儿童电影范文

儿童电影范文（精选12篇）

儿童电影 第1篇

不久前,第二届“想写就写”儿童作文大赛收到上海市和港澳地区共计208所小学的4000余篇小学生入围作文。专家评审组对这些入围作文初审之后发现,“大量的作文都枯燥乏味,80%以上的作文是一个模式”。有专家评委担忧在现行的小学生作文训练模式下,孩子将成为僵化的写作机器。本应是形形色色、五彩缤纷的“童言无忌”,何以成了从结构到内容都相似的“八股文”呢?

我认为这是因为平时老师对于学生作文包办引导得太多,使儿童作文规范化和成人化,如同一条流水线上的产品,千篇一律。所以我们应把作文还给孩子,还孩子以童心、童趣、童真、童乐,还儿童作文以本来面目。

一、还原童心

“童心”是既纯洁无暇又敏感细腻的,我曾让学生写作文《我的老师》,本以为很容易,可是收上来一看,却发现要么言之无物,只写写老师的外貌,要么就太过成人化:写老师带病上课,晕倒在讲台上;写老师冒雨家访,第二天重感冒我在班上把这些作文读给孩子们听,笑着说:“你们为什么一定要老师这么傻’呢?”孩子们也笑了,于是我把作文题目改成《老师的一件小事》,让他们留心观察身边的真人真事,写出自己真实的感受和想法。

一周后,作文陆续交了上来,有个学生写道:“我们老师真的很细心,每次他走到讲台前,发现讲台上有粉笔灰,他不是随手掸去或者用嘴吹去,而是走下讲台,绕过过道,走到讲台对面,用抹布把讲台上的粉笔灰对着黑板轻轻地拂去。我知道他这么做的目的,他是不想让粉笔灰吹到我们的课桌上。每次看到这种情景,我都在心里暗暗地说我们的老师真好。”还有学生写道:“我们的老师真马虎,有一次我去办公室看到老师正在认真地批改作业,有本书掉在地上都没有发现,我轻轻地弯下腰准备帮老师捡起来,低头一看,哈哈’我忍不住笑出声来,老师的袜子居然是两种颜色,一只白的,一只是黑的”

这些鲜活和充满孩子内心真实感受的事例被孩子们写进作文里,使得作文真实而精彩纷呈,跳动着孩子们的童心。

二、洋溢童趣

爱玩是孩子的天性,儿童可以十几个人玩一只坏皮球,也玩得满头大汗;可以一个人趴在地上看蚂蚁搬家大半天在所有的玩耍过程中,因为我们所不了解的童趣,孩子们乐在其中。

在作文中,教师要引导学生写出自己的童趣,孩子喜欢玩什么,我们就让他们写什么,而不是追求一味的高尚、爱国、理想等大而空洞的主题。

孩子喜欢趴在地上看蚂蚁搬家,我就让他们注意观察,蚂蚁搬家时队形是什么样的,会不会迷路,蚂蚁和蚂蚁之间是怎么交流的等,孩子们一边观察,一边讨论,实在拿不准的我让他们自己去查资料。事后,我让他们把观察到的情景和自己了解到的知识写下来,孩子们个个跃跃欲试,兴奋异常。让孩子有话可写,不正是儿童作文最大的追求吗?

三、呵护童真

著名作家王旭峰说:“儿童写的东西,可以说是天使在说话。”孩子对大自然,永远是充满好奇的。一只蚂蚁,一片绿叶等,在他们看来,都是那么新鲜迷人,都能让他们充满疑问和遐想。我引领他们走进大自然,开启他们的审美情感,让他们淳朴的童真再现在作文中。

比如我们常常这样写教室的安静:“教室里静得连一根针掉下来都听的见”或者“教室里安静极了,只听见沙沙的书写声”。但班上有个学生这样写道:“教室里安静极了,都能听到蚂蚁说悄悄话的声音了。”又如,我们写夜晚的夜空:漆黑的夜空中繁星点点,皎洁的月亮把它的清辉洒满大地。可孩子们却这样写:“天空黑压压,星星宝宝很害怕,他们睡不着了,所以月亮妈妈把自己变成了小床,让星星宝宝们一个一个轮流到小床上睡觉,月亮妈妈一边摇动着小床,一边还唱着儿歌呢!”对于诸如此类的充满童真的语句,我们要好好呵护,让孩子们的童真在自己的作文中充分流露,如此怎么可能没有精彩纷呈、风格迥异的儿童作文呢?

四、释放童乐

都说童年是七彩的,是快乐的,为什么我们读儿童作文却读出了沉重、压抑、烦恼和苦闷,惟独读不出一丝丝的快乐呢?不是经常带他们去春游或者秋游;带他们去看电影;带他们做各种游戏,开展各种中队活动吗?为什么这些写在他们的作文里是那么空洞、无聊甚至带有幽怨呢?

我们也许忘了,在带领孩子们做这些事时就有一个目的是为了写作文,甚至在参观或者活动之前就先让孩子们带好纸笔,嘱咐他们好好观察,好好思考,争取写一篇优秀的作文。如果让你带着镣铐去跳舞,你会跳得快乐吗?

正如铁凝所说,所有的大人不都是从孩童时代走来的吗?我想我们都不会忘记在田野里追蝴蝶的画面,都渴望过回到童年,回到美好、快乐的童年。如果孩子们真正地快乐了,那么孩子们的作文也就快乐了。

儿童电影 第2篇

制片人（Producer），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人。影片的商业属性，决定了制片人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销。制片人一般指电影公司的老板或资方代理人。

制片就是对原有音像、图片等作品进行制作，加工和修改整理，成为满意的作品，进行此项操作的就是制片人，在某种意义上是来说，是媒体产品的生产者和管理者!

制片人（Producer）和制片（Production Manager，可直译为制作经理），前者是影片的投资人，又称出品人；后者是电视制作中的中层职位，负责具体的运营事务，向导演和监制负责。

导播

1.电视导播是决定电视节目安全播出、成功与否的重要创作人员

2.电视导播是大型节目直播和各类节目录制中非常重要的统帅人物，不可代替的指挥者。

1、协调指挥演播室各个系统，通过导播的统一指挥和调度口令，让各个系统按照节目程序有机的进行整体合作和录制。

2、创造性地通过调机和切换，用电视镜头精彩完成节目的电视录制或直播节目。

导播的职责跨越在了节目创作艺术与技术的双重领域,他应是了解节目规率又精通转播技术手段的人从而成为节目创作组与转播技术组之间的良好沟通者。

导播必须具备的五个基本素质：

1、要具备导演的解读领会节目的能力和掌握蒙太奇镜头语言的技能。

2、要具备舞美、灯光、录音、音频、视频、造型的专业知识和技术技巧能力。

3、要具备把控和协调全局节目的录制能力（1）组织能力（3）指挥能力。

4、要具备高度、迅捷的判断能力和机敏的应变能力和具备口齿清晰、语言表达准确的能力。

儿童电影 第3篇

面对我国文化市场发展滞后的状况，党和政府审时度势，对发展文化事业做出了总体部署。党的十七大明确提出，要积极发展公益性文化事业，大力发展文化产业，激发全民族文化创造活力，更加自觉、更加主动地推动文化大发展大繁荣。［1］国务院随后在2009年07月22日颁布了《文化产业振兴规划》，为我国文化事业的繁荣做出了具体的规划和指导。电影事业迎来了发展的黄金时期。在外部环境得到有利保障的同时，有必要分析伊朗儿童电影创作中的成功因素，为发展我国电影艺术提供创作思路上的借鉴。

一、影片采用独特的视角

伊朗电影常常以儿童为主角，透过孩子们纯真的眼光，来看伊朗人民的生活，籍以表达人性与人生真谛，充满童趣而温暖。［2］除了在阿巴斯的作品中用儿童独特的视角外，马基•麦吉迪的重要作品《天堂的孩子》和《天堂的颜色》也通过儿童视角取得了令世人瞩目的艺术成就。儿童是这个世界心灵未被污染的唯一群体，他们不会对世俗低头，不会趋炎附势，所以他们的生活态度比成人更健康，就像《国王的新衣》中的那个孩子，能毫不顾忌的喊道国王根本没有穿衣服。这也是以阿巴斯为代表的伊朗导演最立异标新的地方。

相比较而言，在好莱坞式的儿童电影中，孩子们似乎有度不完的假期，他们通常都会无拘无束地描绘着自己幻想的那个世界；而欧洲的儿童电影却视童年为人生苦难的开始。形成这种差异的原因就是，欧洲电影是以成年人比较成熟的角度去看待孩子，好莱坞则是从孩子富有幻想的角度去看孩子；以阿巴斯为代表的伊朗导演们则开创了儿童电影的另外一种格局，他们的儿童电影更适合给成人们观看，让我们明白成人需要在孩子身上学到什么。正如阿巴斯所说的：我不认为这些是拍给儿童看的电影，只是刚好中心人物都是儿童罢了。但是，在阿巴斯那所谓不是拍给儿童看的电影中，我们不难发现，导演向我们述说的其实是人性的本质，体察的是生命的意义。在儿童成长为大人的过程中，随着年龄的增长，逐渐地，心中的世故多了，善良少了，我们的人性正如躯体一样不堪岁月的折旧，隐藏在影片中的寓意就是——生命再多一点，人性再多一点，真挚再多一点。如在影片《何处是我朋友的家》中，阿玛在寻找内玛扎迪无果之后，代同学在他的作业簿上写好了功课。或许有人会说：“早知如此，何必当初呢？早想到不就省事了吗？”果真如此，阿玛也就不是阿玛了，这也是一个孩子在人性的最深处区别于成人的地方。相对来说，好莱坞儿童电影中的童星依然无法脱离矫揉造作的本质，影片中到处充斥着超级早熟的孩童，充满发明家的智慧，冒险家的精神。例如美国电影中的《小鬼当家》，影片中的两个盗贼愚蠢到了极点，小凯文无数次地用让人难以置信的智慧击败像个前来造访的窃贼。笑过之后却只剩下理想与现实的差距，留下的只是一个个空洞，而好莱坞的导演、制片还专门为儿童们制造这种危险的主题。孩子的世界本应该净如明镜，孩子们的可贵可爱就蕴藏在生活中简简单单的琐事里，当他们有单纯的想法，古怪的问题时，请不要嘲笑他们无知。孩子的心灵就像小阿玛那透澈的眼神，从中我们可以看出单纯的爱或不爱，还有对这个世界的困惑和惶恐。他们就像《何处是我朋友的家》片中小阿玛夹在同学作业本中的小花，鲜红的花色极具旺盛的生命力，展现给人们是最善最美的人性。

