商标，是吸引观众眼球、传达电影主旨、提炼故事精华的点睛之笔。对于我们中国观众来讲，简单的两个字“画皮”足以使我们了解电影《画皮》的梗概，得到影片的相应信息。毕竟蒲松龄老先生的《聊斋志异》太为经典，而其中的《画皮》更因其所描述的丑陋女鬼披人皮而成美女的精彩情节在众多短篇故事中独占奇葩，广为流传。如有观众对英文译名感兴趣，联想自己所学的英语，将paint与skin联系起来，也可通过直译或逐字翻译译出“画皮”二字来。但海外观众既不懂汉字，又不了解甚至听过《聊斋志异》，自然看不懂也不会知道“画皮”这二字背后的故事。他们对电影《画皮》的初步理解或最初的印象完全来自于对英文片名Painted Skin的理解。排除自己脑中对《画皮》的先前印象，单纯地将paint与skin这两个英文词联系起来，我相信不止是外国观众，就算我们中国的观众也会联想到纹身，刺青或人体彩绘之类的艺术形式，对《画皮》产生误解。

事实上，电影名称与观众通过片名所预想的内容不一致是可以理解的，毕竟要将90多分钟的内容浓缩成几个词实属不易。但是如果观众在看完电影后能将内容与片名很好的对应起来，明白选用此片名的缘由，这样的电影名称都是成功的。照此说法，《画皮》的英译名Painted Skin成不成功呢？如果这里的Painted Skin是小说《画皮》的译名，此译法是成功的。小说《画皮》的高潮出现在王生通过窗缝见到女鬼画皮的情形：“蹑足而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯，铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。”小说中面目狰狞的女鬼之美是源于“彩笔绘之”，女鬼光鲜艳丽的美确实是彩笔实实在在地“画”出来的，所以Painted Skin很好地表达了女鬼美的“特殊方式”。而电影《画皮》对原著做了很大的改动，中心人物“小唯”不仅由小说中的厉鬼变成了狐妖，就连维持美貌的手段都变了，不再是原著中的“彩笔绘之”而是食人心；电影的高潮不是小唯“画皮”而是小唯“撕皮”。不仅如此我们发现在整部电影中都没出现小唯对所披人皮“画”妆的片段,也就是说电影《画皮》表层意义上的“画”已经不存在了。至于“画皮”二字的深刻含义，因电影意在表达“外表不可靠，美丽外表易遮盖丑陋的人性”这一深刻道理，所以“画”字在此理为“化”，即“伪装”。但用painted skin来表达伪装，虚假的外表也是不恰当的。因此即使是在欣赏完整部电影后，外国观众也还会对片名中的paint一词感到不解，所以将改编后的电影《画皮》译成Painted Skin不妥。

三、互文性理论与《画皮》译名

在进行电影片名翻译时，除了直译，意译之外，互文性翻译也是很多电影采用的翻译手法。简单来说，互文性是指文本间的相互关系，最早由法国语言学教授、符号学家克里斯蒂瓦于 1989 年提出。克里斯蒂瓦认为，一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联，因为没有哪一个文本能够完全脱离它以前以及与它同时存在的别的文本的影响。互文性理论反对结构主义奉行的文本自足封闭性，强调文本的开放性及非确定性，认为每一文本都是对其它相关文本的吸收、转化或延伸，故文本之间必然存在着显性及隐性的参照或牵连，形成一个潜力无限的开放网络。

电影片名大多是以故事情节、时代背景、主要人物等线索为来源，具有浓缩性，简练性等特点，是一种精心构思的文字产物。而电影情节的复杂性，所涉文化的多样性，要求我们以互文联想的形式将该电影与其他文本联系起来，以凸显或反映影片主题及内容，使之一目了然或浮想联翩，像名人警句，历史典故，俗语成语，甚至是民间传说等都可借来使用。

我们可以找到很多采用互文理论进行电影名称翻译的成功例子，像是大家熟知的Forrest Gump，中文译名为《阿甘正传》，借鉴了鲁迅先生的小说 《阿 Q 正传》, 而Beauty in Bathing 则译成《出水芙蓉》，出自“清水出芙蓉，天然去雕饰”，My Fair Lady译成《窈窕淑女》，源于《诗经》“窈窕淑女，君子好逑。”这几部电影借用中国人熟悉的文本进行片名翻译使中国观众倍感亲切，增强了电影的吸引力。

