明代园林艺术范文

明代园林艺术范文（精选7篇）

明代园林艺术 第1篇

一、壶隐神话悲情退, 一拳芥纳容五岳

宋代朱熹和陆九渊在其诗词中经常描述拳石勺水的美景, 例如“涓流积至苍溟水”等佳句。至明代, 拳石勺水的美学价值不仅依旧被传承, 而且还被明代文人发掘出了不少新的内涵。例如王畿曾有言道:“拳石即泰山, 涓流即沧海。”可见, 宋代的美学色彩并没有在元代消失, 反而于明代更加发扬光大。除了拳石勺水, 壶中天地亦是在宋代盛行的隐逸文化理论基石。《后汉书》中曾记载了一篇关于壶隐的故事:一位老翁在集市上卖药, 在肆头上悬了一把壶。市集每日关闭时, 老翁趁人不注意便跳入壶中, 其他人都没有注意到老翁的行踪。唯独费长房有一次在楼阁上亲眼看到了老翁的所为, 心中甚为诧异。第二天费长房上前问卖药老翁为何要跳入壶中, 老翁笑而不语, 片刻后见四下无人, 便拉着费长房一起跳入壶中。费长房还没缓过神来, 一眨眼其身已在壶内, 眼前只见艳丽玉堂, 酒甘肴盈, 快活异常, 于是终于明白了老翁壶隐为何。这则神话故事当然不可信, 若不是现实生活艰苦、精神无依, 谁会去一个小壶中生活呢。壶隐文化在唐代和宋代比较盛行, 就是与当时的社会历史环境有关。

而时至明代, 壶隐文化依然存在, 只是已经渐渐失去了文人墨客的悲情色彩, 转而与拳石勺水一样融入园林艺术中来。中国古代园林艺术源远流长, 其发端可追溯至先秦两汉时期。当时, 以自然环境中的景色为园开始大规模出现。至唐宋时, 园林艺术形式发展成摹写山水自然、效仿名山大川, 园林工匠磊土石、凿水池, 将自然环境缩小至一个固定的园子中来。特别是自从拳石勺水的审美价值在宋代被广泛认可后, 即便是方圆尺丈之内亦可造园, 实现了园林艺术从摹拟自然山水的写实到效仿名山大川的写意间的完美过渡。明代万历年间, 以好搜集奇石闻名的林有麟撰写了四卷《素园石谱》, 在自序中他说道:“吾曾尝法书名画, 鼎彝金石足以自远。然石近于禅, 虽于九州外, 亦可以一拳芥纳五岳。”[2]73由此可见, 宋代的拳石勺水到明代更上一层楼, 正恰如“石中藏机锋, 拳石纳五岳”。

虽然如神话般的壶隐文化在明代已经褪色, 但隐逸作为中国古代一种独特人文现象并没有消失, 而且对明代园林艺术依然有着比较重要的影响。纵观世界历史, 隐逸现象唯有在中国波及历代封建王朝, 尽管这一现象于历朝历代隐显不一、轻重有别, 但客观上成为中国传统文化的一部分, 所以必然影响到了明代的方方面面。例如明代文人画家非常热衷于隐逸山林的绘画题材, 从一个侧面反映了明代园林艺术匠人的审美趋向。

二、服务园主抒抱负, 公共园林自然成

明代园林艺术作品繁多, 要一一记述恐“罄竹难书”, 唯有对其进行分类, 以类别记述为宜。明代园林艺术可分为皇家园林艺术和文人士大夫园林艺术。尽管在文人士大夫阶层中, 相互之间的经济地位差异性很大, 但属于他们的园林艺术依然有其共性。这类园林所服务的对象大多受过良好教育, 而且受教育的程度都比较接近, 所以他们的造园品味比较高, 与他们的身份也比较相符。更重要的是, 这类园林大多是他们抒发抱负情感的场所。而不同园林之间的区别无非只是奢简程度、园林形式和园林规模等表面工程不同罢了。皇家园林艺术, 是为皇家服务的, 因此供皇帝居游的皇家园林也往往透射出一种权倾天下的霸气[3]155。事实上, 皇家园林也是明代一些有作为的皇帝效仿先贤、附庸风雅、高谈阔论的场所。

除了上述两类明代园林外, 还有一种园林被称为公共园林。这种园林没有固定的属性, 皆因其所有权没有明确指定。它不像文人士大夫园林和皇家园林明确归属私人所有, 且只服务于园林主人, 它是对公众开放的, 服务对象不止一人、也不确定某一群人。明代公共园林的构成比较复杂, 它可能是上述两种园林中的公共游赏区, 可能是寺观园林, 也可能是某个不知名、但景色秀美以至游人如织的场所, 当这一场所长时间对公众开放时, 就形成了惯例, 成为天然的园林艺术形式。但这种形式在明代并不会存在太长时间, 因为它逐渐会被人工兴作所发展、代替。明代其他种类的园林艺术形式还有衙署园林、书院园林等, 甚至还有幻想出来的纸上园林, 不一而足。充分反映了明代园林艺术文化的兴盛。

三、江南名园依经济, 阳明心学促新艺

江南一带土地肥沃, 气候湿润温暖。到明代时, 江南成为全中国最重要的粮仓, 商业和手工业繁荣, 经济在全国也是首屈一指。在物质条件充裕的大背景下, 江南辈有人才出, 文人墨客皆喜聚集于此, 造就了江南文化教育水平的全国领先地位。更何况, 江南历来气候宜人、风景秀丽, 是文人士大夫首选的造园之地[4]174。与南方优越的气候条件相比, 北方的气候比较干燥, 雨水不如南方那么充沛, 很多农作物并不适宜在北方生长。尽管如此, 中国北方作为华夏文明的发源地, 从来都不失文化色彩, 而且文化特色气息独具。例如北京在明代时是国都, 自然明代的皇家园林要在此选址。此外, 经济、文化的发达, 让文人、商贾同样也云集于此, 所以也有不少文人士大夫以及富商巨贾在此造园。明代园林艺术有比较强的经济依赖性, 这就决定了明代经济发达的地方其园林艺术也比较繁荣的历史事实。

园林艺术以经济为基础, 但却绝对是以文化为内涵的, 所以历朝历代的园林艺术风格直接源于该朝代的文化趋向。中国古代封建文化发展的黄金时代大约出现在两宋时期, 所以这一时期的园林数量多、质量高、分布广, 对后世园林艺术的发展变化无疑有着巨大的影响。所以当明代中后期私造园林之潮兴起时, 无论是园林的布局还是园林的意趣审美, 皆有比较明显的宋代痕迹。然而, 明代园林与宋代园林并非简单的继承关系, 明代园林也绝不是宋代园林的复制, 而是有与其文化特色相一致的独特艺术魅力。特别是在王阳明心学发展的思想文化影响下, 没落的复古思潮与不断崛起的竞陵派、公安派性灵说形成了鲜明对比。沿着这种文化的发展轨迹, 明代园林逐渐走出宋代园林的影子, 演变和发展出了自己的艺术特色。例如明代私园, 其占地面积与宋代私园相比逐渐缩小, 从两宋时期的壶中天地变幻成芥子须弥;在建立了三教合一理论后, 明代园林中藏书楼、丙舍、精舍共处“人作天开”的景致巧丽环境之中;逐渐深入人心的王阳明心学, 让明代园林比以往任何一个朝代都多出了不少主观审美的内容;至明代晚期, 思想界、文化界以个性高扬为潮流, 反映在园林艺术中同样也是意趣高远, 园林个性极为突出。这些都充分说明了明代园林与明代文化一脉相承的关联性, 也证明了明代园林并非对前代的简单继承, 而是在继承的基础上有了更大的艺术发展。

四、园居受道涤志气, 陶醉园林助诗兴

与其他很多艺术作品偏重鉴赏轻于实用相比, 明代园林艺术对两者均有兼顾。在明代, 园林不仅是赏景之地, 也是赏玩之所。作为一种特殊的艺术形式, 明代园林在很大程度上激发了文人士大夫寓情于景、触景生情的创作欲望。因为, 说到底, 园林艺术首先是封建专制社会和政治的产物。中国古代文人士大夫出于特殊的历史原因和社会地位, 逐渐形成了这个群体的双重人格。在他们当中, 绝大多数人都以道自任终身, 若意合则出仕, 反之则于林下隐居, 以自爱守道明志。生活于明代末年的文学家张鼐曾说:“园居可涤志气, 观事理。若以蓄其大, 施其用, 园居可成事业矣。”[5]58像张鼐这样的文人士大夫在明代还大有人在。他们以园林为精神寄托和生活寄托, 努力于园林之中保持独立人格, 坚守道统, 不辱文人士大夫之历史使命。在他们眼中, 园林除了是环境优雅的栖身之所外, 更是守道明志的一种标志。而园林对他们的意义其实更侧重于后者。由此可以看出, 明代园林的生态意义远不如它的政治意义。也就是说, 明代园林的细微精致景观自然具有很高的观赏性, 但它更重要的价值在于它容纳大批文人士大夫万千思绪的文化、政治实用功能。

具体而言, 文人士大夫赋予园林的实用功能体现在以下几个园林活动上。首先是藏书活动。明代有很多私园都设有专门用于藏书的堂楼。例如祁彪佳寓园中的八求楼, 楼内有藏书数以十万计, 是明代越中地区最远近闻名的藏书楼。其次是赋诗宴游活动。明代用来赋诗宴游的园林一般都比较大, 例如梁家园、李皇亲新园、谐赏园、寓园、弇山园等都是面积较大的自然山水园, 园中可行舟共游, 其环境很能激发文人士大夫的赋诗雅兴。此外还有啜茗博古活动也是明代园林的重要活动之一。制茶品茶和收集古玩文物是明代文人士大夫的两大高雅爱好。除了藏书之外, 很多园林还兼藏古帖名画、古器古物。文人士大夫在园林中品茶之余, 还鉴赏文玩、摩挲钟鼎, 陶醉于园林的奇峰灵水、鸟篆蜗书之中。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林[M].清华大学出版社, 2000.

