非遗传承人范文

非遗传承人范文（精选12篇）

非遗传承人 第1篇

高跷这一民族民间技艺距今已有600年的历史,根据历史记载,高跷源于古代百戏中的一种技术表演,在北魏时即有踩高跷的石刻画像。令人疑惑的是,高跷这一门技艺发源和发展不是从云南开始的,但是,在云南的通海地区它得以完整的保存并且传承至今是值得探索和不可忽视的。据当地地方志《大营村志》记载:“四街镇石板沟,其名有记载始于明代,明洪武十五年(1382年)因屯军营地而得名。清康熙年间,原驻军已经民化。”但是一些风俗、文化、技艺随祖辈一起迁移至此并且一直流传,其中就包含高跷。既然高跷文化并不是始于通海,但是在这个多方文化并存的地域得到较好的保存,就是一个值得思考的问题。那么,用文化人类学的说法可以理解为:驻军的到达和在民化的过程中,是从一个不完整的社会向一个完整社会的转变。这个完整的社会就是“当地人”延续之前一些熟悉的传统与文化,并且加之不断的发展和改造,最后形成当地特有的文化现象,那么高跷的延续也许就是这个原因。现目前,我们所熟知的高跷发展,分为:高跷走兽,海城高跷,辽西高跷,苦水高高跷四个。而这一盘踞在云南的独特高跷技艺———“高脚狮子”,以其“高、险、奇”的技术和观赏特点孤独的存在着,保护也成为了一个值得关注的问题。

二、“高脚狮子”的独特性

在通海县石板沟的“高脚狮子”,或许也是传统高跷技艺的一个分支。高跷表演在各地都大同小异,一般以舞队的形式出现,舞队人数十多人至数十人不等,大部分舞者都是扮演某个古代神话或历史故事中的角色形象,服饰多模仿戏曲行头。表演形式分为“踩街”和“撂场”两种。“高脚狮子”不外乎也有着以上的形式,只是在技术难度上又更上了一个台阶。这一技艺背后到底蕴藏着多少秘密,我们一起探究。

(一)“高脚狮子”的“高、险、奇”

高跷作为国内一项传统表演技艺,正是因为高而闻名的,国内普通高跷基本上都是从30厘米开始,而石板沟的高跷基本上从2.4米开始,比起其他地方的高跷,更具危险性与观赏性。石板沟的高跷也分为“文跷”和“武跷”。文跷重扭踩和情节表演;武跷重炫技功夫。它不只注重某一方面,而是做到了两者兼顾。

石板沟高跷的表演节目有《送京娘》、《桑园会》、《八仙过海》、《山伯访友》、《抛球招亲》等历史典故。在这些传统表演节目中,当地表演队又自己加入了独具特色的表演———高跷狮子舞。该表演分为“地狮子”和“高跷狮子”两种方式,“地狮子”由四人在地上表演舞狮,一人踩着高跷拿着“文刷”进行表演;“高跷狮子”顾名思义就是所有的表演都在高跷基础上加以完成。平均每副高跷高度在两米左右,并且需要在高跷上面完成高难度的动作,为了不让过高的高度影响表演者,所以在整个表演的过程中表演者都需要不停的移动高跷,靠小幅度的左右移动高跷达到保持平衡的目的,危险程度可见一斑,但同时也增加了该表演的可观赏性,这也体现出了“高”这一特点。

“险”,体现在表演者方面,除了传承人沈大爷外,表演者大多都是六岁到十岁的孩子们,这里面也包括了沈大爷的孙子。这项民间技艺在艺术与观赏性并存的前提下,也伴随着较高的危险性,孩子们的演出在很大程度上和当地的文化受众有关系。换句话说,石板沟的高跷技艺和其他地方的相比除了技艺上的不同,在受众和普及上也有偏差。所谓“受众”,即当地村民。同样是在村里的节庆上演出,不同在于其相对封闭,不会与外界产生交集,有点自产自销的意思,自我娱乐也没什么不好。所谓“普及”,也就是此次田野的重点,发现高跷技艺从孩子抓起,开设学堂进行教授,并且老师会给学生一点象征性的经济补贴,作为招生渠道与维持高跷技艺得以传承的方式。沈大爷告诉我:“虽然有些孩子打心底里喜欢这项技艺,但由于家长担心孩子的安全情况,直接造成了生源的流动性很大。”所以我认为,那点经济的补贴也许也是一种心理安慰和坚持下去的一点动力。

最后一点“奇”,这个特点便是集上述二者为一体,演变出具有自己特色的地方独特技艺。孩子们踩着高跷,表演着一系列演出节目,据老人说,每个节目的时长都在6至8分钟左右,可以想见孩子们在其中投入的汗水和付出。

表演使用的高跷从2.4米到4.2米高度不等;而踩高跷最小的小孩只有三岁;在如此高的高跷上面还要完成一系列高难度动作,真是令人难以想象,不由得会为表演者捏一把汗,所以通海的高跷舞狮因此闻名!

(二)“高跷狮子”的地域性

这个民间技艺属于通海县四街镇石板沟村,沈大爷他虽然从小就开始研习这门技艺,但是从21岁才开始正式踩高跷,一直坚持至今;并且沈大爷的儿子也从小跟随沈大爷学习踩高跷;现在到了沈大爷的孙子辈,小孙子从会走路开始就练习踩高跷,如今六岁的他已经可以踩着两米的高跷自如行走,也可以算得上是最小的非遗传承人。

石板沟高跷,有说法是只传本族人不传外村人,在当地有许多慕名而来的人找到沈大爷想学习高跷,都被拒绝了。沈大爷严格遵守祖上传下来的规矩,至多会教授自己本村的青年或孩子进行高跷技艺研习。虽然说这样不利于这一民间技艺的普及和传承,但是沈大爷这样做也是因为这一项百年技艺的传承从古至今均遵守这样的规则。作为一项口传心授的民间技艺,有这样的地域性也是理所应当的,或许在百年之前,祖先正是通过这样的一技之长维持自己家族至今,在古人看来这样的“独门绝活”是绝对不能被别人“偷”去的,所以制定这样的规矩也是情有可原,那么这样封闭的地域性也不能说是民间技艺的弊端。封闭,这一漏洞可能会造成传承的阻碍,并且现代文明发展迅速,对于相对“落后”的当地社会文化来说,势必会造成不小的冲击,那么受到“外来”文化影响的当地年轻人,对于这样的民间文化也会有一些抵触的情绪。所以,现代社会已经趋于完全信息化、科技化时代,在变革发展的道路上,总是会有某些历史和所谓“落后”的事物惨遭遗弃。在进化的过程中也不能忘记初级发展阶段,那么唤起世人的重视迫在眉睫。高产值地区经济高速发展,相应配套设施较为完善,在相对质朴的地区,他们的发展和生活可能就不这么引人注意。

这样地域性,作为传承技艺方面,保护了当地文化的完整性不被侵蚀;作为有效的传承发展当地民间传统技艺却造成不必要的沟壑。如何去其糟粕取其精华,成了一个值得思考并解决的问题。

三、“高跷狮子”传承现状分析

(一)“高跷狮子”生存现状

沈大爷早在2007年6月9日被任命为云南省非遗传承人,虽然在此之前他就已经对传承发展做过很多努力,但是在被任命之后并没有再更多的改善,反而增加了更多的责任。沈大爷带我看了一些村里空旷的场地,说平常孩子们就是在这些地方训练,没有特定的场地,并且也没有固定的时间。沈大爷还得变着法的吸引孩子们来学习。在这近20年的传承时间里,沈大爷和他的学生们渐渐形成演出队的形式,在当地也小有了名气。有时会有其他村的人来邀请他们去演出,也会给予一些劳务补贴,沈大爷更是分文不取的。基于这是一项口传的民族民间技艺,没有书本式的教学又无形的增加了传承难度。在最近两年的时间里,这一民间技艺慢慢得到了认可和重视,纵使学员坚持学习的情况仍不理想、学员人数也不稳定,但是这一门传统技艺也在磕磕绊绊中达到了不错的水平,逐渐被人们所认知。也正是因为这样,越来越多的邻村会邀请沈大爷和他的“高跷队”过去表演。

我也通过沈大爷老伴口中得知,在这几十年坚持的过程中,全部费用都是由沈大爷一人垫付。在所有的道具中,除了祖上传下来有着百年历史的“狮头”和“文刷”以外,在投入使用的四十多副高跷,都是沈大爷自己一个人制作,平均一副高跷的制作时间少则三五天、多则一个月。从选材到打磨、到上漆工序繁复,高跷分为立板和踏板两部分,其中踏板部分由于坚韧度的需要,选材必须是梨木,榫口的配对、承重量的计算也是沈大爷一人亲力亲为。

由于地域性的原因,如何吸引孩子们的加入也成了一个难题。沈大爷还肯定的告诉我,这项技艺从祖辈就开始一代代往下流传,所定下的规矩第一就是不外传的,学习的都是本村的年轻人或者小孩,同时作为他自己,也希望在不破坏祖辈规矩同时又能发扬高跷技艺。但是两者本就是相悖的,作为一个年近古稀的老人,他依然在寻找着一条两全其美的出路。

(二)与滇剧作对比,分析传承难的原因

滇剧的发展,已经历了清代、辛亥革命时期、民国时期和新中国成立以后几个阶段。清代,是滇剧孕育、形成发展到逐步兴盛的时期,继前边提到的3个滇剧班子之后,又出现了泰洪、庆寿、福升等戏班,曲靖地区也出现了玉林班。到了光绪年间,滇剧已经比较兴盛。滇剧具有很高的艺术形态,讲究“四功五法、唱念坐打”,具有“雅俗共赏、古今同趣”的乐趣。

艺术在发展的过程中,需要有人来“传宗接代”,作为这一个媒介自然而然的产生了艺术家这一个行当。在学习艺术的道路上有无数的辅助,影像资料也好书本理论也好,都能提供给无数艺术家们从模仿到创作这个过程的最大化帮助。当被问到什么是艺术的时候,艺术家们都会骄傲的说的头头是道,那么什么又是艺术家呢?说的直白些,就是艺术传承的载体。同样的,在民族民间艺术上,同样的需要传承发展延续,那么传承人也作为民族民间艺术传承的载体进行着自己的小范围活动。

那么就传承人这点来说,滇剧与石板沟高跷都有这个载体。作为传承人,他们也都确实做到了“传承”这一重点。民族文化民族艺术这一艺术形式,从发展开始就保持着一种原生态的延续方式,一辈一辈的口述、教授、模仿,一点点的继承下来保持着原有的姿态。每一个传承人不会是生下来就有这样的技能,或许有天赋但是也需要后天的培养。大多民族民间传承人,他们都已年过古稀但却保持着特有的生活习惯,除了从小养成的习俗习惯,不同领域的精湛技艺就是他们为之捍卫与自豪的东西。

作为地方戏来说,不同剧种都有着不同的风格,剧种同样也存在着地域差异。云南民族民间戏剧是多元化结合的地方戏剧,每种不同的剧种或许只适用于当地的人民,辅助当地人民劳动,让当地人民娱乐,提供给当地人民某种意义上的一种精神寄托。可以把这一切一切戏曲也好戏剧也好,比作艺术品,从其传承或是引进再到之后的发展演变,都是一种艺术品在彼此交通、互渗、共融的关系里彼此相互纠缠,处于不断被再生产再创造的过程。滇剧在打破规则从而融入大群体的路上,成为了一个成功的例子;一览无余展现在众人面前,传承人的教导不再局限于本家,跟随现代文化进行创新。

所以这样看来,高跷也是一样,需要一种途径进行共融,过于封闭的本体、难打破的规则、现代文化的冲击,这些种种都是阻碍石板沟高跷能够有效传承的路障。如何在熊掌和鱼之间尽量做到兼得,需要再加以讨论。

四、传承道路上的创新

(一)高跷舞龙

石板沟高跷在传承上,做出重要的决定———创新。沈大爷在原有的“高跷舞狮”的基础上进行改变创新,形成了独树一帜的新技艺“高跷舞龙”。这一想法是在沈大爷被评为省级非物质文化遗产传承人之后萌发的,当他被评为省级非遗传承人之后,就想着如何为高跷技艺的保护传承做出更好的贡献。虽然每年省里会给非遗传承人3000块的奖励,但是这点钱对于做道具所需要的支出却远远不够。老艺人又自掏腰包,补上那一块资金的空缺,舞龙表演的道具才一点一点慢慢积累起来。

“龙身”长度十八米,同时需要九个人一起舞动才能完成,再加上一个手持“龙宝”戏龙的人,一共十人组成高跷舞龙队。由于舞龙道具过重,需要青年人来完成,所以沈大爷找了九个青年悉心教导。正当舞龙有一些起色时,其中一名队员发生了意外事件:在舞龙过程中用力过猛,导致颈椎半脱位。这样的意外,让本就不被大家看好的创新又蒙上了一层阴影,迫于其危险性队员们纷纷退出,使得“高跷舞龙”一度难以进行。直至最后,沈大爷做出一个大胆的改变,让孩子们来学习高跷舞龙。