相信很多观众对电影中小唯撕下人皮时那全身布满长虫的模样记忆犹新，确切的说是惊骇不已。但这披人皮时的绝色与撕去人皮后的狰狞所造成的强烈视觉对比是不是很容易让大家联想起Beauty is only skin depth 这句耳熟能详的英文谚语呢？小唯的美是真正的只限于skin depth，褪去人皮的小唯不仅身体丑陋，内心更是黑暗，为达目的不择手段。因此在翻译电影《画皮》时，我们大可借鉴这句谚语。根据这句谚语，电影名称可以有两种译法。第一种是A Skin Depth Beauty又或者Beauty, Only Skin Depth。既然《画皮》所有的故事都是围绕小唯这一披人皮的美女产生的，我们便可将此核心人物披人皮而美的最大特点作为电影标题的亮点加以突出。第二种译法为 A Skin Depth Love。这个译名既可理解成小唯这个人皮美女的爱情故事，又可映射王生与小唯的爱情。小唯对爱情是执着的，为了自己的爱情，不惜陷害杀害别人，这样的爱情是自私的，肤浅的。至于王生对小唯，一直在想王生爱上的是小唯美艳的皮，还是皮下那个有着爱之人的鬼怪? 或许不少观众会说在影片的结尾处，王生弥留之际对小唯表达了自己的感情，说了“我爱你”，王生是真心喜欢小唯的。但事实上，在电影开始不久就看到睡在佩蓉身边的王生梦见自己与小唯在一起的画面。而这只发生在王生从强盗手中“救回”小唯，此外二人并无过多深层次交往的情况下。这时的王生自然不会过深地了解小唯，王生所喜欢的不过是小唯温顺，乖巧，楚楚可怜的外表。也正因这样的外表，王生才会在佩蓉揭发小唯时，一次又一次地维护小唯，相信小唯，不惜多次伤害深爱自己的妻子。试问在王生看到小唯撕去人皮，食人心后，还会对小唯说爱她吗？还会那么相信她吗？

四、结语

电影是一门艺术，更是一个产业。对于承载深厚民族文化的华语电影来说，好的译名对于影片能否进入海外主流电影市场，角逐各大电影节奖项起着十分重要的作用。好的译名在忠实于原片内容的同时，又要符合译入语国语言和文化习惯，审美情趣。因此在片名翻译过程中，要具体问题具体分析。对于简单直观的影片名，只需采用对应的直译便可；但对于包涵丰富文化背景的片名，就要充分考虑并参照与该片相关的前文本，这样既可避免直译带来的晦涩难懂又可提升影片的吸引力，从而促进华语影片的在海外市场的竞争力。

[1]蒲松龄.《聊斋志异》[M].北京:人民文学出版社,1989。

[2]裴争. 论电影《画皮》对小说画皮的改编[J].电影评介，2008.

[3]潘晨曦. 电影片名的互文式翻译 [D].南京：东南大学，2205,9-10.

[4]刘莎，李鲁.电影片名的互文翻译 [J].考试周刊，2010（6）.

恐怖电影中的哲学思考 第7篇

语言在人类诞生之日就已存在, 是人们交流的工具, 是承载信息的工具, 语言是人类天生所具备的能力, 任意与上下文无关的文法的语言, 都可制定与其相对的文法来描述该语言。索绪尔曾将语言 (language) 和言语 (speech) 做过比较:语言是一种符号系统, 是符号运用的准则和规范;而言语是这个系统在口语和笔语中实际的体现。

在不同时代以及不同观点下对语言产生的阐释中, 其中最重要的是通过“能指”与“所指”对语言产生的认识, 随着认识的进步, “能指”和“所指”开始在语言学上占据重要的位置, 这是在语言学上不可忽视的定义, 在人类自然语言中运用广泛, 人们每天说到或用到的语言, 都离不开这两个定义。索绪尔认为, 任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的, “能指”指语言的声音形象, “所指”指语言所反映的事物的概念。我们可以这么说:“能指”是物体的本身, “所指”是事物的概念。

二、金基德电影中符号的设置意义

1. 电影符号的设置目的。

电影传播的目的是在于使传播者和接受者双方意见得以沟通, 对传播符号的理解是传播得以最终实现的必要前提。对符号的理解就是发掘符号系统的意指关系, 即符号以及符号系统指涉现实的关系, 巴特尔在文化向度上称之为符号的外延和内涵。那么在这里, 可以理解为符号所指向的是外延和内涵便是之前所谈到的“能指”和“所指”。根据“能指”与“所指”之间或称指物与符号意义间的不同关系, 可以将符号分为类象符号、标志符号和象征符号。

2. 暗示带来的解读好奇。

在电影艺术中, 这样的符号意义数不胜数。很多导演想阐述事件时, 总不会直接地表示出来, 尤其是在东方这样的神秘委婉的地域, 更是会将本身的事物用另外的表义符号代替。