[2]彭一刚.中国古典园林分析[M].中国建筑工业出版社, 1999.

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[4]魏嘉瓒.苏州古典园林史[M].三联出版社, 2005.

明代园林画与文人园林 第2篇

在山水画、山水文学发达的唐代, 部分文人官僚在政治斗争中疲惫无力, 转而在林泉丘壑中得以寄托和慰藉, 他们往往亲自参与营造自己的私园, 如白居易在《吾庐》中写道:“新昌小院松当户, 履道幽居竹绕池。莫道两都空有宅, 林泉风月是家资。”这种因地制宜的造园方式使得闹中取静的幽深景致更加天然而又富有文人意趣。至宋代, 文人园林已成为私家造园活动的一股巨大潮流, 风格更趋于明显和成熟。此时的造景更为简单和富于整体性。《洛阳名园记》中记载, 洛阳的诸园, 用土山代山石, 用大面积的水域营造园林开阔的空间, 并多次提及以竹成景, 因而有“三分水, 二分竹, 一分屋”的说法。

明代的文人园林作为两宋的承传继续发展, 在北京、江南这样的经济、文化发达地区首先达到了极盛局面。

北京的勺园、梁园是当时文人园林的代表。据载, 梁园为嘉靖年进士梁梦龙所营, 朴实无华而富有野趣。园前有青山, 后有引凉水河而造的大湖, 傍湖而建房舍、亭阁, 遍种花木。在明沈士充的《梁园积雪图》中可见, 远山之角, 庭园坐卧, 雪松掩映之下, 高墙内竹林遍舍, 奇石高耸, 院内水面光滑如镜。画心内的厅堂中二人正在品茗, 墙外持杖老者正欲登门。厅堂之后的景色虽笔意草草, 但可知亦是林木葱茏。

勺园的旧址在史料中多有记载:“淀之水, 滥觞一勺, 都人米仲诏浚之, 筑为勺园。”[1]“园仅百亩, 一望尽水, 长堤大桥, 幽亭曲榭, 路穷则舟, 舟尽则廊, 高楼掩之, 一望弥际”[2]。可见北方的勺园也仍以舟水为主体, 水上筑亭榭。另《帝京景物略》中记载了勺园内列植柳、松、槐、竹, 怪石遍立, 水覆白莲, 堂阶曲折, 景意幽深。幸运的是, 我们仍有吴彬所绘《勺园修禊图》 (《米氏勺园图》) 长卷, 其画面与史料记载颇为相符, 依图可见勺园这座水景园林被堤、桥分割为许多层次, 可谓堤环水抱, 建筑与地形、植物相配合, 并形成了“色空天”“太乙叶”“林于”等景区。“米仲诏进士园, 事事模效江南”[3], 我们在《勺园修禊图》中甚至也看到了类似江南乡村的房舍建筑。

由此可见, 北方文人园林的修造已常吸收江南园林之长处, 而与勺园同借淀水而建的清华园却以富丽堂皇的雕饰、豪华巨丽的营建影响了清初皇家园林的风貌, 文人园林雅致淡远的情调、南方造园的悠然温婉在北方也极受追捧。

谢环的长卷《杏园雅集图》 (有“镇江本”、“大都会本”两个版本) 描绘了正统二年的三月初一休沐之日, 杨士奇、杨荣等九位朝臣与谢环在杨荣的杏园聚会之情形。以往《杏园雅集》图因其肖像画的作用及政治寓意而被多次探讨;而同时其作为明代少见的描绘北方文人园林及雅集活动的作品, 我们可以通过图中对园林景致的细致描绘再次感受出北京文人园林的风貌。现存的两本雅集图虽面貌并不完全相同, 但在园景描绘上基本以亭、阁、桥、水、石、山、植被及点缀其中的翩翩仙鹤为貌。

以镇江本《杏园雅集图》为例, 画面起始为古松掩映下的小桥流水;谢环 (字廷循) 走在最后, 其前后方山石林立, 花草遍地;山石之右见广阔水面绵远流去;画面中央杨士奇等三人身后树立着一块硕大石屏, 其后修竹难掩;右侧前方陈石几、桌椅, 左侧又见汀渚水岸;再往左, 杨溥等三人身后为太湖石与攀着竹架的紫薇花, 曼妙的杏枝与杏花又掩映着水岸;继续往左为一处厅堂的台阶, 两只仙鹤啄食、回首。朝臣与谢环远离京城内的喧嚣, 在这样的山水园林中安然赏景、交谈或观画, 若不是华丽官服, 便俨然一副世外之景。

通过以上三处北方文人园林的画作描绘和史料记载可知, 北方文人园林的造景基本围绕水榭、山石、松竹而展开, 这与我们自宋代《洛阳名园记》所读到的宋代北方造园特色中仍有颇多传承。

明中期以后的江南私家园林, 尤以文人园林, 兴造之数量, 是国内其他任何地区都难以企及的。大部分的城镇不断有园林在兴建, 而又以苏州与扬州为精华荟萃之地, 因而被誉以“园林城市。”苏州历来文风昌盛, 而其城内方便的纵横河道, 也为达官或文人建造自己的园墅提供了很好的自然条件;再者, 附近又有太湖石、黄山石的产地, 故文人造园极盛。可以通过沈周的《东庄图册》、文徵明的《拙政园图》册等园林画作详细了解到这一兴盛的苏州园林风貌 (而今的这些园林经过后来屡次改建已非原貌) 。

《东庄图册》是沈周为其好友明礼部尚书吴宽的东庄所做, 此宅位于苏州。现存21开 (原有二十四幅) , 分别描绘“振衣岗”“麦山”“梗息轩”等景致, 在这二十一处小景中, 我们不仅能看到文人赏心悦处、泛舟轻渡的小山、竹林、溪岸、花柳, 亦可见郁郁葱葱的果林、麦山、稻畦。这占地六十余亩的园林兼有农田之功用, 吴宽不仅可在此继续文人雅趣, 如登高望远 (《振衣岗》) 、博古品茗 (《拙修庵》) 、披览吟诵 (《耕息轩》) ;还可在秋季体会体力劳动丰收的乐趣 (《朱樱径》、《麦山》) , 宛然一处充满雅趣与乐趣的天堂。

拙政园至今仍是苏州城一大园林美景, 其由官场失意的王献臣 (字敬止) 始建于明正德初年。王献臣以西晋文人潘岳《闲居赋》中“此亦拙者之为政也”命名园林。文徵明不仅为此撰《王氏拙政园记》, 详细描述园内景物, 此外还先后绘制出了《拙政园三十一景》 (嘉靖十二年) 与《拙政园图》 (嘉靖三十年) , 描绘了当时拙政园的小桥流水、通幽竹径、丹艳名花等多处引人景致。在《拙政园三十一景》中, 文徵明一一绘制三十一处景致, 并分别题咏。从若墅堂、繁香坞、听松风处、玫瑰柴这些小景中, 可见松桂成林, 繁花盛开, 水际澄明。整个园林以植物景致为主, 水石景致取胜, 充满了浓郁的天然野意。

由上几处描绘苏州园林的画作不难看出, 文人园林的集中之处——北京与江南, 营建园林的元素差别并不明显, 园主构建其不外乎三个要素——山水、植物、厅房。

一、山水 (水、假山、太湖石)

不仅文人园林, 在中国所有传统园林中, 可谓“无园不水”, 因此水被喻为园林的灵魂。由上文提及的园林画作, 不难发现是丰富多变的水流带给了整个画面不断的活力与清远。文人在修筑自己的庄园时, 或直接选择江干湖畔“深柳疏芦之际, 略城小筑, 足征大观”[4];或引水入园, 挖地成池, 如勺园便是引淀水而“一勺便江湖万里”。文人们用多变的水体连接整个园林 (如文徵明的《拙政园图》) , “欲拟瑶池, 以享悠悠烟水”。

在文人的世界中, 山水一直都是他们心向往之所在。不仅从魏晋就形成了山水画种, 而且后世也在不断探究如何在自己的居所营建可游可居的山水园林。山与水是相依相存的, 无山也要叠石堆山。宋代的文献中已有“山匠”的记载, 园林设计的成败也往往取决于山石的叠造是否得当。叠山名手随便将一山石颠倒位置, 便可“苍古成文, 迂回入画”[5]。