电影作为一门独特的艺术形式，和其它艺术形式一样，来源于生活，但又高于生活。不同的视角有不同的表达效果，但无论是以何种视角，都要根源于角色所在的生活氛围，让观众看到他们生活的社会环境和人们的日常生活习惯和精神面貌，都要旗帜鲜明的为主题服务，从而达到导演预计的传播效果。

二、鲜明的纪实创作风格

戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯•基亚罗斯塔米。”这证明了这位将生活带入电影的导演的崇高地位。在他的影片中我们看不到丝毫西方物质文明的侵蚀，他用那明显观察客体之“像”，抓住了人性心灵之“真”的独特方式创作出了享誉国际的蜿蜒三部曲：《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》。正是这种出于对质朴生活原汁原味的挖掘，阿巴斯以至于常常使用即兴的拍摄方式。就阿巴斯而言的作品而言，其中从来没有出现过专业演员。用阿巴斯的话说：“要用最简单的方式拍电影。”

摄影时通常采用固定镜头，让演员在摄影机下即兴表演，他不会告诉演员怎么演，只是给他们提个大概情节，剩下的让演员自己去体会任何融入这个剧情。如在影片《何处是我朋友的家》中的两个小男孩表演里流露出的天真的童稚，生动而闪闪发光。这就是阿巴斯独特的导演方式的结果。在影片的开端，内玛扎迪因为作业本被老师撕掉而嚎啕大哭，哭戏对于专业的演员来说也是具有一定难度的，更不用说一个10来岁的小孩子，于是导演就是让他想起前一天不小心弄坏了一部价值昂贵的立可拍照相机；而坐在内玛扎迪旁边的小阿玛流露出的紧张担心的表情则是导演给他练习心算时所流露出来的表情。这些虽然不属于同一情景，但通过蒙太奇手法的创作，给观众的印象却是质朴而真实，丝毫没有做作的感受。作品像一股清风，吹过乡间，吹过田野，吹过野花野草让他们随风摇曳，一切都是那么的原汁原味。

“一扇门，固定不动，画外是课间孩子们的打闹声。很久之后，才切换镜头，出现教室的场景……”，很多人看完阿巴斯的影片，都会有一种错觉——这是一部纪录片。的确，阿巴斯是一位崇尚电影写实风格的导演。他的作品里充满了长镜头和纵深镜头，而阿巴斯正是把长镜头美学发挥到了极致。正如他所说的：我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。

三、走本土文化之路

从严格意义上来说，由于政治经济和文化环境的限制伊朗并不具有出产优秀电影的土壤。但是今天伊朗同中国一样，均被视为优秀电影的输出国度。以马赫德•马基迪以及阿巴斯为代表的伊朗电影人以质朴的影像向世界呈现了伊朗电影的新状态，淡淡的抒情意味中寄予着创作者对本土生存的深沉的爱意，以内敛的表意策略彰显着丰富的情感世界，浓郁的本土文化气息和跨文化的人文诉求推动伊朗电影走向了世界。［3］从这一点来说，中华文化源远流长，在文化繁荣上应该更具优势。然而近年来存在着一些奇怪的现象：我国的传统文化成为了日本、美国电影家手中的香饽饽。例如，前几年上映的《花木兰》，近几年上映的《功夫熊猫》，还有那些由日本人改编的《西游记》、《三国演义》等。这些不管是动画片还是电影都获得了可喜的票房和收视效果。这说明我们的传统文化存在着巨大的魅力和市场，而我们却视若无睹。特别是对于年轻的一代，传统的民族文化在他们的生活中逐渐淡去，逐渐被欧美文化，日韩文化所替代。种种原因导致电影产业在在市场上的惨败，也让电影工作者背负着巨大的回收成本之压力，票房没有成绩，拍的片子自然越来越少，如此一来，国产儿童电影就像跌入了一个无底洞。

因此，在电影产业快速发展和本土电影市场进一步开放的今天，弘扬传统民族文化，挖掘本土文化资源，是中国电影创作的当务之急。由此才能健康地发展电影产业化，实现跨文化传播的最大的社会效益。

电影首先是艺术，其次才是产业。相信在国家文化产业振兴规划的指引下，在政府的大力扶植下，根植五千年灿烂的文化，中国电影人本着艺术之上、求全求美的创作理念，一定能将电影产业化之路越走越宽。

［1］文化产业振兴规划［EB/OL］.< http://www.gov.cn/jrzg/2009-09/26/content_1427350.htm,2009-09-26>.

［2］崔玉峰.认识伊朗电影［J］.电影评介,2006,(16):27.

儿童电影 第4篇

一、儿童成人化的原因

随着改革开放的稳步前进, 人们的物质生活开始稳步前进, 很多小康家庭的出现更加表明中国现在已经开始步入了精神文明建设的新阶段, 与此同时, 儿童也在接受社会进步所带来的压力, 流行音乐带有成人色彩;网络这个虚拟世界, 让没有是非辨别能力的儿童只有跟随着成人的节奏被动地接受成人世界游戏规则;即使是电脑游戏, 人物设计也都以暴露的性感女性出现;儿童的电视时间也只有晚上六点到七点的可怜一小时;08年我国电影产量达260部, 儿童片只有25部, 且大部分进不了院线, 国产儿童电影却不被儿童所接受, 对一般院线来说, 儿童片的票房空间非常小。中国有2.4亿儿童, 如果每个儿童每个月花五元钱观看一部电影, 那么一年儿童电影市场的收益会有多少?但是美国人的《哈利波特》在一直呼叫电影市场低迷的情况下仍然赚走中国的6200万的票房, 而中国儿童电影惨败的最关键的问题就是在于电影人没有考虑到儿童这个市场, 认为拍儿童电影比成人电影难, 既赚不到钱也出力不讨好, 所以越来越少的导演关注儿童电影, 纷纷转行进入商业电影, 即使儿童电影的导演也按照成人的想法进行拍摄, 效果都不佳。

二、儿童电影是讲述成人内心世界的表现

儿童电影是由成人拍摄, 但是此类电影的受众群恰恰又是儿童, 只有成人和儿童的愿望达到一致, 才有可拍摄的必要。张元导演根据王朔写的小说改编的电影《看上去很美》打的广告是成人和儿童都可以看的电影。整个故事看上去是一个简单的儿童电影题材, 但是因为隐喻和讽刺的意味较浓, 造成了儿童的理解障碍和认同隔阂。因为情感方面儿童较成人来说也显得稚嫩且单一, 成人可以将情感分离开来, 儿童就显得更加单一, 在一些儿童电影中儿童对他人的爱显得更成人化, 让人看了极其不自然且生硬, 就像儿童突然说了一句很成人化的语言, 或者成人突然说了一句非常幼稚的话语一样不合时宜。所以儿童电影要给予儿童最多的话语权, 让他们说话, 而不是成人代替他们说。

三、利用儿童赚取眼泪

在成人世界领域中, 遭受到重大打击和失败后, 经过慎重地思考和冷静, 便会逐渐走出阴霾, 但儿童如果缺失了引导者的带领, 想讲出自己内心的恐惧和无助, 这样的画面往往是创作者想捕捉的重点, 一些特殊的电影让孩子在中间充当剧中人的角色, 代替成人去看待故事中可怕或血腥的场面, 以此让观众更有身临其境的感觉;还有恐怖片导演将孩子设定为见证恐怖、灵异事件的客观载体, 让其接受视觉上的恐怖;再者有些电影中孩子要饰演经历撕心裂肺疼痛的事件, 当然观众一定会被剧中孩子饰演的角色所感动, 也为小演员的表演所感染, 但是可以想到的是这些经历会给年幼的孩子增添多少压力, 多久之后他们才能从阴霾当中走出来?收视率和票房是要考虑的, 但是决不能为了这些利益而完全不顾儿童的心理状态, 使儿童蒙受阴影。

四、儿童被符号化、道具化

儿童常常不是电影中的主角, 而是被充当的符号人物, 被导演道具化, 他们此时已不是实体, 观众关心的不是儿童, 而是成年人的生活, 孩子们只是被诉诸的载体。

伊朗影片《佛在耻辱中倒塌》是80后导演哈娜马勒巴夫拍摄的影片, 一个19岁的导演可以运用娴熟的镜头语言讲述沉重的故事, 内含许多深刻的反思, 确实不易, 片中大量的隐喻和讽刺也露骨的表现了出来, 小姑娘坚定的眼神以及反复默念的“我要去上学, 上学要迟到了”以及男孩们叫嚣着“假装死掉, 只有死才可以自由”将战争, 仇恨, 冷漠, 罪恶揭示出来, 片中导演将战争带给人们的伤痛通过单纯的个体表现出来, 当然成人在看完此片后会被震撼, 会反思战争带给无辜生命的灾难, 和平永远是世界的初衷, 只是加在儿童身上诉诸显得太过于沉重, 儿童被符号化, 被解构, 没有真正的实体含义, 也被导演残酷地道具化。

五、明星加盟使儿童电影走错了方向

《深蓝浅蓝》中出现众多明星, 连配音都是明星担当, 虽然电影的教育价值还是存在, 但是如果不是明星云集, 很少会有人去看这样的儿童电影;《长江七号》打的广告是“成人不宜”, 星爷的地位是坚不可摧的, 这也让此片的票房利于不败之地;美国儿童电影《雷蒙斯尼奇的不幸历险》是儿童冒险童话故事, 国外的此类儿童电影很多, 这一部也取得了理想的票房, 这和诸多大腕的加盟也是密不可分的。

虽然不能否认明星大腕加盟儿童电影, 但是往往人们的注意力便会被分散, 成人比儿童更有兴趣去观看, 儿童更在意的是故事究竟好看与否或者是否能和自己的喜好相投, 不会去注意明星有多少, 不要让明星大腕而扰乱了儿童电影的思维方向, 拍出真正让儿童喜爱的电影才是本质。

