读解范文

读解范文（精选6篇）

读解 第1篇

读解眼睛的信息

眼睛被誉为“心灵的窗子”，这表明它具有反映深层心理的功能。眼睛的动作一向被认为是最明确的情感表现。一般说来，一个人越喜欢的人或物，越爱用眼睛同他接触。因此读解眼睛的体语信息时应该从注视的时间、方式和方向(包括闭眼和眨眼的时间与方式)以及视线交流的角度等方面去理解。

1. 注视的信息

(1)直视与长时间的凝视是对私人占有空间或势力圈的侵犯，是不礼貌的或挑衅性的。

(2)与人交谈时，视线接触对方脸部的时间应占全部谈话时间的30%-60%;超过这一平均值者，可认为对谈话者本人比谈话内容更感兴趣;低于此平均值者，则表示对谈话内容和谈话者本人都不怎么感兴趣。

(3)倾听对方谈话时，几乎不看对方，那是企图掩饰什么的.表现。在女性尤为明显，往往内心喜爱对方，又不想用直视方式表露出来，只能用不看对方的方式来抑制深层心理中的欲望，结果是“欲盖弥彰”，反而把自己的内心活动暴露出来了。

(4)眼神闪烁不定反映出精神上的不稳定或性格上的不诚实。

(5)不愿双目交接者，是由于心中隐藏着某件事而有所愧疚。

(6)回避对方的视线，是不愿被对方看到自己的心理活动。

(7)瞪大眼睛看人是对对方感到极大兴趣的表示。

(8)眨眼也属于注视方式之一。眨眼一般每分钟5-8次，若眨眼时间超过一秒钟就成为闭眼。

时间超过一秒钟的眨眼表示厌烦、不感兴趣，或表示自己比对方优越，有藐视或蔑视的意思。

(9)在一秒钟之内连续眨几次眼，是神情活跃，对某事物感兴趣的表现;有时也可理解为由于个性怯懦或羞涩，不敢正眼直视而做出不停眨眼的动作。

2. 视线交流角度的信息

按照柏恩博士(T・A・Berne )的人格结构的PAC分析理论，分析人们在交往中视线的方向、角度与心理状态之间的关系，可看到视线的方向、角度与心理状态的关系有三种，即：

(1)视线向下的P型，表现出父母对子女、或长者对后辈、上级对下属的爱护、爱怜与宽容高高在上的心理状态。

(2)保持平视的A型，是基于理性与冷静思考或评价的成人心理状态。

(3)视线向上的C型，表现出尊敬，敬畏和撒娇等纯粹以自我为中心的儿童心理状态。

3. 从视线停留的部位可反映出的人际关系状态有三种：

(1)视线停留在两眼与胸部之间的三角形区域，叫做近亲密注视。

(2)视线停留在双眼与嘴部之间的三角形区域，为社交注视，是社交场合常见的视线交流位置。

(3)视线停留在对方前额的一个假定的三角形区域，为严肃注视。这种注视方式能造成严肃气氛，使对方感觉到你有正经事要谈，并使自

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读解 第2篇

主题出来了。这可是最高档的政治宣传。它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。

接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。从这前一分半钟，观众已经获得许多印象深刻的信息，可一句文字语言都没有。

升旗仪式结束，巴顿说了一声“坐下”，我们听见台下的人坐下的声音。请注意，在这整个开场的六分半钟里，我们只看见巴顿和听见听演讲的士兵的动作声音，没有见到另外一个人。为什么，下面再讨论。

巴顿开始演讲。其内容就是吹嘘美国人能打仗，从来没有输过。我觉得最有军事哲学思想的就是他的第一句：“没有一个蠢杂种赢得战争是靠为国牺牲的，他是让对方的那个杂种为他的国家牺牲而赢得战争的。这是非常精辟的一句话。有人赢得战争是靠死人死得多。训话就不必多说了。我们注意到，当巴顿在台上讲话时，他是来回左右走动，摄影机位慢慢往前移，景别在他演讲结束说最后一句话时，成为此段中最大的特写，然后他转身下台，结束，音乐起。这是一个非常漂亮的节奏结构。同时他的上下台动作，向前迈四步，和在台上左右横移，形成了一个立体的长宽高的运动，展示了一个立体空间，这也正是好莱坞电影儿的窍门。人是生活在立体空间之中的，所以人习惯看立体空间。

让我们进一步研究一下这个段落是怎样拍的，以及为什么要这样拍。(再提醒读者一句，重要的不是拍什么题材，而是怎么拍。雷锋的故事谁都能拍，但是不同的人拍出来的结果是不一样的。)我们注意到，当巴顿在中远景在舞台上左右走动时，他最多是踏着画框底线走的，所以没有露出讲台来。另外，当巴顿演讲行将结束时，他是转身回头，双目注视着摄影机镜头（亦即观众）说出的那最后一句话，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”要注意，好莱坞电影的成规之一就是银幕上的人物的眼睛不能看观众。因为人物一看观众，两者的视线相交，这个镜头就变成了观众的主观镜头（这才是主观镜头），而这条视线就把银幕上的世界（空间）和观众所处的现实世界（空间）连接在了一起，这样观众就会把这两个空间进行对比，于是那个银幕上的世界的幻觉就消失了，好莱坞的梦幻工厂就破产了。可是这部影片的导演偏要巴顿长时间地看着镜头。这起了什么作用呢？我后来在课堂上问过许多学生：“巴顿看着谁？”他们多半从综合艺术论往深里考虑，什么他在深思了，他看着天空，他看着观众。就是没有一个人说出自己最简单的最直接的感觉：他看着我。而那些根本不懂电影的听众却毫不思索地说，他看着我啊。对了。这是感觉。每个观众都感到巴顿的眼睛盯着自己说，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”你去不去吧！巴顿是在招兵买马。司各特的巴顿的个人魅力在片头训话这一场中更是被展现得淋漓尽致。

那么我们再把所有上面提到的因素集拢起来，就可以清楚看到创作者的意图。画外空间的声音所暗示出来的那批人始终没有露面，而摄影机固定机位的取景，正是观众席的视点。摄影师尤其注意不让讲台出现在画面中，巴顿大多是脚踩画框底线，这是一个专心聆听的观众的视点。然后巴顿最后还看着镜头，这样观众就明显地感到他们占据的正是那讲台下的空间，这样就迫使观众与影片中的听众认同，即观众是和他们一起在听巴顿的演说。

影片开始的六分半钟，是巴顿登台向士兵发表鼓动性的演说，可是我们从前面的分析中发现导演的处理，对每个镜头的视听因素的处理都没有表现或暗示听讲的士兵的存在，而是指向观众（更具体地说，是指向1970年的美国观众），这就完全揭示了影片制作者的意图：对当时的青年观众进行宣传鼓动工作。这一意图在序幕中贯彻始终。那么当时的青年主流是什么样的呢？反对越战，拒绝服兵役。

现在我们明显地看到，如果把这一场戏象不少中国的影评家那样完全看作是一段演说，那就大错特错了。对一部影片的评论，任何电影理论都应以镜头画面为基础，而不应是文学性的评论或戏剧性的空头理论。为什么文学评论不提电影的属性，为什么戏剧的评论不提电影的时空。仅仅是欺侮电影年纪小吗？年纪小就不允许从其本性出发来研究，而必须从电驴子的角度出发来研究问题吗？在这部影片中是找不到文学或戏剧根据的，而文学或戏剧评论也不可能做出以上的分析。有的评论家在分析这一段落时，侧重分析巴顿的演说内容，那可真是走题了。那是缺乏视听读解能力所致。这是一段十分高超的军国主义心理战，它充分利用了电影语言的威力，而司各脱的演技也使许多观众忘却了他的演说的实质。

那么为什么导演要这样来处理影片的开场呢？

我们来研究一下影片问世时（1970）整个美国的社会情况。看过《巴顿》的观众是否都感觉到了这是一部宣扬美国帝国主义黩武精神的宣传片呢？似乎有人认为这部影片是反黩武精神的影片。我们的社会主义的中央电影台把《巴顿》播放了五次以上，这简直是莫明其妙。是不懂电影所造成的最大的错误。难道我们不知道，有不少年青人看了我们拍摄的介绍美国的纪录片后，他们真想到那水深火热的地方去。你那水深火热的解说词有什么用。画面征报了他们。