另在明代诸多的园林画作中, 常常会看到屹立于显眼位置的太湖石, 其一般色青而黑, 纹理纵横, 多有穿眼、婉转, 如天然雕塑般值得玩味, 因而颇得文人雅士的喜爱。

二、植物

除杂植牡丹、芍药、紫薇等诸花草之外, 松竹是南北园林中不可或缺的存在。竹因其枝节分明、中空坚硬的特性而成为文人气节与品性的最重要象征之一, 诸多文人画家无不爱竹、画竹, 栽植于庭院。当他们欲修造一座自己的天地时, 必将设竹于左右, “宁可食无肉, 不可居无竹” (苏东坡) 。松则以盘曲的枝干和蒙霜雪而不变的苍翠亦常受到风雅文人的推崇, 故而大面积栽植松竹已成为文人园林的惯例。其在《杏园雅集》 (谢环) 《郊园十二景》 (沈士充) 等明代园林、雅集图中几乎皆有画录。文士们坐于修筑环绕的榻上、漫步风声簌簌的竹林, 凝视紧抱山石的苍松, 脱俗的气质和孤芳自赏的情趣不言而喻。

另外, 值得一提的是, 在南方水岸多植柳, 如《南屏雅集》 (戴进) 《东庄图册》 (沈周) ;北方园林则稍少见, 这与南北方的自然环境有关。

三、厅房

文人的园林首先是作为居所而存在。明末计成在《园治》中言:凡园圃立基, 定厅堂为主。在园林画中, 一般可见苍翠环绕的山下或坡前有主人厅房三五间, 主人或在书斋吟读或于窗前品茗 (沈周《东庄园》) 。南方院落多以樊篱环绕, 更有野趣。

在这样如诗如画的园林中, 文人不仅可以从容隐逸, 亦可呼朋唤友地进行各种雅集活动。如文徵明在《惠山茶会图》中描绘的文人茶饮, 仇英《园林清课图》中的文人清赏活动, 《杏园雅集》中鉴画、博古等, 都展示着作为交往空间的文人园林, 在文人生活中是不可或缺的精神寄托与身体归宿。

四、结语

“一切景语皆情语”。作为第二自然的园林与自然的再现——园林绘画之间密切联系不言而喻。明代中期以后, 文人造园活动兴盛, 文人园林题材的绘画也出现繁荣, 园林或雅集题材的绘画本就是文人闲隐生活追求的表现, 而伴随着文人园林建造更趋成熟, 文人对理想园林的构思不仅在躬行实践, 亦在以图宣世。

参考文献

[1][清]于敏中.日下旧闻录第八册[M].北京:北京古籍出版社, 1981:1317.

[2][清]孙承泽.王剑英点校.春明梦余录下[M].北京:北京古籍出版社, 1992:1264-1265.

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[4][明]计成.赵农注释.园治图说[M].济南:山东画报出版社, 2003:59.

明代园林艺术 第3篇

随着明代江南城市经济的不断繁荣发展,南京以其开国都城的特殊地位,迅速成为江南地区的政治、经济和文化中心,吸引了许多文人骚客、青年才俊流连于此。出于改善居住环境的需要,能工巧匠们开始在文人阶层的引导下,创造属于他们自己的艺术作品,而南京也自然成为明代江南园林发展最为繁荣的城市之一。以“十里秦淮”为纽带的城市景观布局中,较为著名的私家园林就有30多处,但令人遗憾的是,这些杰作大都没能留存。幸而画坛巨匠文徵明创作的《东园图(》绢本设色,纵30.2厘米,横126.4厘米,现藏北京故宫博物院),留下了珍贵的图像资料,让我们得以管窥明代南京园林的历史面貌。

一

东园(现为白鹭洲公园),是明代南京秦淮河畔的一处悠闲安谧之地,原称徐太傅园、徐中山园,是朱元璋赐予开国功臣、魏国公徐达的私家园地。明代《正德江宁县志》有录:“徐太傅园,在县正东新坊北。太傅讳达,开国元勋,赠中山王,谥武宁。永乐年间,仁孝圣后赐其家为蔬圃。正德三年(1508),东园公子天赐,遂拓其西偏为堂,曰心远。又购四方奇石于堂后,叠山凿渠,引水间山曲中。乃建亭阁,环杂山上,下通以竹径。其幽邃,为金陵池馆胜处。”[2]57

至徐达六世孙徐天赐(字申之,徐达六世孙)时,他从袭封魏国公的长侄徐鹏举(徐达七世孙)手中,夺取了本该由徐鹏举继承的太傅园,占为己有,进而耗费巨资大兴土木,将其重新修葺,拓建成当时南京“最大而雄爽”的私家园林,遂改名为“东园”。徐天赐被文人墨客称作“东园公子”,其“能文章、喜宾客”,经常聚集一些文人墨客在东园内吟诗作画,酬唱咏叹,品评美景与美酒,后世传有其作品集《东园集诗》。王世贞《游金陵诸园记》对东园作了详尽描写:“初入门,杂植榆、柳,余皆麦垅,芜不治。逾二百步,复入一门,转而右,华堂三楹,颇轩敞,而不甚高,榜曰‘心远’。前为月台数峰,古树冠之。堂后枕小池,与小蓬莱山对,山址潋滟,没于池中,有峰峦洞壑亭榭之属,具体而微。两柏异于合杪,下可出入,曰‘柏门’。竹树峭。从左方窦而进,堂五楹,傍曰‘一鉴’,前枕大池,中三楹,可布十席;余两楹以憩从者。出左楹,则丹桥迤逦,凡五六折,上皆平整,于小饮宜。桥尽有亭翼然,甚整洁,宛宛水中央,正与‘一鉴堂’面。其背,一水之外,皆平畴老树,树尽而万雉层出。水尽,得石砌危楼,缥鳅飞云霄,盖缵勋所新构也。画船载酒,由左溪达于横塘,则穷园之衡,袤几半里,时时得佳木。”[2]59

在王世贞的描述中,东园的整体格局已跃然纸上,我们可以大致将其分为东、西两个部分。由西部而入“,心远堂”为之中心地带,其前为月台,有古树耸立,有石峰峻奇,其后有一小池塘,池塘中有隔池假山,即为“小蓬莱山”,其中亭榭相映,树木丛生,洞壑交错。东部可以“一鉴堂”为中心,前有大池塘,池塘中有亭台装饰,建有曲桥连通亭台,池塘南面林木浓郁,池畔建有高楼,为观景至佳之点。除此之外,园内还有长溪流水,可在此泛舟游玩。

二

嘉靖九年(1530),时年61岁的文徵明以东园雅士宴饮游乐为题材绘制了《东园图》,描述了东园美景与东园雅集的场景。而在文徵明的《东园图》中,引首有徐霖书写的篆体“东园雅集”四字,画面青绿设色,典雅静谧。画卷右上端为文徵明书写的“东园图”,右下角钤有“文徵明印”“徵仲”等两方印鉴;左端画尾则以楷书款署“嘉靖庚寅(1530年)秋徵明制”,随后又钤有“停云“”玉兰堂印”等两方朱文闲章。画心部分则描绘了东园的大致景象,与王世贞的文字描绘基本相同,细节部分稍有出入,足以令我们窥见明代东园的真实面貌,正所谓“千载寂寥,披图可鉴”。园门入口古树参天,郁郁葱葱,交相掩映着“心远堂”,堂中数人正在展玩书画,门前小径尚有两位姗姗来迟者,童仆劳作于堂前院后,正是一派文人雅集的悠闲场面,亦足见东园主人徐天赐的好客之风。堂后有一方水池,与王世贞的记载相吻合,池中“山址潋滟”,与山石、亭台、楼榭相互掩映,池边远处则是一片修篁翠竹,身入其中宛若行走在青纱帐中。画面虽有设色,却营造出了明代文人生活的清虚澹然。

卷尾拖有二文,分别为湛若水撰写的《东园记》,以及陈沂创作的《太府园游记》。两篇文章叙述了东园雅集的始末,而文徵明创作此图的初衷显然也与此次雅集活动有关。湛若水字符明,号甘泉,弘治十八年(1505)进士,是当时著名的理学大师,曾任南京国子监祭酒、礼部侍郎以及南京礼、吏、兵三部尚书等职,在南京交游广泛。陈沂字鲁南,号石亭,浙江鄞县人,以医籍居南京,官翰林编修,以诗文书画著称于时,与顾、王韦并称“金陵三俊”。嘉靖六年丁亥(1527)正月,陈沂因故离京,诸多知交好友便雅集于东园为其饯行。或许是因为身在他乡,感怀东园离别的浓浓情意,陈沂于次年(1528)即兴创作了这篇《太府园游记》,以此表达心迹。我们今天已很难想象此次雅集的真实情景,但至少可以肯定的是,东园雅集确实在当时的文人群体中产生了不小的影响。以至于嘉靖九年(1530),已年逾60岁的文徵明仍以《东园图》为题,将东园饯行的场景寄情于画作之中。文徵明是否亲自参与了此次活动已很难考证,但他一定是出于某种原因,想要通过绘画表达文人的情怀。正如湛若水在《东园记》中的纵情咏叹:“独乐不若与人,与少不若与众,东园子天下之贤公子也,所与游皆天下之贤士大夫也。[”3]从兰亭雅集到西园雅集,从玉山草堂雅集再到东园雅集,文人们跨越时空与先贤的心灵对话,悠然牵系着历史的思慕与向往,确实别具风情。