舞龙的重量加上高跷的难度,孩子们不得不从“地上”开始学习。沈大爷用稻草扎一个十八米长的“草龙”,让孩子们先从简单的学起,再上到高跷上练习舞“草龙”,最后换成真的十八米长的龙进行表演。由于“龙头”重量过重,已经年到古稀的沈大爷自己担起这个重任,踩在四米的高跷上带领孩子们一起表演。通过两年的时间,沈大爷创新的“高跷舞龙”这一技艺也被人们渐渐认可,但其中的艰苦也只有他自己知道。

(二)传习馆建立在望

通过第三次的田野,也从沈大爷口中得知,2017年将会在通海县四街镇石板沟村为“高跷狮子”建立传习馆。在这个地方设立传习馆,能更好的保护和传承高跷这一文化技艺,这就类似于中国人类学之父费孝通先生提出的“文化自觉”,同时也更像是一个硬性的文化自觉。

在以前写过的论述中也提到了“文化自觉”这一概念,我觉得这一点是不得不提的,打个最简单的比方:沈大爷通过对儿子的教导,再到对孙子的培养,整个过程就可以说是文化自觉,并且是一个自发的由内而外的行动。暂且抛开古板与封闭不谈,这样的传承和对本村当地的培养,就是一种显而易见的文化自觉。文化自觉换言之,就是文化的自我觉醒,自我反省,自我创建。文化自觉的过程很漫长,需要坚持,在认识自己文化的基础上,理解并接触到多种文化,才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置。然后经过自主的适应,和其他文化一起,取长补短,共同建立一个有共同认可的基本秩序,和一套多种文化都能各抒所长、共同发展的共处原则。石板沟当地的文化自觉,可以理解为现代文化与传统高跷技艺传承文化的相融合,在认识自己本土高跷文化的基础上,接受现代文化的冲击并且将二者融合,在这个融合的过程中,其载体和纽带就是高跷文化技艺传习馆。

通过传习馆教育传承非物质文化遗产,不仅让文化传习者更好的传承自己的历史,同时也要让他们对自己民族文化未来发展得到理性的继承和合理的创新。在这个文化教育传承的具体实施过程中,让他们耳濡目染、感同身受。通过高跷文化技艺传习馆,让进入传习馆学习的当地人们,能够积极树立起应有的文化自信心是很有必要的。所以,通过传习馆进行教育,其目的是实施对文化的保护,追求的是对文化多样性的诉求。如果能够成立高跷文化技艺传习馆,我们就可以积极投身到区域非物质文化遗产传承和保护工作中去。同时传习馆也为年轻一代搭建言传身教的教育场所,更为文化保护者和传承人提供真实的、能够切身体会的、并且近在眼前的民族民俗文化和传统技艺的平台。

成立高跷的传习馆,也可以说是从侧面进行了文化技艺传承的创新,进行了一种辅助作用的创新。

五、从文化多样性保护的角度看“石板沟高跷”的当代价值

社会的进步和保护的必然性都在齐头并进,就石板沟高跷来说,尚未走到失传这一步,但是没有更多的年轻人喜欢或说是受众群也渐渐老去,被外来文化所入侵失去了不可撼动的地位,走到那一步也只是时间问题。所以现在迫在眉睫的问题是如何与时间赛跑,争取时间在毁灭之前做好抢救措施。

有报道说,云南新平县一个数百年历史的花腰傣村寨,在现代文化和浪潮的冲击下当地文化已经濒危。古老的住宅渐渐被现代化房屋取代,服饰也渐渐被遗忘,更多的年轻人觉得这样的服饰“土气”,这样的服饰不符合他们的气质穿着会“丢脸”,开始听流行音乐唱外国歌曲,不是说崇洋媚外也不是不能这样做,只是年轻人们却因为这样渐渐放弃了本民族的语言。研究者们说过,一个民族的灭亡就是从语言的消失开始。从一个小乡村开始,可以深发到整个中国,对于我们自己国家的文化,我们是不是也应该积极的去思考如何改变这一窘状。

上述例子只在于说明保护的重要性与保护不得盲目这一想法,同样的,石板沟的“高跷狮子”是当地文化的瑰宝,沈大爷一家把这一技艺视作文化的传承。这一技艺的传承从开始至今已有600多年的历史,保护这一技艺不说是造福于沈大爷一家,可以说是把这一段600多年的历史保护下来,云南本是一个流放官员民族聚居的地方,这段历史或许能从“高跷”中得到诠释。

保护是势在必行并且时间紧迫,但是在保护的过程中我们不能盲目,不能以保护的名号泛滥我们的民族民间艺术,虽然针对中国这样的媒体格局不可避免的会遭受到这样那样的宣传导向,但是作为有心保护的一份子的我们,不怕从头来也不怕一步步来,我们可以从传播开始,从分享开始,让更多的人了解民族民间艺术,但是不让其泛滥,画好这个圈。抢救也好,保护传承也罢,不是盲目的说出来就去做的事情,我们一步步做,把保护也作为一种传承,只要有人在就能不停的保护着我们的艺术成果,就能不停的传承下去。

六、总结

在整个田野的过程中,我还发现了一项有趣的事情。沈大爷作为非遗传承人,已经当了8个年头,却不曾知道“高跷狮子”是一项非物质文化遗产,并且在田野过程中没有看到任何挂牌形式的证明。查阅资料,只在报纸上的一篇报道中看到,说“高跷舞狮”入选了市级的非遗保护名录。那么老艺人在这样的市级保护项目里如何当上了省级的非遗传承人?还是说市级与省级的区分只是三星和五星的区别,并没有管辖的关系?这是我这次田野中最为困扰的问题,也是在查阅相关资料尚未得到证实的事情。

针对这样的问题,我也不敢妄自揣测,只能寄希望于上天,能给这位古稀老人以慰藉,也能真正在2017年正式成立传习馆,为这一民间技艺锦上添花。无论是我,还是沈大爷,都不希望让这一技艺砸在自己手中,更不希望成为一个没有非遗的非遗传承人。

参考文献

[1]石板沟村委会.大营村志[Z].玉溪,2006.

[2]百度百科.高跷[DB/OL].http://baike.baidu.com/link?url=a XZHVuvc V2r9l7S0104HFo7b U6wv Ppa H7AXQWtxg8btnw OU1ojc2oat In YU9ia Q9Fs T UChoy3Hn HNSQDo Vlfq.

[3]百度百科.滇剧[DB/OL].http://baike.baidu.com/view/379973.htm.

爱我家乡做非遗传承人班会 第2篇

1.了解学生家庭，让学生彼此认识各自家庭成员的个性及贡献，让学生了解亲情，体验亲情的无私和伟大，感受中华民族的传统美德。

2.向家庭成员表达自己的感激之情。

3、让学生回报亲情，把对父母的爱付诸实际行动。

4、丰富学生的生活和情感积累，激发学生从小有爱心，树立心中有他人，心中有祖国的情感。

二、活动准备：

1.    通过填写作业，用口头语言或画面表现家庭成员的个性及贡献；

2. 、邀请父母参加班会活动，请部分家长谢谢对孩子的寄语

3. 向家人写感谢信或图画表达自己对家人的感激之情。

4. 录制家庭生活的dv。

5、场景设计，渲染环境，奠定情感基调。

活动过程：

一、宣布活动开始：

甲：亲情，人类永恒的话题。

乙：亲情，人间最美的情感。

合：我们每个人都有一个家，我们在家中得到幸福和满足，家是我们永远的乐园；可这个中心地并不是聚宝盆，可以供我们永远享用，而不用付出。现在让我们从了解家人开始，逐步学会对家人表示感激。无论什么时候，家都是我们一生都难以割舍的地方。

重庆市求精中学初二.十班“我爱我家”主题班会现在开始。

二、回顾篇走进我家

1.学生认真填写“家庭写真”的每一项。

2.结合“家庭写真”所填，用文字或卡通画描述自己对家人的了解。

3.小组交流，选代表发言

4、选取几个片段，读家长写的文章。

5、播放家庭生活的dv。

主持人：家是我们一生都难以忘怀的地方，我们从家里得到了许多，可千万别以为这一切都理所当然。母亲的皱纹，父亲的白发，是父母操劳的见证，是爱的涓涓印痕，是亲情无偿地演绎。你了解自己的父母吗？你关注过父母的变化吗？当我们的爸爸妈妈全力为我们付出的时候，也十分在意我们的反应，我们不要对他们的付出熟视无睹，不要吝啬对他们说出我们内心的感激，记住啦！

赶快，现在让我们对家里人说一声“谢谢”，把我们的感激写下来，画出来。

5.学生活动，交流

三、拥抱篇体验亲情

1、亲情赞颂知多少

（1）甲：亲情是一种血脉相通的默契，是一种无法割裂的存在。

乙：因此，酬劳不是她的目的，收获不是她的动机，她是人性闪耀的光辉。

甲：多么质朴的情感啊！古今中外，有多少赞颂父母的歌、词；有多少演绎亲情的故事；有多少歌颂母爱的名言。

乙：让我们尽情地用歌唱，用朗诵，用故事来拥抱亲情吧！

（2）学生自由地歌唱或朗诵赞美父爱、母爱的歌曲和诗文，讲述古今中外关爱父母的故事，课件展示关爱父母、孝敬父母的名言警句。

[评析：学生通过课前查找资料、收集相关材料、讲述故事，在准备过程中就受到了润物无声的教育，榜样的力量是伟大的。]

四、行动篇回报亲情

1、确定回报方案

（1）甲：记得老一辈革命家驻德爷爷在抗日前一年得到妈妈病逝的消息十分悲痛，他写下了这样一片感人的文章<回忆我的母亲〉，请班主任老师给我们讲讲这篇文章。

（2）班主任讲《回忆我的母亲》

（3）乙：故事让我们感动，榜样为我们引路，名言伴我们同行。父母给了我们那么多的爱，我们已经渐渐长大，我们应该怎样回报父母的呢？

（4）学生讨论交流，并确定回报父母关爱的最佳方案。

2、实施回报方案

（1）给父母一份惊喜

送一份独特的礼物给父母，如自己设计的贺卡或小制作；给父母洗洗脚；最近通过努力取得的最佳成绩或获得的喜报；一封感谢父母的信

（2）帮父母做家务事

每天在家给自己设立一个劳动岗位，帮助父母分担家务，向父母表示关爱。

（3）陪父母聊聊天

每天陪父母聊聊天，说说学校发生的事，同学之间的事，自己的心情听听父母工作的事，在沟通中积累情感。

3、倾听父母的感受

（1）甲：听了大家的回报方案，我们的家长十分的感动。下面请妈妈、爸爸来谈谈自己的感受。

（2）爸爸、妈妈谈感受。

（3）乙：亲爱的爸爸、妈妈，谢谢您们对我们的肯定，您们放心吧，感谢您们对我们的爱，我们也一定把爱回报，回报给你们，回报给亲爱的社会，回报给伟大的祖国。

（4）合：最后让我们伴着美妙的旋律把手中的红花献给在座的家长。

（5）齐唱歌曲《爱的奉献》。

非遗传承人 第3篇

随着民间艺人年龄的增长，很多较少有人从事行业的老艺人步入了花甲之年，这些老艺人时常会担心自己终生从事的艺术就要失传；对“非遗”传承人的保护要非常重视这种艺术的可持续发展性；在一些经济相对发达的地区对个人经济生活拮据的民间艺人在给予经济上帮助的同时，还要努力创造一种观念，形成一种氛围，让更多的人来从事或者喜欢这些文化财富，从思想观念上对人们就行指引，要培养更多的“文化粉丝”；让越来越多的青少年熟悉并喜欢我国的经典优秀文化艺术，把这些青少年们培养成非物质文化遗产发展的坚实基础。

一、口授身传的传统文化后继乏人

这些发源于传统农业文明，大多以口头传承的传统文化，而对现代化和经济全球化的冲击，正在急剧势微。

在中华民族悠久的历史文化长廊中，依靠一代又一代艺人们的口授身传，我们中华民族的优秀文化，得以发展延续，代代相传。这也为人类文明的传承和发展作出了突出的贡献，他们是值得我们尊敬和铭记的。

但是，这些大多以口头传承的传统文化，几千年来恰如遗金散珠，逝花流水，存亡不知，心中无数，特别是面对现代化和经济全球化的冲击，这些发源于传统农业文明的中国传统文化，正在急剧势微，甚至已经失传或者消亡。

存在于温州永嘉一带的菇民戏，如今只有寥寥几人还会演唱，诞生于明末清初的台州乱弹，仅有的一个剧团已停演多年。

“口授身传”的传统文化后继乏人，已经是一个普遍现象。“始于武肃盛于宋，相沿至今千百年”的海宁硖石灯彩就遭遇了这样的尴尬；年近50的胡金龙从事灯彩工艺已经有23年，如今是硖石灯彩的领头人。制作灯彩这活儿精细，主要靠手工，年轻人不愿学，令胡金龙失望的是，儿子就未承父业，不学灯彩学了电脑。为培养接班人，老胡从1998年开始，在职业高中开办灯彩工艺美术班，可办了4年，培养了70多名毕业生，最终仅留下1人。