还有人认为这是一部爱国主义的影片。爱国是具体的，我们不能用日本二战期间的他们的爱国主义影片来教育我们的人民。因为电影的视听形象是那样的具体，结果会去爱日本了爱美国了爱巴顿了。我们不能根据自己的好恶、或创作者的宣言来判断一部影片。对任何艺术作品的评价，首先必须全面地考虑作品的时代背景以及作品的表现形式。就一部影片来说，其表现形式必须是镜头画面，而不是什么文学性。要知道，好莱坞电影儿从来是用视觉形象(image)讲故事的，而且它是从来不会违反美国政府的对内对外政策的。还有，好莱坞电影是生意经，迎合观众是它首要的任务。它从来都以票房为准，它要迎和当时观众的趣味和社会思潮。把好莱坞的电影制作者（他们称自己是filmmaker 即电影制作者，而不是创作者，这是有道理的）看作是艺术家，把他们的作品看作是创作者表达自己个人见解和具有个人独特风格的艺术作品，是错误的，是贬低了自己。试想，有人竟把娱乐片看成是艺术片，比如说，把《虎口脱险》看成是精品，其人水平之低下，可想而知。现在我们来研究一下六十年代末至七十年代初这一时期的美国社会背景。美国历史学家把这一时期称为美国历史上的 “黑暗时代”，一个分崩离析的时代。继冷战和军国主义之后，肯尼迪、马丁〃路德〃金以及其它政治行刺和水门事件，使美国人对美国政体的信念产生了动摇。人权运动带来了黑人和学生的造反运动。而黑人的人权运动继反对种族隔离的要求之后，提出了要求种族隔离的口号，即 “黑色政权”（black power），并在1967年发展到在底特律、芝加哥，甚至在首府华盛顿等城市，黑人拿枪上街，和警察发生枪战。而大学生则停课闹革命，在校园里造反，政府出动军警镇压，前后打死了四名大学生，在社会上掀起轩然大波。另外就是侵越战争的失败在1970年已成定局，美国第一次无可争辩的失败。

美国青年纷纷拒服兵役，当众烧毁兵役证，拳王阿里就是在那时因拒服兵役而被判入狱的。这次在美国军事史上的第一次彻底失败，甚至使一向以美军胜利出击为大团圆结尾的战争类型片也告破产，面对着越战失利的现实，战争类型片已无法继续存在。唯一一部于1968年拍摄的宣扬越战的《绿色贝雷帽》（Green Beret），尽管仍是由一向扮演美国英雄的约翰〃韦恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失败和评论界的非难，评论界把它称作“战争片的最后灭亡”。

《巴顿》就是在这一特殊的历史条件下问世的。请不要忘记，同样的情况，曾在我国举行的第一次美国电影周上公映的那部好莱坞电影儿《猜猜谁来吃晚餐》也是在这个时代(1967)拍摄的，而它的内容是和当时反政府的人权运动中的黑人解放运动所提的口号“黑色政权”是对着干的，也就是说，当黑人解放运动提出种族隔离的口号时，这部影片却说我们通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把该片对话中两次提到否定黑色政权的话取消了。我们开口闭口坚持无产阶级意识形态，但实际上却在替反对我们意识形态的作品做宣传。

乍看上去，这部讲叙第二次世界大战中家喻户晓的传奇英雄的影片似乎是游离于当时的社会政治之外的，因此它更象是一部关于一个真实的历史人物的传记体影片，于是人们往往忽略了它首先是一部好莱坞影片，是一部拍摄于1970年的好莱坞影片。这种忽略就必然导致人们对该片错误的价值判断，而这也正是好莱坞所希望发生的，只因任何赤裸裸的说教都必然会引起观众的反感，从而也就无法达到其真正宣传目的。好莱坞非常精于此道。在好莱坞有一句名言，“说教吗？租一间礼堂去。”于是在巴顿这个真实的历史人物的幌子背后，是一个浸透了全套好莱坞价值体系的、一个赖以达成好莱坞神话的巴顿。这个神话就是英雄崇拜。

该片的主题是美国的 “尚武精神”。美国政府虽然没有一个掌管意识形态的宣传机构来制定文艺作品的宣传政策，但是从生意经出发、因而以社会的集体文化观念为基础的好莱坞制片业，是从不违反美国政府的对内、对外政策的。此外，好莱坞拥有一批喜欢看战争片以及崇拜个人英雄主义的观众，满足这批观众的要求是它的财源之一。所以它选中了反法西斯战争中，美国人民心目中的战争英雄巴顿将军的一生为题材，以唤起美国青年的战争冒险精神。这样，巴顿传记的题材既躲开了越战这个有争议的、棘手的敏感题材，又带有浓厚的反共色彩。要知道，不论社会主义国家之间存在着什么分歧，对美国人来说，共产主义就是共产主义。更何况在七十年代初，冷战局面尚未结束（古巴导弹事件刚过去不久），这些问题对美国观众依然有着很大的吸引力。

巴顿是美国人心目中的英雄，早在一次大战期间，他所率领的坦克旅就在圣〃米哈依尔战役中立下战功，他本人荣获英国服役优异十字勋章。在第二次世界大战期间，他率领了第一支美国参战部队在北非登陆。而后，他的第三军在第二战场上又是一支屡建战功的主力，尤其是在巴斯东为 101师解围，以及殴打患炮弹休克症的士兵事件，使他在世界范围内成为一个传奇式的人物，甚至象我这样经历过二战的远在东方乡下的中学生也知道巴顿。他被大多数人认为是美国唯一能够打硬仗的指挥官。