综上所述, 儿童电影探索的道路还很长, 不是在短时间内就能达到儿童的要求, 网络时代的到来与媒体发达的今天, 首先我们必须关注儿童, 热爱儿童, 不要把身边的儿童视而不见, 将他们当成成人;其次学会倾听孩子们的意见和想法, 和他们成为朋友, 不要居高临下地去看待儿童;再次每个儿童从小便有艺术的天赋, 对美的东西有天然的亲近感, 艺术作品可以带给儿童心灵上的洗礼和成长的感悟, 电影就是其中一种形式, 拍摄他们喜爱的电影是儿童、成人、社会所共同需要的;最后以“儿童本位”为信念, 吸取别国的优秀儿童电影经验以及创作理念来创作出更多的中国国产儿童电影。

参考文献

[1]《大英百科全书·儿童文学辞条》

[2]《儿童文艺心理学》姚全兴著重庆出版社1990年第一版, 2007年2次印刷

小学生看留守儿童电影有感 第5篇

我刚看完的《大山里的孩子》这部影片，讲述了山区里两个小伙伴因为想念爸爸妈妈而想尽各种办法买手机的事。在看这部影片的时候，我不止一次地流下了眼泪。他们是那么乖巧、懂事，他们需要一个完整、温暖的家。吃再多的苦，他们也不怕，他们只要爸爸妈妈能陪在身边!看看现在的我们，和他们相比，是多么幸福呀!我们有爸爸妈妈的关心和陪伴，在城市里接受着良好的教育，有丰富多彩的课余生活。山区的孩子们，小小年纪就成了家庭的主人，在父母不家时承担着父母的责任。而我们呢，好像在蜜罐里长大，过着衣来伸手，饭来张口的舒适生活，还经常挑三拣四。

看完这部电影，我心里有一种“去帮帮留守儿童”的热切想法。我可以捐款捐物，哪怕只是一元钱，只是一个小小的笔袋。我要更加努力学习，将来去帮助建设贫困山区。我多么希望能在西部山区开设更多工厂，增加一些工作岗位，让这些孩子的父母不出远门就能找到活干。我也可以和山区的小伙伴交朋友，让山区的孩子不再感到孤单。

下一代电影电影游戏化，游戏电影化 第6篇

我认为未来的电影有两个重大变化。一是诞生数字明星，就是虚拟明星。不是现实的，不是范冰冰、李冰冰、姜文这样的，而是诸如卡梅隆的《阿凡达》中的“明星”，《功夫熊猫》中的阿宝等。1930年代的白雪公主可以说是虚拟明星，《大闹天宫》的孙悟空也是。但是，今后我们提到数字虚拟明星，跟这些还不一样。以前的、传统的虚拟明星是通过大量的手工作业完成的，未来的数字虚拟明星大量依赖计算机技术。另一方面，数字的虚拟明星更有生命力，它的复制、开发、延展设计会更方便，受众的年龄段也扩大了。原来的虚拟明星——米老鼠、唐老鸭等，受众的年龄段相对偏低，现在的阿凡达、功夫熊猫，市场空间、创作空间、受众空间都发生了根本性的改变。

数字明星有几个特点：

1.它是无中生有的。

2.把人类的好奇可以发挥到极致，就是说只有你想不到，没有计算机、数字技术技能做不到的，所以它更加赋予了人们愉悦的感觉。

3.它物美价廉，不会因为成了名，身价就无限制地上涨。

4.它（没有现实中大明星的弱点）可以没有绯闻，如果我们想让它不老，它可以不老，可以永生，等等。

未来电影第二个重大变化是我提出的交互式电影，是第三代电影。第一代电影是黑白默片，第二代是有声彩色。第三代电影，形象地说，就是电影游戏化，游戏电影化。

为什么说电影游戏化？游戏是玩家、操作者可以参与到情节当中去，这是游戏的特征。电影游戏化，我们采取这样一种思路：通过观众参与来左右电影情节的发展。而游戏电影化，就是把游戏参与感、互动感很强的娱乐形式变成了更加赏心悦目的大画面，画面更美，声音更震撼。现在电影的声音出现了全景声，将近六七十个喇叭在你的周围，就不是原来所谓高级的5.1就六七个喇叭，是十倍的喇叭，更加震撼。

但是，为什么它还是电影而不是游戏呢？它还是一块银幕，不像游戏，每个人是一块银幕。是很多人在一个相对封闭的环境中，在规定的时间内，完成一个仪式，即看完电影。变化的是，一个故事的开头有N个可能的结尾。靠什么确定哪个是“真正”的结尾？少数服从多数，可能有两个故事的结尾，也可能有三四个或者更多，但是在现场，几百个人看的还是一个，就是它只是A或B或C。这是不能改变的电影的仪式感。电影发展了一百年，是一种很好的艺术形式和商业模式，这些东西还是要保持的。如果失去了这个，比如一百个人选一百个结尾的话那就不是电影了，是纯粹的游戏了。

再说，如果是按照这样的游戏模式，“观众”可能玩十个小时甚至更多，游戏商就是要让玩家玩更长的时间来赚钱。而电影不是，电影恰恰是在一个半小时，或者一个小时，甚至二十分钟的时间段里讲述故事。二十分钟可以叫电影，不叫微电影，那就是电影。微电影仅仅是在网络上，因为受流量技术的限制。事实上，微电影显示效果差，因为手机屏幕显示效果达不到2K就是2000线，手机视频其实是500线、600线。所以在手机上放的不是真正的电影，我们的电影是必须放在大的银幕上看的电影。你也许会说现在的电视也能达2000线，但是我想说现在电影已经达到8K，8000线了。每秒钟可以拍近一万帧，就是你完全可以看到一根汗毛在起伏。当然现在的放映条件还达不到，巨幕IMAX为什么那么受欢迎，老排队，就因为它是4000线。我们一般电影院都是2000线，

用交互式电影左右电影格局

发展了一百多年的电影，目前是美国，是好莱坞在左右着这个行业的格局，我希望未来的50年，我不说100年，应该是中国人来左右格局。

所以，我提出我们要对整个电影行业进行顶层设计，要设计两个（顶层），一个给艺术家，给创作者设计的明星，就是数字明星。现在，一部电影中，明星片酬占整个投资的一半了。另外一个是给院线等，就是交互式电影。我们要创造一种模式，就是我前面说的交互式电影。

数字明星是我们给创作者提出一种创作素材。原来是选演员，可能只能选范冰冰、李冰冰，姜文，现在选演员可以不选任何一人，还是能拍出电影来。交互式电影是我们来做平台，而平台是非常关键的。就像奥运会，15天把项目赛完，产生冠军、亚军。奥运会这样的平台是西方人发明的，传统电影模式也是西方人发明的，交互式电影是我们来做平台，它是未来的运营模式，大家都按照这种模式去运营的时候，话语权就是我们的，我们可以去定如何分配投资比例。

大家现在抱怨电影票价太贵，当然表面看是票价贵，实际上是目前这种电影经营模式出现了问题。投资方很无奈，投资电影最高拿到票房的45%，拿不到大头，会觉得风险很大。但是，院线或者是国家主管部门，也都有非常充足的理由，房租非常贵、收上来的电影管理基金要扶持更多的艺术片等等。所以高票价看起来成了无解。

那么，如果我们有一条全新的院线，可以让投资人拿到65%，院线的房租又不那么贵，其中的矛盾就解决了。这就是我设想交互式电影的初衷。

所以我说，我们在实验室，在科研的地方，要寻找大突破，而不是简单地在一些创作手段上纠结。我谈到的这两个更多的是战略性的思考。

初尝试

我觉得美国人肯定也在思考这些，但是目前我看到的资料上，他们还没有形成系统的理论研究。我考虑，这对他们还是比较困难的，好莱坞八大厂正如日中天，总不能让他们把厂房废了，把传统的摄影改掉，来按新的互动式电影做，那可能会有近十万人面临失业。我们现在是船小好调头。

我已经开始实践，在一些动漫节上试运营，效果还蛮不错。新东西要出来肯定很难，我的想法在2009年时就已经产生了，实验室在2004年的时候就筹备了。真正困难的是要在社会上找到企业来合作，实验室主要是做一些理论性的储备、研究。

我们已经有了作为虚拟明星的主角，像《兔侠传奇》中的兔侠。兔侠的原型是北京的兔爷，在具体的创作过程中，根据故事的情境、人物的性格、体型的特点进行设计。它带一点丑角式的色彩，憨态可掬，力大无穷。咱们说善有善报嘛，一个善良的人学功夫可以“不劳而获”，比如师傅直接传递功力给兔侠，也是一种美好的向往。兔侠并不帅气，但是可爱，比如说他也会摔屁股墩，胖子摔屁股墩一定比瘦子好看。我们在设计动作时，就尽可能把它独有的特点表现出来，这就很容易引起共鸣。融合了多种要素，兔侠就有了喜感。

制作交互式电影，可以用相机拍，也可以用摄影机拍，技术都是现有的、成熟的。我是把这些技术——原来的技术是123相加——把它变成乘了。原来比如说用摄影机拍一个人，而这个人最后变成了一个电视剧或者一个电影，就是1+1。我所谓的乘法，是用摄影机加上数字明星，制作出片子，通过三维的播放平台：一些芯片，再加上传统的投影仪，最后变成了第三代电影的播放器。这就是放映机，不是传统的、美国人的放映机，是我们全新的放映机。电影演到一定时候，通过观众座椅上的互动器，电影走向可以发生变化。座椅的改造其实很简单，就是里边一根线，连接主机上的芯片。

儿童电影 第7篇

一、电影音乐与电影音乐塑造

电影音乐除了具有一般音乐的功能外, 它还具有推动情节发展营造画面的效果, 音乐在人物形象的塑造上虽不及画面直观, 但它却能深入人心, 引导观众在内心塑造属于自身理解的人物形象。相对于画面的塑造功能而言音乐塑造更为复杂, 画面和人物一个属于静态一个属于动态, 静态形象的塑造相对简单, 而人物形象的塑造则包括动静两种状态, 为了突出人物的生动鲜明, 在形象塑造时必须采取动静结合的方式。形象塑造可分为外形和内在, 外形是指相貌、体态、行为等特征, 而内在则是指人物性格和精神面貌, 通过画面我们可以清楚地看到人物的外形, 但内在性格则需要通过情感的变化来体现。情感一般隐藏于人物内心, 单从表情和形体观众很难察觉出其中的细腻, 而能容纳所有情绪的音乐则具备这个功能, 它能细腻地将人物内心情感起伏完整表现出来。

