暴力美学范文

暴力美学范文（精选10篇）

暴力美学 第1篇

一、暴力电影的起源和发展

在电影史上, 作为一种电影风格样式, 暴力美学在不同的时期体现不同的时代特点。

在电影发展的最初阶段, 电影技术并不成熟, 电影只是讲一些简单的故事或者重拍当时正在流行的影片。为了追求商业利益, 开始时, 创作者自觉地按照观众感兴趣的题材进行创作, 所以, 凶杀、暴力、色情、喜剧这些现代电影常见的元素便自然而然地成为电影的常见题材。比如, 1900年威廉孙的《中国教会被袭记》 (1) 中出现了牧师被杀、义和团焚烧房屋、士兵刺死中国人的可称之为暴力的镜头。虽然这些还称不上美学, 也谈不上什么摄影技巧, 但他们都自发地把暴力作为电影的一个元素, 成为对暴力题材的最初探索。

20世纪初期, 电影的技术开始成熟, 市场也基本形成。另外, 电影逐渐受到绘画、戏剧、文学等其他艺术形式的影响, 由简单地讲述一个故事, 向运用更为复杂的拍摄手法、讲究画面构成、多种灯光运用的方向发展, 并逐渐成为一种独立的艺术形式, 而暴力镜头也开始富于美感, 不再是单纯的展现。由美国导演格利菲斯导演、1915年上映的巨片《一个国家的诞生》和1916年上映的《党同伐异》史诗性地展现了美国的历史。影片所体现的节奏感、美妙的戏剧性发展以及蒙太奇式交互剪接的手法, 将暴力用艺术的方法表现出来。人们不仅看到了黑人的暴动、林肯总统的被刺, 也感受到了作者的人道主义理想、种族主义偏见和对于工业文明及其剥削制度的斥责。

20世纪60年代, 暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态最终成形并继续发展。中国香港电影人的创作很具有代表性。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看, 因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角东方美学视角, 第一次使暴力成为了一种“有意味的形式” (2) , 掀起了一个“暴力美学”的热潮。影片中所表现的暴力都不仅仅是暴力, 它们经过导演艺术化的解构让观众降低了对暴力本身的关注, 从而上升到审美的层面。

通过上面这些分析, 我们可以做这样一个总结, 暴力之所以在电影中逐渐形成一种新的独立的特殊的审美形态, 是现实人生、哲学、美学以及审美实践形成合力的结果, 是走出古典世界而选择反传统道路的必然归宿。

二、“暴力”所具备的审美特征

(一) 在声画兼备的同时追求强刺激性

在暴力电影中, 视觉和听觉刺激元素将血腥和残酷发挥到极致, 却刚好吻合了观众深藏心里的集体无意识的喜好。驱使我们去看电影的目的是渴求刺激, 想让不寻常的情境、打斗、激烈的冲突等等来刺激日渐麻木的神经。从这一点来说, 暴力作品具有“梦的性质”, 在形式上偏重刺激性, 甚至超越事物的实在性;美感的境界往往是梦境, 是幻境。“电影的目的是把激动的目击者一变而为清醒的旁观者。它在描绘那些令人战栗不安的景象时完全是应该无所顾忌的。” (3) 要解释暴力对观众的魔力, 就必须承认那是因为它的银幕形象满足了当时很普遍的某些愿望跟银幕形象所表现的或暗示的生活方式有联系的某些愿望。这种暴力美学作品实际上是利用形式将暴力夸张从而营造快感。比较一下《辛德勒的名单》和吴宇森的《变脸》就可以知道, 真实的杀戮和死亡与暴力美学的形式夸张在镜头处理和动作设计上有多么明显的区别。前者是用了非常具有真实感的形态展现真正发生过的杀戮, 通过造成观众的怜悯和恐惧来引起历史思考和人性深处的探索, 后者是营造快感, 展现形式技巧, 而这两者都是人们在艺术活动中的需求。