以韩国导演金基德的电影为例, 具有象征意义的道具有很多。在他拍摄的《弓》一片中, 我们看到汪洋中的两只孤船, 是老人和女孩生活的栖身之地, 他们载着这一老一少漂浮在无边的大海之上, 更像是这海中的两座孤岛, 给人停靠。这时的“能指”就是“孤船”, “所指”就是“我们唯一的希望”。

金式作品注重写意, 具有很强的暗示性, 所以影片中经常会出现一些极富象征意义的小道具。在其最早的《野兽都市》一片中, 金基德就用作为杀人凶器的冰冻鳗鱼和作为主人公们爱情、友情鉴证的雕塑头像, 来象征人性中的丑陋与美丽, 这种做法延续到了以后的影片中:《雏妓》中被人类拿来赏弄的金鱼和结局部分越滚越大的雪球, 分别象征着主人公的生存状态和人性中难以抑制的欲望。越暗示越神秘, 越神秘越会给受众带来无限的好奇, 当不同的人根据自我认识引发思考后得出的结论, 以此来理解电影, 这样的解读快感往往比电影直接说明白要有趣许多。

三、结语

电影语言是一种世界性的通用语言。在这种意义上电影与音乐、绘画具有同质性, 作为人类交流、传播思想的中介系统, 电影语言具有高度的透明性和视觉性。而文学语言则是一种典型的民族语言, 它不具备普遍的可接受性。

索绪尔的“能指”与“所指”已经渗透到每个艺术的层面, 电影中的“能指”和“所指”更让人乃以寻味, 如果所以的内容都是直接表示出来的话, 就会失去很多间接的阐述的式样, 让人去慢慢咀嚼的东西往往是最能持久的。我们还可以看出, 学术思想的影响和继承带有历史的必然性, 索绪尔的思想光辉一直照耀着语言研究的历程, 象历史上所有的著名思想家一样, 他为人类留下了一份具有永恒价值的学术遗产。

参考文献

[1]卡勒.索绪尔[M].张景智译, 刘润清校.中国社科出版社, 1989.

[2]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯译, 岑麒祥、叶蜚声校注.商务印书馆, 1996.

恐怖电影中的哲学思考 第8篇

近年来,“景观电影”在视觉文化研究领域中常被人们提起。“景观”来源于法国哲学家居伊·德波,他认为,“在现代条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚”。德波在此用“景观”一词,是想借由这一符号化的象征对工业资本主义社会、市场经济条件下的消费社会进行批判。

最早将“景观”理论运用到电影中的是英国电影理论家玛尔薇,她用女性主义视角分析了男权社会中男性对女性的“看”,为了实现这一“看”的奇观,有时必须以牺牲电影语言叙事的流畅性、严谨性来适应视觉奇观快感的要求。英国社会学家拉什提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性,而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成分,而是场面、画面的视觉性。因此,电影的逻辑发生倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。

国内学者周宪也对此进行了描述,他将电影分为“以叙事为主的电影”和“以景观场面为主的电影”,并认为两者形成了“叙事主导与景观支配的不同结构性模式”。但是,他紧接着强调:“在作出这种区分的同时,必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成分,反之亦然”。然而,后来的研究却都大体呈现一个倾向,将这二者的区别越拉越大,甚至形成了对立的局面。在阅读了大量相关文献后,笔者发现了以下几个问题。

首先,对“景观电影”的定义不明晰。引用最广泛的便是周宪的“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面,或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”。它包含两个方面。一是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面。前者强调的是电影的“陌生化”,即脱离观众日常生活环境的画面,而仔细推敲,电影往往都具有陌生化效应。“具有强烈视觉吸引力”本身就是主观性十分强的判断,如何界定什么影像是具有强烈视觉吸引力的?外国人看中国功夫,便是既非同一般又有强烈吸引力的,中国人看好莱坞枪战大片,自然也是既陌生又吸引的。二是借助高科技手段创造出来的奇幻影像。1895年,卢米埃尔兄弟在地下大咖啡馆放映《火车进站》时,当火车逐渐驶进,观众纷纷吓得往外跑,当梅里爱创作出了他的第一部科幻片后,观众也无不为之震撼……往历史中追溯,那么这些影片也能称为是“景观电影”了。

其次,由于界定不明晰导致的多元解读。在对“景观电影”进行例证时,引用得最多的便是张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、李安的《卧虎藏龙》等。好莱坞的科幻片、灾难片等也常被作为例证。简言之,画面精美、场景奇异的影片都被冠上“景观电影”的名号,最后甚至还扩大到了《泰坦尼克号》《黄土地》《红高粱》等。

2《一九四二》的“叙事”