二、电影《教父》中人物形象的音乐塑造

电影《教父》取得了巨大成功, 从而导致两部续集的出现。而尼诺·罗塔创作的《教父华尔兹》和《柔声倾诉》成为具有标志性的主题音乐元素, 并获得了1974年奥斯卡最佳配乐奖。即使是暴力和血腥, 音乐通过独具匠心的处理, 也将主题更加突出的表现出来向观众“柔声倾诉”。这种的音乐表现在《教父》系列中既与主题紧密相连, 又结合片中人物性格和情节的发展而推进, 更加体现了人性柔情的一面和被命运掌控的无奈。

《教父》代表了20世纪美国电影“新好莱坞时代”的特征, 其音乐以优美的旋律、音画融合, 给人们留下了难以磨灭的印象, 带有人性主义的光辉, 与听众的心灵发生共鸣。尽管与人的感情相关, 这部音乐作品却没有令人萎靡不振之感, 反而具有催人奋进的效果。这也正是这部电影所要表达的美国精神的必然要求, 然而对于不曾看过这一系列电影的观众聆听音乐时所产生的优美婉转的享受则应该归功于作品本身的巨大魅力了。

(一) 人物外形塑造

电影对人物外在形象的塑造通常是从人物的表情、穿着、精神、气质或者职业等方面入手, 而对于人物内在形象的塑造则是通过心理描绘和情感起伏等侧面手法来体现人物的性格特征。外在形象与内在特征是塑造一个完整人物形象的前提条件, 两者之间存在密切的关系, 通过挖掘人物内心可烘托人物的外在形象, 相反从外在形象的塑造也可以反映出人物的内心情感, 而音乐作为塑造人物内在形象的有效手段, 它与画面的紧密结合可以促进人物形象的立体化、生活化。电影画面为我们展示的是人物的外在形象, 这些外在形象我们可以通过视觉来获得高矮胖瘦、衣着打扮、头发式样等信息, 形象又具体;对于人物的内在形象我们就只能借助音乐或者其他侧面烘托手法来获得, 因为它是一个相对抽象的事物, 所以我们无法直观准确地进行描绘。

《教父》中《教父华尔兹》每次都伴随着维多克里昂的出场而响起, 曲调沉郁且略带伤感, 给人感觉内涵丰富深邃且碰触灵魂。大提琴、圆号等乐器的运用倍感空灵, 仿佛是深夜中回旋的心灵之音, 带着一丝忧伤和孤独, 刻画了一个拥有强者气质的教父形象。音乐的格调其实已经暗含了他悲剧的命运, 是在不断烘托和强化他的复杂的内心世界, 并成为教父独特的音乐标签。

伴随着悠扬的《教父华尔兹》小号声出现的不仅是片名, 更是烘托了整部电影的基调——厚重苍凉的史诗气质。这是本片中与教父这一主要角色最为符合的配乐, 好似以音乐为媒介的教父自画像。画面上老教父维多克里昂威严但不失亲和, 一位黑手党领导人的形象生动的展现在观众面前。小号声落, 舒缓低回的前奏带有很强的叙事性特征, 曲调优雅苍凉, 冷峻孤独, 却又清晰唯美, 一如影片中两位被责任和地位所钳制的教父充满野心与无奈, 以及宿命感的一生。此后的婚礼现场中, 作曲家运用了典型的意大利西西里风格的音乐, 音画极为和谐。教父与爱女随音乐起舞, 场面简单美好, 这个慈爱的发亲和之前影片所描绘的事务缠身的教父形成了鲜明的对比, 是教父这个角色更为丰满和立体。

(二) 人物性格塑造

电影音乐对人物性格的塑造也是细微的, 人物性格的塑造可以很好反映出该人物的整体形象, 性格相对人物的外在形象而言它具有很多不确定性, 音乐的抽象性则使得它具有塑造人物性格的独特优势。音乐本身就是一个可以容纳各种情感的载体, 通过对音乐的音调、旋律和配器进行不同的调节和组合就能表达不同的情感, 塑造不同性格的人物形象。

《教父华尔兹》第三次出现在律师威逼电影导演让强尼当影片男主角的片段, 伴随着华尔斯安睡的画面, 音乐渐起, 仿佛一起安好, 伴随着音乐的逐渐加强, 导演慢慢发现双手、睡衣、被褥上越来越多的血迹, 直到掀起棉被发现与那只60万英镑买来的心爱的种马马头时, 音乐达到最强, 恐怖的氛围直至顶峰。《教父华尔兹》就是这样描绘了教父的冷酷厚黑的手段, 凸显出其为了达到目的不择手段的性格特征。

(三) 人物内心情感塑造

内心情感是体现一个人物生动的关键部分, 人因有情而变得生动, 影片中的人物也是如此。通过人物语言和动作我们可以察觉到人物的情感变化, 但这种呈现过程不够细腻全面, 所以我们得借助音乐旋律的变化来体现人物内心情感的细微变化。音乐是一门听觉艺术, 也是一门抽象艺术, 尽管它对思想情感的表达不如画面那么直观, 也不如摄影那么明确, 但在情绪的表达上它却有画面无法企及的概括能力。音乐最大的特征就是具有高度的情感概括能力, 能够细微准确地反映出人物微妙的感情变化, 营造出动作和语言无法表现出的情绪氛围。

麦克由于父亲被枪杀而被迫杀人, 躲避在意大利西西里时遇到了心上人艾波罗妮亚时, 悠扬婉转的《柔声倾述》奏响, 惬意的西西里岛、美丽的村庄和人们, 浪漫的音乐使人沉醉, 也正预示着一段美妙的爱情故事即将发生。这首配乐欢快明媚, 但却又让人能够体会到一份怀旧气息, 就好像在喃喃自语:最美的时刻只能永存记忆。音乐背后依稀的无奈感和那份对抗命运的力不从心, 毕竟家族的责任和命运的安排无法逃避, 《柔声倾诉》几乎伴随着麦克在西西里的一切爱与恨, 快乐和痛苦。在这里他与艾波罗妮亚一见钟情, 走向婚姻, 最终却生死两隔。两人在西西里短暂却美好的爱情和安恬简单的生活, 都只能封存于麦克的回忆中。麦克虽然成为了新一代的教父, 即使能够拥有天下却仍要孤独终老, 那美好的回忆一定充满了代价。但此曲哀而不伤, 一如教父的心境:眷恋, 但不会后悔。

为这样一部黑帮题材而不失人性光辉的电影配乐, 如不能与主题相扣, 定会误入歧途。作曲家对影片主题的把握、对情节发展的谙熟级用音乐来刻画人物技巧的娴熟, 造就了经典的电影音乐。这部电影成就了马龙白兰度, 同时成就了其中经典的电影音乐和尼诺·罗塔。

在电影中音乐就是一种生动的语言, 而旋律则是描绘人物内心情感变化的工具, 它不仅能营造氛围, 还能细腻完整地将人物内心情感变化呈现在观众面前, 通过调整音乐旋律、音响大小、节奏快慢和配器种类来塑造不同的人物外形、人物性格和人物内心情感。音乐对观众的影响是无形的, 它能在不知不觉中引导观众的情绪, 让观众在观看画面时在音乐的引导下体会人物的情绪, 从而在思想和心理情绪上与剧中人物产生共鸣, 增加影片的艺术感染力。

参考文献

[1]王云阶.音乐在电影综合艺术中的作用[J].电影艺术.1963 (03)

[2]雅乌塔罗.从审美心理角度论电影音乐三个功能及表现特征[D].首都师范大学2005

[3]金顺爱, 金秀吉.电影音乐中音乐元素的表达[J].电影文学.2010 (23)

儿童电影 第8篇

《我是》的叙事始终围绕着主人公:被遗弃的男孩展开。被生母抛弃的同时又被社会所不容忍, 男孩的命运是坎坷的。在镜头细腻的审视下, 男孩呈现为一个“孤独的流浪者”形象, 而包裹在这样一个形象中的, 则是一个值得人们同情的边缘化的个体。

一、命运:遗弃与缺失

与主流电影所建构的温暖、幸福的儿童世界不同, 《我是》中的整体氛围却给人以寒冷、忧伤的感觉, 片中的主人公也并不是一个生活在幸福中的儿童。从片中人们提到他母亲时那种鄙夷的神态中不难发现, 主人公的妈妈是一个行为不检点的女性, 而作为私生子的男孩的降生, 给这位母亲带来的更多的是痛苦。于是男孩小小年纪就被送到孤儿院里, 成为了一个拥有母亲的“孤儿”。正是这样的出身从根本上导致了男孩悲剧性的命运, 他始终处于一种被遗弃的状态里, 先是被母亲遗弃, 又因为人们对他出身的轻视而被孤儿院和社会所遗弃。

男孩被遗弃的命运主题从母亲对他神经质的态度, 他人不屑的眼神, 以及孤儿院的孩子们对他的追打中已经体现的淋漓尽致。另外含蓄地联系到男孩命运的则是片中几只小猫的被弃。一次男孩去卖废品时在那里看到几只新出生的小猫, 几天之后再去时, 却被告知那些小猫因为无人抚养, 都被沉到河里淹死了。小猫的被弃构成了对男孩命运的象征, 同样是从一出生就被遗弃, 同样是对命运的别无选择。

导演展现人物悲剧命运的另外一个重要的表现手法, 则是在片中对主人公名字的故意隐去。本片的片名叫“我是”, 然而在片中却一次都没有提到男孩的姓名, 只有结尾在警察的盘问下, 男孩说出一句“我是”, 影片却在此戛然而止。隐含在“姓名缺失”之下的, 是主人公出身的卑微, 以及他对于自己身份的迷失和追问。而这份卑微与追问所表现的, 依然是命运的不公和悲惨。

显然, 作为一部儿童电影, 《我是》中的主人公却是一个缺失的儿童形象。这同样体现在他对于“游戏”的“可遇而不可求”上。在“儿童文化”研究视野之下, “游戏”对儿童具有不容忽视的意义。“儿童文化的基本核心游戏的精神, 即儿童与生俱来的原初本性。” (1) “游戏”是儿童生命力的外化, “在游戏中, 儿童的想象、情感、理解融为一体, 游戏过程也就成了一个极富有人性化的探索和心理过程。” (2) 然而在《我是》中, 男孩却始终与“游戏”无缘。被社会遗弃使他变得性格忧郁, 而过早独立谋生又使他明显早熟。只有那个八音盒给他带来了少许温馨, 但是温馨过后却更加反衬出现状的悲凉。