在好莱坞导演笔下的这个神话人物可以说是美国式的三突出的人物。电影读解能力比较强的人会发现，给巴顿的镜头大多数都是微微上昂，导演不仅把他的英国竞争对手蒙哥马利有意先了一个比巴顿矮小的演员来扮演，而且在两人处于一个镜头里的时候，机位取景有意造成巴顿比蒙哥马利高出一头，在麦西纳入城的那个段落里特别明显。另外有一个违反了生活规律的手笔，即巴顿打飞机。德国的亨格尔俯冲下来扫射时，巴顿毫不躲闪地义开两腿对准飞机用手枪对射，而德国飞机机枪的弹着点从远处一直延伸到巴顿两腿之间的后面，那他还不被子弹辟成两半？刀枪不入，但在连续的短镜头之中，观众不容易觉察。只引起了赞叹。还有巴顿打士兵后，艾森豪威尔要他下部队去做检讨。他在做检讨前，先在教堂祈祷。摄影机采取了低机位，巴顿跪在祭坛前，天主在上，巴顿在下，这是符合他们的宗教信仰的，但是这个低机位设得很巧，当巴顿跪在那里时，低机位的摄影机与他持平，但是当巴顿站起来时，摄影机往上跟摇很自然地形成一个巴顿的大仰拍。检讨前用大仰拍？导演的POV（即视点态度）就已经十分明确了。别忘了，机位一摆，创作者的态度就定了。你为什么把摄影机摆在这里，不摆在那里，你有你的想法，你有你对镜头中的事件的态度。当他走出教堂后在皇宫的院子里行走时，导演终于用了一个大俯拍，而且这是全片中最大的俯拍。我觉得它在整个影片结构的节奏曲线中所处的位臵极为准确，它跟下一段落的巴顿最暗的面部镜头（最暗的光）在节奏曲线上是相呼应的，是符合剧情发展的。不过这个镜头的取景是例外地以静态的绘画构图为准。非常严整。两侧是均匀的宫廷，前景是建筑物的投影，在画面上方两侧斜停着两辆坦克，一左一右。巴顿的极小的身影从正中徐徐移动。非常威严庄重。虽然是最大的俯拍，但毫无贬意。当他走到检讨的平台时，升降机上的摄影机从持平开始，一面向右跟摇，一面升起，最后成一个大俯拍。可是当巴顿一开口时，机位立即跳到平台下仰拍巴顿，太阳在他的后面，几乎形成光晕。导演找到了仰拍的根据，因为巴顿的第一句话是，“你们知道有人要我到这儿来让你们看到我是个狗娘养的。”这句话引起全场哄笑，巴顿胜利了，检讨的气氛全被这句话破坏了。摄影机也就赖在那里不走了，一直保持仰拍，直等到巴顿的检讨说到“我承认我的方法是错误的”，当错误两字出现时镜头才切到从巴顿背后拍的大俯拍。但等这两字过后，又立即回到原来的仰拍机位。然后等到第二次巴顿又说，“希望你们接受我的解释和（镜头切到大俯拍）道歉。”镜头马上又切回来，巴顿转身，说了一句“解散”。这段极有趣，导演的POV太明显了。他是那么舍不得离开仰拍镜头，那么不愿意贬巴顿。这是关于巴顿这个神话人物的三突出的实例。（顺便提一点。有人说我对开场的阐释犯了和综合艺术论者一样的毛病：主观。请不要割裂地来谈问题，我的阐释始终是以影片的镜头为依据的。把我对镜头的分析撇开不谈，割裂地来谈我的阐释，这是理穷词绝是的一种做法，十分恶劣。比如说，在德国法西斯的影片中出现了希特勒的镜头。这是一个远景，他靠画框左侧站在很高的讲坛上，在他下面，讲坛的前帘有一个很大的万字徽号，画框的右后方还有一个德国鹰的雕像，它脚下是一个立体的万字徽号。这个镜头是一个客观的存在。它所表达的思想非常明确。有人看了兴奋已极，就象在我国有人一谈到文化大革命就眉飞色舞，感到阳光灿烂。有人看了极其反感。根据都是那同一个镜头。对同样一件事物，有不同的态度。可是综合艺术论排斥本体，它根本不以客观系统为依据。它是从主观到主观。最好是把问题弄清楚再发言。有人又说，我谈影片制作的背景不是也和综合艺术论者一样吗？请举出一篇综合艺术论者对某部影片的制作的社会背景进行分析的文章出来。可又举不出来。不要这样，这样不好，不是一个正派人的态度。就差没有说，综合艺术论者不是也呼吸吗？也吃饭吗？难道你不呼吸，你不吃饭？我的分析方法是综合艺术论者根本做不到，他们从来不以镜头为依据的，他们从镜头不所看到的并不比普通观众多。为此我们也曾争论过。这种胡搅蛮纠的作风正是大陆中国的特点，它表现在各个方面，所有的领域。对老年人的观点不服气，这是好现象，可是用老老人的观点来反老年人，那也未免太丢人了吧。我希望听到年青人的比我的观念要超前的观点。）

重要段落的分析

注：尽管爱森斯坦和巴赞的理论是针锋相对的，可是他们二人在讨论到影片结构时，都只谈到段落为止。这是正确的。因为首先，电影的相对时空结构非常自由，没有一定之规。其次，光波声波的连续性使得影片的结构可以相对松散。所以我们对一部影片的分析总是侧重于段落分析，而不是什么小说式的、散文式的、诗的、或舞台剧式的结构分析。《巴顿》这部影片作为影片分析课中的一个范例，我们更侧重于对电影元素的读解。

（一）影片的开场

巴顿走下讲台后镜头淡出,接着就从远处传来军声:533533533然后变成334334，很象古罗马时代的军队所使用的那种和喇嘛用的法号相似的号角,于是片头字幕开始。画面上出现北非的古战场的远景和鹫。几声军号以后，出现由管风琴演奏的影片的主题1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－ 1－76 5－－，在这主题中还时时插入小鼓点。最后一支短笛和圆号引入了美国的军乐。在片头字幕结束时，那军号声又出现在远处的山谷里。

我在这里特别从乐器来谈影片的音乐，那是因为作曲家对这部影片的音乐处理有一些不寻常。

作曲家杰瑞〃戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好莱坞的多产作曲家，熟悉好莱坞影片的观众都比较熟悉他，他的路子，即风格手法比较宽，可以适应不同风格的导演。在这部影片里，他主要用了三种乐器，一是军号，二是管风琴，三是小鼓和短笛。这四件乐器和巴顿有着密切关系。片中那个奉命研究巴顿的德国尉官给巴顿的评语是浪漫主义气息的军人，因为他仿佛总是生活在古战场。我们至少有四次看见他不是在凭吊古战场，在餐桌上谈古战场，就是在和下僚介绍古战场。这正是作曲家用古代军号的根据。微弱的军号给人以遥远的历史感。庄严的主题用管风琴来演奏，因为巴顿是天主教徒。而管风琴最早是天主教教堂里使用的。

这里需要提请读者注意的，在不研究本体的人心目中，如果谈到电影音乐，那就是主题歌。主题歌是电影声音出现后，大家还不知道该怎样有效地来运用音乐，于是就借用歌剧中的主题歌的形式，尤其是华格纳的连每个人物都有主导动机的做法，所以电影的主题歌是相当陈旧的表现手段。欧洲有些电影大师不太喜欢用主题歌这一形式。但是从生意经来说，主题歌是一般观众容易接受的、可以哼唱的电影音乐。但是在影片中感染观众的却不一定是主题歌，而是观众没有有意识注意到的音乐。

美国军乐的出现因为巴顿是美国军人，而在美国军乐中短笛和小鼓特别突出。大概是在独立战争和南北战争时期的美国军乐相当简陋，就是短笛和小鼓。二战期间有一幅很有名的宣传画，高大的老爷爷吹短笛，矮小的小孙子，头带纸叠的三角帽，他打小鼓。当巴顿在凭吊古战场时，远处又传来那军号声。而在他的第一次战斗前披挂戎装的镜头中出现的是管风琴，这一段音乐的运用留待后面分析阿尔格塔之战的节奏处理时再着重讨论。

（二）阿尔格塔战斗的节奏因素

这是一个相当精彩的节奏段落，我感到这是导演精心设计的，同时也不要忘记了该片的编剧是初出茅庐的科波拉（《教父》、《现代启示录》的导演），从剧本段落的安排来看，编剧已经为导演提供了构成节奏的基础。我们不妨先看一下前面的几个段落。巴顿司令部在开会，空军司令来访。这是一个室内的静态的段落，德国飞机袭击司令部，是强烈的动作段落，以巴顿用手枪打飞机结束。巴顿和副官在坟场，大远景，没有特写，整个段落是灰蓝的极泠的色调，静，只听见远处传来那军号声，并以巴顿离开坟场的特大远影结束。德国司令部，地下室，参谋长要求隆美尔做出对付巴顿的决定。然后是阿尔格塔战斗，接着是完全静下来的巴顿为他的副官送葬的静场。你们看，是不是静－动－静－动－静，节奏曲线的基础已经形成。舞台剧可能吗？我们需要这样的编剧。

德军司令部的最后一个镜头是隆美尔的中景，他身穿深色军服，光区是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美尔的第一句话强，第二句弱下来，切。整个画面是暗和静，巴顿的副官和勤务兵开门进来，光区与上一镜头同，右上角到左下角的一道很弱的光。这样我们可以理解为，前一段在最后一个镜头光和声都是向下的，这样很顺地接到下一个段落，它的光和声也是从零开始向上升（镜头的衔接不一定要顺，不一定要流畅，根据内容的需要而定。一味地讲流畅就没有节奏了）。勤务兵走到里面去开窗。这是一个经常看到的生活里的动作，可是仔细观察一下，你就会发现是导演安排好让他去开窗，加光！你后面会看到，艾尔格塔战斗的前一段的光在每个镜头的切换中都在逐渐变亮，有节奏的变化。当窗打开时，镜头切到巴顿床头柜上摆的隆美尔的著书“进攻中的坦克”，窗外的光照亮了这本书。副官叫醒了巴顿，向他报告敌情。巴顿的近景反应镜头，切。（如果你再仔细地审视的话，你会发现房间里所有的家具都是阿拉伯风格的。虽然我们不太熟悉阿拉伯文化，但是从家具上的花纹就可以判断出来。这是美工的手迹。细节是非常重要的，好莱坞有一句格言：“越是虚构的故事，细节越要准确。”）室外，艾尔格塔附近，阿拉伯骆驼队的帐蓬前的阿拉伯人，背景是帐蓬内的暗处，所以和前一个镜头是接的，镜头逐渐后拉成全景，也就是说，越来越多的光进入镜头，骆驼卧在地上，有些动，好象有所感觉，同时突然一声驴叫，骆驼动得更强了。我们知道，动物的听觉频率和人不一样，所以它们可能听到什么动静，而人并没有听到,你们看，光和声，也就是视觉和听觉因素都开始逐渐加强。注意，是逐渐，你可以画出一个很缓的上升节奏曲线。帐蓬前的阿拉伯人开始动作起来，间歇出现的小鼓点的声音。最后一个镜头是阿拉伯人慌张地在收帐蓬。切。