三

文徵明创作《东园图》的初衷,应与魏晋以来其所秉持的文人情怀密切相关。一方面,文徵明将自己创作的图卷作为礼物赠送给东园主人,亦想以此巩固自己的社会交游网络,毕竟能与徐氏后人保持密切的交往,是其自京师乞归苏州之后,在江南一带扩大社会影响、执掌文坛牛耳的必要途径;但另一方面,以书画的形式表现私家园林中的雅集活动,也自然流露出一种较为私密的隐逸情怀,这也正是东园的交往空间所赋予的文化象征内涵。

长久以来,中国的文人阶层始终处于物质与精神、入世与出世对立思想的矛盾挣扎中,如何寻找到一种平衡的心理状态是现实生活无法回避的人生命题。尤其是从明代中叶开始,商品经济的繁荣不断丰富着文人阶层华美的物质生活,而将物质的充盈和满足推向精神世界对于“典雅”意味的感悟,则逐渐成为了文人群体的追求和目标。因此,明代的隐逸情怀,或许与前代一样,具有某种与政治疏离的意味,但更为重要的是其生活方式已经发生了很大的转变。通过“评书“”作诗“”品画”“弹琴”“对弈”“渝茗”等活动,文人将这些与生产无关的“长物”与现实生活相融合,将之视为个人生活的重心,从而构建起一种全新的生活状态。这不正是文徵明《东园图》中所描绘的景象吗?

晚明文人钱谦益曾在《瞿少潜哀辞》一文中颇有感触地写道:“世之盛也,天下物力盛,文网,风俗美。士大夫闲居无事,相与轻衣缓带,留连文酒。而其子弟之佳者,往往荫藉高华,寄托旷达。居处则园林池馆,泉石花药。鉴赏则法书名画,钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎,博蹴鞠,无朝非花,靡夕不月。”[4]从这段文字的记述中我们不难发现,明代文人对闲隐生活的理解,绝不是单纯的将物质享受拒之门外,也不是拒绝任何形式的繁华,而是创造出了一种在闲隐中享受风雅的生活模式。

从某种意义上说,这种生活模式的追求显然得益于园林空间的营造。文人群体利用空间设计的形式和语言抒发情感,并以卓越的诗情画意引领社会的风雅,进而同世俗世界形成鲜明的对比。在放下名利的追逐后,经营园林能够成为人们情感的全新寄托。对文人墨客来说,园林可谓是独立于世俗世界之外的一个看得见、摸得着的美丽世界。营造园林的整个过程就是将美固化的过程。同时,园林的空间形式也时常成为各类审美活动的载体。

文徵明创作的《东园图》有幸成为我们领略明代园林艺术生活的重要遗产,也许它并非一幅西方审美意义上的写实主义绘画,但却留下了宝贵的视觉资料,让我们得以在笔墨的流转飞动中,感受中国传统文人私家园林的风采。或许这件传世的精美作品,亦能为当代的园林景观设计提供宝贵的借鉴与参照。

参考文献

[1]文震亨.长物志[M].北京:金城出版社,2010:10.

[2]程国政.中国古代建筑文献集要明代下[M].上海:同济大学出版社,2013.

[3]南京市秦淮区地方志编纂委员会.秦淮区志[M].北京:方志出版社,2003:680.

明代虞山派古琴艺术特征探析 第4篇

一、排斥琴歌，兴创琴曲

虞山派在琴学风格上提倡纯器乐曲，这观点与“浙派”相一致。浙派琴家萧鸾主张“去文以存勾踢”[1]，即只把琴作为器乐演奏，不用文辞来演唱。严天池反对当时一度滥制琴歌的恶习，主张只把琴的演奏作为器乐演奏，认为音乐表达感情自有独到之处，是文词所无法比拟的。他在其《琴川汇谱》序中曰：“古乐湮而琴不传，所传者声而已。盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎徧。考古诗被诸管弦者，大抵倚声而歌，非以歌取声。”“声音之道，未尝不传，亦可独怪一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声;又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文，噫!古乐然乎哉?适为知音者捧腹耳。”先生主张黜俗还雅，提倡纯粹的琴乐，反对刻板式之一字一音俗套，排斥靡曼新声，促节繁响，取其精华，弃其糟粕。“由于宋代浙派专事器乐，因而比较注重左手轻重疾徐、吟揉绰注的指法应用，虞山琴派继承了这一传统，尤其是到了徐青山的《大还阁琴谱》，十分重视左手的运用，从而使古琴音乐的器乐演奏发展到了一个新的高度，对清代古琴音乐的发展，具有较大的影响。”[2]

二、清微淡远，博大平和

最早对虞山派作出“清微淡远”评价的，见于清代乾隆初年江苏南通琴家王坦的《琴旨支流辨异》：

“攻严氏之学，必体认清微淡远四字，得中和之用，应妙合之机，庶可以臻于大雅。”

乾隆时期编修的《四库全书总目子部艺术类》“松弦馆琴谱”条，又作了这样的评价：

“琴派各家不一，而清微淡远，唯虞山为最。”

“清微淡远”源于江南的“吴声”，早在唐代初年“吴声”曾以其雍容恢弘的气派赢得知音者的欣赏。当时著名琴师赵耶利通过吴、蜀两地音乐分格的对比，来评述它们的不同特色，他说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”[3]，“他用清婉来概括吴声的基本特色，为进一步说明这一点，他又用长江广流’作喻，形象地介绍其内在的气质，又以绵延徐逝’的描绘，加强了形象的动势感觉，给人以无限的暇思冥想，末了再次作出评价，说它有国士之风’。”[4]

文人的审美思想对琴派的审美具有很重要的作用，再看明季士人的思想行为，更进一步认识了虞山派“清微淡远”产生的必然性，现藏美国福格博物馆明人书法条幅“澄心静坐，益友清淡，小酌半盅浇花种草，听琴玩鹤，焚香煮茶，泛舟观山，寓意弈棋，虽有他乐，吾不易也”。明李日华《紫桃轩杂缀》中说：“跌坐宜霜根老树，偃仰宜漏月疏林，寝室曲傍岩阿，书案平张松下，皆除步步芳草，轩槛处处名花。语鸟一笼。半睡半醒中着耳;文鱼弥沼，无情无绪处凭栏。”与《松弦馆琴谱》中《洞天春晓》、《溪山秋月》、《良宵引》、《静观吟》等等曲目所反映的情绪是那么的一致。

“虞山派重振琴道，对吴派琴风未做任何改弦易辙，却更具体，更突出了琴风的核心。”用《松弦馆琴谱》薛序的话来说：“是谱尔，其一种和平玄解，出有入无，神而明之，存乎其人。然后知道澈(注：严天池字道澈)饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释，竞心忘者。”又读《松弦馆琴谱》冯复京的引，阐明了严氏振兴琴道旨在“以复和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”从序、引所论可看出，虞山派琴风的核心是一个“和”字。

徐青山在《大还阁琴谱》中对虞山派琴曲风格进行详尽的论述，明确指出所选琴曲有中和正雅、奇音亮采、格调清丽、幽情委婉等风格特点。并且用“二十四况”来阐述虞山派的琴乐审美观点，包括“一曰和，一曰静，一曰清，一曰远，一曰古，一曰淡，一曰逸，一曰雅，一曰丽，一曰亮，一曰采，一曰洁，一曰润，一曰圆，一曰坚，一曰宏，一曰细，一曰溜，一曰健，一曰轻，一曰重，一曰迟，一曰速，一曰恬。”

刘珠《丝桐篇》中云：“据二操观之，浙操为上，其江操声多烦琐;浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”虞山派倡导的清、微、淡、远风格正是与浙派相一致，并有所发展。“可以这么认为，严澂所开创的虞山派，其主要渊源正是南宋以来的浙派，特别是徐门的传统。他倡导了清、微、淡、远的琴风，对当时琴坛纷呈杂踏、甚至极为轻浮随意的琴风起到扼制，使之纳入正道、归为一统的作用，也是对浙派进行变化，形成自身特色之所在。”[5]

因此，虞山琴派的主要琴乐风格可概括为“清微淡远，博大和平。”

三、借景抒情的创作风格

虞山派的琴乐创作风格深受浙派的影响。浙派琴家通过对景色的描写来抒发自己内心的感受的创作方法，直接影响到虞山派。《藏春坞琴谱》中记载浙派大师沈音：“沈子，越人也，讳音，号太韶，自髻切好先王之乐，每遇景柳游于林泉松修竹之间，对客冷冷然，追慕伯牙子期之趣。”众所周知，虞山派开山鼻祖严天池就曾拜于沈音门下，因此创作风格也必然受之影响。因此，虞山派琴乐创作还有借景抒情的特点。