面对不断流失的非物质民族文化遗产现状，有学者认为，传承人的保护是非物质文化遗产保护的重中之重。

二、民间手工技艺家收徒难

人类是文化的使用者和接受者，我国的民间手工艺的传承主要依靠师傅们手把手的传授，然而对这些老艺术家来说，要找到心满意足的接班人，还是破费周折的，传承人不仅要有艺术的天分还需要有一种安贫乐道的精神。

对于民间艺术的传承人来讲，他们的价值是不能用金钱来估算的。伴随着时代的前进与发展，有不少民间艺术因为这样或者那样的原因而失传，这对中华民族来说都是无比巨大的损失。

眼下，有关非物质文化遗产保护方面政策与法规的缺失，导致很多传统工艺难以生存。比如进入第一批国家非物质文化遗产名录的荣宝斋木板水印，现在只能作为一种特色的纯手工技艺保存着，但不可能依靠它去盈利，也就谈不上什么创新和发展。

非物质文化遗产以人为载体，主要依靠传承人的口授身传来传承，但是要挑选一门传统工艺的优秀传承人，条件非常严格，其中最主要是有责任感，因为民间手工技艺的利润低、工艺复杂，不能因为不赚钱就半途而废。这也是目前“收徒难”的主要原因。

三、困难传承人机制的主要问题

从目前情况来看，传承人保护机制还面临三大问题的困扰，而这也正是传承人机制当前亟需研究解决的课题。

由于“文化粉丝”的缺乏，造成社会大众对于非物质文化遗产的理解仍停滞在浅表状态，群众热情不能调动起来，下一代孩子业已形成的审美娱乐化崇拜和感官刺激崇拜以及西化痕迹，要想得到适当纠正，难度就非常大，由此造成非物质文化遗产的后继乏人。“失去了传承人，遗产就变成死的东西，就没有保护的价值了”。

第一，最突出的问题就是缺乏后继人。很多传承人他们并不在意政府给自己多少补贴，而是在意自己的技艺由谁来接。可是，随着城市化进程加快，更多的年轻人都崇尚现代文明，对民族传统和文学艺术失去兴趣，不愿学习和继承这些老技艺。

其次，非物质文化的传承缺少一个好的文化生态环境。建立文化生态环境，不仅要给钱，还要营造好的氛围。大熊猫只有在有竹子有水的地方才能生存，非物质文化遗产也一样。要引导大家形成比较好的乡土文化氛围，这样，非物质文化遗产才能传承下去。

第三，明确传承人的身份定义。如何确立和培养传承人？现在感到最迫切的问题就是如何才能把我们所承载的文化记忆传承下去，民族文化的传承人是要靠悟性和口传身授，可是现在的很多年轻人对这些传统文化并不感兴趣，传承人的素质亟待提高。

参考文献：

[1]佟玉权.非物质文化遗产传承人的保护与制度建设[J].文化学刊，2011，（01）.

[2]吴安新，朱凤.论非物质文化遗产传承人的刑法保护问题[J].兰州学刊，2010，（12）.

[3]汤凌燕，柳建闽.非物质文化遗产代表性传承人认定与管理的法律思考——以福建省为主要分析对象[J].福建农林大学学报（哲学社会科学版），2010，（06）.

非遗传承人 第4篇

关键词：非遗传承人,旅游演艺,文化资源,民族文化

一、“非遗”传承人的责任与义务

非物质文化是一笔巨大的历史文化财富, 其传承对于社会文明的进步而言具有重要的意义。身为非物质文化遗产的传承人, 是这一文化得以有效延续传递的关键。在某种意义上而言, 作为“非遗”传承者, 不仅掌握这一定的权力, 同时也肩负着光荣的社会职责。可以说, 传承人所掌握的并不知识某一艺术技巧, 其实是一个民族历史精髓的体现。所以, 作为“非遗”传承人要明确自身的社会重任, 了解传承的价值意义, 维护非物质文化遗产的完整不被破坏, 确保这一历史文化的有效延续。

若传承人不履行传承的义务, 可由非物质文化遗产的所有权群体向政府相关部门申请强制履行传承, 或由政府主动采取相应措施进行强制传承。同时, 每个传承人都应该完整保存其所掌握的知识、技艺及有关的原始资料、实物、建筑物、场所等, 依法开展展示等传播非物质文化遗产的活动。有条件的传承人还应该留下口述史或书面著作。为此, 《非物质文化遗产法》第31条规定了代表性传承人的四项义务:继续开展传承活动, 培养后继人才妥善保存相关的实物、资料;配合文化主管部门实施非物质文化遗产调查;参与非物质文化遗产公益性宣传活动。这与《国家级非物质文化遗产代表性传承人认定与管理暂行办法》第13条规定是基本一致的, 只是后者对国家级非物质文化遗产代表性传承人规定了比一般的代表性传承人更为明确具体的传承方面的义务。

二、“非遗”传承人与旅游演艺的互动性意义

1、培养传承人和旅游者对非遗文化资源的保护意识

非物质文化遗产是一个民族历史的精髓, 是传统文化的载体, 所以注重其保护与传承是社会所有群众的义务。并且, 非物质文化遗产的保护并不是一件简单的工作, 具有复杂化、系统化的特点, 必须在各个领域群众的一起参与下, 才可以最终得以实现。相对而言, 旅游行业具有较为显著的优势特征, 能够将教育融入游玩, 将文化资源生动化, 让更多的人借助旅游这一过程认识到非物质文化遗产的存在, 并切实的感受其价值魅力, 明确自身的社会使命感。作为非遗传承人, 增进与旅游演艺的互动性, 能够让非物质文化遗产通过旅游演艺的方式得以传播, 培养旅游者与传承人对非遗文化资源的保护意识。并且提升了群众的文化生活质量, 是多方面获益的一个行径。

2、推动非遗文化的旅游产业化发展

将非物质物化遗产与旅游演艺进行充分的结合, 通过先进的科学技术, 在传统的文化基础上注入全新的活力, 这是非遗文化产业化得以完成的关键。比如说, 投入成本一亿美元, 耗费两年时间所打造的动画电影《花木兰》, 就是我国传统文化产业化的一个成功典例。在我国, 很多的非物质文化遗产都体现出较强的艺术观赏效果, 借助现代化的电影、视频等方式, 能够将其观赏价值充分展示。这样的结合, 不但能够创造全新的旅游演义方式, 同时也能够将那些稍有人知的艺术文化发扬光大。因此, 作为“非遗”文化传承人, 必须意识到这点, 增进与旅游演艺的互动, 汲取其中的有效资源途径, 并与文化加以有效融合, 将文化资源散播到更广阔的群众当中去, 推动非遗文化的旅游产业化发展。

三、“非遗”传承人与旅游演艺互动过程中需要注意的几点问题及对策

1、成果的分享问题

针对旅游演艺和非遗传承人互动实现的艺术成果, 要贯彻双方共同分享的理念。不过从实际的情况来看, 旅游演艺与非物质文化遗产的结合一般都是政府组织发起的, 而合作之后的成果也一般归属于部分传承人。并且, 享有所有权的个人或团体, 坚持成果的不公开化, 导致在社会造成较坏的影响。这样一来会让社会对传承人的误读, 不利于下一步互动工作的开展, 并最终制约了非物质文化遗产的发扬。所以, 对于成果的分享的问题, 必须坚持正确的分享理念, 增进“非遗”传承人与旅游演艺互动性的实际价值。

2、产权的保护问题

针对非遗传承人与旅游演义互动之后所形成的文化产权所有, 必须做好相关的保护工作, 文化产权应该同属于双方。对于旅游演艺而言, 对非遗文化资源的开发积极性同样源于知识产权的保护, 不光要注重于文化价值的体现与共享, 同时保护工作的开展也是必不可少的一个环节, 这对于文化资源的发展与推广具有重要意义。所以, 在今后非遗传承人与旅游演义的互动过程中, 必须对这一问题给予充分重视, 切实确保文化产权保护的有效性。

3、服务信念的问题

从当前的情况来看, 非物质文化遗产与旅游演艺的结合出现开放性欠缺的问题, 对文化资源挖掘较浅, 技艺水平上存在明显不足, 双方缺乏实质性的深入互动, 这样一来, 所形成的成果无法充分体现文化价值, 从而不被社会群众所接受, 无法达到预期的效果。因此, 在“非遗”传承人与旅游演艺合作的时候要充分的融入到群众当中, 了解群众的思维想法, 并将开放性合作的理念加以贯彻。树立正确积极的服务理念, 能够帮助非议传承人与旅游演艺双方建立起良好的社会形象, 增进社会信任感, 确保互动价值的进一步体现。

4、创新意识的问题

在我国很多地区, 因为地处偏远, 在信息的传播与流动过程中效率低下, 所以很多的非遗传承人都没有组织新信息的有效途径。大部分的传承人都没有融入社会市场的胆量, 在创新意识上有一定欠缺, 这极大的阻碍了传统民族文化的发扬。因此要增进并提升自身的创新意识, 选择合适的渠道强化创新能力, 并最终确保与旅游演艺互动的高效开展。

总的来说, 非物质文化遗产是一个民族重要的历史文化瑰宝, 其传承与发扬是所有社会公民神圣的职责。作为非遗传承人, 必须明确自身所肩负的社会责任, 增进与旅游演艺的互动合作, 将传统文化传播到更广阔的领域, 确保优秀历史文化的发扬光大。

参考文献

[1]李晟.基于旅游视角的非物质文化遗产传承激励机制研究[D].浙江工商大学, 2008.

[2]石美玉, 李秀娜, 石金莲, 孙梦阳, 杨劲松, 赵晓燕, 林峰.北京市非物质文化遗产的旅游开发研究[A]..2012年首都旅游产业研究报告[C].:, 2012:48.

传承非遗 成就梦想 第5篇

尊敬的各位领导，各位来宾，朋友们：

下午好！

前段时间，我在网上查阅资料的时候看到过这么两则消息。2005年7月，一件“鬼谷下山”的元青花罐拍出了2.3亿元的天价；2010年11月，一件清乾隆粉彩镂空瓷瓶被买家以约合5.5亿元拍下。

朋友们，由此可见，如果用单位能耗来换算的话，我们的瓷器生产是多么的低碳和高回报。而我们龙泉窑就是中国历史上烧制时间最长、窑业规模最大、产品质量最高、外销数量最多的历史名窑。

说起来，来自毛主席故乡的我与龙泉颇有缘分，我的一位导师就是龙泉人，从他那里我耳濡目染了龙泉人踏实勤劳的气质。当2009年我来龙泉做研究生毕业创作时，这片土地更给我留下了深刻的印像，“诗画江南最高峰，烟雨瓯江第一城”，龙泉的山水美不胜收；“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，龙泉的文化丰厚富饶。难怪古陶瓷泰斗陈万里先生会发出“一部中国陶瓷史半部在浙江，浙江陶瓷史半部在龙泉”的感叹，也难怪武侠文豪金庸先生会在龙泉流连忘返……

而现在，更令人欣慰的是龙泉政府和人民对待这些财富的态度。“生态立市、工业强市、旅游兴市”的发展战略，“背靠浙大、联姻高校、发展龙泉”的战略举措，让人深感振奋。龙泉政府还特别设立青瓷艺术终身成就奖，免费为获奖艺人做广告宣传、发津贴、指定保健医生、列席两会等。其他陶瓷产区的大师获悉后说：“若政府如此关心，我们做死都愿意!” “我们做死都愿意!”这话道出了一个外地陶瓷大师对龙泉这片热土的向往。而作为一个龙泉人，作为一个龙泉青瓷人，有谁不是立足于脚下的土地，终身孜孜以求的呢？

回顾龙泉青瓷的传承之路，许多青瓷工作者秉承的优秀品质和先进事迹总让我们感动。有这样一群人，他们从一个学徒起步，听着党的故事长大，几十年来与泥釉作伴同窑火为伍，在时光的寂寂流转中默默钻研，终于成就了今天的辉煌。他们就是以徐朝兴、毛正聪、夏侯文、张绍斌为代表的工艺美术大师。今天，他们的作品有的陈列在北京人民大会堂、有的陈列在中南海紫光阁、有的成为国礼走出国门，他们常说：“是党和新中国给了我们荣誉与辉煌。”

有这样一个团队，为了能克服语言障碍，正确解读联合国教科文组织的申遗材料；为了能更好的制作青瓷申遗形象宣传片，给评审组织留下好印象，他们耗时近两年，不分昼夜。三上北京、三上杭州、五赴金华„„积累的车票就有厚厚一打，收集的资料可以堆满一屋子，许多成员都熬出了黑眼圈，甚至有成员因此病倒，但再艰巨的任务都没有把他们压倒，因为有一个信念在支撑着他们，那就是党和人民对他们的殷切寄托！他们就是龙泉申遗工作组。2009年9月30日，龙泉青瓷传统烧制技艺申遗成功，成为全球唯一入选的陶瓷类项目，为了这一天，他们付出的心血和汗水，值了！