室内，静，巴顿在着装，我们看见，他的钢盔和马鞭在背景的台子上摆着，还有他的念经台靠墙立着。注意听音乐，接连敲出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管风琴奏出主题（11231），再接两声定音鼓，切。其实定音鼓在这一段落的第一个镜头就开始了，不过很轻，没有引起我们的注意。可是从现在起，可以十分注意定音鼓，每个镜头的切都是在定音鼓的点上，镜头中的人物的每个显著的动作也都是在点上的。

骆驼的强烈的运动的近镜头冲进画面，天已大亮。节奏跳上去了。骆驼队从左边的斜坡冲下来，横过大道，从右出画。一只落伍的小羊跑下斜坡，镜头在定音鼓的鼓点上切。

勤务兵庄严地捧起钢盔，随着主题音乐的节奏给巴顿带钢盔，好象古代骑士披戴盔甲的仪式。巴顿慢步走到镜子前，在定音鼓的鼓点上开口说话，歇，又在定音鼓的鼓点上说第二句，话音一落，下一拍子，切。

巴顿站在未来战场指挥所的背影。下一段落开始.......整个段落（包括战斗场面）的节奏型是阶梯式的 ■ ■■ ■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

最令人赞叹的是，那个定音鼓怎么能和镜头的剪接点，镜头内的明显动作那么地合拍？

尤其是巴顿最后在镜前的两句独白竟也开始在定音鼓鼓点上。要知道，制作的顺序一般都是在粗剪以后才轮到作曲家上场。这也就是说，那一段的节奏不是作曲家给的，而是剧本、导演、摄影师、演员给的。真是太棒了。这一段给我的震动很大。这是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我们的制作达到这个水平了吗？这一段才可以有资格称作精品，不是什么东西随随便便就可以冠以精品的美名的。这一段的配音译制本该是很容易的事，那是现成的东西。可是我们的译制喜欢在他人的创作上搞什么“再创作”，译制片的录音师把音乐，尤其是定音鼓敲击的轻重给破坏了（轻重是节奏因素，我的老弟！）因为我们的综合艺术论在电影中最强调的是“对话要听清楚”“人脸要看清楚”（大功告成！）。因为我们的剧本中的情节象舞台剧那样，只靠对话，不，在他们心目中不是对话，是台词。这一段只有巴顿的两句话，在原片中巴顿是用气声说话的，尤其是第二句，这样就和那主题音乐混成一体，在一条统一的节奏曲线上进行。译制片的全体创作人员显然没有读到这条节奏曲线，于是开始进行“再破坏”，给巴顿配音的那位配音演员是用打嗓子眼里蹩出来的字眼来念这两句话的。这样，整个段落的节奏就被他破坏了。真伟大啊。他们会说，我们为什么要照老外的呢？隆美尔的那两句配得还不错，也做到了第一句强，第二句弱。我发现，中国电影演员不会用气声说话。北京电影学院表演系的学生还练吊噪子呢。为什么？综合艺术论说电影有戏剧性，电影象戏剧，所以我们银幕上的表演，最好的也象舞台剧。有一次我在班上说，我们的电影表演象舞台表演，一位留学生不同意，他说你到欧洲和美洲去看看，我们的舞台表演比你们的电影表演还要生活化。后来我到美国访问时，专门为此去看了一次他们的舞台剧。果真如此。

读解 第3篇

(一) 何为流行音乐?

流行音乐, 又称通俗音乐, 是英文“popular music”的中译。所谓“流行音乐”即普通大众所拥有的音乐, 是由普通大众生产消费, 反映大众利益的文化制品。现代流行音乐起源于二战后的美国, 在美国文化背景下, 流行音乐多指包括pop songs (波普) 、countryandwestern (乡村歌曲) 、jazz songs (爵士歌曲) 、folk songs (民歌) 、rock music (摇滚音乐) 、theme from movies (电影插曲) 等, 由广播、电视或娱乐场所播放的流行音乐曲目。自20世纪60年代在英国诞生的文化研究, 从一开始就非常重视对于流行音乐的研究。研究流行音乐的范畴时, 不仅应包含对于流行音乐的传统、风格、流派、背景等方面的研究, 还必须注意无论从形式还是内容都是由音乐工业大机器所生产创造的流行音乐的经济属性。

(二) 为什么要研究流行音乐?

从文化研究的角度讲, 研究音乐本身意在通过阶级、性别、国家、种族等概念的划分, 从而使我们更好地了解音乐所表现的权利关系、性别、群体身份等所反映的现代文明冲突。传统的音乐研究学者更多的注重于研究音乐文本、表现和话语分析, 然而当人类已悄然进入到全新的数字时代中, 对于流行音乐的流派、传播手段、版权等新的问题, 更多的则需要以跨学科、跨文化多重研究视角和范式来进行细致入微的解构, 并意在探讨世界流行音乐研究的发展趋势。

(三) 如何研究流行音乐?

音乐文本的分析是必不可缺的第一步, 研究者首先应对欧美流行音乐的文本进行大量且深度的分析解读, 并且介绍音乐研究的基本理论和方法。其次, 在对于具体音乐文本的个案分析时, 应使得理论回归到文本之中, 让文本得到理论知识的关照。最后, 对于文本的描述其手段应是灵活多样的, 更多的采取简约和批判的反思型的原则。

二、流行音乐文化属性

本书收集了自90年代以来欧美学者对世界流行音乐研究的20篇原文专业论文, 内容涵盖了世界流行音乐的方方面面, 共10个单元, 分别为:popular noises (流行的噪音) 、the political economy of music (音乐的政治经济学) 、technology (科学技术) 、musical creativity, authorship and musicianship (音乐的创造性, 作者身份与音乐技巧) 、musical forms, styles and genres (音乐形式, 风格和流派) 、visualizing music (可视化音乐) 、subjectivities, bodies&identities:youth (主体性, 群体与身份:青年) 、subjectivities, bodies&identities:gender and sexuality (主体性, 群体与身份:性别和性取向) 、subjectivities, bodies&identities:race and ethnicity (主体性, 群体与身份:种族和民族) 、spaces, flows and subjectivities (空间, 流动和主体性) 。

全书第一篇论文选自于英国文化研究的代表性人物斯图亚特霍尔的《What Is This“Black”in Black Popular Culture?》。首先, 霍尔阐述了在后现代主义的大环境中, 美国大众文化取代了欧洲高雅文化, 已然登上了全球文化生产和交流的主导地位。黑人文化作为美国文化具有“差异性”的重要组成元素, 为美国主流通俗文化贡献出了一己之力。其次, 霍尔指出黑人大众文化的特点, 是由其历史继承和离散人群的生活状态而决定的, 黑人大众文化具有特定的矛盾性、不纯粹性。霍尔在研究黑人大众文化时, 主张采用对话交流的形式, 而不是对立相克的思维模式, 强调同一与差异的互动。最后, 霍尔预示了黑人大众文化研究在后现代主义大环境下的全新发展趋势。

《From John Farmhand to Lordi:the Noise of Music》的作者是音乐研究领域的杰出学者布鲁斯约翰逊。约翰逊认为“我们用音乐来诠释自己和我们所居住的世界。与此同时, 我们也间接或直接借用音乐来勾勒社会竞争群体之间的对抗。”他认为, 作为声音中的一种表现形式, 音乐成为被用于制订社会中的纪律和行为机制的工具, 并能够反映人群的身份。音乐的主要作用就是通过阶级、性别、国家、种族和群体等的划分来折射现代冲突的。对于“音乐”本身的分析理解, 约翰逊则把“音乐”置于“声音”的大环境中并将其和“噪音”视为一体, 成为“暴力手段”或者“武器”。他说“所有类型的音乐都是潜在的、引人不快的噪音, 都被所有群体、各种时代的人、种族群体、性别、阶级、公众和私有群体利益集团所利用, 用来制造冲突或者试图控制个体行为的规范。”