叙事性或许是小说和电影之所以连通的核心所在。冯小刚导演的电影《一九四二》和刘震云写作的小说《温故1942》便是叙事性在小说和电影中的继承和延续。

《温故1942》共分为七个部分,双重时间线索展开,即现在和过去。小说通过对灾民、政府、新闻界、外国传教士四条线索的论述,试图还原出一个碎片化、立体的历史图景。仔细梳理小说结构,可以发现它有一条明确的时间发展线索:灾荒发生——灾民逃荒——国民政府不作为——国民政府有所作为。

小说改编成电影,如何将这一没有具体人物、没有具体情节的小说改成电影,是十分有难度的。但小说原作者对自己作品进行改写时,依然遵循了小说的内在结构线索:首先,电影中的老东家范殿元一家的命运,是小说中范克俭舅舅和郭有运老人的集合;其次,瞎鹿一家的命运也是对郭有运老人命运的“借用”,不同的是,电影利用瞎鹿最终的归宿来隐喻了“人吃人”的残酷;最后,瞎鹿老婆花枝的原型便是郭有运老人老婆。另外,电影的线索展开也与小说类似,即灾民、政府、新闻界、外国传教士多条线索,只是这对于用影像语言来讲故事,并且有时间流程限制的电影来说颇为冒险。然而,这却是导演和编剧力图对小说原本的结构和基本情节以及思想深度保持一致的努力。

通过对小说的分析,可以发现小说和电影在叙事上的一致性,并且正是这种一致性的努力才导致了对电影《一九四二》的普遍批评——电影继承了小说在叙事时的碎片化和时空跳跃性。

3《一九四二》的“景观”

如果说电影《一九四二》中的故事和人物是依赖于小说《温故1942》展开的话,那么这两种异质媒介的不同则在于,电影是通过影像叙事,而小说则是通过文字叙事。

影像与现实之关系十分有趣。影像所呈现的只是一种幻觉性的现实真实,是对现实的复制,但绝非现实本身,故而将影像称为一种视觉游戏也何尝不可。《一九四二》的中的影像真实是张国立、李雪健、徐帆等。但观众却认为他们是老东家、李培基、花枝,如果观众不承认此假设的话,那么电影艺术便不复存在了。

笔者把电影中的“景观”广义地理解为电影中所呈现的一切视觉元素(人物、背景环境等)。这些元素可以在现实世界中找到对应物,但却表现的是一个虚拟的类似于现实的世界。这些视觉元素通过镜头语言(光线、景别、色彩等)展现出来。

首先,影片中的人物。从视觉元素上看,演员(现实世界对应物)通过服装、妆容来“模仿”灾民(影像景观),更通过语言(听觉元素)来逼近真实。在一部记录《一九四二》幕后的六集纪录片《走近一九四二》中,演员为了模仿灾民,自己也在减肥体会饥饿,学习河南话。正是这些“现实”构成了电影中所呈现的“景观”。另外,电影中大量的全景镜头展现逃荒人流,在现实中是需要由几百人来完成的,正是通过这种积累式的“群像”效应,更加突出了影片带来的景观性,给观众带来的首先是视觉上的冲击。

其次,背景环境。影片中给人印象深刻的两类场景:由黑白灰构成主色调的灾民逃荒场景和色彩艳丽的重庆场景,无论哪一类,都给观众带来“陌生化”的视觉景观,脱离了观众日常经验感知范围。由现实中的二十多个场地,多个不同的地理空间形成了电影中的逃荒路线与重庆国民政府,重构了“空间现实”。

作为与商业和技术联系最紧密的艺术形式——电影,以及由此延伸出来的电影产业,无论是“拍电影”这一过程还是拍摄出来的影像本身,都是“景观社会”的具体隐喻。正如周宪所说:“电影在其发展的过程中,似乎有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在——景观。”

参考文献

[1][法]居伊·德波(著),王昭凤(译).景观社会[M].南京:南京大学出版社,2006.

[2]博文.“奇观电影”的审美与传播研究[D].吉林:东北师范大学,2011.

[3]周宪.视觉文化语境中的电影[J].电影艺术,2001,(2).

[4]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005,(3).

[5]刘震云,冯小刚.温故一九四二——一部小说和电影的缘分[M].武汉:长江文艺出版社,2012.