(二) 在道德上将暴力合理化

一般来说, 仅仅从社会历史的意义上来肯定暴力的合理性只能诉诸观众的理性, 要真正地赢得观众对影片的认同, 还必须建立一种符合观众普遍的观赏心理和是非、善恶标准的叙事逻辑, 使观众从感情上融会到整部影片的叙事情境之中, 使他们即便是以个人身份来判定影片的意义也不至于得出与影片创作者的初衷相左的结论。而这种效果的达成, 就要求影片对暴力动作的表现必须符合“大众伦理”的叙述方式。而这种“大众伦理”的叙述方式通常又是建立在家庭、社会伦理的原型之上。这样, 电影中的暴力英雄不仅是除暴安良、匡扶正义的勇士, 同样也是民族文化传统、家族亲情伦理、社会公平正义的捍卫者。因此, 暴力的场面已不再让人难以接受, 用这种模式处理使暴力得到软化, 从而使观众的视觉感受和心理承受能力相对加强, 也是暴力消解的一种重要途径。它所倡导的正义符合社会的法则和人类的愿望, 它所提供的英雄形象符合人类的潜意识和潜在渴望。

(三) 由单纯的暴力上升到艺术诉求

激烈的枪战、剧烈的爆炸、惨烈的打斗、四溅的鲜血这些都是电影中的暴力元素。全球化语境主导下的视觉文化样式使观众在无形中认可了影像暴力的合理性。在相似的叙事背景和规定情节下, 导演在叙事文本中加入了一系列修辞成分或运用艺术的方法将暴力唯美化, 冲淡刀光剑影, 取而代之是一种舒缓、飘逸的美学意蕴, 把暴力的表现变成一种唯美主义的形式探索和追求。这时, 暴力的外衣已逐渐被剥离, 裸露出了人们的审美天性。因此, 形式感的营造可以说是暴力消解的最重要的模式。用形式上的抢眼让观众忽略对内容的关注, 从而把暴力看成一场焰火的绚烂, 转瞬即逝, 几乎所有的电影暴力场面多少都存在着渲染形式的特点。影片《十面埋伏》中将每场打斗都设计得美不胜收, 让人完全忘却了这是一场场生死对决, 而全心专注于一幅幅风景画式的场面美中。影片用舞蹈般的动作淡化了打斗时的杀气, 创造了丰富的美感, 增加了打斗时的礼仪感和潜在交流性。

(四) 剥离之后的暴力显得幽默化、荒诞化、虚无化

将高度的动作性、惊险性与喜剧性、娱乐性结合起来, 让暴力的风格由英雄化趋向平民化。这种对暴力幽默化的处理方式, 用喜剧因素冲淡了暴力呈现中的残忍、冷酷的一面, 用幽默化解了暴力中的血腥, 使动作的呈现方式更富于情趣, 也让暴力换上了一种时而轻松愉悦、时而又惊险紧张的兼容主义的美学风格。在电影中运用夸张的戏剧情节、独具个性的人物语言和动作以及强烈的对比等艺术手段, 让本该是惊心动魄的打斗由此产生出戏剧般的喜剧效果, 而喜剧与暴力这两个看似矛盾的对立面也变成了和谐。

荒诞化则是以对现实中荒诞的人生实践以审美的方式所做的否定、批判和反思。荒诞的产生具有深刻的社会历史根源, 艺术家以创造荒诞的艺术形式来反抗荒诞和追求自由以及人应当具有的人性和激情, 让荒诞成为被解剖、批判和反思的对象, 因此荒诞之中包含了新的价值取向, 上升为一种深刻的重要审美形态。荒诞化的艺术表现方式用一种游戏人生的调侃的态度面对周围的一切, 因此关乎生死的暴力也就显得不那么沉重了。这种暴力是“为娱乐”的暴力, 而这种纯为娱乐的暴力却更能契合后现代文化的精髓, 严重远离了暴力本身, 让暴力自身虚无化。最具代表性的就是《低俗小说》, 电影中的人物大都是黑社会的枪手、吞黑钱的拳击手、跑单帮的小强盗、同性恋色情狂, 充斥的是大量的脏话、罪恶的毒品和血腥的暴力, 但是, 昆廷却刻意瓦解了好莱坞经典暴力影片的个人英雄主义, 在其中混杂了搞笑、幽默的元素, 使得暴力场面变得荒谬且具有黑色幽默的性质。