正是这样的青瓷工作者造就了龙泉青瓷历久弥新的美；也正是龙泉青瓷陶冶了他们的情操，并孕育出了一个个传奇，关于中国青瓷的美丽传奇！今天的龙泉，政通人和气象新，可以说，所有喜爱这片热土，渴望在这里做出奉献，实现梦想的人都会选择留下，而我也会选择留下。

看呐：“青瓷宝剑苑、青瓷博物馆、大师园、国际陶艺村，一张青瓷文化产业之网正悄然织开……”

看呐：“中国意境青瓷展在法国巴黎熠熠生辉，一瓷一剑一水一人家的龙泉为世博会添光加彩„„”

而我，一个湖南人，在大学毕业之后，毅然选择了龙泉，选择为龙泉青瓷技艺的传承贡献自己微薄的力量，选择在龙泉这块美丽的土地上挥洒我青春的热血，成就我人生的梦想。“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”各位奉献在政府和企业一线的引领者和奉献者们，让我们一起努力吧，让我们用辛勤的工作换来龙泉更美好的明天；让我们用不懈的奋斗，书写龙泉明天的辉煌！我们的未来会因龙泉而多彩，龙泉的明天将因们而灿烂！

谢谢大家！

龙泉中职校：王成武

传承“非遗” 重在文化觉醒 第6篇

随着现代社会的发展，我国非物质文化遗产的生存和发展面临十分严峻的形势。主要表现在：一些民族民间传统文化表现形式后继乏人，面临失传危险。青年一代崇尚现代文明，对民族传统和文学艺术逐渐失去兴趣，不愿学习继承。

鉴于此，有代表认为非遗，产业化是关键，笔者对此不敢苟同。

笔者以为，一个民族的觉醒，首先是文化上的觉醒。我国著名社会学家费孝通先生认为：“文化自觉”指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。换言之，是文化的自我觉醒，自我反省，自我创建。“文化自觉”一方面是要对自己民族文化有深刻认识，能够讲清楚本民族文化的历史；另一方面是自觉地增强民族文化修养和人格品行。

非物质文化遗产保护缘起于群众的“文化自觉”，依靠群众和社会团体最大限度对本民族文化的认同、支持和参与实现其保护。如果说自然生态环境是非物质文化遗产保护的“先天土壤”，那么，群众的文化自觉是非物质文化遗产保护的“人文养分”。

而培养传承人的论点笔者表示赞赏。笔者认为，无论是政府还是学者都应当充分尊重传承人的意愿和实践体验，起到一种宏观的指导作用，确保传承人开展传承活动的原生态性，使创造、延续和传承非物质文化遗产的群体和个人能最大限度地参与，从而形成一个稳定的传承群体。

此外，我们可以通过采取政府津贴或补贴的方式资助传承人，以命名的方式吸引传承人，以完善的政策措施保护传承人，努力培养和造就新一代非物质文化遗产传承人，促使他们健康成长，确保优秀的非物质文化遗产在祖国现代化建设中，发挥应有的作用。

在非物质文化遗产没有具体个人传承的情况下，由族群或者国家成立一个特定机构来负责管理，并且可以授权使用其所管理的非物质文化遗产，同时收取一定费用，用于本文化遗产的保护和振兴，或者当相应的权利被侵犯之时，可以代表受侵犯的相关方面去采取合理的方式去维护权益。

非遗传承人 第7篇

这群非遗传承人, 他们以自己的信念与执着, 挽救、保护、传承着濒临消失的活态文化, 每个人不平凡的经历, 演绎着让人感动的故事。

曹运建:挖掘“晋作家具”技艺绝活

襄汾县东牛村山西唐人居古典家居文化有限公司大门口, 挂着“晋派明式家居制作工艺研究所”“山西文化产业示范基地”“国家级非物质文化遗产”好几块牌子。

唐人居董事长曹运建被列为“晋作家具制作技艺”国家级代表性传承人, 他的经历很不平凡。1988年, 19岁的曹运建帮人在村里搜寻收购流落于民间的明清珍品家具。曹运建说:“在搜寻过程中, 经常碰到一些缺胳膊少腿但制作精美的家具, 当时的村里人不懂, 一看收家具的不要, 就把宝贝当废物用, 甚至直接当柴火烧, 实在让人痛心。”

1989年, 曹运建成立了公司, 将重点放到了晋作家具的历史文化及结构研究等方面。他收回各类缺胳膊少腿的家具后, 就遍寻能工巧匠, 对其构造、雕刻、油漆等制作工艺进行研究, 慢慢地从旧家具修复发展到古典家具仿制, 在北京开了两家仿古家具店。

以后十多年时间里, 曹运建将精力都投入到了晋作家具的研究、开发、制作中。他将起源于4000年多前的陶寺晋作家具“龟裂断纹漆”“竹木藤结构”“五彩与描金”“镂空雕刻及镶嵌”等技艺绝活, 由“家庭承袭”和“秘籍单传”流传方式发展为现代企业生产, 为古典家具现代规模化传承闯开了一条新路。2010年, 唐人居“晋作家具技艺”被列入国家级非遗保护项目。唐人居家具亮相上海世博会, 并入选人民大会堂。

郑月巴:让葫芦呈现艺术生命

国家级非物质文化遗产传承人葫芦手艺制作者郑月巴, 今年81岁, 是曲沃县下乌村人, 他在我省民间艺术界享有盛名, 被称为山西“葫芦王”。

郑月巴自幼酷爱艺术。1986年, 他感悟到民间美术开发有其不可替代的社会意义, 毅然组织周边十余村庄的民间巧手, 成立全县民间美术研究会, 自己掏钱办培训班, 从这家到那家帮助辅导, 相继在各村及县上举办展览, 但培训班终因效益不好而解散。郑月巴不甘心, 又创立了郑家民间美术社, 带领全家, 24元起家, 全身心扑入民间美术事业。

郑家的艺术大门一下子打开了。

如今郑家工艺产品已有五大系列:葫芦艺术、平阳木板年画、剪纸艺术、沥金漆画、布作艺术, 均在国内外博览会上屡次获奖。他的葫芦工艺品所运用的技术手段之多、选型品类之繁、格调品位之精、艺术魅力之强, 全国少有。凭着在民间艺术上数十年的造诣, 郑月巴先后被联合国教科文组织和中国民间艺术家协会授予“中国民间工艺美术家”称号, 被山西省政府授予“民间工艺美术大师”称号。

任跟心, 抢救濒临失传的蒲剧艺术

任跟心, 中国戏剧“梅花奖”“二度梅奖”及“文华奖”“白玉兰奖”获得者, 现任临汾蒲剧院院长, 为全国非物质文化遗产传承人。

2008年7月, 任跟心组织力量, 对蒲剧老艺人的代表剧目和绝技进行抢救整理, 先后对阎逢春、杨虎山的《朝房》、张庆奎的《观阵》、男旦尧庙红的《骂殿》、特技表演《观兵书》、仅存蒲剧靠山调的《石佛口》五个剧目进行了音配像工作。2012年春节期间, 任跟心在运城下乡时, 偶然听说平陆县有一位老艺人还会表演蒲剧古本《蝴蝶杯·洞房》一折。因为《蝴蝶杯》这出戏许多剧种都在演, 但传统蒲剧不但在剧情上与之不同, 而且在表演上更有独到之处。她不顾天寒地冻, 当即组织人员赶赴平陆, 千方百计找到这位老艺人, 经过一周努力, 终于把这一濒临失传的剧目抢救回来。

李登山:“天塔狮舞”舞出农民增收新产业

近年来, 每到年关腊月, 襄汾县陶寺村相继有天塔狮舞、舞龙、舞狮和踩高跷等十余支代表队近500人分赴全国各地演出, 身怀数技的农民在近10天的演出中, 人均收入达6000余元。

“天塔狮舞”是首批国家级非物质文化遗产保护项目, 由舞狮演变而来, 始于隋, 盛于唐, 距今已有1000多年的历史, 以惊、险、奇、绝、美的艺术特点被誉为“华夏一绝”。演出时, 表演者在15层高板凳叠垒起的“天塔”上表演“福从天降”“水中捞月”“瑶池摘星”等舞狮特技, 让观众大饱眼福。

“天塔狮舞”代表性传承人李登山带领陶寺村村民继承传统舞狮技艺, 创新狮舞表演形式, 发扬民俗文化魅力, 使“天塔狮舞”这一民俗文化得以科学传承。同时, 通过积极参加各地演出、承揽舞龙舞狮技艺培训和制作出售演出道具等多种途径, 推动这一民俗文化实现产业化发展。几年来, 该村培育演出新人200余名, 向西藏、湖南、河北等全国各地出售龙、狮道具, 收入超百万元。

廉振华:一口叙说千古戏双手对舞百万兵

皮影戏, 又称影戏、弄影戏或灯影戏, 因利用兽皮或纸板剪制并借助灯光投射人影表演故事而得名。“一口叙说千古戏, 双手对舞百万兵。”侯马皮影以其精湛的演技丰富了一代又一代人的精神文化生活, 2006年被列入山西省首批非物质文化遗产项目。

皮影表演包括唱腔、舞台表演及伴奏队三部分, 唱腔主要为当地流行剧种“碗碗腔”, 同时吸收了蒲州梆子、眉户的音乐元素, 表演艺人通过文武扦子操作, 靠灯光的照射将影像映现在屏幕上, 乐队伴奏所用乐器主要有月琴、板胡、二弦。

当代侯马皮影戏代表性传承人一为廉振华, 一为赵翠莲。廉振华为了抢救这一濒临灭绝的非物质文化遗产, 历时五载走遍皮影盛行的地区, 寻访近百名老艺人, 收集皮影近万种, 1983年编成中国第一部皮影艺术资料《中国秦晋皮影雕刻艺术图谱》, 后又完成 《中国皮影艺术图谱》和《山西皮影史略》专著。 1992年在侯马建起了皮影展览馆——振华影屋, 填补了中国皮影史上的空白, 并因接待过美、德、法、日等国皮影研究人员而影响广泛, 廉振华也被授予“共和国功勋艺术家”等称号。

赵翠莲1972年拜廉振华为师学习皮影雕刻, 她雕刻的皮影长卷《民间社火》荣获第六届民间艺术节金奖, 被誉为 “当代皮影雕刻大师”。

吴春安:木偶在他手上活起来

浮山木偶戏又称“小戏”或“傀儡戏”, 起源于汉代, 由殉葬木俑演变发展而来。该戏以杖头木偶为基本形式, 辅以提线木偶和布袋木偶, 是集雕塑、美术、音乐、制作为一体的综合艺术形式。1955年进京参加12省观摩演出, 受到了党和国家领导人赞扬, 国外戏剧家也在《人民日报》撰文给予高度评价, 现已入选山西省非遗名录。

吴春安是浮山木偶戏的省级代表性传承人。他15岁拜师学艺, 18岁与师傅同台演出。上世纪60年代初, 二十出头的吴春安担任浮山木偶剧团副团长, 他亲自制作偶头, 排演样板戏, 开辟木偶表演现代戏先河。他还把传统的蒲剧、眉户剧改为娃娃易懂的话剧、歌剧, 并且在音乐、服装、道具方面进行了改革。他排演的儿童剧目《拔萝卜》《东海小哨兵》《半夜鸡叫》《北京有个金太阳》《孙悟空三打白骨精》《猪八戒背媳妇》《狼姥姥》等, 深受孩子们喜爱。

非遗传承人 第8篇

芦山4.20强烈地震发生后, 坐落在灾区的雅安金步科技有限公司在坚持稳定生产的同时, 第一时间组织了一支“救灾小分队”, 由该公司非遗传承人孙泽慧亲自带队赶赴芦山龙门乡五星村, 这是离乡政府最远的一个村, 受灾情况比较严重。公司小分队公司把送去的食品、帐篷、牛奶、矿泉水等食品和物资及时分发到了五星村灾民手中。

在随后的几天里, 雅安金步科技公司的这支“救灾小分队”不顾风雨路滑, 多次往返于雅安与芦山之间, 亲临受灾最严重的地区, 送去了大量的救灾物品和食物, 保证了五星村3000多名村民都能及时拿到急需物品。“救灾小分队”人员在灾区还积极参与抗震救灾工作, 帮助五星村村民开展生产自救。在当地党委和政府及村民的共同努力下, 解决了许多村民亟待解决的困难。

非遗传承人 第9篇

笔者作为晋中学院的一名学子,在学院提供的“非遗”音乐进课堂,与民间艺人面对面学习的有利环境下,受益匪浅,在充分感受到“非遗”音乐文化独特魅力的同时,更感到当代大学生应主动肩负起传承 “非遗”的使命。于是,笔者于2012年6月携同其他四名喜爱民间音乐的同学以《晋中 “非遗”类音乐的传承实践》为题申报校级大学生创新创业训练项目并成功立项,2013年6月又同时获得国家级大学生创新创业训练项目的成功立项。在项目实施的两年时间里,项目组成员克服困难,认真实践,取得了较好的传承效果。