关于无声电影时代的思考 第9篇

关键词：无声电影,电影时代,价值思考

所谓无声电影,简称默片,也就是说没有任何配音,没有任何音乐,只是有画面存在的电影类型。追溯电影事业的发展初期,就是从无声电影为起端的,并且慢慢性有声电影的方向不断发展。在这一时期,我们可以将其称作为无声电影时代,其对于后期影视电影业的发展造成了很大的影响,因此,我们有必要去积极探析关于无声电影时代的问题。

一、无声电影在国内外的首秀

(一)无声电影开始在国外

从某种角度上来讲,无声电影是对于有声电影发明之前所有电影的统称。具体来讲,是从1895年12月为起点,法国的卢米埃尔兄弟在巴黎反映了系列的短片,主要涉及到《火车进站》《工厂大门》等作品,由此,电影诞生了,并且从此得以悬殊的发展。此时代的电影,还处于初级阶段,都是只有影响,不存在对白和声效的,无声电影就是电影事业的发展起点。

(二)无声电影生长在中国

我国第一部无声电影是1905年的《定军山》,此后得以迅速的发展和壮大。从整体来讲,无声电影在中国的发展历史大约有30多年的历史,虽然很短暂,但是也在很多方面取得了一定的成绩。从一开始的一味的模仿,到后来电影题材,艺术手段,本土风格的不断探索和阐释,也出现了一些高质量的无声电影,如《歌女红牡丹》。但是在此过程中,由于创造经验不足,技术不成熟,声效效果还不是很理想,也作为一种全新的视听艺术形式慢慢的融入到人们的生活中去,这也使得无声电影具备了有利的生存环境。当然,在此阶段,还存在大量优秀的艺术作品,无论是田汉的《三个摩登女郎》,还是吴永刚的《神女》,或者是孙瑜的《小玩意》都或多或少的代表着在无声电影时代的不息探索。

二、无声电影的发展历史

(一)无声电影中国化进程的角度来看

其实,在无声电影涌入国人视野的初期,人们对于其并没有明确的界定,度将其界定为娱乐工具的一种,甚至存在一定的歧视性,将其界定为杂耍类的事务类型。深究其原因,主要是因为长期处于封建文化的影响,在出现无声电影之后,人们可以由此方式去获得精神上的解放,很好的充当了一种新的娱乐方式。不仅仅如此,当时的统治者也对此进行了明确的规定,涉及到内容有:“开设电光影戏场,需报领执照”等内容。从这个角度来看,无声电影以商业娱乐的心态融入中国。此时,中国的无声电影还处于探索的阶段,受到国外电影业的影响,也是在所难免的事情,因此此时期的发展速度相对缓慢,难以取得比较快的发展。在此过程中,早期无声电影是以影戏的形式表现出来,与传统戏曲之间存在着明确的观念,并且慢慢成为早期电影的主体。如《长坂坡》《收关胜》等,作品都是以中国传统戏曲为背景进行创作的。

(二)从民族文化相互融合的角度来看

从无声电影的发展历史来看,其无时无刻不与民族文化产生关系。在1911量,辛亥革命爆发自己,君主专制制度的统治瓦解。无声电影作为全新的社会文化,精神生活传播载体,慢慢的引起了民众的关注。当然,在此过程中,部分有志之士希望可以利用电影的形式去进行社会启蒙,将拍摄电影但作为社会责任。也就是说此时无声电影不仅仅扮演着娱乐作品的身份,还演绎着教育方面的作用,应该被广泛的使用到社会教育和学校教育过程中去。其中,以《难夫难妻》为例,其对于封建制度中的媒妁之言进行了批判,引起了广泛的社会反响。从本质上来讲,此时的电影已经具备了民族化的特点,虽然在制作技术上逊色于国外影视,但是越来越多的人意识到要找到一条适合自己发展的电影之路,电影民族化,本土化将成为实现观影需求的关键因素,从这个角度来看,此时民族文化与无声电影之间已经慢慢融合。

(三)从无声电影艺术形式成熟度的角度来看

在新文化运动的过程中,无声电影得以在神州大地不断蔓延。在此阶段电影发展仅仅处于过渡时期,无论从艺术水平,还是从选材角度方面,都远远弱于世界其他国家,但是此阶段的发展对于无声电影的发展来说是无比重要的。其一,艺术表现手法不断完善,在《劳工之爱情》作品中,可以清晰的看到无声电影艺术方面的成功;在此之后,又相继出现了大量的优秀作品,如《女性的呐喊》《春蚕》等,取得卓越发展的同时,也培养了大量青年电影创作者,在创新方面取得了更大的进步,使得人们对于电影艺术形式的认识更进一步。其二,从叙事方式上来看,多数情况下,选择以顺序的方式来进行,故事开展线索比较单一,这不仅仅适应了观众的审美欣赏习惯,也表现出深层次的文化历史渊源,其中代表性的作品为《孤儿救祖记》。其三,从无声电影的画面语言角度来看,早期的无声电影中,镜头内部的运动相对较少,摄影机位置也比较固定,动态画面往往关注的是任务的移动,以及长镜头的表现方式与中国人的画面转换心态很不适应。为了解决这样的问题,电影制作者往往采用了连续拍摄的方式,利用西方透视原理,遵循中国传统视觉艺术的原则,去进行画面,镜头,蒙太奇的处理,以保证叙事层面的韵味。