有关美国说唱音乐的文化研究, 欧美学者更多着重于从文化批评的角度探讨说唱音乐的文化内涵, 却忽视了说唱音乐在市场层的“再现”。然而, 基思尼格斯在《The Music Industry and Rap:between the Street and the Executive Suite》中却提出:说唱音乐不仅是一种审美实践, 也是一种商业活动, 之所以被主流社会排挤, 并非由于它的政治文化属性, 而是娱乐产业管理层的人为商业决策。尼格斯研究表明, 从宏观的角度讲文化同时创造了产业, 音乐的生产并非只是简单的依照经济运作的规律或资本生产的模式, 而是联系于更广阔文化模式和惯例中的, 是构成社会经济生活整体中的一部分。美国黑人说唱音乐一方面受到美国文化政治大环境的排挤屏蔽, 另一方面也在不断创新、不断重塑自我中超越美国文化疆域并成功进入到世界主流音乐中。

英国学者大卫赫斯姆德尔在《Digitalisation, Music and Copyright》一文中提出了, 音乐制品的传播方式在数字化时代的背景下的确正发生着深刻的改变, 但是对于版权的归属和利用问题仍是由全球音乐产业纵向一体化公司所垄断, 即便数字化的兴起带给消费者更多丰富的选择, 但也不可能使音乐的生产消费实行彻底的民主化。赫斯姆德尔认为音乐数字化问题正是反映了整个文化产业在数字时代所面临的挑战, 并鼓励人们以批判的视角重新审视当代文化产业的版权问题。

人类应对孤独的能力是十分有限的, 我们一方面渴望孤独, 同时又希望维系与现实社会生活的亲近感。数字时代的伟大发明似乎将人类的孤独进化成为“有陪伴的孤独”, 这就是MP3技术以及MP3播放器的问世。对此, 新媒体研究专家乔纳森斯特恩在《The MP3as Cultural Artifact》一文中, 按照电子工业和心理声学理论重述了MP3的设计及演变, 以MP3技术为文化引导, 剖析了由此派生而来的社会、心理和意识形态的众多现象。迈克尔布尔的《No Dead Air!The ipod and the Culture of Mobile Listening》, 则运用大量的实证案例探究了利用MP3技术, ipod用户能够随意掌控自己置身于音乐世界的时间和空间, 并轻松营造出与周围环境的亲近感。

在音乐的创造性问题、歌手身份与新媒体的关系, 音乐文本的分析、回声与混响技术的进步, 电影音乐的起源和发展、可视音乐的产生, 青年文化与流行音乐的关系、女性权利的觉醒对流行音乐文化的重要影响, 性欲倾向和浪漫精神在迪斯科音乐中的体现、酷儿朋克的出现, 音乐全球化、民族音乐, 历史迁移对音乐文化的影响以及“世界音乐”所反映的审美情趣, 在接下来的文章中都有详尽的叙述, 在此, 就不一一列举了。

三、结语

本书最大的亮点在于其收录的文献均为原文材料, 在阅读时, 不仅可以直观清晰的理解作者所陈述的学术观点, 对于了解西方学者在分析问题时的切入点和方法论也有相当重要的提示。为帮助中国读者更加准确的理解原文, 可以看出编者的用心之处, 本书中的每篇文章均配有详尽完整的中文导读、英文注释以及关键词词汇表。

无论我们察觉与否, 人类确实已然进入了一个崭新的科技革命时代, 继续沿用传统人文学术的研究方法, 显然对于很多新知识的分析留有空白。文化研究的研究方法涉及社会学、政治经济学、历史学、哲学、传播学、性学、艺术批评、翻译研究等多重学科, 在对于解构人类生活环境与意识形态、阶级、种族、性别等复杂关系时, 超越了传统人文与社会科学的研究范式, 为人类文化和现实生活的研究提供了独特、新颖而全面的视角。

中国流行音乐在融入“世界音乐”大潮的过程中, 已经进行了30多年的努力, 然而, 在本书中, 却仍未能够看到世界文化学者对于中国流行音乐的详尽解读, 这对于我们新一代的研究生来说, 无疑是一项具有巨大挑战性的研究工作。但是我们应该坚信, 随着理论技术的成熟完整, 中国流行音乐在进入音乐全球化的途中道路虽然曲折但方向会是无限光明的。

参考文献

《湘夫人》读解 第4篇

《湘夫人》是《九歌》中的一篇，所祭祀的对象是湘水女神。古代传说，舜死于南方，舜之二妃娥皇、女英追赶到湘水边，泪洒竹枝，竹枝尽斑，二女终投湘水以死，成为湘水女神。后人遂以为《九歌》中的《湘君》《湘夫人》是祭祀娥皇、女英两位女神的。然而，另有部分学者考辨认定，屈原时代还没有流传娥皇、女英投湘水以死的殉情故事，《湘夫人》所祭祀的就是湘水女神。《礼记·檀弓》载：“舜葬于苍梧之野，盖三妃未之从也。”二妃之说起于战国后期，应该是湘水有二女神之说，当地有《湘君》《湘夫人》篇祭祀，后来才将娥皇、女英故事附会到湘水二女神上去。

关于《九歌》缘起，王逸《楚辞章句》卷二解释说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”这里值得关注的是两点：其一，《九歌》原来是沅湘之间民间祭祀神灵的歌曲，词语鄙陋；其二，屈原流放当地时加以改编和再创作，其间渗透了自己的“愁思沸郁”，在原来单纯“事神之敬”的主题基础上，融入“己之怨结”，语意更加丰富复杂。

《九歌》祭祀神灵之方式非常独特，朱熹《楚辞集注·楚辞辨证》云：“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。”换言之，《九歌》采用男女相恋之方式祭祀神灵，其辞有亵慢淫荒不可道者。男女相恋，灵肉交融，给人以异乎寻常的快感。先民质朴地感受到这一切，认为这是一种取悦神灵的方式，故采用男追女或女追男的方式表达对神灵之敬意。从这样的角度理解《湘夫人》，这是一首由男巫演唱祭祀湘水女神的歌曲，男巫以凄婉的歌声，表达了自己对女神的追恋之情。从男女相恋方面来看，诗歌可以分成追求、相聚、分手三部分；从祭祀神灵方面来看，诗歌可以分成招神、神临、送神三部分。

“帝子降兮北渚”至“将腾驾兮偕逝”为第一部分，即追求篇，招神篇。

诗歌开篇便在秋风袅袅、洞庭波起、风吹叶落之一片萧条冷落的秋天的肃杀景象中展开， 奠定了凄凉悲苦的基调。这与诗歌结尾处男子孤独寂寞之徘徊相照应，全诗笼罩在一种悲剧气氛之中。巫师作法，祈祷神灵降临，当然不可能在悲苦的氛围中开始和结束，有时甚至是参与者的一场狂欢。《招魂》篇云：“士女杂坐，乱而不分些。 放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”即透露个中消息。屈原的改编，其“怀忧苦毒”之意绪，于此可见。

作为追求篇，同时是载歌载舞的招神阶段，反复出现一个相同的动作：“目眇眇兮愁予”“登白兮骋望”“荒忽兮远望”，就是极目远眺，追逐自己心爱的女人，或者称之为渴求神灵的降临。而追求的过程是如此的艰难，一次一次的失败，一次一次的再度努力。“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”是互文，即早晚在陆地骑马奔驰，早晚渡过众多的水流。《离骚》中也有这样苦苦追求的过程：“朝发轫于苍梧兮。夕余至乎县圃……路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”追求的过程无比艰难。“鸟何萃兮中，罾何为兮木上”，男子不禁怀疑自己是否追求方法不当，如同鱼鹰为水所阻隔而不见游鱼，渔网挂在树上而不得捕捞。“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔”，男子又怀疑自己是否追求的地点错误，如同深山中的麋鹿处于庭院之中，深水里的蛟龙处于浅水旁边。“沅有茝兮醴有兰”，男子也采集沅水岸边的白芷和醴水岸边的兰花来赠送心上人，以结同心。这是男女情爱交好的表现，同样也可以理解成巫术仪式中的一部分。“思君子兮未敢言”，事实上已经说了，只是一种很有技术的表达爱情的方式。因为是女神，仰之弥高，所以在表达追求的时候多了一份谨慎和敬畏，以表示对方在自己心目中的崇高地位。甚至心中的思念之情也不敢轻易表达，怕语言亵渎了对女神的无限景仰。