下面,是笔者以对左权民歌、太谷秧歌为代表的晋中“非遗”类音乐的传承实践为基础,从当代大学生的独特视角,对晋中“非遗”类音乐的传承实践进行的总结与梳理。

一、晋中“非遗”类音乐的传承价值

1.历史方面。从晋中多个“非遗”音乐门类的唱词及道白中,可看到历史的发展轨迹,可以真实反映出当时的人文、地理、 经济等,具有很高的历史传承价值。如左权民歌《刘邓大军南下》、《打红都炮台》中就反映了抗战和解放战争时期的历史事件。

2.社会方面。晋中“非遗”类音乐, 与百姓生活紧密相联、息息相关,逢年、过节、赶集、祝寿、结婚、生子等都要进行演出,对晋中的社会发展起着重要作用。

3.学术方面。晋中“非遗”类音乐品种,如太谷秧歌、左权民歌小花戏,在山西乃至全国都有很大的影响力,如家喻户晓的左权民歌《桃花红杏花白》、《土地还家》、 《亲圪蛋下河洗衣裳》等,太谷秧歌《看秧歌》等。多年来,国家、省、市文艺团体和音乐院校,曾先后到左权、太谷采风,用其曲调,改编、填词,进行音乐创作。

4.艺术方面。晋中非遗类的音乐多以方言取韵,独具田野及淳朴之美。歌词中虚词、叠词的运用,更使音乐的表达抑扬顿挫、惟妙惟肖。如左权民歌“呆”字的高频率出现,常见“啊个呀呀呆”、“小亲个呆”、“亲呀亲呀个呆呀个呆”等虚词;太谷秧歌中“得”和“丢”的运用,如《偷南瓜》的唱词:“家住祁县在城(咦么)南, 我老汉今年七十(咦么)三,要知道我的名和姓(呀哈),(丢的丢丢咦哒丢),我老汉的名儿(呦),(呀的丢咦哒丢),(得儿哼咳咦哒丢),(哼咳得),(丢)王老头儿(么吱儿呦噢喔)”。

二、晋中“非遗”类音乐的传承探索

(一)前期学习

在实施项目初期,项目组五位成员利用课余时间,认真研究晋中“非遗”类音乐文化,了解晋中的人文历史、民俗风情,采访文化学者、资深民间艺人,先后走进左权县小花戏之乡孔家庄,对当地的民间艺人进行采访,对村民的演出进行录像;深入太谷县,走进太谷秧歌爱好者的“唱票”地点,进行录像采访,五位成员纷纷上台表演,接受民间艺人的点评。使自身在提升民间音乐素养,树立正确的传承观念的同时,影响了更多人热爱本土民间音乐的大学生。

(二)成果展示

在认真研究晋中“非遗”类音乐文化,向民间艺人学习“原汁原味”唱腔的基础上,项目组成员组织策划了“植根本土,传承经典晋中“非遗”类音乐的传承实践”的汇报演出。此次汇报, 是项目实施过程中的一次重要成果展示,它凝结了当代大学生对非遗音乐文化的尊重与热爱。

汇报演出的创意亮点在于,将《卖元宵》、《绣花灯》、《看铁棍》、 《探妹子》、《有了心思慢慢来》、《旦哥相亲》、《卖高底》、《对花》等十几首经典的左权民歌、太谷秧歌作品融进了一个普通农家小伙的爱情故事中,形式新颖,演出成功,吸引了广大大学生驻足观看。

整场演出以太谷秧歌曲调《卖元宵》开场,用旁白“正月十五,村里张灯结彩,车水马龙,热闹非凡。以卖元宵为生的旦哥也来凑热闹,瞧,他来了”很自然地引出卖元宵的主人公旦哥,爱情故事由此展开。《卖元宵》曲调高亢、诙谐,旋律线起伏大,用中国民族调式中的角调式写成,是太谷秧歌中经常上演的剧目。

接着,旁白“省城的馅,晋祠的米,榆次请来的好手艺,看来旦哥这元宵的确是好东西。卖元宵时,旦哥发现村头有文艺汇演, 于是便欣然前往。到了一看,台下是人山人海、座无虚席,再看台上,正是:氍毹场上绑铁棍,梅妆台前绣花灯。”,引出了太谷秧歌唱段《绣花灯》和《看铁棍》,生动表现了还未出嫁的姑娘们的快乐生活及愉悦心情。接着,旁白为“舞台上的节目精彩纷呈,盏盏花灯映红了姑娘们的脸庞。其中一位姑娘引起了旦哥的注意,这姑娘长得非常契嗒(山西榆次话,漂亮的意思)。旦哥便打听其来历,得知这姑娘名叫樱桃。就从这次,他们开始相识,相知。”,运用“剧中剧”的形式引出了故事的女主人公樱桃。

随后,左权民歌《探妹子》推动了故事的进一步发展,旦哥约上樱桃“去观灯,上绣楼,下江南,摘黄瓜”。《探妹子》为典型的五声徵调式曲调,音乐优美,欢快,富于动感。之后是左权民歌 《旦哥相亲》的表演,樱桃的父母始终不同意两人见面,还一次次把旦哥从家中赶了出来。《旦哥相亲》为叙事性的歌词,分三段层层递进,表现了旦哥相亲的不容易,歌曲中象声词的运用,极具特点。之后,故事转为“虽然,两人有了发展。但他们彼此也更加明白,樱桃好吃,可树难栽,有了心思,得慢慢来。”左权民歌《有了心思慢慢来》的曲调深情柔婉,略显哀愁,表达了青年人对美好爱情的向往。

之后,旁白介绍两人过上了幸福的生活,还做起了卖高底和卖菜的小生意。引出太谷秧歌表演《卖高底》和笛子独奏《卖菜》。

最后“又是一年正月正,夫妻对花迎新春。旦哥和樱桃的幸福生活如盛开的迎春花绽放在这充满希望的季节”,全体学生表演左权民歌《对花》,曲调流畅,喜气洋洋,将整场汇报推向高潮。

此次成果的展示,在形式上做了大胆创新和尝试,虽还有不少需要提高之处,但我们在表演地道原汁原味唱腔的同时,更加深了对民间音乐的认识,增强了对民间音乐的深厚感情及传承信心。

(三)成果认可

由于项目组成成员和指导老师的共同努力,本项目赢得了广大师生和学院领导的认可。2013年本项目还被评为第六届国家大学生创新创业年会的参展项目,受邀参加了年会展示。此次年会由国家教育部、科技部主办,中南大学承办。在展示会上,项目组成员演唱了左权民歌《亲圪蛋下河洗衣裳》、太谷秧歌《卖元宵》等多个曲目,赢得了所有与会人员的热烈掌声。

三、晋中“非遗”类音乐的传承思考

(一)应传承晋中“非遗”类音乐的精髓:由于晋中“非遗” 类音乐多为方言入韵,所以有其不利于扩散的局限,为了远播和发展,就需要走些创新之路。但是在创新过程中,一定要注意保留其精髓,认清什么是其最值得传承之处,什么是其特色所在。

(二)应传承晋中“非遗”类音乐的心声:晋中“非遗”类音乐是这片土地的心声,中国艺术研究院的田青老师曾说过这样一句话:“今天,最让我感动的是民歌的土壤,就是世世代代在这片土地上歌唱的老百姓,他们才是我们民歌的母亲”。确实,这份心声是无数个面朝黄土背朝天换来的,我们这代传承人要研读她的出处, 领会她的深刻意义,把她歌唱成无数个《三字经》,启迪我们自己,教育我们后人。

(三)应传承晋中“非遗”类音乐的厚重:晋中“非遗”类音乐是几百年流传下来的民间音乐,是这片土地的沧桑与积淀,是我们赖以生存的精神家园。其中既有对纯洁爱情的朴实歌颂、和邻睦友的理解包容,也有对忠贤孝养义务的引理说据、晋商人的品格赞扬。我们要抵御功利性的袭击与浮躁社会风气的侵扰,保持“非遗”音乐的纯洁性,为她凿出一条健康、良性的发展轨道。

四、结语

非遗传承人 第10篇

一、保护和传承传统古筝艺术的必要性

古筝是我国民间音乐中具有典型特色的器乐种类之一, 也是认识中国传统音乐文化的一个主要窗口。它从在战国时代的秦地伴奏“呜呜”歌, 到清末民初作为重要的伴奏乐器, 远流各地并逐渐脱颖而出, 进而在不同的民间文化土壤中形成不同的艺术流派, 都是按照自己的发展规律在民间生存延展的。这种民间艺术发源于民众生活, 有其所产生和所依附的独特乡土环境, 与人们的文化娱乐活动息息相关, 没有或很少受到西方音乐文化的影响。但是, 由民间艺人所传播、传承的传统古筝乐曲, 在民间大量存活的同时, 在都市的专业院校中却较少见闻, 关注它们的往往只是传统音乐研究者和专业的演奏家。随着现代化进程向乡村的延伸, 与农耕文化社会息息相关的传统文化观念受到冲击, 一些优秀的乡土文化也因为孕育它的沃土环境改变而遭遇破坏和侵蚀, 传统古筝艺术无法例外。优秀的民间古筝艺人相继老去, 优秀的艺术品种无人继承、濒临失传等不容乐观的现象也步步紧逼, 传统古筝艺术的保护传承, 由此逐渐成为当今乐界关注的一个话题。

为此, 我们就不能不谈到“申遗”。之所以对某个艺术项目进行申遗, 在笔者看来无外乎两个根本的现实出发点:其一是这个项目是全体国人或某一特定部分的国人公认的优秀文化, 有一定的历史, 在公众或特定群落中具有其相应的社会价值和影响力;其二是这个项目随着时间的推移、社会的快速发展, 产生了某种式微的趋向。“申遗”有利于对特定的艺术文化项目进行挖掘整理, 并通过政府职能的干预, 对其发展的各个方面如表演、宣传等进行一定的引导, 从而延缓其式微的进程。

传统古筝艺术的保护、传承已经迫在眉睫, 而传统古筝音乐对当下的音乐创作、演奏形式仍具有很大的意义。首先, 传统民间音乐是艺术家创作的主要灵感和风格来源, 也是经典作品的来源之一。隐匿在乡野的民间音乐文化由此具有较高的研究价值。传统古筝乐在民间艺人的演奏实践的磨砺中, 逐渐演化为经典曲目, 以一种源于民间却高于民间的姿态进入公众的审美视野, 并被纳入专业院校的民族音乐教学大纲。当然, 能进入专业院校的传统音乐内容毕竟是少数, 是其中的佼佼者, 相对于浩瀚的民间音乐海洋, 这少数内容在专业院校的地位是遭遇了“弱化”的, 也可以说, 专业院校不可避免地对传统音乐在某种程度上有“寡语”现象乃至“失语症”。其次, 传统的民间音乐往往保存着古老的演奏形式, 而演奏家新创或复原某种演奏形式, 必须有历史依据可循, 于是, 至今存活在民间的传统音乐为他们的创新提供了模板。比如, 复原丝弦碰八板的演奏形式, 再现琴书伴奏等艺术形式, 就需要从老一辈古筝艺人那里吸取精要, 反复探究摸索, 而不是闭门造车, 毫无根据地乱“创”一气。又比如, 陕西榆林地区遗留、传承下来的古筝艺术, 虽然在形貌和风格上与今天的陕派筝艺没有太多直接关联, 但作为陕派筝曲的重要分支, 仍然有其特殊的历史地位, 对后人认识陕西的古筝艺术颇有价值。至今, 在榆林当地, 仍然有榆林小曲的传唱者。而古筝作为其中的重要伴奏乐器, 对人们了解和掌握当地古筝音乐文化如演奏形式、演奏技法以及古筝乐器的形制等都是有益处的。这些例子都显示出传统古筝乐在当下存活的现实意义。

另外, 传统古筝艺亟须保护的一个重要原因在于它的不可复制性。那些长期生活在乡间的古筝艺人, 由于长时间的艺术实践以及乡土音乐文化的丰厚滋养, 在演奏方面独具一格, 具有一定的艺术个性。他们与学院派的重要不同在于更加“接地气”, 深深植根于历久弥新的民族文化沃土。他们的创作往往就地取材, 更多地保有了民间音乐的乡情乡韵、原汁原味, 虽然在演奏技法方面可能不敌学院派演奏者, 但对民间阵地的坚守以及乡土气息的保存却是不能否认的。他们的存在, 也是古筝艺术流派纷呈、艺术风格多样化的因素之一。在民间音乐文化的传播、研习中, 人的因素是必备的。个人的文化层次、领悟理解程度、审美情操、艺术修养等都会影响文化传承的效果。在古筝艺术的花园中, 某个地域的艺人们在当地的语言文化、风俗习惯、审美情趣以及艺术氛围中, 逐渐形成独特之处, 从而可以成为某个流派, 而在同一流派中, 作为师承关系的不同和艺人们各自后天努力的结果, 又会有特殊的、多样性的艺术风格, 这些现象都在为古筝艺苑亮丽的画卷着墨。在古筝乐曲中, 包含着艺人们实践中的不断加工、磨砺, 或为传世经典, 或为一派佳话, 都彰显出民间艺人不可替代的文化传承价值。