三、走向审美自由的电影暴力艺术

总的来说, 现代美学对于美的研究重点从对象形式的分析转到美感活动的生理学和心理学的分析, 审美不仅仅是我们看到了什么, 更重要的是我们感觉到了什么。休谟说:“美不是事物本身的属性, 它只存在于观赏者的心理。每一个人心里见出一种不同的美。” (4) 不过休谟并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关, 只是肯定对象的形式因素要适应人心的特殊构造才能产生美感。就是说, 审美是客观与主观的结合, 是理性形式表达出的感性内容。而对于暴力美学来说, 它具有形式上的炫目表现不是形式上的和谐与优美, 甚至是以破坏为特征的一种“反形式”, 以对形势的破坏来强调、揭示审美对象中的更深层面, 来获得审美经验。这种审美上的快感不同于普通的情感快感, 也有别于肉体快感, 而是一种精神上忘我的情感。审美对象与审美主体的关系, 是两者分离的消失, 两者的相融, “天地曾不能以一瞬”, “则物与我皆无尽也” (5) , 它们之间有一种深层的、对于表层的主体意识来说是一种自我超越性质的和谐与沟通。对于暴力的审美体验, 是在有限的时空中集中了尖锐强烈的矛盾冲突, 能够很快使人物陷入特有的艰难境遇之中, 并由行动引出富有必然性的高潮与结局。这些必然引起人们的强烈共鸣, 因为这种矛盾冲突就源于人类的富于挑战性, 这种挑战可以是挑战自然、挑战社会或挑战自我。

通过对暴力所作的深层次的探究, 以多种形式予以展现, 暴力已经摒弃了血腥的外衣而展现出了唯美的一面, 隐藏了其暴力的本质, 而致力于探究人们的精神领域, 进行关于“真善美”、“假恶丑”本质的思考, 暴力在美学范畴中最终完成了其审美超越。

四、结论

作为美学的一个新的体系, “暴力美学”使得人们能从审丑、审恶、审暴力中得到更多的启示和思考。它把人们以往认为的社会阴暗面暴露在光天化日之下, 坦荡地接受社会和人们的指责、蔑视或是赞誉、褒奖、关注。作为电影艺术中经常表现的一部分, 暴力以其炫目的形式感、震撼的节奏感受到相当多的观众的欢迎。在这其中, 暴力的消解隐藏在一个不易被人们发现的角落, 总是在人们的感官和心灵需要时与它不期而遇, 或者愉悦人们、或者感动人们、或者救赎人们。在电影暴力的营造与消解、表现、反思、超越、批判的过程中, 审美自由最终得以解放和实现。

参考文献

[1][英]詹姆斯·威廉逊:《中国教会被袭记》, 1900年拍摄, 这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。[1][英]詹姆斯·威廉逊:《中国教会被袭记》, 1900年拍摄, 这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。

[2][英]克莱夫·贝尔著, 薛华译:《艺术》, 三联出版社2005年版, 第310页[2][英]克莱夫·贝尔著, 薛华译:《艺术》, 三联出版社2005年版, 第310页

[3][德]齐格弗里德·克拉考尔著, 邵牧君译:《电影的本性—物质现实的复原》, 中国电影出版社1981年版, 第73页[3][德]齐格弗里德·克拉考尔著, 邵牧君译:《电影的本性—物质现实的复原》, 中国电影出版社1981年版, 第73页

[4][英]休谟:《论趣味的标准》, 载《西方美学家论美和美感》, 北大哲学系美学研室编, 商务印书馆1980年版, 第108页[4][英]休谟:《论趣味的标准》, 载《西方美学家论美和美感》, 北大哲学系美学研室编, 商务印书馆1980年版, 第108页

德式暴力美学 第2篇

奔驰CLS 350并没有延续老款车型的设计风格，新车型注入了更多的直线条，突出肌肉感。接近5米的车身尺寸让其看上去更有四门大型房车的气势，同时也保证了车内宽敞的空间。宽大高耸的车头带来了更加硬朗的视觉效果，而车侧线条在遵循老款优雅弧线的同时，融入了更多运动元素，据说设计师的灵感来源于猫蓄势待发的动感线条。

奔驰CLS 350的前脸设计可谓极具攻击性，而且还透着那么一点暴力美感，导致它不论是行驶在马路上还是静止在路边都会招来关注的眼光。全新的CLS 350的前杠采用了AMG运动套件，硬朗的造型看起来很凶悍。