追逐心爱的女人，或者请求神灵降临，过程应当是非常艰辛困难的。只有这样，才能充分显示女神的高贵。这是巫师表演必需的过程，上下求索，以增加巫术的神秘感。招神过程越简单，巫师的作用就越小。巫术表演，必定有此艰难过程。人间男女恋爱，可以追求失败，“求之不得，寤寐思服”。招神则必须成功，否则巫师的作用何在？所以，第一段追求或招神篇结束于“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”。经过不懈的努力，终于感动了女神，听到了佳人的召唤。渴望已久的想法一旦可以实现，自然是无限欢欣鼓舞，所以，起程驾着马车奔驰而去。马蹄飞奔、呼啸奔腾，感伤的情怀似乎突然振作起来，诗篇基调转而亮丽。

“筑室兮水中”至“灵之来兮如云”为第二部分，即相聚篇，神临篇。

普通男女相恋，一旦完成追求之过程，到了相聚阶段，一定有诸多绵绵情话，窃窃私语，或者伴之以种种表达情感的肢体动作。而这里实际要表达的是祭祀中神灵之降临，诗人将笔墨直接转移到婚房的建造和布置上，其隆重的程度，足以显示对女神的尊重和膜拜。

婚房建筑在水中，以吻合湘水女神的身份。荷叶覆盖为屋顶，编织荪草为墙壁，紫贝装饰中庭，堂屋播撒芳椒，桂木为正梁，木兰为屋椽。辛夷作成门上的横梁，白芷装点整个卧房。到这里为止，是婚房大结构的勾勒，都由香木香草建造而成。换一个角度，可以将此视作祭坛的建造。这样的建筑，不适宜人类的真实居住，却可以打造出一种特殊氛围的祭坛。

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回到婚房的布置，诗人将镜头拉近，推出一个特写镜头：婚床。婚床在婚房中有特别的意义，后世民俗中也有在婚床上播散红枣、花生之类。这里将薜荔编织成帷帐，擗开蕙草铺设在帐顶，以白玉为镇压住睡席，散布石兰在婚床以取其芳香。从婚房到婚床，再进一步，应当到了“亵慢淫荒”描述阶段了。以民间之直接质朴，或者有性爱的镜头出现，所谓“当有不可道者”。屈原的改编，删去此类镜头，再度将镜头拉远，回到婚房的大结构上。汇集各种香草铺满庭院，建造的婚房四处飘香。《离骚》篇中也多香草鲜花，“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。诗人佩带鲜花和香草，以表高洁芬芳。如此装饰，来自楚国的巫术祭祀。夏威夷土著居民，头戴花环，穿着五彩的草裙，载歌载舞，以敬奉祭拜神灵。这种闻名世界的草裙舞，与楚国先民的鲜花香草装点，载歌载舞祭祀，有异曲同工之妙。

所有的建造和装饰是如此清新、华贵，弥漫在一派水乡的旖旎氤氲中。经过如此精心且充满爱心的准备，给神灵奉献上美奂美轮的建筑，神灵似乎真的被感动了。于是，九嶷山神纷纷同来欢迎，湘夫人随从如云缤纷。这是众神愉悦的场面，一片融融的和乐景象。李白《梦游天姥吟留别》云：“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这段描写就是受《湘夫人》的影响。人神共乐，为相聚篇画上圆满的句号。

“捐余袂兮江中”至“聊逍遥兮容与”为第三部分，即分手篇，送神篇。

送神或送别爱人，就有所馈赠。巫师馈赠的是自己的贴身衣物，以表达情意，极有暗示意义。《红楼梦》中挨打后的贾宝玉将自己的旧手帕赠送给林黛玉，便使黛玉夜不成眠，题诗三首。只有关系亲近到非同寻常的地步，甚至双方已经有了肌肤之亲，才可以赠送贴身之物。上段被省略掉的“亵慢淫荒”之辞，再度被暗示。巫师再次采集汀洲之香草杜若赠送给就要飘然离去的女神，这是对神灵的敬畏，对女神奉献，对爱人的眷恋，是祭祀仪式结束时的送神动作。《古诗十九首》云：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”采集香草馈赠以送神，应当是楚国祭祀巫术固有的程序。相比较而言，上文赠送的“余袂”“余褋”，就是很有私密意味的个体行为，不一定是祭祀程序所必须。

最终，男巫从巫术的幻觉中惊醒过来，一切都归于空寂，回到现实中。前文的铺排如海市蜃楼般忽然幻灭，从欢乐跌入悲苦。诗歌以悲剧的气氛开篇，以悲剧的气氛结尾。诗到此终结，只剩下巫师在祭坛上独自徘徊，屈原的个人情绪再度显露。

楚辞源于楚国民间祭祀歌舞，《九歌》也就是楚辞的源头。祭祀招神采用男子追求美人之方式，及鲜花香草之装扮和馈赠，即形成《离骚》“香草美人”的比兴传统。《湘夫人》人神相恋的主题，也成为后代的文学创作母题。如南朝民歌就有这样两种类型：一是女悦男鬼，《白石郎曲》云：“郎艳独绝，世无其二。”一是男悦女鬼，《青溪小姑》云：“小姑所居，独处无郎。”而后，唐传奇《游仙窟》《柳毅传》等便是对这种模式的继承，《聊斋志异》更是人鬼杂糅的世界。

读解《大国崛起：激情岁月》 第5篇

由于本集的时间只有四十多分钟，而创作者需要在这四十多分钟内归纳与讲述整个法兰西帝国的崛起之路，看上去是个很难的问题。但创作者对于选材是非常讲究的，他选择的是围绕法国人的思想精神(启蒙思想)这一点，对他们的革命(“法国大革命”)、生活态度(“对艺术文化的尊崇”)以及变成强国的渴望(“对自由、平等、博爱的追求”)的影响与推动，来展开的叙述。

《激情岁月》的叙事线分为两条。

第一条叙事线是客观的、大方面的对选取的历史材料进行叙述，这种叙述风格是冷静、沉着、不带主观意念的。无论是讲到攻占巴士底狱这样的革命场面，还是讲到启蒙思想的探究与传播这样的文士风流，始终都站在了客观、不偏颇、亦不从一点钻入深究的原则上。叙事的内容一环扣着一环，也都是在围绕中心讲述，不会离题。片子一开始就叙述的是路易十六的统治下发生了“攻占巴士底狱”事件，然后引到的是路易十四的统治。为什么要这样往前面的历史上引呢?因为创作者要交代为什么会“攻占巴士底狱”的原因。这样又很自然地提出了“君主专制的落后性”，而且通过路易十四时代就开始的嗜杀好战与沉重赋税突出了人民大众与君主之间的深刻矛盾。讲明原因后，创作者开始了对原因背后的东西进行了分析，也从“攻占巴士底狱”这么一个标志性的东西把“法国大革命”展现了出来，将“法国大革命”这样一个法国历史上最有名的革命与背后的“启蒙思想”联系到一起。通过逻辑性极强的讲述，让观众觉得很自然、很随性在这些历史事件上浏览。

第二条叙事线是专家访谈、文献记载。这条叙事线的最大特点是生动、深刻、主观色彩强、辅助第一条叙事线使内容更深刻、更真实。那些专家的访谈，总是在谈到某些需要深化一下的历史客观事件时，插播访谈的内容，使观众更深刻、更直接的了解到当时这个历史人物或者历史事件的意义。这些访谈的时间往往很短暂，但由于语言上面的精辟，使这些精华的段落成了点睛之笔。文献记载强调的是真实，为此，它的叙事功能也只是在强调片子所述事件的真实性而已，但这是不可或缺的，它的出现，也才使片中所讲的东西有了价值。