我们不妨以传统的山东古筝艺术为例。山东古筝艺术在传统上可分为一个大流派和一个小流派。前者指的是享誉全国的菏泽地区古筝, 后者则是指聊城地区的古筝。山东古筝乐在新中国成立初期就受到人民政府的关注, 许多民间艺人被调动、聘请到高校或专业演奏团体执教、执演, 比如赵玉斋先生被聘到东北音专 (现沈阳音乐学院) 任教, 高自成先生被先后聘到总政文工团、中央音乐学院、西安音乐专科学校 (现西安音乐学院) 等担任演奏员、教师, 聊城临清的金灼南先生也被聘请到山东艺术专科学校 (现山东艺术学院) 任教, 他们对传统古筝技艺的传播、发展都做出了不可磨灭的贡献。这些举措, 使得深藏民间的古筝技艺走向了更多的舞台, 促进了传统古筝艺术的良性发展。首先, 民间艺人将民间古筝乐的“绝学”带入高校, 学生对新知识、新技艺的吸收, 为民间古筝乐的再度提炼、升华提供了有力的保证, 许多古调、旧调在新的条件和环境下焕发了新的光彩, 比如《高山流水》 (山东筝曲, 高自成编曲) 、《四段锦》、《庆丰年》 (赵玉斋编曲) 等经典。同时, 没有政府的扶助, 就没有古筝的一系列革新, 包括其第一次技术革命。而在高校任教的得力条件, 又为艺人们的沉淀和积累乃至拔高创造了良好的平台, 他们通过校际交流, 不断拓展自身技艺的空间。一些原本流传于民间的古筝音乐, 其形态可能仅是为声腔伴奏, 或简单的技法的连缀, 但民间艺人所处环境的变化, 使得他们对原本的乐曲有了一种更高的审美期望, 这也是传统经典乐曲产生的根源和动力所在。反之, 十年动乱期间不重视甚至否定一些民间艺人、民间音乐文化, 加剧了民间音乐阵地的萎缩, 相关技术和艺术水平也停滞不前。其间, 包括古筝在内的民族器乐被打入冷宫, 赵玉斋、王巽之等优秀民间艺人身心遭受无妄之灾, 其杰出作品也被诬为“流毒”, 这提早终结了他们的艺术生命, 教训不可谓不深刻。

同属山东古筝乐的两个分支, 菏泽地区的古筝艺术能在全国各地开花, 诸多作品如大板套曲、琴书曲牌等被广为传奏, 而聊城地区的古筝艺术却默默无闻, 除了一首叫“穿花蜂”的传统小曲外, 其他乐曲几乎都尘封于文字记载, 这令人不得不深思其中的复杂原因, 且恐非本文所能详细研讨。笔者想说, 虽然古筝艺术在全国有数百万爱好者, 从业者也为数众多, 而且深入研习某一个筝艺流派的也不乏其人, 但很多专业院校的专职学生的演奏, 在文化意蕴、神韵和对各流派的全面了解方面都还不够。这要求我们在保护和传承工作中不但要注重活态传承, 还要注意尽可能更全面地搜集与传播。

当然, 到目前为止, 从古筝的制作、演奏技艺, 到艺人与名曲传播等方面, 都已经有相关的项目成功“申遗”或立案“申遗”, 这无疑是可喜的。兹将当今传统古筝艺术中已经成功“申遗”或被列入各级“非物质文化遗产名录”的主要项目整理如下表。

除此之外, 还有与传统古筝艺术紧密关联的各种民间器乐乐种如榆林小曲、江南丝竹、山东琴书、板头曲、潮州音乐、广东汉乐等也成功“申遗”, 其中很多成为国家级“非遗”代表性项目。另外还有先后被国家6个有关部门和辽宁省文化厅授予“中国古筝新筝艺术成就第一市”称号的“中国筝岛”辽宁葫芦岛市的古筝艺术成就被中国非物质文化遗产办公室收录到其所编的《中国非物质文化遗产荟萃》一书中。这些都是值得当今筝界自豪的事。不过, 成绩显然只是继续努力的基石。

二、传统古筝艺术保护和传承的途径

传统古筝艺术能备受重视, 被多地的各级政府列入“非遗”名录, 值得庆幸。然而, 在申遗成功的背后, 以怎样的方式进行保护、传承却是当前关于传统古筝文化的后续工作的重中之重。做好传统古筝艺术的保护和传承工作, 需要搞清楚多个方面的问题。

首要的一个问题是:进行保护和传承的主体是谁?进行保护和传承的古筝项目是什么?先搞清楚这两项, 才能谈及并落实具体的保护策略和传承途径。

在传统古筝文化的保护传承中, 政府的作为具有举足轻重的作用。各地政府及相关部门需要在传承人保护和“非遗”项目的保护、发展问题上发挥自身的积极引导作用。

其一, 政府部门要牵头成立专门的保护委员会、“非遗传承小组”等工作指导小组, 在《中华人民共和国非物质文化遗产法》等相关法规的引领下, 指导对民间古筝艺术的大小流派、制作技艺、演奏技艺等方面的普查建档、记录整理、甄选申报和传承保护工作, 尽可能避免优秀民间文化财产的流失。例如, 民乐爱好者熟知的“中华第一古筝名曲”《渔舟唱晚》, 原本出自20世纪初聊城地区临清的金灼南, 其音乐原型来自临清当地的民间音调, 到了20世纪30年代, 在被不断改编后才成了今天我们熟悉的版本, 而原曲署名也早已易人。年代久远加上保护措施的缺失, 使得名曲亦终难寻古人之意。而从事金氏古筝传承工作的人, 恢复原曲的原貌、意韵, 也是面临着诸多困难。临清金氏古筝在古谱的搜集、整理, 在对传统古筝技艺的探考等各项工作上, 实乃任重道远。在民间, 像这种由于保护措施的缺失、保护策略的不当所造成的艺术流失乃至灭绝的现象是不少的, 很多优秀的古筝艺人往往被埋没于村野乡间。尤其是在“酒香也怕巷子深”的时代, 保护者需要一双明眸, 善于发现并及时出台相关的文化策略, 以保证优秀的民间艺术文化不至于流失消亡为“典故”、“文献”。

注:整理制作本表所用的主要参考资料来源有“非物质文化遗产” (http://www.ihchina.cn) 、“中国非物质文化遗产名录数据库系统” (http://fy.folkw.com) 、“国家级非物质文化遗产代表性项目名录” (http://www.mcprc.gov.cn/essjq) 。

其二, 政府搭台, 传承人唱戏。即政府部门提供经济基础, 为传承人唱好“非遗传承”这出戏做好铺垫。政府要选择那些有一定的保存价值的传统民间乐队或者身怀绝技的老艺人, 给予重点保护, 通过各种举措扶持传承人的各项传承活动, 每年提供一定的经济支持, 并提供传承场所, 做到对文化传承人的人格尊重和保护, 合理开发利用传承人的在手资源;对优秀的民间音乐如鲁西南弦索合奏乐, 应该通过开展各种展示活动, 为“非遗”项目的宣传做好文章, 打好基石。

传承人的确立、传承场所的提供, 可以让“非遗”文化项目实现社会性的传承。这种传承是有社会力量的干预、介入的, 他们的支持给传承工作提供了有效的保障。传承人在生活有保障的前提下, 才可以一门心思带徒授业或进行技艺的展演, 从而让文化真正是“活态”的。

山东古筝乐的代表性传承人季玉玺先生虽与高自成、韩庭贵一样, 古筝技艺均师于筝乐大师张为昭, 然而却一直留居乡野。在乡居的六十年里, 季先生仍不忘从事古筝演奏、挖掘整理究古谱, 曾与人创办齐鲁古筝乐馆, 整理记录了一大批传统筝曲, 并尝试用古调创编现代筝曲, 为民间古筝技艺的流传创造了一方沃土。在被确立为山东古筝乐的省级传承人后, 他常被政府邀请出席非物质文化遗产精品展会, 以现场展示山东古筝技艺, 并赴高校进行技艺交流、展演, 对山东古筝技艺的传播有重要的贡献。

其三, 通过大众传播媒介进行宣传、引导, 创造出更利于传统古筝文化传承的环境与氛围。这里自然包括积极组织编撰出版与“非遗”古筝项目相关的专著。读物可以分项目篇、传承人篇、传承作品篇、理论研讨篇及附录文件资料篇等, 全面介绍各级名录项目的基本情况、生存现状以及代表性传承人的传承经历、艺术资历, 同时立足理论研究的需要, 收编相关史料和文论, 从不同层面、角度对“非遗”古筝项目进行深入探索。当然, 也要通过现代视听传播技术, 将民间艺人的演出记录下来, 以文化节目的形态进行电视、光盘等形式的传播, 保证艺术资料不至于断代。此外, 还应将民间艺人的演奏、制作过程等录音录像, 留下第一手文化艺术资料。

其四, 通过组织各类研修, 促成传承人之间的交流, 提升其素养。对技艺水平较高或资深从业者, 可以组织具有全国性质的公开研修, 扩大传统古筝非遗项目的影响力、知名度;对相关技艺的学徒、普通参与者则可以进行普及培训。由于民间文化、艺术传承人所处的地域限制, 有些传承人在技艺、文化素养等方面也需要提升, 以保证传承项目在得到更多保护的前提下能够更有力地发展。这种相关的培训项目需要政府出头牵线, 积极与当地的教育部门推行试点工作。

在政府部门的大力倡导、扶持下, 筝界或具体的古筝项目传承人应该配合做好哪些工作呢?笔者认为主要可以从下列几个方面入手。

第一, 对相关实物文化进行陈列展示, 即让具体的文化载体、艺术传播器物、工具进驻博物馆。这需要收集、整理和保存那些承载了一定历史、文化含义的相关物质载体, 如从民间回收具有一定历史的实物。至今仍保存于郓城陈坡乡黎同庄村的明代洪武年间的十六弦筝, 以及在21弦S型通用古筝研制成功以前的各色传统小筝, 像传统的浙江筝、潮州十六弦钢丝筝、“七老八少”配置的传统山东筝等, 都是我国古筝艺术发展的历史见证。这方面已经有典型的例子:2006年11月, 扬州的琴筝研制专家田步高先生出资筹办了“华夏琴筝艺术博物馆”, 这是中国民间首家这类主题的博物馆, 在中国琴筝史上留下了浓重的一笔。该馆总建筑面积1 500平方米, 分三层, 一层为接待大厅, 二、三层分别为古琴艺术博物馆和古筝艺术博物馆, 收藏有琴、筝、瑟等民族乐器百余件。该馆以“知音文化”为主题, 从琴的斫制、名家名曲、艺术流派、故事传说、诗词歌赋等多个角度展现了中国琴筝文化的精粹。该馆一度负债运作, 但其社会影响有目共睹, 对当今古筝艺术的传承保护具有重要的借鉴价值。

第二, 活态展演和研讨整理。在传统古筝文化得以传承的基础上, 要适时做传承活动总结, 对传承成果进行阶段性汇报。通过举办各种活动, 可以对老辈艺术家的艺术品格、艺术风格、作品特色等进行深入研讨探究, 及时挖掘和整理资料, 更好地继承并发扬古筝的文化精神。例如2013年在扬州举办的第七次古筝艺术学术交流会, 主题正是“新时期传统筝艺的传承与发展”, 主办方要求与会者从乐器演奏、教学实践和理论研究、古筝制作等诸多方面探讨这一主题, 从中可以看出筝界对传统古筝艺术保护和传承的重视。

传统音乐工作者、专业演奏家、古筝从业者赴民间采风, 从民间艺人手中抢救整理民间乐调、古谱等, 并结集成册出版, 可保证民间的优秀乐曲、音调有谱可依。例如由阎黎雯编成的《中国古筝名曲荟萃 (上) 》 (上海音乐出版社1993年版) 到2006年4月已是第8次印刷, 收录了各大流派的古筝乐曲共130首, 其中收录的蒙古筝、朝鲜伽倻琴的一些曲目, 是研究蒙古族、朝鲜族筝曲及相关民间文化的重要资料。又如筝家李萌编选的《中国传统古筝曲大全 (上、中、下) 》 (人民音乐出版社2004年版) , 专门集录了汉族各大古筝流派的传统乐曲, 包括河南、山东、潮州、客家、浙江、陕西与福建七个重要派别以及弦索十三套曲谱, 对每个流派都有相关的文化背景、知识介绍以及对演奏家所用演奏符号的说明, 每册最后还收录了一些名家传记, 是难得的研究古筝流派、传人的参考用书。当然, 以上两书并非传统古筝艺术挖掘和整理的终极出版物, 这方面依然需要更多的业内人士努力。