相对于激进的车头设计，奔驰CLS 350的尾部线条则显得平淡许多，大量圆润线条的运用修饰出了更具亲和力的视觉效果，环绕式LED的尾灯尤为抢眼，大面积的弧形尾灯覆盖大部分车体，点亮后具有出众的照射效果，与硬朗的车头相比也露出了妩媚的一面。

车身采纳了运动轿车流行的凸出轮拱加上扬腰线的设计风格，再配合上全车锋利的线条，令其具备了迷人动感的身段。大角度倾斜的A柱、C柱以及较小的车窗造型又具备了跑车的味道。另外奔驰CLS 350的车门采用了无框设计，看起来更加精致，也更具个性。

豪华动感如何结合

奔驰CLS的外观设计动感十足，当你进入到驾驶舱时则会感受到豪华与动感的完美结合。中控台大面积的皮质包覆和深色哑光桃木装饰让其看起来绝对够档次，同时为彰显出机械的运动风格，金属装饰也随处可见。

奔驰CLS采用了奔驰最新设计的方向盘，真皮包裹让触感极为舒服。多功能按键集中在方向盘两侧，方形的设计充满了阳刚味。定速巡航采用拨杆的方式，位于方向盘左上部，具有限速功能。

也许是奔驰家族的一贯设计，定速巡航拨杆位置容易与转向灯拨杆相混淆，以至于我刚拿到这款车时，好几次转弯时不小心启动了定速巡航，但经过一段时间适应，就完全习惯了。仪表盘采用了奔驰惯用的三表盘设计，简洁明了，中央的显示屏变为了彩色液晶屏，视觉效果出色。

座椅的设计除了具备电动调节和腰部支撑外，还有加热和通风功能。值得一提的是，前排的两个座椅下方有11个膨胀气室，座椅可以手动调节支撑和软硬，使座椅可以和驾乘者的身体姿态相匹配。

奔驰CLS的后排座椅为双座设计，其实用性大打折扣。后备箱容积达到了520L，纵向深度较大，而且整个行李箱十分平整，粗略估计放下三个左右的大号高尔夫球袋完全没有问题。

动力比300更猛

奔驰CLS 350上的这台3.5L V6直喷发动机，通过调校，得到了225kW的最大功率；而在扭矩方面，奔驰CLS 350也要比全新CLS 300多出30Nm的扭矩输出，并且扭矩输出的范围也延后至5250r/min。

从数据上来看，这款奔驰CLS 350上搭载的这台3.5L发动机绝对可以算是一个狠角色，特别是在自然吸气发动机的阵营中。奔驰CLS 350使用的是7G-TRONIC PLUS增强型七速手自一体变速箱，比起CLS 300来，增加了手动模式的选项，使得其车型上成为标准配置的换挡拨片拥有了更加充分的用武之地。

使用S模式体验加速时，为了避免造成起步轮胎打滑现象，我尽可能将发动机转速控制在2000r/min左右，当车辆起步后，轮胎获得足够的抓地力后再进一步加大油门，得到更大的动力输出。强大的动力带来了明显的推背感，当发动机转速达到2500r/min以上后，动力输出便会十分凶猛，并且这种凶猛程度一直会延至5000r/min左右。官方公布的0-100km/h加速成绩为6.1秒，试驾发现奔驰CLS 350在加速过程的中后段的动力输出更加充沛，可以说它完全属于后半程发力型。但在正常驾驶中，使用E（节能）模式，油门反应并不激进，加速过程始终很线性，强大的动力储备和舒适的驾驶方式与该款车型的定位十分吻合。

高速中如何保持安静

奔驰CLS 350前、后悬挂均为多连杆式，而且采用了DIRECT CONTROL直接控制悬架，该系统可以通过不同的路面情况来升降减震系统，以增强减震效果和车辆的稳定性。在实际驾驶中，奔驰CLS 350偏软的底盘调校保证了舒适性，颠簸路况下可以过滤大部分震感，而较短的悬挂行程又可以很好的抑制车身的浮动。奔驰CLS 350并没有因为近5米长的车身而显得笨重，相反，调校硬朗的悬挂在频繁的转向过程中表现极具韧性，操控很灵活。