结束语

因此,我们需要做好以下几方面工作:其一,要坚持与时俱进,做到电影事业与实际发展情况相互吻合,为促进电影事业的持续发展创造条件;其二,要坚持本土化,中国化,实现民族文化与影视电影的相互吻合,以实现国民教育;其三,要兼容并蓄,在我国影视行业不断发展的过程各种,势必要面对国外影视的冲击,我们应该正视这样的实际,积极吸收外国文化中的优秀部分,将其融入到我国影视电影文化发展过程各种去;其四,注重电影人才的培养,发挥其在创造电影方面的作用,为电影事业的全面发展提供人力资源支持。

参考文献

[1]周星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[2]封敏.中国电影艺术史纲[M].天津:南开大学出版社,1992.

电影音乐艺术探究与思考 第10篇

作为“第二语言”的电影音乐

优秀的电影音乐在影片中不仅可以起到辅助和推动的作用, 还可以使影片深化。如在电影《荆轲刺秦王》中, 当画面上出现秦王在空荡的大厅里拉着赵姬的手说自己统一中国的最终意愿是为了消弭战争, 使每个人都可以自由生活的镜头时, 作曲家赵季平在配乐中使用了代表战争的“金色的”小号, 旋律中蕴藏的“以战争消灭战争”的动机弥漫在整个空气当中, 音乐的展开使整个画面变得更加通透。而导演在此时让大厅外面的夕阳照射进来, 光与乐的配合使整个影调都发生了改变, 形成一种“金黄色”的视觉。当声音和音乐的成分进入到电影当中时, 它们能够帮助画面结构更好地呈现。再如, 在电影《大红灯笼高高挂》当中多次出现用胡琴和打击乐交织而成的音乐, 一方面展现了特有的大院文化的典型特征, 另一方面深刻地暗示了人物内心的动荡与失衡, 以及急待冲破牢笼禁锢的渴望。这种肃杀感带给观众身临其境的感觉, 因此可以使影片更加“入心”。

此外, 在为电影选择音乐时还可以用已有的歌曲来进行情节的交代。这种方式不仅使现成作品演化成一种文化的信号, 还可以使导演的创作深度得以展露。在电影《色戒》中当易先生和王佳芝在一家日本酒馆中相约时, 易先生说日本人唱歌难听, 王佳芝即兴起身演唱了一段《天涯歌女》的旋律, 简单的音符但唱得易先生真情流露。王佳芝的歌声中唱出了时代给人带来别无选择和心灵困惑, 也唱出了国难家难中个人的挣扎与彷徨。易先生杀人不眨眼, 甚至是对王佳芝, 但当他伴着歌声落泪的瞬间, 观众们都会相信他是真的被打动, 而且观众也会同样被歌声感动。这首原本在电影《马路天使》中表现少女情怀的作品被李安导演用在《色戒》当中, 显现出了李安导演高超的“用音乐来讲故事”的创作艺术手法。音乐巧妙精准的运用使导演关照国家与个人命运的诉求表达的淋漓尽致, 也将影片本身提升到了境界化的维度。

电影工业语境中的哲学思考

电影是多元艺术家参与的多元艺术工业的载体, 不同门类艺术家合作时常会以某些标准或艺术哲学来作为衡量, 而其中最重要的就是包括风格、结构、形式对位等等在内不同的层次“对位”在电影工业各个门类中的渗透。影片中音乐的选取和设计可以为电影甚至是整个后电影工业结构学、风格学内在与外在的内容奠定基础。所以作曲家在进行创作时要融入要运用艺术哲学的“对位法”帮助影片进行音乐设计, 用音乐来阐释导演的意图, 解剖导演整体的艺术思想。这样才能使导演的手法和作品永远流传。比如曾获奥斯卡奖的著名作曲家谭盾在就将深刻的哲学理念和《易经》“六十四卦”中的方法和运用到创作中, 将电影中的声音, 舞美, 音乐, 对白全部化解, 使各部门之间除避免“竞争”之外, 还能够与所有部门的融合和合作最大化。比如电影中人物在进行对白时, 音乐选择一段长音, 而对白过后则使用较为跳进的音型, 这与中国哲学中强调的“你静我动”不谋而合。当在后电影工业时代中的音乐在进行风格、结构和内容上对位时, 则要从世界文化和艺术哲学的角度去理解电影工业含义。同样在《夺命感应》中, 配乐要“回答”影片抛出的问题:“Time is on which side?”, 谭盾选择了1964年滚石乐队演唱的“Time is on my side”, 这种思想和内容的“对位”为电影所要突出的主题做了很好的呼应和解释。