对当今已经成功立项的“非遗”古筝项目, 可以围绕传承人这个核心, 在文献与活态并重的原则指导下, 对现有相关实物、文谱、工艺制作流程等进行立体化、多层次的搜集, 使人们更加了解这门艺术发展的来龙去脉。通过史料的丰富积累, 从宏观上把握一个艺术流派的发展过程, 对不同时期作品的特点、创作风格、演奏技法等方面做对比研究, 可望对古筝艺术的今后发展有指导价值。

第三, 与当地教育挂钩, 培养接班人。具体地, 可以鼓励成立传统古筝传承小组, 以传承人为核心, 将“非遗”项目传承活动纳入教育活动, 比如将当地的古筝传统纳入当地乡土教材, 并定期开展活态展示和技艺培训。流行于内蒙古自治区蒙古族聚居地的雅托噶 (蒙古筝) 在这方面是一个很好的案例。雅托噶在2010年成为锡林郭勒盟非物质文化遗产, 2012年又成功申报为自治区级非物质文化遗产。苏尼特右旗政府每年投入数万元专项资金, 用于雅托噶交流、学习和展演, 同时对雅托噶爱好者进行免费培训。雅托噶的自治区级传承人哈斯近年来培养了百余名学员, 让雅托噶在独奏、弹唱等方面都取得了进展。雅托噶就这样摆脱了濒临失传的境地, 逐渐成了锡林郭勒草原上的主要乐器之一, 令人欣慰。应该看到, 让本土的传统艺术与学校教育挂钩, 成为素质教育发展的一个重要环节或公众的文化娱乐项目, 不仅能在一定程度上增强大众对“非遗”项目的认知, 还有可能由此发现真正热爱民间艺术的人才, 可谓一举两得。

第四, 充分利用现代媒介手段如互联网传播渠道, 结合软件工程系统, 建立大型数据库。应在以传承人为核心的前提下, 将其生平、艺术简历、文字文献、影像视频等搜集罗列, 纳入数据库, 同时完善资料检索系统, 将资料放在更广阔的空间里进行传播, 以满足初学者、研究者、演奏家等不同类型用户的多种应用需求, 实现网上的文化集成共享。

同时, 电视渠道也不能放松。这里来看伽倻琴的一个例子。伽倻琴是我国朝鲜族特有的筝艺术, 2011年成为国家级非物质文化遗产。为了让大众更形象地了解这门艺术, 摄制组特意以纪录片的形式拍摄了伽倻琴的制作工艺, 在中央电视台第七套节目中播映。流传于汉族地区的各大古筝艺术流派、“非遗”古筝项目亦不妨以此为范本, 进行节目录制, 并定期在电视上推出, 让观众更方便地对古筝艺术文化加深了解。

另外, “中国古筝网”虽然是网站, 但也是古筝行业唯一以较多资金进行集团化运作并拥有专业古筝电视频道的团队。该团队在这方面已经做出了很多贡献。该网站曾先后邀请古筝界知名专家如赵登山、何宝泉、孙文妍、张弓等担任顾问, 为网站内容的专业性、权威性提供了有力的保障。团队也为这些专家顾问专门摄制了相关古筝节目, 留下了珍贵的影像资料。如今, 在这个专家顾问团中, 很多老辈古筝家已成为国家、省级的“非遗”古筝项目代表性传承人。他们在古筝乐的传承、发展中, 仍积极发挥着余热。

第五, 积极借鉴相关姊妹艺术传承保护的策略和成功经验, 做到有据可依, 少走弯路。昆曲、古琴作为世界级“非遗”项目, 其传承、保护的实践经验, 为传统古筝艺术的保护、传承乃至发展提供了范本, 筝界要对成功的经验加以借鉴, 对劳力伤财的举措加以摒弃, 尽量不要重蹈覆辙。

至此, 可以总结出一条最根本的保护、传承思路——“多留遗产, 少留遗憾”。要先对“非遗”项目进行普查, 再实施保护, 进而管理所掌握的资源, 最后是合理利用这些资源。上述各项举措, 归根到底还是强调对“传承人”的保护, 这也是整个保护、传承链条中最为关键的一个环节。传承人是“传统文化”的“守望者”, 所奏的曲目、所掌握的工艺、所进行的展演往往不受大众审美观念变化的影响。在当今戏曲界, 我们常常听到“保护好一个人, 等于保留了一台戏”这样的说法, 从中可以看出他们对传统戏曲保护现状的担忧, 以及对传承人的高度珍视, 这句话也同样适用于目前的传统古筝艺术。当今, 国内各项赛事积极推出新人是民间文化艺术发展的重要生长点, 而对老辈艺人的保护可以说是对文化艺术乃至历史的尊重。

三、保护和传承过程中需要注意的问题

虽然古筝艺术的不少流派、制作工艺等目前已经“申遗”成功, 很多优秀的民间艺人也被确立为传承人, 但我们需要明确一个观念, 即“传承人”不能仅仅作为一个名号, 他们肩负着“传”和“承”的使命, 任重道远。在成功“申遗”后, 更需要关注后续进展。作为“非遗”的古筝艺术, 跟其他许多项目一样, 是某个城市或地区对外形象的一张名片, 而如何用它争取到一个更好的发展环境或交流平台, 就要看项目后续的工作进展, 特别是落实的情况。这需要我们考虑好如下几个问题。

第一, “活态”文化要达到有效保护之目的, 只能走“弘扬、传承、振兴”的路子。要想让它“活”, 就必须有传承的人。被政府确认为“非遗”项目传承人的民间艺人, 在拥有荣誉的同时, 还肩负文化传承的重责, 要珍视“传承人”的称号, 并通过自己的努力把传承工作搞活。而我们在保护传承人时, 也要注意对其个性的尊重, 在搜集整理曲谱时, 需要将艺人们个性化的演绎予以记录、整理。每个艺人都有自身的艺术体验、生活经验以及艺术个性, 这也是民间音乐多样化的重要来源。同一首乐曲, 因为不同艺人的师承关系、审美体验, 会具有不同的演奏谱。传承人们在遵循某一个艺术流派风格的基础上, 保持着自己的理解、造句乃至作韵习惯, 从而成就了独特的演奏风格。比如, 同样是一首山东古筝乐《汉宫秋月》, 在同属山东音乐风格的基础上, 很多前辈的演绎中都具有自己明显的个性化处理, 在保护工作中, 我们要尊重实际情况, “求同存异”。

第二, 要深层理解非物质文化遗产的保护、传承的实质, 从多角度、全方位对“非遗”项目进行保护, 不能片面、浅层将其理解为对艺术表演及艺术品的保护。我们目前所展示的, 往往是一些可以眼观目测的技艺, 其文化内涵、文化特质和魅力则需要人们用心体悟, 甚至需要参与到“非遗”项目的技艺学习、工艺制作过程中才能切实体验。同时, “活态”的文化有一个具体的传播、传承的过程, 它依附于特定的区域、空间而存在。所以, 不能轻视活态展示, 要给人们呈现一个“手艺活态”, 与历史遗物的集聚陈列并行, 方为佳策。

第三, 在非物质文化遗产保护的过程中, 要权衡经济和社会两个效益。不能单讲究经济效益, 失却社会效益, 要让“保护”策略落实到位。政府的出面, 为传承人解决了经济来源问题, 解决了传承场所问题, 而且某一项目可能确实会给某地带来一定的经济效益。但作为旅游环节的文化展演项目, 需要考虑好是为了迎合大众而改变“非遗”项目原有的面貌, 还是坚持原本民间的素养。既然是“保护”, 那就应该尽量照顾民间音乐的原汁原味。不少学者在对“原生态民歌”进行论述时, 都提到当“原生态民歌”被搬到充盈着华丽灯光的现代化舞台上的时候, 是否还是“原生态”的问题。我们的传统古筝艺术也需要认清这一点。当脱离了其原生的文化背景、生根发展的沃土而被置于“襁褓”之中, 是否还具有民间的属性?实际上, 民间音乐的风格特征是在其原生环境中生成的, 如若脱离“民间”这个原生环境而用于其他环境, 已经属于移植性的而并非严格意义上的“民间音乐”了, 从而只能被称为“民间音乐作品”。对“非遗”中的传统古筝艺术项目而言, 所保护的正是这些具有“原生性”的“民间音乐”。那些仅仅考虑到某些市场之需, 凭借现代化传播手段将优秀民族文化进行庸俗化演绎甚至追求经济效益的泡沫作风都是不可取的。如果因为过于追求经济效益, 只知迎合大众的审美现状, 忘乎民间古筝原本的乡土风韵, 从而造成其音乐风格、特色的流失, 那就不是民族音乐文化阵地的福音, 而是遗憾乃至悲哀了。也就是说, “文化资源”的开发和利用要注意其合理程度。跻身演出舞台上的传承人, 也不能将“筝艺”、“筝文化”工具化、技术化, 不能将其视为简单的“艺”, 而是要尽量着力于其文化内涵的深刻挖掘。

在当代古筝艺术突飞猛进发展之时, 传统古筝艺术需要“发言权”。为了古筝艺术长足、有序的发展, 古筝艺术从业者、爱好者, 理应通过自身努力, 还原传统古筝艺术的历史地位、学术价值, 在保护的前提下谈传承, 在传承的前提下谈发展。我们相信, 随着“非遗”相关工作的不断推进, 包括传统古筝艺术在内的优秀传统民间音乐文化, 必然会拥有属于自己的春天。

摘要：传统古筝艺术宝库具有其不可再生性, 对当下和今后的民族音乐创作仍有很大的借鉴价值, 因此亟需保护。其不同流派因保护状况不同而显现出传播态势的不同, 已有鲜活的例子。目前, 很多地方的古筝演奏、制作技艺已经成功进入“非遗”目录, 但具体的保护和传承依然任重道远。为尽量发挥“非遗”古筝项目的社会效益, 应以古筝艺术传承人的抢救和教育为中心, 在尊重其艺术个性的前提下树立其责任意识, 并坚持挖掘、整理、出版、展示、研修多面工作并重, 以活态传承和体验传承为高层次目标, 积极利用传统媒体与新媒体各自的优势展示传统古筝的魅力, 提升其在古筝艺术界的话语权。

关键词：非物质文化遗产,传统古筝艺术,民间器乐,文化保护,传承

参考文献

[1]薛良编《民族民间音乐工作指南》, 中国文联出版公司1994年版。

[2]中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》, 人民音乐出版社1964年版。

[3]薛艺兵著《在音乐表象的背后》, 上海音乐学院出版社2004年版。

[4]宋生贵著《传承与超越:当代民族艺术之路》, 人民出版社2007年版。

[5]阎黎雯编《中国古筝名曲荟萃》 (上) , 上海音乐出版社1993年版。

传承“非遗”项目 盘活瑶族文化 第11篇

作为“非物质文化遗产进校园”的项目学校，步头中学以传承民族传统文化为己任，以建设富有地方民族特色的山区学校为目标，在八步区文化馆的指导和支持下成立了瑶绣传习班，积极鼓励在校学生学习瑶族刺绣技艺。经过两年的发展，该校瑶绣传承工作取得了良好成效。

“非遗”进校园，掀起“瑶绣热”

据八步区文化馆馆长刘小春介绍，步头镇瑶族人口众多，瑶族文化丰富多彩，民俗风情独特，瑶族妇女更是心灵手巧，喜欢在服装和帽子上绣上精美的民族图腾以及山川草木虫鱼等图案，瑶族服饰曾被赞誉为“七彩霓裳”“衣斑斓”。2006年，瑶族服饰被列入国家级非物质文化遗产名录。近年来，随着人们生活水平的提高，瑶族的服饰乃至风俗习惯都发生了很大变化，“瑶人着瑶服”的习惯已慢慢淡化，传统的刺绣工艺也在慢慢消失。年轻的瑶族女子大多外出打工，学瑶绣的人少之又少，久而久之，瑶绣很可能失传。

近年来，自治区文化厅提出“非遗进校园”活动，八步区文化馆积极响应，成立了瑶族服饰保护性生产基地，考虑到步头镇居住的瑶族同胞较多，便向步头中学提出在该校开设瑶绣传习班的设想。步头中学廖富伟校长等校领导考虑到本校的少数民族学生较多（该校每年级都设有民族班），而且这些学生离家较远，周末基本上也留在学校，在学校开设瑶绣传习班，不仅能丰富学生的课余生活，还能让学生接受民族传统文化熏陶，提高审美情趣和艺术涵养。“更重要的一点是，这样的活动对传承非物质文化遗产、发扬少数民族文化、维护民族团结都有重要的意义。”步头中学校长廖富伟这样说道。在八步区文化馆的支持下，步头中学开设了“瑶族服饰”瑶绣传习班，并于2011年9月正式开班。