另外值得一提的是，奔驰CLS 350还采用了“机电式直接转向系统”，当驾驶者进行转向时，行车电脑会根据车速、侧向加速度、偏航率等，产生一个合理的助力转向。这套系统能够帮驾驶者实现多种辅助驾驶的功能，而这带来的最大好处就是节油。

良好的静音效果不仅仅在于车辆的隔音技术。在发动机和变速箱等方面，对车辆整体的噪音控制也有着一定的帮助。同事们得知试驾奔驰CLS 350后，都去亲身体验了一番，从他们那里得到最多的反馈就是开着这车想睡觉。当然，他们的意思并不是说奔驰CLS 350开起来无聊到让人想睡觉，而是其安静、轻松的驾乘感觉极为舒适，特别是强大的3.5L发动机在工作时也不会破坏这令人享受的氛围。

吴宇森:暴力美学大师 第3篇

吴宇森的作品一直以来给人的感觉是充满力度、暴力而又不缺乏男人豪情。他的作品，就像是黄沙落日，漫天如血，匝地成霞，占尽江河一片红。绚烂夺目如斯，却又隐隐带着一股苦涩的悲凉。西方人尊称吴宇森为“暴力美学大师”，但吴宇森的电影之所以能令人百看不厌，甚至热血沸腾，他苦心经营的“暴力美学”电影技巧固然是一方面，更重要的却是他在电影中注入了中国传统的侠义精神忠诚、信义，男人之间由对抗激发的人格魅力，从而使电影充满了浪漫的激情和阳刚之气。

吴宇森的电影中总是弥漫着浓浓的兄弟情义, 影片中的主人公除了警察之外，多为盗亦有道的边缘人物、职业杀手或江洋大盗。但是他们身上都凝聚着重情重义的侠义精神, 相逢一笑泯恩仇。在猫捉老鼠的同时，他们往往还要共同面对更加凶恶残暴、毫无道德底线的黑道势力。在这个过程中，英雄与英雄惺惺相惜，抛弃身份与成见，互助抗恶，重然诺轻生死，身殉道义的情节屡见不鲜。

吴宇森是个唯美主义者，他所追求的是一种动态美。在表现不同环境中的枪战时，他大量运用慢镜头、停格，营造了悲壮的诗意情境。吴宇森曾说：“电影中的枪并不是用来杀人的，而是一种讲述人生的方式。”吴宇森正是用这种方式把暴力美学诗意化地呈现给了观众，在给观众快意恩仇感受的同时，带来视觉与情感上的冲击。

吴宇森改变了20世纪60年代以来香港电影的传统，一扫传统香港武侠片的悲怆与嗜血复仇，将暴力美学深深地根植于观众的观影视野，创造出电影领域中独树一帜的“英雄片”类型，在让观众欣赏暴力美学的同时，也把他对仁爱情义的理解带给了观众。正如吴宇森所言：“这是我最想用镜头表达出的东西，哲学式的电影，骑士般的主角。这也表达了我心中的理想。”

吴宇森电影中的经典元素

手枪手枪是吴宇森电影里的传统道具，也是吴宇森电影的灵魂。几个男人拿着手枪对射，你干掉我，或者我干掉你，正义和邪恶就算有了泾渭分明的归路。于是手枪就成了吴宇森电影中最绚烂耀眼的光彩，枪在英雄手里捍卫着正义和尊严。

音乐小马哥披着风衣缓缓走来，黄霑的音乐豪迈地响起，英雄气概荡然升起，谁也忘不掉《英雄本色》里的那些经典场景和那首让人荡气回肠的乐曲。人在江湖的悲凉和无奈在画面背后闪动，观众眼睛里看到的是英雄的身影，耳朵里听到的是悠扬的旋律，心里激荡着的是横亘在千山万壑之间的永久的孤独。因为有了音乐，暴力不再血腥，人性的柔美随处可见。英雄在夕阳下的悲歌荡人心怀!