四、对后世琴乐风格影响深远

虞山派对后世的琴乐风格及其美学思想等都有着极其深远的影响。清人胡洵龙称“海内所传，熟操者是也”，“以虞山为归，是犹百川之趋赴不一，而必朝宗于海也”。清乾隆年间琴家王坦对虞山派大加赞赏：“惟明神庙时，虞山天池严氏，刻意复古，而一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。”在1938年出版的《今虞琴刊》庄剑丞所写的《今虞琴社同人常熟谒墓游山记》中的一段文章，可以了解到后世琴人对于严澂的崇敬：“以天池先生为有明一代琴宗.首倡琴川雅社，为同调切磋之所，一时海内琴士，莫不闻风响往。所著《松弦馆琴谱》，力主清微淡远，与江湖游士之烦手淫声，籍为炫耀者，迥有霄壤之别，用能不趋俗尚、振起宗风、熔各派于一炉，而归于中和之古乐，实300年来琴学上一大功臣。”在《明代琴宗严天池先生墓碑》(由彭庆寿撰文，徐文镜书，常熟宝岩石工李凤翔刻中)中，对《松弦馆琴谱》及虞山琴派，评价甚高，谓：“著而为谱，芟鄙俚不经之文，汰促数噍杀之音，节繁芜纤细之指法，使一归和平雅正。同时若先后，南北琴派棼如，要皆于虞山无间。论者比之百川异流，同归于海，非过尊已!”

从虞山派的琴乐传播来看，其范围很广，为中国后来诸琴派的产生及其琴乐风格的传承提供了坚实的历史基垫。如清代广陵派，继承了虞山派的琴风，取音柔和委婉，跌宕多边，节奏比较自由。在此基础上，广陵派诞生了。以至后来也被人视作“其气味与熟派相同”[6]。此外，诸城派的创立也受到过虞山派的影响。从历史的眼光来看，虞山派上承浙派精华，下启广陵琴风，贡献卓越，故后人称虞山派为“古音正宗”、“黜俗归雅，为中流硫柱”、“明清之际最有影响的琴派”，确实当之无愧。

总之，虞山琴派在明清之际极其兴盛，吸收了浙派的精华，同时融入自身的艺术特点，有很大的创新和发展，使古琴音乐在中国音乐史上发展到最为璀璨的顶峰时期，推到一个全新的高度。

摘要：明末清初之际掀起虞山派古琴的热潮, 成为主流琴派之一。纯器乐演奏是该流派的重要主张, 清新淡雅是该流派的主要风格, 本文在现存文献资料基础上进行总结研究, 分别从三个方面分析了明代虞山派古琴的艺术特点。

关键词：明代,虞山派,清微淡远

参考文献

[1]肖鸾.《杏庄太音补遗》序, 《中国古代乐论选辑》第284页

[2]章华英.《虞山琴派研究》, 中国艺术研究院硕士学位论文, 2002年4月

[3]朱长文.《琴史》

[4]朱唏.《从严天池、徐青山到吴景略——论虞山派风格的本来面目》

[5]刘承华.《南宋浙派对后世琴派的影响及其脉络》, 南京艺术学院音乐学研究所, 江苏南京210013

明代绘画艺术的商业特点及影响 第5篇

一、明代绘画市场状况

1. 明代绘画市场的“供”方状况。

在社会审美心理的影响下, 明代的文人画家都自觉地投入卖画者的行列。如蓝瑛、吴伟、陈老莲、董其昌、沈周等, 他们对收取润笔费习以为常, 甚至在应接不暇时请人代笔。明代中期, 文人的画境逐渐成为谋取物质功力的手段, 不再是纯粹自娱、自适的精神家园, 从而打破了宋元文人画的价值功能。明代画家也逐渐市民化, 在商业经济影响下, 卖钱成为其作画的目的, 脱俗超逸的情致在明画中缺失。例如, 作为一个普通人, 沈周既不如庄学之士那样毫不关心民间事, 也不像佛教徒那样六亲不认[1]。在当时, 他的画在早上刚刚出手, 赝品在下午便会出现, 然而, 沈周属于温良恭俭让思想, 对作品被伪造的行为视而不见, 并不计较。明代画家加入绘画商品化的大潮, 市场中的“供”方产生, 且形成一定规模, 为“求”方提供商品。

2. 明代绘画市场“求”方状况。

在明代绘画艺术市场中, “求”方即消费者, 主要是富商巨贾、市民阶级、官员。其中, 明代商人赞助画家, 推动艺术的发展, 是绘画市场中的主要消费者。在我国古代, 社会地位以“士、农、工、商”排定, 士大夫阶层的风度修养为风雅, 而处于“四民”之末的商贾几乎与风雅无缘。到了明代, 商品经济的扩大, 商贾阶层也随之壮大, 商贾们迫切需要对自己“四民”之末的地位进行改变, 人们以其自身雄厚的经济实力, 以文化建设事业为着手处, 自觉地向士大夫阶层靠拢。根据文人士大夫的雅俗之分对自身形象进行重新设定, 即“虽为贾者, 咸近士风”[2]。明代商贾积极赞助文人、附庸风雅, 积极投资艺术典藏活动等文化艺术事业。作为文士出身的画家, 由于在明代文人的影响力比一般民众大, 是舆论重要的传播者, 商人多攀附与此。除了经济社会阶层极高的商贾赞助者外, 市民阶级也是重要的消费者, 他们主要以银货两讫的形式进行交易。18世纪, 以现钱买画的顾客是扬州绘画的主要消费者。同时, 在明代, 文人地位较高, 官员出身于科举, 书画艺术积淀深厚, 书画造诣较高, 多收藏绘画典藏, 甚至将绘画典藏收集作为财富炫耀的一种方式, 从而凸显了典藏的经济价值。

3. 绘画交易方式。

在明代, 绘画的交易方式主要有店铺集市、私下交易两种。明代藏家的藏品来源于亲友馈赠、皇帝赏赐、属下进献等, 但最为进步的一种方式是市场买卖交易。通过市场交易, 绘画作品到达藏家手中, 体现了交易活动、收藏的进步性。在明代中期, 手工业生产繁荣, 商品经济发展, 许多商贾辐辏的大城市涌现。如“万国梯航, 鳞次毕集”的北京、“五方辐辏, 万国灌输”的南京。正德年间, 商业铺行达104种, 包括画店、扇面铺行, 出售绘画作品, 为顾客定制图画。在明代, 画行多为画工、画家开办, 用于绘画作品交易。同时, 在明代还存在定期的藏品集市, 节日期间, 藏品集市便出售古董书画等藏品。正如《帝京景物略》所记载“今北都灯市……三代八朝之古董、人不得顾, 旁流百鹰也。”[3]在巨大利润空间、收藏之风刺激下, 贩卖书画的古董商加入市场交易中。而比较于公开交易方式, 私下交易具有较大的隐藏性、灵活性, 属于绘画交易的主体。明代绘画私下交易形式有登门求售、以画易物、货币交易、人情酬酢。贩卖古董书画的商贩走街串巷推销自己的藏品, 买卖方式十分灵活。

二、明代绘画艺术的商业特点

1. 宽容性。

自传统的艺术市场诞生之日起, 便具有营生功能。在明代, 虽然伪品泛滥于绘画交易中, 但是, 就业渠道通过参与绘画交易而拓宽, 且人们能够坦然面对, 甚至一些画家亲自参与代笔, 绘画交易市场的宽容性凸显。作为书画作伪的一种形式, 带笔指的是作者让别人代作书画, 然后自己题写名款并加盖自己的印记。在明代, 由于索画者过多、个人精力有限, 同时, 文人画以商品的形式进入市场后, 社会需求增加, 所以作画代笔现象普遍存在, 如刘邦彦所言“送纸敲门索画频, 须化金仙百亿身。”[4]在当时的绘画市场中, 文徵明最有名的代笔人是朱朗, 其专门模仿文氏。据记载, 居于金陵的一人遣童子送礼给居于苏州的友人, 希望友人能求作徵仲赝本, 而童子将其误送至徵仲, 看到绘画后, 徵仲笑言“我画真衡山, 聊当假子朗, 可乎”, 此件事则表现了画家对赝品的宽容性。

2. 欺骗性。

明代绘画交易的欺骗性即表现为交易中出现的不规范行为, 如临摹作伪、毁画作伪。作伪者的目标是古代流传下来的名家精品, 经常模仿的对象有李昭道《海天落照图》、王维《江干雪意图》、张择端《清明上河图》等。由于作伪者能够精研传统、且功力很深, 所做的画虽然是伪品, 但一些作品仍具有较高的艺术造诣, 具有良好的销售势头。除了古画, 当时名家的作品也是临摹作伪的对象, 在当时的苏州, 沈周的画即有人作伪, 并贩运到福建、川蜀等地。在当时的记载中, 沈周的画“片嫌朝出……有不十日到处有之, 凡十余本者”[5]。到了文徵明晚年, “家藏市售, 真质纵横。”万历之后, 造假风气尤为盛行, 许多有一定绘画技巧的工匠以制造假画牟取暴利。在苏州地区, 李昭道、赵伯骇是被模仿作品较多的古代名家。同时, 在明代, 出版印刷条件较为发达, 摹本对促进艺术作品的流通具有一定的作用, 使古今名画过分集中的情况得到有效缓解。在明代院画和浙派画中, 改款、添款的情况较多, 作伪者常挖去林良、戴进作品的名款, 将其改为宋人款, 以宋画的形式出售。受经济利益驱动, 明代造假售假绘画逐渐规模化, 并出现了专门编造假画著录、制造古代名家作品的作伪者, 如张泰阶。