也正是这两条叙事线的区别，更大的扩展了内容与方向。他们的交叉播放，使得二者的完美结合相映生辉。

我们可以把叙事结构分成三段：

<1>山雨欲来风满楼启蒙思想(精神力量)酝酿时的政治矛盾。

<2>复道行空，不霁何虹?启蒙思想(精神力量)对于崛起之路的重要性。

<3>路漫漫其修远兮启蒙思想(精神力量)将会长久地伴随法国人民和他们的崛起之路。

按照启蒙思想的发展，而不是按照历史的发展顺序，这样从结构上就更好理解，创作者为的就是要突出他们的精神力量，一切都是围绕他们的精神力量来展开的叙述。这也是法国与其他国家不同的地方，创作者更大部分看到的是推动法国崛起的精神力量。

影片的最后的两句话讲到了，“因为启蒙思想的影响，法国人对理想的追求一刻也没有停止过，尽管这是个看上去不可能实现的梦想，但在无限的时间里，他们可以无限的接近。”“我们可以看到，一个拥有伟大思想的国家，才可能拥有前行的力量。”这两句话，无疑可以被理解成本片主题的阐述与讲述内容的核心。

片中人物方面主要讲述的还是历史人物，其中人物有路易十四、路易十六、伏尔泰、卢梭、拿破仑、大仲马。通过细心的观察，我们发现上面这些人物都是与主题有关的，也与叙事结构有着密切联系，他们都是始终围绕着“启蒙思想”这个法兰西帝国的精神原动力而被纪录的。路易十四、路易十六，他们与“启蒙思想”的关系是间接地推动产生。他们的君主专制压迫着人民群众，所以才推动了这些“启蒙思潮”的产生，进而有了“启蒙思想”来指导人们的革命。他们虽然是反面的人物，但毫无疑问与“启蒙思想”有着重要的联系。接着是与“启蒙思想”有着父子关系的两人伏尔泰与卢梭，前者启迪了人们的思想，后者用火把照亮了人们的前途。片中念到了伏尔泰说过的一句话，这是伏尔泰同时也是“启蒙思想”的真实写照。他说：“人们总是在问，谁是最伟大的人。有人说是亚历山大，有人说是克伦威尔，但有个人说的是牛顿。这个是正确的。因为我们应该推崇以真理领导人而非以暴力奴役人的人。我们应该推崇正确认识宇宙而非歪曲宇宙的人。”这是追求真理的表现，也反映出法国人民对“平等、自由、博爱”这些真理级精神的追求。拿破仑是传播者，他用血与火将这些精神传播到欧洲大陆，根植于欧洲人们的心中。大仲马是继往开来的一个象征，他在片子的结尾处出现，他继承了古人百年来的遗风，也同无数的法国人一样，将希望写进了自己的作品，这些希望，这些精神动力，也时刻推动着法兰西帝国的崛起。

本片一个很大的特色就是真实再现，通过现代人的演绎，以及电脑特技的配合，还原历史当时的情景。这样做的原因是，那段历史已经和我们相距甚远了，而如果我们光讲述一些由历史实物延伸到的历史史料，这毫无疑问是枯燥的，所以，真实再现的作用就是避免了枯燥性，大大增加了历史感与真实感。

我认为，有必要把视听语言与解说辞结合起来分析，因为二者的结合才使整部影片生动、形象、活灵活现。本片有许多地方谈到了法国的文化，这也是体现主题的一点，我们可以来看看，在讲“先贤祠”的时候，创作者是如何表现的，这也是以小见大，从这里我们可以看到全片的一贯风格。

a.解说：“先贤祠是法国最神圣的精神殿堂”解说雄浑的声音开始响起，历史饱满的沧桑感尽在其中。

b.景别：“先贤祠”以全景的姿态出现在我们面前。

c.镜头：固定长镜头，街上川流不息的人与车。

d.音响：街上的汽车声响。

e.音乐：背景音乐，富有艺术气息，女声低唱。

我们把以上内容开始组合，我们会发现声画同期这么一个特性。再者就是创作者对节奏的把握，在这个固定长镜头里，主体是“先贤祠”，而川流不息的人与车是起辅助效果的，包括汽车发出的声音，都在消除观众的视觉以及听觉疲劳。在音乐的选取方面，也是有一石二鸟之用。首先，用古典音乐辅以女声低唱符合“先贤祠”的艺术特征，再者，前面主题音乐的时常响起，也会让观众对纯音乐感到听觉疲劳，加入人声哼唱后，会避免听觉疲劳的产生。而解说辞我们可以看到，是在升华与提炼画面的内容。这样声画的同期，不仅让观众在视听方面得到享受，同时精神领域也在随着解说辞遨游，同时得到满足与享受。

《星期五女郎》读解 第6篇

星期五女郎(HIS GIRL FRIDAY)

1940，哥伦比亚出品

导演：霍华德•霍克斯

编剧：Charles Ledere

原著：Ben Hecht和Charles MacArthur合著The Front Page

摄影：Joseph Walker

剪辑：Gene Harlick

音乐：Morris W．Stoloff

演员：Cary Grant，Rosalind Russell，Ralph Bellamy，Gene Lockhart，Porter Hall

《星期五女郎》给人最深刻的印象是它的速度：它通常被认为是有史以来速度最快的有声片。因此，在分析时要放慢它的脚步，先将影片分成若干部分，然后观察各个部分之间如何在逻辑上、时间上和空间上相互关联，然后我们就可以分析出经典叙事形式的构成，以及特定的电影投巧如何制造出令人目眩的观影效果。

《星期五女郎》由经典叙事电影的基本单位——场景(scene)——所构成。通常场与场之间以“叠化”、“淡入淡出”和“划”来分隔，每个场景分别代表不同的空间、时间和叙事段落。本片可以列出13个场景，分月是：

(1)晨报办公室(2)餐厅(3)刑事法庭的记者招待室

(4)华特(Walter)的办公室(5)艾尔•威廉(Earl William)的牢房

(6)记者招待室(7)州立监狱(8)记者招待室

(9)司法长官办公室(10)监狱外的街道(11)记者招待室

(12)司法长官办公室(13)记者招待室

以上各个场景之间，除了第8和第9场之间以“切”的方式之外，均以叠化方式转场。

在每个场景内发生了很多剧情。例如，场景1的银幕时间大约是14分钟，介绍了几乎所有的主要角色和两条叙事线。另外，在场景13中，所有主要演员全部出场，总共33分钟。

因此，为了方便起见，我们可以将较长时间的场景，根据人物之间的相互关系，分成较小的单位。所以，第1场就包括：(s)晨报办公室的介绍；(b)海蒂(Hildy)和布鲁斯(Bmce)的第一次交谈；(c)华特与海蒂谈论过去；(d)华特与达菲(Duffy)谈艾尔•威廉的案子；(e)海蒂告诉华特她要再婚；(f)华特与布鲁斯见面。要掌握长时间场景的戏，可以如以上方式将之分成较小的部分。当然，以人物进出场(而不是地点的转换)来分段，可能会造成“戏剧化”了整部电影的感觉。但无论如何，人物之间相互关系的发展推动了电影的情节进展和内在速度的形成。

场景的作用在于推动剧情的发展。我们在第四章中已经提到，经典好莱坞叙事电影，通常将剧情围绕在具有特定性格特征的主角想达成的特定目标上。角色之间冲突的性格和彼此抵触的目标，将故事在因果发展的情节中层层推进。《星期五女郎》就有以下两条因果链：

1﹑罗曼史。海蒂•琼斯希望辞去新闻记者的工作，与布鲁斯•鲍丁结婚。这是她的目标。但

是海蒂的主编即前夫华特•伯恩斯的目标却是：希望她留下继续工作并与他复婚。由于这两个目标，两主角就在好几个层面上彼此冲突。首先，华特引诱海蒂写最后一篇采访稿，以允许她辞职与布鲁斯结婚为交换条件。华特同时也设计让布鲁斯遭抢。海蒂知道详情后撕毁了稿件以示抗议。华特继续干扰布鲁斯。最后终因让海蒂重燃起对新闻报道的兴趣，并打消与布鲁斯结婚的念头，而顺利赢得了海蒂。