二、生存:囚禁与逃离

影片多次从铁丝网和窗框外拍摄主人公, 通过将一种人为的阻隔安插在他的前景, 从而暗示了男孩“被囚禁”的生存状态。这种囚禁是有形的, 比如孤儿院。但是真正加以男孩的囚禁却是无形的, 这包括人们对他的偏见, 孤儿院里同龄人的欺辱, 以及整个社会的冷漠等。

正是这种无形的囚禁使男孩充满了“逃离”的渴望, 正如他在废弃的泊船上向小女孩说明自己的“美好构想”:“我们可以把船绳解开, 离开这里, 越远越好。”他渴望逃离的是自己悲惨而又不公的命运, 然后抵达一个自由的、能够包容他的世界。

然而对于这样一个弱小的孩子来说, “逃离现实”、“寻找自由”最终只能是一个美好的梦想。影片结尾的警车里, 男孩再次被囚禁。被警察抓捕也表示着男孩“逃离计划”的彻底破产, 可以想见等待他的将会是再次被遣送回孤儿院, 再次被囚禁的命运。于是男孩宿命般的悲剧命运就在这种“囚禁, 逃离, 囚禁”的循环过程中, 再次被彰显。

三、方向:找寻与漂泊

作为一个不公命运的受难者, 一个边缘化的个体, 男孩在逃离的同时也是在寻找。从他逃出孤儿院之后, 站在山坡上大声喊出的一句“妈妈”来看, 男孩所要找寻的是母爱的关怀和家的温暖, 这一点也可以从他寄身泊船上时向对面一个家庭的不断眺望中看出来。男孩的视点镜头将他对于一个完整家庭的渴望体现地淋漓尽致, 可以想象, 对面那个被温暖灯光笼罩着的家庭犹如寒冬中的海市蜃楼, 对于男孩是美好的期望, 也是一个遥远的梦幻。

男孩为了自己的梦想而逃离, 而找寻。然而同样由于他的年幼和弱小, 以及梦想的难以实现, 男孩离开了囚禁自己的居所, 又向着一个无法抵达的目的地前进, 于是他在全片中主要的就是呈现为一种漂泊的状态。很明显, 片中男孩在流浪当中所寄居的泊船就是一个隐喻他漂泊命运的意象。另外一个意象则是男孩在街上奔跑时, 从前景中飘过的塑料带。四海为家, 随风而逝的塑料袋可以说是对于男孩漂泊命运的绝佳隐喻。

漂泊对于人类来说终究是一种可悲的状态, 迷惘与孤独始终伴随着男孩的漂泊, 尽管他自己从来不曾有所表达。

如上文所述, “姓名缺失”和以剪影效果造成的“形象缺失”可以看作是男孩对于自身身份的迷失, 或者说迷惘情感的隐喻。另外一个导演表现主人公迷惘的手法也是值得注意的, 那就是通过剪辑制造的视点混乱。如在男孩逃离了孤儿院之后, 四处流浪的他发现了一只废弃的泊船, 男孩走进船内四处张望, 接着导演切入一个类似于男孩主观镜头的摇镜头观察废船内的情景, 然而摇镜头的落幅竟然是男孩躺在船上睡觉的画面。这样的剪切方式无疑造成了视点的混乱, 在一瞬间甚至使观众对叙事的理解产生了障碍。结合全片的主旨, 通过剪切造成的视点混乱, 可以理解为对主人公身份迷失和迷惘状态的象征。

尽管男孩始终是一个人的处境已经足够说明他的孤独。然而对于表现主人公的孤独情感, 导演所使用的最为有效的修辞手法则是对比。如在主人公寄居泊船上时, 形单影只的男孩只能默默地遥望对面幸福温馨的四口之家, 这样一种男孩与“家”的对比再次将他孤独的处境展现了出来。

结合全片不难发现, 导演在《我是》中塑造的是一个带有悲剧色彩的儿童角色, 一个边缘化的个体。正是通过对这个男孩被弃、囚禁、漂泊等状态的展示, 对其孤独、迷惘等等情感的揭露, 影片传达了导演作为一位女性所具有的纤细情感, 表达了对于弱势儿童的悲惨命运的关注, 也在不知不觉之间, 感动和唤醒了银幕前的观者。

参考文献

[1]邓琪瑛.试论儿童文化的原初性与可塑性[N].浙江师范大学学报 (社会科学版) , 2010年第3期第46页.

[2]郑素华.生存·游戏·确证——论儿童文化的功能属性[N].浙江师范大学学报 (社会科学版) , 2010年第3期第40页.

[1]http://movie.douban.com/subject/1763905/

[2]http://people.mtime.com/1348747/details.html

儿童文学与儿童观 第9篇

一、需要“发现”的“儿童”

首先需要意识到, 有两个儿童存在:现实生活中的儿童, 成人意识形态中的儿童。前者是客观存在, 后者是主观意识;前者是个性化的实存, 后者是普遍的假设。为了区别, 可以称前者为儿童, 称后者为“儿童”, “儿童”就是本文所说的儿童观。

在中国的古代, 成人对待儿童的观念与今天截然不同。比如《搜神记》中有《郭巨》一文

郭巨, 隆虑人也, 一云河内温人。兄弟三人, 早丧父。礼毕, 二弟求分。以钱二千万, 二弟各取千万。巨独与母居客舍, 夫妇佣赁, 以给公养。居有顷, 妻产男。巨念与儿妨事亲, 一也;老人得食, 喜分儿孙, 减馔, 二

晃晃抱着杯子喝水, 不会一味担忧水倒出来给生活增加了麻烦, 而是欣喜于儿童自我意志的觉醒;他看到儿童扮新娘子结婚、扮小狗在桌子底下吃饭, 不会觉得他们愚蠢可笑, 而是感受到想象的乐趣。特别是当成人因儿童厌学而无奈, 因儿童撒谎而恼怒, 因儿童恶搞而生气的时候, 如果能还原一颗童心, 就会将激奋的情绪平缓下来, 恢复平和与冷静。

回到童年, 成人也才能够去发现成人世界的种种缺陷和问题, 从而获得成长。如果不是对儿童的厌学与逃学背后的心理与情绪有着深刻的理解, 我们又怎能去反思与批判当前的教育体制与观念?如果不是认真地对待儿童成长中的各种社会困惑, 我们又怎能更好地去建设一个更幸福与和谐的人际?如果不是有儿童的创造与想象作为引导, 我们又怎能更敏锐地去发觉生活中的美与生命里的奥秘?几乎每一个成人, 也。乃于野凿地, 欲埋儿, 得石盖, 下有黄金一釜, 中有丹书, 曰:“孝子郭巨, 黄金一釜, 以用赐汝。”于是名振天下。

唐代小说中的名篇《杜子春》, 也写到父弑子的情形。杜子春接受老者考验, 能于妻子被处以凌迟之时“竟不顾之”, 未发一声, 于是被将军所斩。杜子春转生后为王家一哑女, 嫁给进士卢珪, 并生一男儿。及男儿两岁时, 王氏仍无语。卢抱儿与之言, 不应, 多方引之, 终无辞。卢大怒曰:“昔贾大夫之妻鄙其夫, 才不笑, 然观其射雉, 尚释其憾。今吾陋不及贾, 而文艺非徒射雉也。而竟不言。大丈夫为妻所鄙, 安用其子?”乃持两足, 以头扑于石上, 应声而碎, 血溅数步。郭巨之儿被埋, 毕竟还因其“妨事亲”, 使老人“减馔”, 可叹卢生之子何“过”之有, 竟成了父亲大人对妻子发怒时的牺牲品。如果说到宋代传奇小说《开河记》中为隋炀帝开掘卞渠的麻叔谋, 以重金使陶郎儿兄弟盗他人孩儿三四岁者, 然后蒸而食之的故事, 则更令人心惊, 无言以对。

我读《郭巨》, 特别留意“于是名振天下”一语。

都从儿童那里获得过成长, 一个社会是否文明与进步, 也看它是否有意识和有能力向儿童学习。我们的社会, 也只有不断地回到童年, 才会从其中去获得无穷动力和勃勃生机。

参考文献:

[1]朱光潜全集[M].合肥:安徽教育出版社, 1987:

[2]莫里茨盖格尔.艺术的意味[M].北京:华夏出版社, 1999:165.

[3]约翰杜威.民主主义与教育[M].北京:人民教育出版社, 1990:12.

(作者单位:南京师范大学教育科学学院)

(责任编辑:王啸) 原来活埋自己的儿子 (当然郭巨没有埋成儿子, 不过设若其埋成了, 或许可得黄金两釜, 更加“名振天下”也未可知) , 不仅可以发大财, 而且还可以“名振天下”, 可见父亲对儿子执掌着生杀予夺的大权, 已为当时社会所普遍接受, 成为了一种“公理”。尤其像郭巨这样, “埋儿”是为了敬老, 还可以被奉为“美德”。

不仅在肉体方面, 在精神生活方面, 古代社会形态中的儿童的愿望和要求也是不得满足的。甚至到了近代, 这种情形也未改观。鲁迅的《五猖会》就写到成人对儿童的打击。在七岁儿童“笑着跳着”盼望去看五猖会的当口, 父亲却要他去背“一个字也不懂”的《鉴略》:“给我读熟。背不出, 就不准去看会。”经这样的折腾, 先前盼望的一切“对于我似乎都没有什么大意思”。文章的最后, 鲁迅重重地写下一笔:“我至今一想起, 还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”父亲漠视儿童心理所造成的阴影, 时过三十多年还不能消弭。

朱熹在《童蒙须知》中立规矩曰:“凡子弟须要早起晏眠。凡喧闹斗争之处不可近。无益之事不可为, 诸如赌博、笼养、打毬、踢毬、放风筝等。”鲁迅《野草》中有《风筝》一篇, 写少年“我”曾经信奉上述朱熹蒙训式的教育理念, 将弟弟的风筝践踏而毁, 中年的“我”回忆此事, 深为“少年老成”的自己的“糊涂”而忏悔和自责。

可见, 儿童自古以来就存在, 不以人的意志为转移, 但是关于儿童的自觉观念却整整沉睡了两千多年。“儿童”作为人类文化的一道风景, 需要被一双特殊的“眼睛”来发现。

二、儿童的“发现”与儿童文学的“发现”