三、明代绘画艺术商业性的影响

1. 对创作主体、绘画艺术的影响。

在明代中晚期, 商品化在文人画中确立, 对文人画艺术产生深远影响, 是文人画发展史的转折点, 转变了绘画主体的身份、转移了绘画中心、变化了赞助方式。文人绘画商品化后, 绘画主体的身份发生变化。在以前, 文人士大夫是绘画的创作主体, “官吏”是其身份的典型特征, 休闲、抒情达意是文人士大夫的主要创作目的。同时, 士大夫的“官吏”身份使绘画艺术具有“成教化”的宣教功能, 抒情达意的功能并不能发挥到极致。然而, 绘画商品化以后, 创作主体蜕掉了官吏的躯壳, 多了表达情怀的自由, 少了政治的忧虑。在“人情以放荡为快”的晚明, 求奇、自由的士风被文人带入画坛, 突破了“中和”的审美观念。例如, 当时的陈洪绶、徐渭、吴彬、崔子忠等人的绘画凸显了“怪”、“狂”之风。陈洪绶的《杨慎簪花图》, 描述的是因政见不符合皇帝的心意, 杨慎被贬滇南后所作的疯癫放浪之事, 在醉酒后, 杨慎双髻插花、胡粉傅面, 与妓女嬉戏。借助此画, 表达了作者的“自放”心态。同时, 绘画的商品化使绘画集中于鉴藏家中, 画家与鉴藏家保持联系, 从而为画家观赏、临摹遗留下来的绘画精品提供方便, 提高了绘画技术。

2. 使“精英艺术”向“大众艺术”转化。

促进绘画大众化是明代商品经济因素对绘画所产生的影响。在明代, 兰竹可赠予鸿儒学士、王公贵卿, 也适用于贩夫走卒、升斗小民, 适用多种场合。明代的书画也不再局限于社会精英阶层, 也在广大群众中流传。同时, 明代的文人画家也不再神秘矜持, 甚至开始迎合商贾附庸风雅的要求, 逐渐打破以传统审美为标准的局限, 绘画开始具有浓郁的市井、江湖气息, 雅俗共赏。在明代商品经济的影响下, 绘画艺术向“大众艺术”转变, 接受者范围扩大, 接受者从文人士大夫向富商巨贾、市民阶级扩大。交易市场的繁荣、作品的增多、社会需求的增长均推动了职业画家与文人画家的融合, 绘画创作繁荣。同时, 一些作家开始立足于实际生活, 成为富有进取性、时代精神的革新者, 如唐寅, 虽画家功底不及仇英, 但其亦行亦利, 置身于通俗文化、上层文化的交接处, 丰富绘画艺术, 推动大众绘画。

3. 粗制滥造、造假风气盛行。

在绘画商品市场, 以经济手段对待绘画艺术, 降低了绘画的整体水平。绘画粗制滥造, 造假风气盛行。在明代中期的江南, 资本主义萌发, 有钱阶层、市民阶级增加, 绘画的“求”方增加, 从而刺激“供”方阶层的发展。在供不应求的情况下, 绘画的造假、粗制滥造、代笔现象发生, 画家将经济作为绘画的目的, 对待绘画的态度消极, 追求数量, 对代笔、造假现象宽容。在商品经济刺激下, 画家和画商的目的是赢利, 画家的艺术操守丢失, 商品经济对绘画艺术产生消极影响。

摘要：在明代, 商品经济融入绘画艺术创作、绘画艺术本体外在环节等, 绘画作品进入流通领域, 使绘画艺术染有商品性质。本文主要对明代绘画艺术进行概述, 探究绘画艺术的商业特点, 分析商业性对绘画艺术的影响。

关键词：明代,绘画艺术,商业特点,影响

参考文献

[1]徐建融.明代书画鉴定与艺术市场[M].上海书店出版社, 1997.

[2]高鹏.明代中晚期绘画交易方式及特点之研究[D].首都师范大学, 2005.

[3]贾伟.明代市民阶层审美趣味及其对明代绘画艺术影响[D].曲阜师范大学, 2008.

[4]王大春.论绘画艺术的市场性与自我性的关系[J].浙江艺术职业学院学报, 2011, 09 (2) .

瓷源寻珍——明代古瓷片纹样艺术 第6篇

古代瓷器珍品以其独特的魅力吸引着世人, 但由于社会变革和人为的破坏, 保存完好的瓷器少之又少, 使得古瓷显得格外珍贵。在我国上千年的瓷器生产中, 大量的民用瓷器随着时代的推移被支离破碎地埋藏在地下。通过考古发掘和城市建设, 记载着丰富历史信息的瓷片重新展现在人们面前, 成为陶瓷研究中一个重要的组成部分。从明代起, 景德镇就作为我国的制瓷中心, 除了生产供宫廷及达官贵族所用的官窑瓷器, 还有着大批以商业生产为目的的民窑瓷器。与官窑的属性不同, 民窑在制作上更为自如, 纹样也更为丰富、灵活, 因其贴近人们的日常生活, 所以通过对民窑瓷片上纹饰的研究能够更真实地了解当时的社会生活情况以及人们的精神追求。

一、自由洒脱明代民窑瓷片的艺术风格

从明代开始, 景德镇瓷器生产分为官窑和民窑两种生产方式。官窑的生产性质不属于商品生产, 是由皇家和地方官吏直接干预控制的, 在产量上仅占有很小的比重, 因为是皇家的御用专品, 在生产上不惜成本, 精益求精, 所以质量都相当精美, 代表当时最高的生产水平。与之相反, 明代景德镇民窑的生产规模、产品数量都在官窑之上, 但迫于生产效率的要求, 往往不及官窑瓷器精细, 正所谓“官窑之器纯, 民窑之器杂”。其中, 民窑瓷器也分为粗细两类:前者供黎民百姓日常使用, 后者供地方权贵陈设赏玩。因需求量大, 民窑瓷器的生产数量远远超过官窑, 各种花草、禽兽、山水、人物纹样的日用器皿如碗、盘、碟等极为丰富。除部分用于出口外销和陈设的精品民窑青花外, 大部分批量生产的普通日用瓷制作较为简单, 胎质相对粗疏, 纹样朴素。这是由当时的生产条件所限制的, 为了节约成本, 工匠们从实用的角度考虑, 运用他们的想象力, 简单勾勒出轮廓线条, 再用分水法填色, 在瓷胎上草草几笔便绘成图案, 形成了写意的风格。这种娴熟的画法使得纹样具有一种流畅的美感, 有着自由洒脱、灵动飘逸的艺术特色。反映在青花瓷片上, 无论是完整的抑或是残缺的图案都能透出工匠们娴熟的笔法和挥洒自如的创作语言, 例如明代民窑青花纹样中常见的团螭纹样, 寥寥几笔便把螭龙的形态逼真地描绘出来, 不仅色泽明快且画面布局疏朗, 虽用笔草率却颇为传神, 塑造了生动的动物形象, 反映出了民窑青花质朴率真的艺术风格。

二、意必吉祥内在情感的主观表达

从古瓷片标本中我们不难发现, 瓷片上的主题图案与吉祥纹饰有着密切的联系, 俗谓“图必有意, 意必吉祥”。由于民窑摆脱了官窑图样的限制, 在创作上更加自由, 所以明代青花纹样的题材也更为广泛。因为所做瓷器为人们日常所用, 所以图案的设计在追求简洁美观的同时还表现了人们对美好事物的喜爱和向往。无论是突出人物的仙人、高士、孩童等图案还是以动物为主的花鸟、池鱼、瑞兽等图案都透露出喜庆、祥和给人以恬适、舒畅的视觉感受。

以图一中瓷片上的鹊纹为例, 一只雀鸟立于枝头, 鸟儿昂头望向远方, 枝上几片树叶、一枚硕果, 取意“喜上枝头”。从画面上看, 勾线流畅, 填色潇洒, 构图错落有致, 纹饰简约明快。鸟身仅用五条线便勾勒出, 但鸟的基本特点全都概括出来, 身形圆润, 活泼可爱, 叶片一大一小, 符合近大远小的视图规律, 颇有立体效果, 枝梢用线草草勾出几根枝条, 不断延伸生长, 充满生机。较特色的是细小的叶片不用分水处理, 仅在叶稍用青花料点一笔, 不仅显得更为生动自如, 并且起到了突出主体的作用。此纹饰在景德镇民窑瓷片中极为常见, 多见于明代末崇祯时期, 且画面大都疏朗简洁, 色彩明快, 有轻描淡写但顺畅人心之感。