2﹑犯罪与政治。艾尔•威廉因为杀了警察，即将被处以死刑。市政府的官员希望依靠这次行刑来赢得下一届选举的选票。这是市长与司法长官的共同目标。而华特的目标是设法说服州长给威廉缓刑，然后在选举中挫败市长的集团。因为司法长官的疏忽和愚昧，威廉越狱出逃并得到华特和海蒂的保护。同时，州长下达缓刑令，但市长立即贿赂送信者。威廉被发现，但送信者及时带着缓刑令到刑场，救了威廉，并使华特和海蒂被释放。这样，必然就导致了市长在选举中的失败。

第二条叙事线有好几点是依据第一条叙事线的事件需要而来：华特利用威廉的案子引诱海蒂回到他身边，海蒂追查威廉的案子而无法顾及布鲁斯，布鲁斯的母亲向警察告发华特藏匿威廉，等等。也就是说，一些人物的目标因两条叙事线的互动而改变。在华特部分，说服海蒂报道威廉的故事，同时实现了揭发政治黑幕和赢回海蒂两大目标。海蒂的目标事实上发生了巨大改变。撕毁稿件之后，海蒂作出了隐瞒威廉越狱实情的决定，这就标志着她开始接受华特的目标。之后，她愿意窝藏威廉以及对布鲁斯求爱的漠视，更确立了她的目标与华特目标的结合。这样，两条情节线索的互动推进了华特实现他的目标，而根本上改变了海蒂的目标。

在这个基本框架中，因果关系的复杂程度需要更多篇幅才能做进一步分析。例如，华特的众多干预策略(包括同事达菲、路易和安吉的通力合作)本身就是小型因果链的组合。另外如布鲁斯逐渐被排除在罗曼史的剧情外，他不断出入州立监狱，愈来愈无抵抗能力。在这方面，威廉也有相似的经历，他被海蒂、司法长官、心理医生和华特所操纵。其他次要角色如莫莉•梅洛依(Molly Malloy，威廉的“柏拉图恋人’’)、布鲁斯的母亲、其他记者、尤其是“贱骨头”(Pettibone)——州长派出来的密使——等人都有特定的功能。

在分析中，关注场景与场景之间的相互连接尤为重要。通常，前一个场景的结尾就是下一个场景中情节发展的起始。例如，第一场的末尾，华特提议布鲁斯、海蒂和他三人一起用餐；第二场开始三人已到了某餐厅。这就说明了经典叙事中著名的“线性”叙事：几乎每个场景都以一个“悬而未果”的“因”做结尾，而结果则在下一场的开始出现。《星期五女郎)的这一线性模式将情节迅速向前推进。

这套“因一果”逻辑结构还说明了另一经典叙事电影的原则：封闭式结局(closure)。没有一件事是无因而起的。最重要的是，两条叙事线都在结尾有了清楚的交代：威廉被救；市长名誉扫地；布鲁斯同母亲回家；华特与海蒂快乐的计划他们的第二次蜜月。

谈了这么多叙事结构中的因果关系，那么叙事时间方面的特点是如何的呢?通常，经典好莱坞电影的叙事时间服从因果关系的进展，一般而言，他的手法是：为每件事情设定一个截止时间。因此时间上与因果上的目标两者结合在一起，时间也就被赋予了因果的重要性。为事件设定一个期限，加入一些悬念，通常是“新闻类型片’’的惯用手法。在《星期五女郎》中，两条叙事线都各有一个时间期限。市长和司法长官共同面临一个明显的时限：在星期二选举和州长下达缓刑令之前，威廉必须被处死。华特则相反：威廉必须在此之前获得缓刑。我们

没有设想到的是：爱情叙事线竟然也有时限。

布鲁斯和海蒂原要搭乘当天下午4点的火车前往艾伯尼(Abany)结婚，华特则尽一切力量延后他们的行程。当布鲁斯遇见海蒂和华特在一起时，他发出最后通牒：“我准备搭9点的火车离开!’’(海蒂又错过了那班车)。由此可见，电影的时间建构主要依因果线发展的需要。如果威廉下个月才被处死，选举在两年之后，布鲁斯和海蒂计划在将来的某一天才结婚，那么，戏剧的张力一定会消失殆尽。这些彼此交缠的期限和个人目标，将两条叙事线完全结合在一起，让整部影片产生了一种令人喘不过气来的速度感。

本片时间模式的另一特点也加强了这种速度感。虽然剧情在总体上依时间顺序向前推进，但它在处理故事时间上还是相当富有弹性。整个剧情时间大约为9小时(从中午12：30到晚上9：30)，当然，在场与场之间，部分的时间被压缩，较为不同寻常的是，一个场景之内的时间也被加速了。

例如，在第一场戏的开始，邮局的时钟指向12：57。需要注意的是，在一场戏中并没有使用“省略剪辑”，在这里，是故事时间被压缩了。在第13场中，时间的加速更为显著，人们从出去度假到回来只用了10分钟。这里的剪接是连贯的，故事时间反而“快于”银幕时间。总之，除了压缩时间之外，快速的对话和偶尔加速的节奏性剪接(例如，记者在威廉被捕之前大叫一场戏)，创造了电影的速度感。

电影的空间构成同时间要素一样，服从叙事因果关系的需要。霍克斯的镜头经常以不明显的方式移动，以平衡人物在镜头中的位置(请注意观察对话场景中微妙的“平衡”。参看图

7．129—7．131)。整部影片中平视镜头占主导，偶尔在表现监狱的庭院和威廉牢房的铁栅栏时使用俯摄镜头。

本片中，大部分戏都集中在有限的几个场景之内，这可能是一项缺陷，但人物的位置在各场景中却各不相同，并发挥了不同的作用。华特说服海蒂报道这则新闻时，两人隔着办公桌的位置十分有趣，华特采取主动而幽默的姿态(参看图11．1，11．2，注意构图)。在剪辑中，要做到空间上的连续性，就要求每一个剪接点在前后镜头画面和叙事内容上保持流畅，这样观众看到的才是情节的发展，而非镜头的变化。例如，在刚开始的那幕戏中，海蒂将钱包扔向华特，接下来是一个稍远景别的镜头(图11．3，11．4)。在分析中我们可以清晰的看到华特手臂位置的不同，但在镜头快速的运动中，一般不为观众所注意。事实上，每一场戏，尤其是餐厅和最后结尾那场，都是经典连贯剪辑的典范。总而言之，空间是用来描绘因果关系流程的轮廓。

在此我们还要特别强调声音和场面调度。1939年时，新闻记者们已经开始利用电话联系工作，《星期五女郎》有效利用这一现象，使之成为叙事的中心。华特表里不一的行为需要电话作为工具。在餐厅里，他假装有电话找他；他利用电话向海蒂承诺又失信；他也通过电话唆使达菲等。记者招待室中更是充满了此起彼伏的电话声，以便记者们与主编及时联系。当然布鲁斯也不断的从各警察局中给海蒂打电话。总之，电话构成了一个通讯网络，推进了剧情的连续发展。

霍克斯同时在视觉和听觉上，如编一首交响乐一般，围绕电话创造戏剧性情节，其中还有许多变奏。有时是一个人在打电话，有时是几个人轮流打电话，还有几个人同时在不同的电话

里说话，或者打电话的声音与房中其他交谈声夹杂在一起，等等。在第11场戏中，不同记者走进记者招待室通过电话向主编汇报情况，每个人打电话的声音压过了上一个，形成了“复调”的音响效果。还有，在第13场戏中，当海蒂疯狂的打电话到医院时，华特刚好在那一头对另一电话大叫(图11．5)。当布鲁斯回来找海蒂时，一连串嘈杂的声音同时涌入观众的耳朵：布鲁斯要求海蒂听他说话，图11．5海蒂专心打字写稿，华特则在电话里对达菲大叫。像这种情况在片中还有很多，需要更为深入的研究，以考察它们如何在推进叙事和加速节奏方面发挥作用。

转载 电影艺术_形式与风格中译本