儿童与成人完全不同, 儿童的身上具有独自特有的心理、感觉和情感, 对此, 成年人必须给予理解和尊重这种对于儿童的观念, 在今天几乎已成为社会的普遍常识 (实际行为是否一致则另当别论) 。在人类漫长的历史上, 这样的儿童观萌生于两百多年前, 而真正在成人社会占据普遍的支配地位, 恐怕才只有一百多年的历史。也就是说, 人类进化出这样一双“发现”“儿童”的智慧的眼睛, 用了漫长的历史过程。

约翰洛克于1693年出版的《教育漫话》一书, 大大推进了人们对童年概念的认识。洛克把儿童看做珍贵的人的资源, 这一观点显然是对清教主义的带有原罪色彩的儿童观的修整。洛克虽然以独到的目光看到了《伊索寓言》《列那狐的故事》这种文学的教育价值, 但是, 他所主张的教育仍然是偏重理性的教育:“在我看来, 显而易见, 一切德行与优越的原则就在于能够克制理性所不允许的欲望的满足。”[1]在欧洲, 18世纪的儿童书籍是压抑想象力、幻想力的教训主义文学, 洛克的偏重理性教育的儿童观对这种文学产生了深刻的影响。

可以说, 到了卢梭那里, 才真正引起了“发现”儿童的革命。他在《爱弥尔》中提出了两个革命性的观点:儿童是与成人全然不同的独自存在;对儿童, 要进行自然人的教育。卢梭的“人是生而自由的”“返回自然”等思想口号对儿童文学具有深远的意义。

如果说, 清教徒的原罪儿童观促使教训儿童的书籍得以产生, 重视理性教育的儿童观助长了教训主义儿童文学, 那么, 18世纪末以来, 英国浪漫派诗人们尊崇儿童所具有的人性根本价值, 把儿童作为生命和成长的象征这一儿童观, 则促使儿童文学从教育、教训儿童质变到了娱乐、解放儿童。“经常有人宣称, 浪漫主义对儿童形象的勾勒, 乃是19世纪初期以来, 儿童文学发端的主要参照。塑型自浪漫主义的审美眼光、作者与儿童读者之间的理想关系, 替往后以英语行文的儿童读物提供了一个范式。”[2]

在人类思想史上, 对儿童概念的发现是人类认识自己的最伟大的进步之一。人类在现代化进程中发现了儿童, 而儿童的发现又反过来促进了人类对自身认识的现代化进程。儿童文学的发生, 有赖于诸多的社会条件, 比如现代学校制度的设立、中产阶级的勃兴、核心家庭的出现, 等等, 但是最为根本的催生力是来自于成人社会应对儿童的观念。没有思想启蒙运动以来对儿童的渐次“发现”, 儿童文学这种崭新的、独特的文学样式将不会出现和发展。

三、儿童观:无形而有力的手

儿童观是一种哲学观念, 它是成年人对儿童心灵、儿童世界的认识和评价, 表现出成人与儿童之间的人际关系。持有什么样的儿童观, 决定着儿童文学作家的创作姿态。

英国学者Deborah Cogan Thacker和Jean Webb在《儿童文学导论从浪漫主义到后现代主义》一书中指出:“强行役使的知识和自由发掘无限世界的可能性, 这两个对立的论点落在儿童文学发展的核心。”[3]“在整个儿童文学史上, 控制与自由之间的紧张气氛, 依然不停地在两端拉扯着。”[4]

儿童文学上的“两个对立的论点”或“控制与自由之间的紧张气氛”的出现, 根本上是受两种儿童观思想潮流的冲击和影响。一个是以约翰洛克为中心的立于经验主义之上的儿童观, 另一个则是对卢梭儿童观中的一些思想产生共鸣的布莱克、华兹华斯、柯勒律治等浪漫主义诗人的儿童观。前者关于认识产生于经验的观点, 面向儿童时, 便演化为教育和教训;后者关于儿童具有与神相似的创造力和内宇宙, 而随着长大, 这种能力会逐渐丧失的观点, 面向儿童时, 便表现为对儿童心性的解放。

在这两种儿童观的影响下, 从教育性到娱乐性, 从教训性到解放性, 成为西方儿童文学从18世纪到19世纪乃至20世纪的现代化进程的总体走向。

19世纪里, 浪漫主义的儿童观就对儿童文学发生着深远的影响。海明威曾说, 美国的全部现代文学起源于马克吐温的《哈克贝利费恩历险记》, 在此之前现代文学几乎是空白。这部伟大的著作, 不仅是儿童冒险小说的经典之作, 而且还是表现浪漫主义观点的典型作品。马克吐温抨击儿童是未成熟的大人的儿童观, 嘲讽那种认为儿童的性情是因为成人社会的价值标准而向善的看法。少年哈克与生俱有的正义感和自尊感, 他的聪明机智和心理力量, 他对生活的健康态度, 都给浪漫主义关于儿童时代的观点以有力的支持。马克吐温创造的挣脱时代的制约, 听凭自然、健康的本能而行动的少年哈克, 成了“永远的儿童”, 穿过19世纪、20世纪, 还会走向未来。

20世纪里的儿童文学经典, 从巴内特的《秘密花园》、巴里的《彼得潘》、米尔恩的《小熊温尼菩》到特拉弗斯的《玛丽波平斯》系列、圣埃克苏佩里的《小王子》、林格伦的《长袜子皮皮》、怀特的《夏洛的网》, 无一不是以浪漫主义为精神底蕴的文本。

第二次世界大战以后, 以英国儿童小说作家为代表的儿童文学创作, 不满于浪漫主义儿童观对儿童的观念化处理和对儿童身处的“现实”的暧昧态度这些局限, 直面儿童的真实生活, 创作出了具有现实主义力量的儿童小说。

在中国, 西方意义上的浪漫主义思想并没有在现代文学中生根开花, 更没有像在西方那样, 深刻、有力地影响着儿童文学创作的发展。因此, 中国儿童文学自清末民初产生以来, 就存在着娱乐、解放儿童的思想与教训主义之间的苦苦斗争。在这条斗争的脉流中, 作为中国儿童文学理论奠基人的周作人处于令人注目的位置。他的儿童文学的思想中最重要也最切合中国社会实际的现代性, 便是对儿童文学中的教训主义的深恶痛绝和彻底批判。

不讲教训, 这是周作人始终坚持的儿童文学观。1923年, 商务印书馆出版了《各省童谣集》第一集, 这本童谣集典型地表现出“教育家”在儿童文学上“牵强的加上一层做作”的教训行为。比如, “小老鼠, 上灯台。偷油吃, 下不来, 吱吱, 叫奶奶, 抱下来。”对这首儿歌, 编者注云:“将老鼠作比, 意思要儆戒小儿不可爬得过高。”又如, “哴哴哴, 骑马到底塘。底塘一头撞。直落到花龙。花龙一条堰, 转过天医殿。”这首儿歌注云:“鼓励小儿骑马, 有尚武精神。”再如, “泥水匠, 烂肚肠, 前讨老婆后讨娘, 还要烧汤洗爷爷。”编者又注曰:“这首歌谣都是颠倒话, 实在要教小儿知道尊卑的辈分。”周作人认为, 这样的读解, “如不是太神妙便是太滑稽的”, 并将其与旧教育联系起来批判:“中国家庭旧教育的弊病在于不能理解儿童, 以为他们是矮小的成人, 同成人一样的教练, 其结果是一大班的少年老成’早熟半僵的果子, 只适于做遗少的材料。到了现代, 改了学校了, 那些少年老成’主义也就侵入里面去。在那里依法炮制, 便是一首歌谣也还不让好好的唱”[5]

直到20世纪70年代, 中国儿童文学一直拖着教训主义的尾巴。自改革开放的新时期以来, 儿童文学创作逐渐呈现出了娱乐和解放儿童的态势。我相信, “解放儿童的文学”将是今后儿童文学创作的整体走向。

总之, 儿童观是儿童文学的原点。我们只要考察世界儿童文学的发展史, 就会清晰地看到, 儿童观总是在制约着儿童文学的发展, 决定着儿童文学的方向。整个一部儿童文学史就是在这只无形而有力的手的操纵下发生着演变。

参考文献

[1]约翰·洛克.教育漫话[M].石家庄:河北人民出版社, 2001:207, 30.

[2][3][4]Deborah cogan thacker, Jean webb.儿童文学导论——从浪漫主义到后现代主义[M].台湾:天卫文化图书有限公司, 2005:26, 42, 35.

电影技术对电影的影响分析 第10篇

我们知道,电影和电视都是现代科技的综合成果,其诞生、改进、提高、完善与普及,以至形成为世界性的产业,无一不依赖于当时的科技进步。因此说“影视科技是整个影视产业的先导”,这不是夸张,而是事实。在人类的艺术发展史上,没有哪一门艺术像影视艺术这样与技术手段有着如此密切的联系。可以说,一部电影的发展史,也同时是一部电影技术史,从电影媒介诞生的第一天起,电影就与当时的高科技联姻,其每一次重大发展,都是因科学技术进步的带动而实现的。从无声到有声,从黑白到彩色,从单声道到立体声,从窄银幕到宽银幕再到球幕电影、环幕电影、立体电影等,无不是如此。科学技术的进步,对电影艺术的发展,对电影语言的创新,甚至对电影美学观念的演变,都有着不容忽视的重大影响。本文将结合电影技术革命的概况,探讨电影技术对电影观念和影像的影响,以及在这种形式的影响下,中国电影未来的发展方向。

一、电影技术革命的发展分析

世界电影发展100多年的历史已经证明,电影技术革命,必然会导致电影的观念革命和影像革命。到目前为止,可以公认的世界电影史上有三次重大的技术革命,分别是:活动影像——技术使现实变成了影像。早期卢米埃尔兄弟在爱迪生的“活动视镜”和许多同类发明的基础上成功发明了“活动电影机”。1895年12月28日放映了其拍摄的一系列具有历史意义的影片,有声电影——技术奠定了电影的视听方式。在爱迪生所研制成功的有声电影机的基础上,1927年10月,华纳兄弟公司出品了有声电影《爵士歌王》,标志着有声电影时代的来临,电影这位伟大的哑巴终于发出了让人为之震撼的声音。电影声音的出现,解决了之前银幕画面无声与寂寞的问题,对画面是一种促进,也是一种影响,尤其对电影风格与观念产生了根本性的影响。电影的声音,丰富了画面的表现力,唤起了人们的无限遐想,并越来越多地被艺术家们充分重视和利用,最终与画面一起感染和影响观众。著名悬念大师希区柯克在影片中就善于运用声音来渲染紧张、激烈的气氛,制造悬念氛围。当代电影的录音方式包括同期录音和后期录音两种方式。两种录音方式可以共同使用,现在很多电影正是这么处理的。随着录音技术的进步和数字音乐的兴起,音效师不但能够让观众倾听日常生活里不可能亲耳听到的音响,甚至可以为影片创造出现实中不存在的音效,特别是在科幻片、灾难片等电影中。