白鸽很多人不明白吴宇森为什么总是喜欢在电影中枪战最激烈的时候插入白鸽飞翔的画面。白鸽在血雨腥风中飞翔，和平在纷争中展翅。此时的白鸽寄托着一种对暴力的鞭挞。吴宇森展示暴力却不崇尚暴力，所以白鸽就成了点睛之笔。

风衣风衣是吴宇森的超级武器。即使是一件已经布满了弹孔的破风衣，也能伴随着男人勇往直前，为的不是给自己御寒，而是为自己心里牵挂的人挡风遮雨。朋友也好，亲人也好，甚至是一个陌路的人也好，都可以在这件风衣的遮蔽下躲过人间寒冷。风衣就是男人的情怀。

相关链接

人生的转折点：《英雄本色》

《英雄本色》不仅是吴宇森的人生转折点，也是香港电影的一座丰碑。在创作此片时，吴宇森豪气必现，多年来在影坛积郁已久的失意与报复浸透每一个画面，其流畅如歌的剪接在今天看来仍无可挑剔。这部大场面、高质量的作品震撼了所有观众和影人。这部片子还为香港电影发现了一大批人才，比如徐克、程晓东、潘恒生、张国荣，以及当年同样失意影坛，被称做“票房毒药”的周润发。吴宇森进行了一次赌博，结果他赢了，一群失意、蛰伏的男人征服了命运，相互迸发出了无比耀眼的光芒!

哲学式的电影：《喋血双雄》

大片的帝国暴力美学 第4篇

所谓“大片”，就是以亿元人民币为结算单位的电影生产模式。《十面埋伏》2亿，《夜宴》1.2亿，《无极》号称3.5亿，而《黄金甲》则宣称3.6亿，虽然仅仅多出1000万，却具有强烈的象征意义，显示其在投资竞赛中领先一步，刷新了中国电影史上投资额的最高纪录。尽管本年度奥斯卡外语片奖已经拒绝了《黄金甲》和《夜宴》，但我坚信这个高额投资纪录还将被不断打破，因为大片的烧钱竞赛，才刚刚拉开了序幕。正是在这种财经信念和数字游戏上，建构起了“大片主义”的价值信条，相信只有这种大片，才能给中国票房带来赢利的无限希望。但这种票房思维还只是大片主义的表皮，而它的真正本性，则是以电影的方式，实践权力美学的四项基本原则。

权力美学的第一原则，就是时空的伟大性，也就是竭力营造广阔的空间和高速行进的时间，以及置身于这个超大时空中的大数量人口和器物。这其实是嬴政的美学，并已在建筑学方面（阿房宫、地宫和长城等）放射出不朽的光辉。而它沉睡的基因，不仅延续在中国新建筑浪潮里，而且也在大片导演们身上苏醒过来，变得更加甚嚣尘上。

大面积的士兵及其兵器(《英雄》）、奢华的宫殿(《无极》、《夜宴》和《黄金甲》）,甚至大数量的药罐和花盆(《黄金甲》），加上其他各种逼真的塑胶道具、面积辽阔的广场，广角镜和宽银幕制式等等，所有这一切，都充分满足了权力美学的视觉诉求。这是全球人口超级大国的文化信念，经过数千年的滋养，终于在大片里结成了古怪硕大的果实。

权力美学的第二原则，乃是意志的统一性。张艺谋是运用极权主义团体操的高手。他的视觉冲击力，都是建立在团体操基础上的。整齐划一的士兵、林立的武器和旌旗、遮天蔽日的尘土，无不炫耀着帝国的伟大权能，向我们展示统一意志所能获得的伟大力量。这种团 体操美学，拥有如此迷人的统一性—所有的人都服从于一个最高意志，并且为这个意志发出震耳欲聋的欢呼。

权力美学的第三原则，就是向观众展览奢靡的生活方式，炫示豪阔的排场、盛大的照明体系(焰火和宫灯)以及被高度垄断的财富。《黄金甲》是一个范例，它把所有楼宇、器物和生物都染上金色，令帝国呈现出盛世气象。尽管这是一场可笑的视觉骗局，但它足以制 造出强大的娱乐效应，满足国民的拜金主义渴望。