步头中学瑶绣班开班后，每周开设三节瑶绣课，由学生自愿报名参加，授课时间安排在第七节课。开班伊始，该校没有专任的瑶绣指导教师，为了把课程落到实处，步头中学聘请了当地优秀的瑶绣传习人李小连（曾获“广西工艺美术大师”称号）、何婷婷、冯秀英三位老师到学校授课。三位传习老师工作认真负责，刺绣技艺高超，每到授课时间便来到学校，对学生进行面对面的指导。

刘小莲是步头中学的一名地理老师，现在她又多了一个身份——瑶绣班的辅导老师。她告诉记者：“我是瑶族人，对本民族的文化有种亲近感，能够担任传习班的辅导老师，我感到非常高兴。”瑶绣班开班后，刘小莲和参加传习班的学生一样，从最基本的画图、配色、配线开始，一步一步跟着传习老师学习瑶绣。“一套西山瑶民族服装包括帽子、上衣、裤子、珠带、围裙等，制作过程繁琐、复杂，特别是服饰上的刺绣图案，要有一定的刺绣水平和美术眼光才能绣好。”她这样说。因为热爱瑶绣，她学得特别认真，很快便掌握了瑶绣的技巧。渐渐地，她能给瑶绣班学生提供一些辅导和帮助了。现在，当传习老师不在学校时，刘小莲常辅导学生瑶绣。

在廖富伟校长等人的带领下，记者参观了该校的瑶绣班教室。教室里张贴着当地主要少数民族的文化简介和瑶绣的相关知识，还陈列着100多件有刺绣图案的瑶族服饰，廖富伟校长指着这些瑶族服饰说：“这些都是瑶绣班学生的作品。”

“我的太奶奶（曾祖母）、外婆和妈妈都会刺绣。”步头中学12（7）班的瑶族学生赵元媛告诉记者，按照瑶族传统习俗，瑶族少女从五六岁起就随女性长辈们学习刺绣，等到长大成人，还要绣好自己的陪嫁用品等。尽管生长在瑶家，可是赵元媛小时候对瑶绣并不感兴趣，因此没有向长辈们学习刺绣。参加学校的瑶绣班后，她对瑶族文化有了深入的了解，慢慢喜欢上了瑶绣，不仅在课堂上非常用功，课后还经常练习，“有时候睡前还要绣一绣呢”！她除了向传习老师学习，还虚心地向家里会瑶绣的长辈们求教，没过多久就熟练掌握了瑶绣技艺。

瑶绣班的成立在步头中学掀起了一股“瑶绣热”，目前，该校的瑶绣班已有54名学员，不但瑶族的学生学瑶绣，壮、汉等其他民族的学生也积极加入到瑶绣学习队伍中，不但女生积极报名参加，有些男生也参加。瑶绣班的学员不仅在校内学习，还深入到瑶山的田间地头，向当地的民间艺人学习瑶绣。

瑶绣为依托，

民族文化“走出门”

“这是我绣的上衣和围裙。上面都绣有神犬图案，因为神犬是瑶族祖先盘王的化身。”步头中学11（4）班的赵妹二向记者介绍了她的瑶绣作品。她在初一时就开始学习瑶绣了，在学校举办的几次瑶绣作品展上，她的作品曾多次获奖。赵妹二告诉记者，该校要求瑶绣班的每位学生每个学期至少独立完成一件瑶绣作品，并于期末举行瑶绣作品展，从中评选优秀作品，获奖作品将会陈列在瑶绣班的教室里。

不仅如此，步头中学还让瑶绣班学生走出校门，向市民展示积淀着千年历史的瑶绣文化。2012年6月，在贺州市灵峰广场举行的“国家级非物质文化遗产瑶族服饰保护性生产基地”步头中学瑶绣班成果展示会上，瑶绣班全体学员向市民当场展示了他们的精巧绣工，引来大批市民关注和称赞。除了赵妹二，与她同班的黄月英、赵先味等同学也参加了此次展示活动。黄月英说：“我以前从来没有想过自己会登上舞台，是瑶绣给了我展示自己的机会。”

瑶绣作品展不仅给学生提供了展示自我的舞台，提高了瑶绣班学生参与瑶绣学习的积极性，还让瑶绣文化在校园内外得到推广，许多一开始持观望态度的学生也纷纷报名参加瑶绣班学习。

“开设瑶绣班在一定程度上促进了民族团结教育。”廖富伟校长说。该校瑶绣班开班后，学校里不同民族的学生在一起互相学习和交流，不仅增进了学生间的情感，还加强了学生对本民族文化的认同和对其他民族文化的理解，民族团结教育在无形中得到促进。2013年，步头中学学生参加贺州市八步区民族团结竞赛获得三等奖，并获“优秀组织奖”。带队老师刘小莲说：“与过去相比，学生对民族文化的了解更深入了。”

步头中学瑶绣班不仅传承发扬了民族刺绣工艺，还逐渐成为学校的一张文化名片，向人们展示瑶族独特的民俗风情和文化魅力。2012年6月，在贺州市第三届运动会暨首届全民健身运动会开幕式上，步头中学瑶绣班的全体学员参与了压轴演出；2012年12月，中央电视台“心连心”艺术团到贺州慰问演出时，曾向步头中学瑶绣班借用大批学生自制的瑶族服饰；2013年5月，步头中学瑶绣班迎来了自治区文化厅领导的关注和指导……前文提到的赵元媛告诉记者，她两次到南宁，不仅参加了“文化遗产日”活动，还于2013年9月参加了由国家文化部、自治区人民政府举办的“中国—东盟文化论坛”的相关活动，参与了贺州瑶绣展示。在“中国—东盟文化论坛”展示活动中，与会嘉宾们对色彩艳丽的“五彩瑶绣”赞不绝口，对瑶族文化也表现出极大的兴趣。

刘小春馆长说：“步头中学的瑶绣班对瑶绣的传承起了很大的推动作用。接下来，我们还打算成立一个瑶族歌舞班，让学生更全面地了解民族文化。”廖富伟校长表示，该校将继续推进“非遗进校园”项目，探索更丰富的民族文化课程，并以此为契机，加强学校文化建设，打造富有地方民族特色的山区学校。

山西非遗保护现状与传承发展刍议 第12篇

一、山西非遗保护现状

根据联合国教科文组织的相关解释, 非物质文化遗产的保护主要指的是采取的一定的措施, 对非物质文化遗产“确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传、振兴”, 以此来保证非物质文化遗产的生命力得到不断延续与发展, 并将其在人们的文化生活中发扬光大。俗话说“地下文物看陕西, 地上文物看山西”, 作为我国悠久历史、有着深厚文化底蕴的城市, 山西的第一批非物质文化遗产名录便一共有518项, 其中山西市拥有32项目, 回顾近些年山西省入选的非物质文化的遗产的相关内容可知, 其有河曲民歌、左权开花调, 绛州鼓乐、晋南威风锣鼓, 稷山高跷、翼城花鼓, 晋东南地区的党梆子、晋中地区的中路梆子晋剧, 雁北耍孩儿、五台山佛乐、上党八音会等等民间艺术形式。传统手工技艺中, 山西省入选的项目是平遥推光漆器装饰技艺及杏花村汾酒酿造技艺。

从这些入选的项目的现状来看, 当前山西省的非物质文化遗产的保护较过去而言, 已经得到了人们的广泛关注。当前, 越来越多的人正在通过开展的一些纪念日、展览等, 让全省、乃至全世界人们能够对山西省的非遗保护现状进行了解。但不置可否的是, 在对这些珍贵的非物质文化遗产进行开发的过程中, 的确还存在很多的困难。总的来说, 为了实现对非遗项目合理性的开发, 还需要更加科学、严谨、合理、持续的研究。

二、山西非遗保护的传承与发展—以平遥古城为例

1. 严格依法科学管理。

要做好山西平遥古城非遗文化的保护、传承与发展, 首先就需将当前古城的多头管理、政出多门的管理格局进行变革。也就是说, 在对古城进行管理工作时最好有一个总体性的规划和总体的政策, 并加以地方性法律、法规的制定落实, 给予一定行政与财政工作上的倾斜, 更好地保存、保护古城非遗文化。当然, 对于古城的保护而言, 其是一项复杂而又系统的工作, 因此保护、传承工作系统也应当得到相应的健全。具体来讲, 首先是要建立健全法制管理的条例, 实现古城保护管理工作的有章可循。由于旅游业是古城的主要收入来源, 因此还需建立一套较为完备的监控系统, 将古城的旅游建设重新纳入到可控的领域内;其次, 在具体的管理中, 为尽可能避免市场经济对古城的冲击, 还可以采取必要的行政干预手段, 将古城内管理机构、审批机构等收归政府管理部门;最后, 为确保古城原貌及其整体感和历史延续性, 减少不必要的建设性破坏, 还要建立专门的机制对古城居民改造居住环境的行为进行积极的引导。

2. 重视保护非遗文化的真实性和完整性。

由于平遥古城是山西省重要的非遗文化之一, 因此对其的保护还应当注重原有生活风貌真实性及建筑物功能用途的真实性。如在古城的西北角有一处影响古城整体风貌的工业厂房。为减少不必要的资金浪费, 则可采取“转业换轨”的方式对其进行更新改造。具体可以措施有一, 保留原有的厂房建筑结构, 并可根据实际的市场需求, 将其更改为室内的商业街、展示大厅、博物馆、旅馆等, 为下岗工人提供新的再就业场所;二, 尽最大可能地恢复古城原有的空间格局, 对于已经毁坏、拆迁的遗址或遗迹应当予以立碑说明, 以此使古城的文化能够真实、完整的保持下来。

3. 建立多渠道的古城非遗文化资金募集机制。

为拥有更多的资金来用于古城非遗文化的保护与传承工作, 还需加快建立多渠道的保护资金募集机制。一方面, 古城的非遗文化资源是国家公益事业性的社会资源, 因此这就要求政府要坚持保护主体地位, 相应地加大对平遥古城非遗文化保护的财政投入力度, 最好能设立世界遗产保护基金会;另一方面, 古城的门票收入必须要交由财政进行专项管理, 并从中提取部分资金用于非遗文化的保护, 同时, 山西省政府还应当考虑出台相关的社会资金资助政策, 还可对提供了资金资助的企业给予政策和税收上的优惠。

4. 传承是保护的目的和有效手段。

非遗物质保护作用的体现, 主要得益于传承, 而对传统文化进行传承, 则有益于民族精神的传承。要想使得非遗项目得到有效传承, 第一步便要加强保护意识的提高。伴随着我国现代化建设步伐地不断加快, 人们生产、生活的方式在急剧的发生改变, 如果仅仅依靠自然状态进行非遗传承与保护, 确实无法充分保障非遗的传承。同样的, 各种现代器械, 如手机、电脑等的广泛应用, 使得人们逐渐丧失了纯人力劳作时相互协作发出的心灵共鸣。当前, 依靠口传心授的非遗传承, 已经成为一种有效的传承措施, 而制定出更加详细的传承措施可从以下几个方面入手。首先, 要深入到非遗项目的继承源上, 保证资料的真实性, 还要做好同一类别的选择、对比, 并制定出有针对性的措施;其次, 非遗的传承可以依靠现代文明的成果, 如充分利用各类网络、媒体等来扩大非遗的传播面, 提高非遗市场份额;最后, 非遗项目的传承并不一定仅仅集中于单独或多个被传承人的身上, 其可以通过一定的媒体或渠道将传统文化的传承放置在高等院校, 不断对我国的年轻人进行熏陶。

5. 发展是保护的有效手段, 同样也是传承的主要目的。

发展并不单纯地指非物质文化遗产在当今时代背景下发展变化下而求得的所谓的发展。真正的发展, 应该在于人们从传统文化中汲取到的有益于现代人生活、净化现代人心灵的东西。说到底, 人们对非物质文化的保护与传承要的并不是博物馆性质的静态保护, 而是针对于文化的非物质性, 要建立其活态的保护与传承, 因为对于非物质文化遗产来说, 它的发展本身就是一种动态性的发展观念。

山西省的非物质文得到巨大发展, 本身便对其起到了一定的保护与传承作用, 进而使人们的精神需求得到了满足。如日本的歌舞伎这类传统的意识形态来讲, 其传承人毕生追求的便是如何将传统艺术表现在现代社会中, 并促进传统文化的有效保护和传承。

三、结语

通过上文的分析不难看出, 山西省非物质文化的保护、传承与发展都在一定的程序下有条不紊的进行着。而为了使山西的非物质文化遗产成为最直接、最生动的课堂, 有必要建立的并培养起一支既具备一定科研能力, 又具有一定专业水准的队伍, 不断提升多学科的综合性素质, 深入细致地对山西的民风、民俗等进行收集和整理, 更好地对其进行保护、传播与发展。

参考文献

[1]姜兆一.非物质文化遗产保护:形式选择、传承效能与保护绩效的关系研究[D].天津财经大学, 2012.

[2]王高峰.海洋非物质文化遗产的保护与传承[D].浙江海洋学院, 2013.