彩色电影——技术改变了感知世界的形式。由于彩色胶片制作技术的发明和推广,1935年,美国拍摄了世界上第一部彩色影片《浮华世界》,从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕世界。电影色彩的运用,增加了电影对自然世界的再现和表现能力,丰富了电影的表现形式,增强了电影的视觉效果,从而彰显了电影的艺术风格。画家出身的电影大师黑泽明对于色彩的把握,无不让人为之叹服。他所运用的色彩,就仿佛是语言、力量或者一个个耐人深思的故事,吸引着观众徜徉于他所创造的艺术大观中。看过张艺谋电影的人无疑都会被他所创造的绚烂的光影世界所倾倒,

总之,电影本身就是科学实验和科学幻想的产物,从感光胶片的发明到摄影机的改进,从放映设备的更新到剪辑技术的提高,从无声到有声,从黑白到彩色,艺术上的每一个进步都离不开技术的推动。一方面电影要依赖胶片、摄影机、放映机等物质媒介,另一方面,这些物质媒介本身所显示的技术力量反过来又大大改变和丰富了电影的表达方式和艺术手段。

二、对电影的影响分析

20世纪70年代末,美国好莱坞科幻电影大师乔治·卢卡斯拍摄的影片《星球大战》,标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代。数字电影从根本上讲其本质是技术使影像发生了质的变化。数字技术的出现和在电影制作中的运用不是偶然的,它既是电影技术革命发展的趋势,也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念变化的结果,更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。

数字技术在电影中的运用,扩展了电影艺术的表现空间和表现能力,丰富了电影的艺术表现手段、视觉效果以及创作理念,创造出人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。利用数字技术制作3D动画片,是随着计算机软硬件技术的发展产生的一种用于影视制作的新兴技术,能无需摄影机介入,仅依靠电脑便能创造出一种虚拟现实、亦真亦幻的三维空间。目前,随着计算机技术的高速发展,数字技术已像潮流般地涌入了电影的制作领域,使电影的制作工艺、视听效果、创作形式等方面发生了革命性的变化,从而大大地丰富了电影的表现手法,拓展了电影题材选择的范围,并将继续推动着电影事业向前发展。

三、对中国电影发展的影响

近年,越来越多的国际大片中3D技术及一系列电影数字技术的应用,暴露出国产电影在技术实力上与国际前沿水平之间存在明显的差距。以动画片为例,数字化时代,动画片的创作越来越依靠数字技术,从2D到3D再到IMAX3D,无不显示出数码技术的魅力。当前国产3D动画片,从我国的电影体制和电影市场分析来看,若想提高我国电影制作的技术水平,最大化地缩小与国际电影市场的差距,最重要的是要将数字技术与我国传统的历史文化、主题内涵、表现元素等方面相融合,使电影技术为电影内容服务,大力发展具有中国特色的电影。另一方面,还要加快学习和掌握最新的电影数字技术,充分发挥数码科技在电影制作中的效用,从而创作出高质量、高水准的国产片。总之,数字化是中国电影发展的必由之路,大力发展数字电影,推进电影产业数字化转型,对于促进中国广播影视业发展方式转变,具有十分重要的意义。

参考文献

[1]数字技术对好莱坞电影视觉效果的影响-朱梁-《北京电影学院学报》-2005

微电影，威电影 第11篇

顾长卫的《龙头》由当代著名作家阎连科、方方本色出演，以纪实手法讨论你我都曾面对、即将面对、或希望面对的等候。片中的作家、艺术家、拾荒者等不同年代代表的角色互相跳跃，或聚或散成就了《龙头》。

刚刚在香港电影节荣膺亚洲电影大奖“终身成就奖”的许鞍华，此次聚焦变性人群体，真人真事改编《我的路》。吴镇宇饰演的男主人公困在男性身体里，却是个不折不扣的女人心，家庭幸福夫妻和睦，却为了变成女人抛弃了一切。影帝吴镇宇在该段故事里，对挣扎矛盾的心理，女性行为意识的拿捏塑造堪称精彩。这也是亚洲最具商业和艺术价值女性导演许鞍华，继《桃姐》之后首部公映的作品。

吕乐导演作品《小说》：电影特别之处是请了一大批著名作家出场：阿城、林白、陈村、徐星、方方、丁天、王朔、马原、棉棉、余华。一圈人围着张桌子吞云吐雾。阿城说，经常在房间接到小姐电话，“150一次，耍不耍？”结果这电影送审没过，成地下电影。这部作品在微博得以传播。

纯文化人客串电影圈，近年来盛头不减。《小说》在时间长度上不算“微”，但是由于送审没过，倒成就了微博传播的平台。从严格意义上来说，它依然是一部“微电影”。微电影，片子长短可以微小，成本可以微小，但在社交媒体的影响力一定是“巨大”的。

投入成本低廉 人人都可成就微电影

在当前的微电影制作中，设备已不是主要的问题。目前，5D Mark II等一些普及度很高的平民级别设备已经能够达到或者接近新媒体平台播放的要求。据悉一些以此类设备拍摄的作品不但已经进入了网络平台，而且还成功卖给了一些电视台。当然，对于专业影视制作中的某些特别要求而言，民用级设备还是有些力不从心，比如情景喜剧喜用的多机拍摄、同期录音等，但另一方面，目前专业设备所需的成本并不算高——目前在北京，蔡司新出的C P.2全套镜头每天的租赁费用也就1000多元左右；而清晰度可达4k标准的专业数字摄影机RED 1搭配不同镜头的成套租赁费用也仅为每天2500元—4500元，这对于预算多为数万至数十万元的微电影来说，构不成过大负担。

设备选择的丰富和所需成本的下降，降低了微电影制作的准入门槛。现在，似乎所有人都能拍微电影。

易于传播的形式让微电影大受欢迎

当代的人类其实越来越无真正重要的事情可做，当代人类本身正在日益蜕变为种种微生物。所有这些微电影微小说微访谈微博，都是一种微型资讯端口的产物，那就是智能手机。那些日夜坐在办公室格子间之中、挤着地铁的微生物，其眼神像趴在地沟或地洞里的老鼠，目光永远都收缩在30厘米的世界之内，其界限便是一只手机或iPad的屏幕。那个30厘米处的电子屏，便是当代微生物的世界尽头。

微电影之所以迅猛占领了阅读的空间，并不在于内容因为微型而变得精巧新颖，而仅仅在于其接受上的快捷、轻便。事实上，所谓的微电影，就内容风格的创新而言，远不如2000年左右flash所带来视频叙事的风格革新。在当年的flash热潮中，线条成为了讲述故事的基本材料，而简洁的动作和紧凑的情节也带来与传统视频完全不同的故事感。然而，微电影的世界，不是你想的那样，人人都有公平的机会，无论是《老男孩》、《青春期》还是《父亲》这些红遍网络的微电影作品，背后都不是导演作为草根个体的独立成品。而真正由网友自发独立创作的微电影作品，目前还没有任何一部真正进入主流大众视野。事实上，在网络走红的微电影，背后都有完整的商业运作团体。以《老男孩》为例，《老男孩》的爆红背后其实有着十分精密的商业销售逻辑，甚至连“11度青春”系列10部短片的上线顺序和时间，优酷都做了十分细致的推敲。也就是说，“微电影”的所谓低成本和低门槛并不能真正让爱好电影的年轻人一圆“电影梦”。和纪录片一样，微电影是年轻人试图接近院线电影的途径，然而一个不无残酷的事实是，至今尚未出现单打独斗因拍“微电影”而成功进军传统电影圈的年轻人。

电影作为与生俱来沾满机油和铜臭味的百年艺术，从诞生伊始，就是一个工业系统和商业系统。如果未受过任何专业训练，电影很难因为播映门槛的降低而成为人人都能参与的草根娱乐项目。在这个意义上，认为“微电影”完全打破了草根和精英之间的界限，似乎还为时过早。

部分电影人不看好微电影，是有原因的

影评人列孚：很多人爱电影就是喜欢进入漆黑的电影院，配合特定的音效，在大荧幕前去感受电影的氛围，这必须是集体享受的东西。一两个人躲在家里自己对着电脑屏幕看，有的人吃饭时随便看几眼，这不能称为看电影，这叫做浏览。微电影只能算是视频，很多技术条件根本达不到电影的标准和专业要求。我们所谈的电影是一种工业，无论是灯光、摄影、布景还是造型，等等，电影本身有个系统，不是简单拿着DVD就能拍出来的。电影已经有上百年的发展历史，而微电影只是这几年才出现的产物，微电影至今尚未成为工业。

微电影本质上就是广告片，只是把广告字眼去掉就成了微电影。比如益达广告的微电影《酸甜苦辣》，它有专业的技术团队，请彭于晏和桂纶镁做主角花费的片酬肯定也不少，而且还在台湾和大陆两边拍，这个背后是有专业技术作支撑的。我们现在对微电影都还没有一个界定，这个说法太笼统。微电影就像个箩筐，把什么都装进去。

更多制片方把微电影当成一种营销标配

很多制片方在策划微电影项目时其实还是对电视台等传统平台有所考虑，毕竟“一鱼多吃”才是最理想的结果，这就意味着产品本身最好能够同时满足电视平台的播出要求，这也意味着更多的成本投入。

在逐渐产业化的过程中，微电影“短平快”的制作模式有了不一样的解读，比如网络剧，虽然相比时下的电视连续剧其单集时长短得多，但集数往往要更多——很多网络剧，一立项就是100多集，总体工作量算下来其实和一部电视剧相差不多。即便如此，“短平快”的微电影相比同等条件的电视剧制作还是要便宜很多，一般的看法是，其成本至少要比电视剧低1／3左右。