而谭盾在《夜宴》中的创作则使电影与音乐达到像歌剧或芭蕾一样声画同步的效果, 达到了内在思想和外在形式高度统一呼应。他在影片中一段六分钟内仅有几句对白的片段的配乐中将“钢琴弹成打击乐, 把打击乐打成钢琴”。黑白琴键在音乐当中化作了威威大鼓, 轻柔曼妙的慢板, 或是急似雨点的重击, 伴随着剧中人物的打斗而跌宕起伏、惊心动魄, 画面中每一个动作完全在节奏的变化当中完成。这种“避免竞争”的声音处理方式使导演的美学意识和影片的结构在“对位”中得以充分实践, 也使电影的哲学意味更加突出。

一部好的电影可以留下去的不是画面, 因为画面无法传播, 只有当中的音乐可以脍炙人口、广为流传。所以电影音乐既是艺术, 也是技巧, 更是文化。好的音乐可以讲述故事情节, 渲染情绪, 增强感情传递, 使电影更立体, 也可以使电影导演的手法和作品得以永远流传。在当今文化多元的语境下, 我们要以多元的眼光全面了解电影音乐, 同时也要以深刻的情感和思想创作电影音乐, 使电影与音乐结合共同创造出音画交融、震撼人心的艺术精品。■

摘要：在电影中, 当所有的音效、语言都无法表达时, 音乐作为最高级的语言可以很好地表达情感。电影音乐不仅是对电影中环境的交代、人物性格的展现、情节的推动, 更可以使情感渲染和升华。

关键词：电影,音乐,艺术

参考文献

[1]陈越红, 那颜.、《影视音乐与影视情节的双向互动》[J].电影, 2002 (09) .

[2]李德普.《重视听觉对视觉的“拉动”——试谈影视音乐民族性的价值意义》[J].声屏世界, 2002 (07) .

对高科技电影美术的思考 第11篇

传统的电影美术造型语言中,形语(景语、物语、人物形态及其化妆、服装造型等信息)、色语(色彩、色调语言)、光语(光影、光调)、景语(情调、意境)、图语(构图、画面)等要素都是在传统美术框架下的真实描绘,是所谓“物质现实的复原”,造型材料、人物和空间均是现实存在。但高科技的电影美术造型则不然,其大部分的造型材料、人物和空间并非传统美术造型呈现,而是利用计算机生成技术完成的,是一种虚拟造型。

高科技电影美术造型,表面上看离开了真实的空间和材料,似乎在一定程度上逃逸出了传统电影美术造型的束缚,实则不然,其在根本上需要包括电影美工在内的创作者更为深厚的传统美术根基,以及在此基础上的丰富想象力。这种诉求呈现在两个方面。首先,如此的高科技电影美术造型,多是用于真实发生但实际创作过程中又无法直接表现的场景,即在写实理论框架内描绘现实、再造历史或“真实再现”某些人物、自然景象、发生过的灾难场面和其他动作奇观。这种造型是我们认为在“现实”中发生过的事情或可能发生的。例如美国电影《阿甘正传》(2003年)中阿甘与尼克松和约翰逊总统握手的镜头便是是用数字虚拟技术完成对历史的虚拟;《泰坦尼克号》(1998年)用数字技术结合模型来表现轮船沉没时人们从船上掉下去的悲惨场景;《龙卷风》(1996年)也是用数字技术虚拟出龙卷风的肆虐所造成的巨大灾难。

以武侠、功夫类型为主的中国动作片的动作场面,也是此类高科技电影美术营造出的“真实再现”。高科技电影美术给了武侠片一个无比宽广的视觉空间,形象地展现出了中国人心中的“江湖世界”。其中《英雄》(2002年)最具有代表性,这部影片是创作者精心烹制的中国武侠视觉盛宴,在高科技电影美术造型中,观众看到了一个两千多年前五彩缤纷、大气磅礴的“视觉江湖”。影片中秦王宫殿的宏阔场面,秦军列阵行进的肃杀阵容,殿内的空荡与黑沉,齐刷刷如骤雨飞降的秦国箭阵以及奇幻莫测的武打场面等都是电脑合成的产物。在色彩上,影片以黑白红为主要变化的颜色表现剧情的起伏,以灰色融合其中,达到了整体色调的细腻典雅,高科技的电影美术造型手段,使色彩、画面和情节水乳交融,色彩与影片的关系达到了“化”的境界,电影色彩的意义也真正得以体现。《英雄》在美术设计上的大手笔,使得武侠片的美术设计被大量的观众所注意和欣赏,也使得影视美术整个行业真正被大家所重视,该片美术指导叶锦添也以此在奥斯卡金像奖上捧走了“小金人”。《英雄》的成功不仅是华语武侠电影的里程碑,也把影片的美术设计提升到了前所未有的高度。