在常见的青花瓷片中, 还有一种十分典型的花鸟组合纹饰, 即图二中的“喜上眉梢”图。与“鹊上枝头”相比, 此纹饰构图较为繁密, 并且运用了对称的构图方法。两只喜鹊交叉站于梅枝上, 一个低头向下张望, 另一个转头看向远方, 形态逼真, 动态十足。身后的五枝梅花枝条成轴对称图形, 中间的梅枝笔直向上, 枝干双勾线, 梅花相互在左右两边生出, 一高一低, 避免了完全对称所带来的僵硬感, 用点染的方法来表现梅花, 不仅提高了生产速度, 并且给画面增添了一分生动活泼, 少去了一分矫揉造作。枝条向上集中生长, 表达了人们对生机勃勃, 繁荣向上的社会景象的向往。六朵实写的梅花圆润饱满, 与喜鹊相映成趣。此纹饰在明窑瓷片中也十分常见, 多见于明代末期, 有的更为简化, 梅花全部以圆点代替。

在我国古代的陶瓷装饰中, 鹤纹因其纹饰优雅、寓意吉祥被广泛应用, 在景德镇青花民窑中也不例外, 图三这件鹤纹碗残底就是很好的代表。鹤是长寿的仙禽, 是太平康健的象征, 在鸟类中的地位仅次于凤凰, 所以深受人们的喜爱。该瓷片构图饱满, 纹饰丰富, 中心的仙鹤做回头张望状, 颈部弯曲, 张开嘴鸣叫。鹤身羽毛丰满, 鹤脚处理的最为独特, 线条流畅, 似柳枝般弯曲伸展, 使整只仙鹤变得轻巧生动, 毫无呆板之感。鹤的姿态表达了人们祈望平安美好生活的向往和憧憬。在这件瓷片上, 除了中心的鹤刻花逼真, 周边的装饰纹样也十分细致, 五只蜂蝶围绕着仙鹤填补了画面的空白, 边缘也绘出成簇的花草, 构成一幅美丽的图画。仙鹤纹饰在明代民窑中较为常见, 特别在嘉、万时期受道教影响应用更为广泛, 此件残片绘画细腻, 构图丰满, 料色淡雅, 属明代中后期民窑产品, 具有较高的欣赏和研究价值。

除了自然界的动植物, 优美静谧的人文景观也常被绘于日常器皿之上, 如图四的树石栏杆纹样就是明代民窑中一种典型的图案。树石栏杆图以树木、山石、回栏为元素组合成明代庭院一角的缩影。画面中心线条圆润的山石层层堆积, 一颗老树从石中伸出向两边舒展, 叶片饱满;山石后方用勾线平涂法绘出曲折连续的栏杆, 线条虽简单, 但颇有立体感。此纹样源于明早期的庭院人物图, 在瓷片装饰上始于弘治时期, 其后各朝也较为常见。前期山石线条硬朗呈方形, 后期逐渐圆润, 前期叶片叶脉明显, 边缘清晰, 后期叶片逐渐变大线条更为平滑。此类明窑小盘底足较粗糙, 胎体较轻薄, 发色多青灰。此图样虽为静物人文景色但表达了人们对富裕平和生活的向往, 带给使用者一份宁静美好的心境。

在民窑瓷片的纹样中还有一类以神话想象为题材的图案, 他们通常以常见的动物为依据, 通过想象使之神化, 表达人们一种超凡脱俗的向往。明代万历时期就十分流行一种“天马穿云图”, 它以飞马、祥云、海水为主题纹饰, 多装饰于器物外壁。图五就是一件天马穿云图碗的残片, 虽残缺但主体纹饰完好无损, 画中天马奔腾雀跃, 前蹄抬起, 后蹄向后伸, 十分矫健, 马鬃处粗绘两条云气纹与马尾平行, 表现出飞翔腾空的状态。马身下方空白处同样画有“山”字形云气纹, 增添了天马的神秘色彩, 马间饰有“壬”字形云, 碗下部绘有海水纹。此件瓷片发色浓艳, 构图繁密, 底足规整, 凹足过肩, 书有“萬福攸同”款。“萬”字与“攸”字中间有三点, 为晚明时期典型的吉语款特征。断裂处的三个色点应为“壬”字云末端, 推测此碗为连续图案, 碗身绘三只马, 图五的残片上刚好为一组纹饰。明代各朝马纹器物都较多, 有的写实呆板, 有的奔放自如, 究其原因是因为马代表着生机与力量, 给人们以精神的鼓舞, “天马穿云”图可以说是明代马纹饰中最具艺术色彩的纹饰之一, 为我们呈现了古代制瓷工匠丰富的想象力和创造力。

明代民窑青花纹饰的丰富多彩无法一一例举, 但从一枚枚瓷片中我们可以窥探出某一时期的典型纹饰及其背后的审美思潮。无论是朴实自然的写意画法还是复杂夸张的连续图案都表现了明窑青花不容忽视的艺术成就, 其浓厚的生活气息和无穷的想象力都是我国古代劳动者创造的丰厚社会财富。

三、鉴古赏真古瓷片研究的意义

近年来, 随着人们物质生活的提高, 瓷器的收藏鉴赏越来越热门, 但大多数有确切年款的官窑瓷器只能在各大博物馆中见到, 远远不能满足人们学习了解古代瓷器的需要, 因此以往被忽略遗弃的碎瓷片得到了人们的重新重视。通过对瓷片的观察研究可以更好地了解瓷器的胎釉、纹饰, 在学习陶瓷史和瓷器鉴定的过程中, 瓷片起着十分重要的作用。1.古瓷片属于古代的生产生活遗物, 有可靠的地层关系。通过对古瓷片的挖掘可以填补断代和纹饰中的大量空白。2.瓷片虽破裂残缺但可以更直观地从其断口处看出胎质、釉层及成型方法, 可以帮助人们更好地了解某一时期某一窑口的生产工艺。3.瓷片不易造假, 从瓷片上可以直接了解到器物的大部分信息, 通过日积月累的感官接触, 有助于快速提高鉴定水平。4.世代流传下来的完整器仅代表了我国制瓷工艺的最高水平而不是整体水平。许多官窑没有的纹饰反而能在瓷片上见到, 在对陶瓷史的研究过程中, 有时必须结合瓷片才能更完整地了解当时的整体工艺水平和人们群众的审美喜好。5.通过对瓷片胎质、釉面、纹饰、款识的全方面归纳总结, 可以探出其演变规律, 有助于鉴古赏真, 更深切地融入到我国博大精深的陶瓷史研究中。

结语

古瓷片向我们传递的信息是民窑生产水平的真实写照, 值得我们去研究, 通过瓷片上的纹饰我们可以以小见大, 探寻其发展规律和背后的民俗意蕴。随着时间的流逝, 古瓷片将以其独特的魅力向我们不断诉说历史长河中的点点滴滴。

参考文献

[1]陶瓷工业科学研究所, 《中国的瓷器》[M]轻工业出版社, 1983年.

[2]邓白, 略谈我国古代陶瓷的装饰艺术[G]中国古陶瓷论文集.文物出版社, 1982.

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[4]徐复观, 中国艺术精神[M].华东师范大学出版社, 2004.

[5]叶佩兰, 明代景德镇民窑青花瓷器及其艺术成就[J]故宫博物院院刊, 1994年第3期.

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[7]曹建文, 《景德镇青花瓷器艺术发展史研究》[M]山东美术出版社, 2008年12月第1版.

[8]汪庆正, 《中国陶瓷研究》[C]上海人民出版社, 2008年版.

[9]曹金源, 景德镇明代民间青花的审美价值[J]景德镇陶瓷, 1986年第三期.

明代园林艺术 第7篇

一、博采众长成戏曲新形式, 师徒合力促昆曲入人心

昆曲作为元末明初兴起的一种新的戏曲形式, 在明代迅速占据了戏曲艺术的中心位置, 并成为后世两百多年最为重要的戏曲艺术。早在南宋的光宗皇帝时期, 一个来自浙江永嘉的地方小戏逐渐引起了人们的注意。它以南方特有的民间音乐为演唱主曲调, 被戏迷们称为南戏。它具有鲜明的民间艺术特点, 演出时活泼自由, 随意性比较大, 几乎不受任何戏曲戒律清规的束缚。南戏在发展过程中, 不断完善自我, 主动吸收多种唐宋以来的传统、成熟音乐形式, 得以日渐细致和丰富。然而, 由于它的民间色彩过于浓烈, 上流社会与上层知识分子鲜有参与, 所以它在南宋时期难以突破先天的发展瓶颈, 长期在低层次的戏曲界徘徊。