微电影是天然的广告载体

liloo.cn电影网小编认为，微电影核心是讲故事，主要分为两种，一类是影视内容的微小版，制作之初并未想过商业属性，如《一个馒头引发的血案》，腾讯视频快女微电影系列等；另一类是商业广告的电影版，将广告做成电影，天然具有商业属性，如百事可乐的《把乐带回家》，让广告更具有故事性，成为人们爱看的广告。广告如何让人爱看，内容是关键，一部好的商业微电影与叫卖式广告的核心区别就在于内容的创意上。内容始终是传播的核心主题，在互联网这个消费者具有充分自主选择权的环境下，广告的强制性已经不复存在，而若想吸引消费者，则必须将内容做得更加出色。很多精彩的微电影，往往将电影的故事性和广告的商业属性完美结合。吴宇森导演的宝马汽车系列微电影可谓经典；科鲁兹11度青春系列之《老男孩》，以及荣获“2011首届微电影节”全场大奖的《大众银行“梦骑士”》，都以追梦的精神让人分外感动；桔子酒店《12星座》系列，让人会心一笑的同时，也让人读懂了这个酒店品牌的幽默属性。与简单的贴片广告相比，微电影的商业合作形式也更加多样，能够让广告商更好地传达品牌内涵和价值诉求。微电影具有较强的故事性和互动性，通过微博、视频网站、社交网站等社会化媒体进行传播，观众在欣赏观看的同时进行转发和分享，实现快速扩散的病毒营销效果，这正是广告客户所期盼的。再次，微电影营销更精准。在内容制作上，制作方可结合自身产品或品牌特性，选择与品牌精神相契合的影视内容和调性进行创作。在广告投放上，由于网络传播的特性，使微电影制作方可以通过观众使用网络的习惯和偏好，选择特定区域、特定人群、特定时间进行发布和传播，更具有针对性、选择性，从而实现精准营销，进一步提升品牌形象宣传和产品推介的有效性。

儿童电影 第12篇

导演是如何掌握乃至熟练的发挥对比技法的呢?我来对电影《活着》进行一番浅析。我认为:掌握好对比技法, 就掌握了一部电影的精髓。

《活着》是一部不朽之作, 它蕴含诸多学问, 比如:叙事学、美学、音乐学、社会学以及符号学。

我来浅析一下对比手法在电影《活着》中的运用:

一、人物对比

不同角色的相互对比, 可以彰显人物之间的性格地位, 以及在思想上的区别, 这是可以加强人物间关系的方法。相同角色之间的对比, 可以交代此人在思想等各方面的变化, 以及通过一个人的变化阐明大环境的变更, 这是一种无形的阐述。

1. 人物表情

(1) 电影开始时, 仍是富家子弟的富贵高傲的模样和身份卑微的龙二的表情对比。

作用:突出人物关系, 使观众清晰直接的看出人物身份。 (龙二和富贵的对比)

(2) 因赌博而输了家的富贵傻眼的表情和赢了钱在旁讥笑富贵的龙二的对比。

作用:突出结果严重性, 为日后老爷子被气死做伏笔, 演员表情也可以将观众有效的带入影片中。 (富贵和龙二的对比)

(3) 富贵之前是玩儿乐着的唱皮影戏, 后来不得以此为生养家很卖力认真的唱。表情的对比很强烈。 (经历了生活的变更, 富贵自己变化前后的对比。)

作用:清晰的表现了富贵的转变, 过去二世祖时是一种玩儿乐的心态, 后来不得以此为生时, 眉头紧锁, 为了活着而努力挣钱养家。

2. 人物动作

(1) 还没赢了钱的龙二就像仆人一样低三下四的给富贵倒茶献殷勤, 赢了钱的龙二一脸得意的看着惊慌失措的富贵, 给自己倒茶装模作样的喝了起来。输了钱之后立马角色互换, 通过演员的动作对比, 反差的加强, 更好地吸引观众关注之后的故事发展, 也能展现人物内心变化。

(2) 过去的富贵半夜赌博到第二天早上, 后来以皮影戏为生不得不起早贪黑, 走远路。

(3) 一开始是必须得仆人背着才能回到家, 到后来自己背着箱子乐器到处去唱戏卖艺, 拉着马车还背着箱子不舍得扔掉, 为了让老婆孩子更好的活着, 给家人带来好的生活。

3. 人物语言

(1) 过去的富贵和龙二的对比, 二人在语言上明显是主仆该有的语气, 富贵带着使唤的腔调, 龙二带着奉承的口吻。前后的对比反映了当时的社会阶级问题, 更彰显了人性的本质。

(2) 富贵之前唱戏是微笑着带着取悦的心态来唱戏, 后来不得以以此为生的时候, 即使嗓子沙哑了, 依然还在认真唱戏, 为了能够更好地活着。

(3) 有庆死了, 春生去找富贵, 富贵说:“你知道我就一个儿子, 还让你给撞死了。”

凤霞死了, 家珍含泪说:“大夫, 我求求你, 我就这一个女儿, 我就剩一个女儿了, 大夫。”

失去儿子与女儿的对比, 以对话的方式交代了失去亲人的痛苦, 不用角色来刻意表达, 也会感染到观众。

4. 人物形象

(1) 观众, 权贵和穷人们。

(2) 士兵, 解放军和国民党。

(3) 职业, 老教授和年轻护士。

(4) 角色, 龙二与富贵, 富贵与春生。

5. 人物语言对比

(1) 有庆死后富贵:“春生, 我就这么一个儿子。”

(2) 凤霞死后家珍:“医生, 我就这么一个女儿。”

二、思想

可以说《活着》里最出彩的属“思想”莫属, 简单浅析一下:

1. 皮影戏:

皮影戏贯穿《活着》全片, 他是一种思想的代表, 代表着操纵, 电影《活着》中充斥着操纵者与被操纵者, 最典型的就是皮影, 人, 思想力量。其中, 思想力量是人们无法干预无法抗拒的, 在思想力量面前, 人只能顺从, 而不能反抗。三者的关系就是:人在控制着皮影, 以取悦观众的满足欲, 而控制着皮影的人却受着观众的控制, 而所有人都受着时代的控制。为此, 皮影、人、思想三者成为互相作对比的构成学。强大的不可抗拒的力量, 诸如“战争”使人死亡流离失所, 无法掌控的“命运”会带走人们的生命, 强大的政策“思想”会使人失去自己的“道路”。感同身受, 这也是影片的魅力之处, 有时候, 我们真的在命运面前不值一提。

2. 富贵的转变:

春生和富贵的思想上的对比, 前者老婆孩子比什么都重要, 后者能开上车死都愿意。最终改变最大的莫过于富贵, 此处也是全篇最深刻的对比, 细细品味富贵的台词, 发人深省:

富贵在送有庆上学的路上:

“咱们家现在也就是一只小鸡, 鸡长大了就变成了鹅, 鹅养大了就变成了羊, 羊再养大了, 就变成了牛啦。”“那牛以后呢?”“牛以后就是共产主义啦, 就天天吃饺子, 天天吃肉啦。”

可到了“馒头”问的时候, 富贵更在意的是亲人而不是思想。有亲人就有希望, 活着就好, 活着就有希望。

“鸡长大了就变成了鹅, 鹅养大了就变成了羊, 羊再养大了, 就变成了牛。”“牛以后呢?”“牛以后...馒头就长大了, 骑在牛背上, 馒头长大了就不骑牛啦, 就坐火车坐飞机。那个时候啊, 日子就越过越好了。”

最后的镜头是富贵抚摸着小鸡, 无比呵护, 因为这是希望, 希望是最重要的, 而不是以前的社会主义, 有亲人, 即使不住在宽大的房子里, 有亲人在, 就是家, 活着的意义就是守护自己的家。活着就是改变。

电影中具有丰富的镜头语言, 对故事的修饰加工。有些地方虽然没有过多的对白, 但导演巧妙的利用“对比”加以表现, 给人一种新鲜感, 可以避免观众对电影产生厌倦。

3. 社会学:

社会学在研究题材上或研究法则上均有相当的广泛性, 其传统研究对象包括了社会分层、社会阶级、社会流动、社会宗教、社会法律、越轨行为等, 而采取的模式则包括定性和定量的研究方法。 (来自“维基百科”) 在《活着》里, 社会分层以及社会阶级被应用的淋漓尽致。

三、细节对比

好的电影主要观赏的第一是情节, 第二是演技, 第三就是细节了, 细节决定成败, 导演在《活着》里没少下工夫。例如:

1. 权贵看戏的赌场, 穷人们的炼钢街坊, 部队的野外营地。

2. 墙面上的毛主席像, 刚刷时与凤霞死后“馒头”长大了, 一新一旧。

3. 有庆一开始带的饺子, 与死后重新做的饺子明显对比。给人的视觉感受不一样, 往往不说过去了几天, 通过细节对比的表现也会使人感觉到时间的流逝。

4. 相框的对比, 从一开始的简单, 到几年后的精致相框。

四、构图对比 (镜头感觉)

张艺谋导演摄影出身, 全片的镜头极富纵深性。

虽然当时没有3D特效的技术加工, 但导演精湛的视觉感, 以及精纯的画面剪辑使人对画面不烦躁。诸多镜头颇有3D氛围。 (家珍离开富贵和富贵回家后以及春生来看望富贵3个整个街坊的镜头)

色彩对比:服饰色彩, 权贵大红大绿, 穷人灰色调, 这是一种符号。符号在艺术上的象征性, 是用来解释画面的一种视觉语言。较常见的如电影符号学, 探讨导演透过诸如场景摆设和入场音乐所所反映的心态。 (来自“维基百科”)

灯光对比:同样在光下, 意在表明日子会因皮影越来越阳光。赌场是蜡烛照映皮影戏, 穷人们时用油灯, 部队时为车灯。 (细节)

五、音效

单一的二胡却充斥着对比:

二胡独特在于他可以带给人们不一样的感受:欢快与悲凉。

活着全篇背景音乐只有二胡一种乐器, 对面现代化电影来讲很单一, 但是观众却不觉得厌烦, 值得思考。

二胡很容易把人们带入自己的思想世界里, 当富贵失去家产过着贫穷的生活时, 当富贵再次流离失所时, 当亲人生离死别时的二胡都是悲凄的感受, 使人感同身受。音乐能够使画面得到升华, 相辅相成。富贵一生坎坷但遇到欢喜的事情时也用二胡欢快的来表达。让观众替他们开心快乐。