以上这些造型大都不是现实世界的真实材料所能表现的,更不是现实场景。观众的观赏认同尽管不是在物质现实层面去相信“再现”,但亦是在基本人性情感和一般性公认历史判断的基础上寻求某种社会认识的认同和心理上的激情、快感体验。观赏时观众并不要求绝对真实,但又要求以真实为基准的“再现”。因此创作时需要对真实世界和虚拟场景的结合性描绘,其中“真实”更为重要,唯有达到真实,才能更好地将虚幻和真实对接,产生艺术感染力而赢得观众。这样的造型准则,要求电影美工师们具有更高超的调配真实场景和虚幻场景的造型能力。在实现这一美学目的的诸类要素中,传统美术里以真实为基础的空间描绘能力至关重要。

其次,高科技电影美术造型,更重要的是描绘、展示一种不可能发生或我们不可能看到的景象。这样的空间造型没有现实生活的摹本,没有一个物质层面的现实与之比较、对应,它不是一条向着我们的直观感知现实无限接近的渐进线,而是一个在想象现实中肆意漂浮、随便游走的虚空轨迹。这类对真实性没有要求的造型,看似不符合传统电影美术的造型规律,但却更需创作者的传统美术功力。因为传统美术手段中的人工绘制,更适合这种天马行空式的表现。人工绘制的形象具有无限的自由想象空间,它可以摆脱时代、环境等因素的限制,可以代替真人完成难以完成的表演工作,可以表现现实的和虚幻的形象,也可以表现灭绝的和将来可能出现的形象。例如恐龙复活的侏罗纪公园,从未来时代寻找回来的机器魔鬼杀手,想象中美轮美奂的异类星球,世界末日引发的天崩地裂、海浪滔天以及会走路的玩具、会说话的老鼠等等。其中恐龙、未来世界的机器人、异类星球上的阿凡达等众多形象以及人类末日的灾难场面都都是先进行人工绘制、再进行高科技造型展示的结果。其中人工绘制是基础,只有这一阶段有了非凡的艺术创意,造型的艺术震撼力才能有保障。

这样的美术造型设计,还包括动画电影,这类电影中的一些场景无法实地拍摄,而且在动物题材的动画中使动物像演员一样表演是难以实现的,而利用电脑合成技术来营造美术造型无疑是最直接、有效的方式。诸如美国动画电影《怪物史莱克》系列(2001年一2010年)、《玩具总动员》系列(1995年一2010年)、《海底总动员》(2003年)、《快乐的大脚》系列(2006年一2011年)等,都是以电脑技术创作的动画片。而这些影片中无论是场景还是角色等美术造型,均是先进行传统美术的人工绘制,然后以高科技造型来实现的。

除了完全虚拟的形象造型外,一些虚幻的但颇具表现力的意境造型也需要高科技手段完成,在这里人工绘制也发挥着主体创作优势。光是电影里表现意境的主要创作元素,人工绘制加高科技造型的现代电影美术手段能够更好地用光来表现意境,营造更为奇幻的意境造型。美国电影《创战纪》(2010年)中的灯光运用便是这种艺术化体现的典型。在这部电影中,光的运用把每一个零散的部分链接成了一个整体。“我们用光的色带构成了地下街道的效果,通过漫长的人行道和建筑群,便来到了城市的中心”,该片美术指导吉尔福德说,“还有路灯的出现也有同样的作用,温柔的光把街道包裹起来,让人们产生身临其境的错觉”。在电子世界的摩天大楼上的“终点”酒吧里,光的运用几乎被嵌入了每一个场景之中,有着绸带般质感的光遍布地板、天花板以及每一个小房间。即使是喝的饮料中也有光的运用,酒吧的顶棚和墙都是玻璃的,形成了城市的灯光景观,成了遥远的空间中指引方向的灯塔。[1]这里的灯光效果,是传统电影美术所无法展现的,而人工绘制可以突破这种局限,在每个地方、每个角落都能绘制出光的效果,最终的意境造型都来自于人工绘制的蓝图。

高科技为电影创作带来了无限空间,利用现代科技手段进行更赋创意的造型,是电影美术在新机遇下面临的新挑战。在这场观念的变革中,传统美术仍是根基,固守住这一根基,才能在变革的风浪中游刃有余。

参考文献