至明代初期, 南戏开始汲取元杂剧中北方曲调的宝贵艺术经验, 同时也注意吸引知识分子加入, 呈现出崭新的发展面貌。当一位名叫高明的南戏创作者将他写的《琵琶记》剧本呈给明朝开国皇帝朱元璋的时候, 得到后者的大加赞赏。朱元璋命人根据此剧本在宫中排演[1]。由此, 南戏得到上层统治阶级的认可, 迈入了更高雅的艺术殿堂。南戏的迅速崛起与它本身的灵活多变有很大关系。从南宋至明代, 它不断与各地民间音乐及方言结合, 形成了多种风格各异的地方曲调。其中尤以它与浙江昆山民间音乐及吴地方言融合而成的昆山腔影响最为深远, 以至于从昆山腔发展而来的昆曲逐渐掩盖了其他南戏形式的几乎所有光芒。昆山腔自南戏形成后, 原本只流行于苏州一带, 但由于苏州当时的经济、文化发展遥遥领先于全国其他地区, 是首屈一指的官商显贵聚居地, 所以极大推动包括昆山腔在内的文化艺术的大发展。在这样的背景下, 昆曲在明代走上了戏曲文化的舞台中心。

将昆曲的艺术魅力开发出来并使之成为戏曲演唱重要表演形式的是有着“昆曲之祖”之称的魏良辅。作为一位民间音乐家, 他与中国古代诸多民间音乐家一样, 有关其生平的历史记载寥寥。从现有史料中可知, 魏良辅生活于明代嘉靖皇帝和隆庆皇帝年间, 在江苏太仓一带长期以演唱民间戏曲为生。由于职业的关系, 他经常接触南、北方多种曲调和曲艺形式, 再加上他善于钻研, 发现昆山腔曲调鲜有起伏变化、过于简单平直, 但又极具发展潜力。于是他引领一批志同道合的朋友, 着手全面改革昆山腔。魏良辅在昆山腔原样基础上融入各种南、北曲调的长处, 特别注意借鉴江南一带的民歌小调, 整合出一种歌词音调与曲调相配、延长字音、节奏舒缓的新式曲调, 给人以前所未有的音乐美感。这即是昆曲。将昆山腔改革成昆曲, 让魏良辅声名大噪。

昆曲一经问世便以非同一般的艺术魅力吸引了广大戏迷。大批民间音乐家无论是为了艺术还是为了生计都纷纷学习昆曲演唱技法, 更助推了这一优美曲调的传播。现在一般认为最早的昆曲剧作是明代梁辰鱼所作的《浣纱记》[2]。相传, 梁辰鱼是魏良辅的高徒, 得到了后者真传, 具有极高的昆曲演唱造诣。原本就是昆山人的梁辰鱼由于演唱昆曲而红极一时, 很多人不远万里来昆山向他求教。

二、美奂演绎令戏迷如痴醉, 全面繁盛致戏班多涌现

明代昆曲在形成较为完整的戏曲形态后, 大批作家、学者等知识分子精英也参与了进来, 他们用曲折生动的故事和精美的诗句撰写出大量剧本, 均为昆曲所用。例如李开先的《宝剑记》、无名氏的《鸣凤记》、高濂的《玉簪记》、徐霖的《绣襦记》等都成为后世昆曲演唱的保留剧目。至万历年间, 明代昆曲界又诞生了一位伟大的剧作家汤显祖。他的昆曲代表作《牡丹亭》将明代昆曲的艺术水平再次提升到一个新的高度。《牡丹亭》以昆曲形式将封建社会背景下闺门少女的梦幻般爱情大胆搬上舞台, 为戏迷们营造出绮丽、神秘的爱情梦境, 再配合昆曲美轮美奂的演绎, 令人如痴如醉。

与汤显祖同样推动明代昆曲艺术繁盛的还有江苏吴江人沈璟。沈璟昆曲的创作主题不如汤显祖那么大胆, 而是偏向传统与保守, 但也正是他的这种风格, 让他的昆曲能够被保守的上流社会普遍接受。从昆曲艺术角度而言, 沈璟的创作比较注重戏剧特性, 客观上为后世昆曲舞台演出提供了规范性的样本。例如他的代表作之一《义侠记》以昆曲演绎了武松的故事, 结尾处不仅肯定了武松与恶霸流氓斗争到底的正义行为, 更落脚于以皇权维护社会正常秩序与道德标准的创作主旨。沈璟以传统的创作主张、独特的昆曲艺术理念影响并带动了一批昆曲艺术家, 形成了明代昆曲发展史中的吴江派。

汤显祖与沈璟吴江派的成功, 是明代昆曲进入全面繁盛时期的标志。在他二人的影响下, 明代昆曲硕果累累、日新月异, 很多创作者连前朝元代时期的剧作都翻出来进行昆曲改造, 以昆曲形式重新演出。这一时期, 昆曲演出主要集中的浙江、安徽、江苏一带。为满足社会对昆曲演出的需求, 明代中后期出现了大量以昆曲演出为主的职业戏班子。比较有名的有上海曹成班、常熟虞山班、南京陈养行班和郝可成班、苏州吴徽州班和瑞霞班等[3]265。至明末天启与崇祯皇帝年间, 昆曲戏班数量猛增, 仅南京城内就有数十个昆曲戏班。

三、取材广泛见佳作频现世, 主题突出扣时政引人观

在大量的昆曲艺术作品中, 主题广泛、突出是其一大特色。其中不乏以爱情为主题的作品。明代政治统治黑暗, 用封建道德观束缚百姓的思想, 在婚恋观方面也受到封建思想的束缚。人们的婚姻大事都需要遵从父母之命和媒妁之言, 自由恋爱不被社会认可, 甚至被认为是犯忌。这种对天性的压迫激发了人们对封建统治的反抗, 从而涌现出大量以爱情为题材的昆曲剧本。这些剧本大多通过对恋人自由恋爱的描写抨击残酷的社会现实, 歌颂人们对自由的追求。在以爱情为主题的昆曲作品中, 女主人公的身份千差万别, 有大家闺秀、妓女、仙女、妖精、寡妇、尼姑等。这些处于社会不同地位的女性虽然个性、年龄和生活经历都各不相同, 但她们都有着对自由爱情和幸福婚姻的渴望与执着追求。如昆曲《玉簪记》就描写了一段尼姑与书生之间刻骨铭心的爱情。尼姑陈妙常与书生潘必正相爱, 他们的爱情不符合封建礼教, 也背叛了佛门的清规戒律。然而他们在追求爱情时表现得执着勇敢, 用热情和青春战胜了传统思想, 反映出人们反封建礼教的强烈愿望[4]。《同窗记》中描写了梁山伯和祝英台轰轰烈烈的爱情故事, 他们为了追求自由爱情不惜双双殉情化身彩蝶。昆曲《牡丹亭》也是当时描写爱情的经典之作。杜丽娘爱上了柳梦梅, 却在现实中受到重重阻碍, 郁郁而终。最后又在柳梦梅的爱中获得重生。剧中将爱情视为人之本性与无情的礼教进行对抗, 体现出人们对人性的赞美和渴望自由的思想。

在明代的昆曲艺术作品中有许多以历史故事为题材, 这些以讲述英雄故事为主题的作品通常表达了人们的爱国思想和强烈的民族主义精神, 颇具政治色彩。在《浣纱记》中, 作者梁辰鱼以西施和范蠡的爱情为线索, 描写了越王勾践卧薪尝胆最终报仇雪恨的经典历史故事。作者意在通过批判吴王夫差沉迷酒色、宠信奸佞的昏庸行为表达出对明朝统治阶级的强烈不满和对专制制度的抨击。《精忠记》也是以历史题材为主的经典昆曲艺术作品。剧中描写了抗金英雄岳飞的故事。岳飞是抗金功臣, 却被奸人秦桧设计谋害致死。岳飞死后被封神, 在阴间审判秦桧, 后被宋朝皇帝追封为鄂国公武穆王。

明代昆曲艺术中还有一些以道德教化为主题的剧作。这些剧目大多服务于明朝统治阶级, 宣传神学宗教和封建礼教。明代文渊阁大学士丘浚的《五伦全备记》是宣扬礼教的代表作。丘浚作为明代著名理学家和宰相在剧中宣传父子、君臣、朋友、兄弟、夫妻五伦关系, 强调伦理道德的重要性, 认为伦理是封建社会的根本。剧中太平郡守伍典礼生有三个儿子, 其中大儿子伍伦全是前妻所生, 二儿子伍伦备是继室范氏所生, 三儿子克和是收养的义子。伍典礼死后, 范氏守节, 含辛茹苦将三个儿子抚养成人, 毫无私念。三个儿子长大以后, 对母亲非常孝顺, 娶的妻子也都是贤良贞节的女子。由于遵循礼教, 伍家人功名显赫、门第兴旺, 后来全家都升天成仙。可见丘浚在剧中歌颂了封建礼教, 深得明朝统治阶级赏识。此外, 昆曲《香囊记》也是宣传封建伦理道德的作品。剧作者邵灿通过描写张九成中状元后一家人的荣辱悲欢故事, 宣扬了为妻守节、为子尽孝和为臣尽忠的封建道德观[5]。总之, 明代昆曲艺术作品的主题大多与社会、政治有关, 加上美轮美奂的艺术表演形式, 深受广大戏迷喜爱。

参考文献

[1]张廷玉.明史[M].中华书局, 1965.

[2]卢前.明代戏曲史[M].中华书局, 2006.

[3]周贻白.中国戏剧史略[M].上海书店出版社, 2007.

[4]陆萼庭.昆剧演出史稿[M].上海教育出版社, 2006.