权力美学的第四原则，是指数日益高涨的暴力。大片就是一场暴力指数的超级竞赛。大规模的集体性屠杀，成为大片叙事的基本元素。亚洲暴力美学起源于日本和香港，最初仅仅与流氓黑帮题材密切相关，演绎为吴宇森式的社会叛逆者的颂歌，而后进化成帝王的嗜血游戏。冯小刚的《夜宴》里毒打大臣的场面，长达数分钟之久，在肉体蹂躏的惨叫声里，导演炫耀着血腥的暴力，场面惊心动魄，令人发指。在所谓古装武侠题材的掩护下，暴力指数在不断上升，而有关职能部门拒绝为电影分级，无异于为视觉暴力的泛滥，开辟了广阔的行政道路。

中国大片不仅是帝国暴力美学的样本，也是“假、大、空”的反人性读本。我们已经看到，被文革摧残、又在80年代获得初步张扬的人道主义理想，经过二十多年的围剿，终于在大片里完成了自我销毁的程序。在那些王朝内讧和家族争斗中，人性的畸形、变态和扭曲，上升到了美学的非凡高度。爱、善、和平以及追求真理的人性崩解了，瘫痪在熙熙攘攘的大片票房的门前。

张艺谋的团体操美学，甚至引进了大数量的硕乳（色语），有人在互联网上惊呼，怀疑自己“进了奶牛场”。但在我看来，这不仅是某种文化恋乳癖（色语）现象，也是一则耐人寻味的寓言，暗示着皇帝、独裁者和流氓暴力的乳汁，正在养育中国大片，令其散发出令人晕眩的气味。嬴政的权力美学，彻底改造了当代电影，它的亡灵成了中国票房的救星。这是重大的文化转折。

耐人寻味的是，这种权力美学被受到保护、褒扬和推广，成为光芒四射的样板。用大片打造的新一代国民教科书，正在轰轰烈烈地诞生。民众掏钱购买这种视觉教科书，从中学习各种反面的道德经验，就此滋养着人性中最危险的部分。可以想象，在教科书毁人不倦的指导下，这些黑暗影像将在未来转化为严峻的现实。

这就是大片的历史结局，大片的制造者们，必定要为此而自食其果。

电影艺术中的“暴力美学”文化 第5篇

暴力很早就进入了艺术, 这从原始艺术中的洞穴岩画上就明显地看到, 如在西班牙阿尔塔米拉洞六六顶画里, 我们就发现了原始人猎杀野牛和受伤的野牛落荒逃走的场面。暴力进入影视作品, 形成了暴力电影类型, 既是艺术中暴力的正常延续, 也是影视人类学的基本原则在起作用。“一般而言, 在某种意义上, 我们可以说所有的电影都是人类学电影, 都是反映人和人的生活的”。人类学作为“人的科学”是有关人的文化本能的学科, 影视作为艺术手段, 则成了文化载体, 记载了人类最基本的文化习惯和本能, 影视记录和反映人类生活的强大渗透力, 决定了暴力电影的存在, 而暴力电影中的暴力就是很明显的因素, 体现的是生理性的美感, 表现的是人类的生存状态和文化本能。可以说电影在另一方面说, 也是暴利的展现史。电影中的暴力被人们认为是增加犯罪的教唆者。提倡暴力美学的导演们都在竭力让观众在观看暴力电影时, 相信那血淋淋的场面是真实的。延伸开来说, 后来西方知识界对于电影电视为生的媒体文化的批评, 就是相当的严厉, 他们认为当代媒体文化中的暴力画面增加了当代社会现实中的暴力。先是防范犯罪电影和黑帮电影, 接着是防范喜剧和卡通片, 最后是集中研究影视暴力美学。从早期电影《火车大劫案》开始, 画面充斥了没有删节过的大量暴力画面, 这也说明暴力是作为电影讨好观众的一个重要因素存在的。

欣赏和确定“艺术暴力”概念的最直接的方法, 就是挖掘电影暴力的文化娱乐美的意义。早在格里菲斯的《党同伐异》中, 宗教屠杀的镜头画面就显得触目惊心, 那是蒙太奇手段的一种艺术表现形式。二十世纪三十年代的黑帮XX, 黑道人物横死街头, 是对暴力否定的教化表现。西部片中的策马横枪的牛仔英雄形象是电影暴力形式美的另一种体现。20世纪60年代后, 暴力表现形式更加细致, 更加唯美。20世纪80年代诞生了电影史上第一个“暴力英雄”———伊斯特伍德, 他在警匪片和西部片里满足了所有男人的暴力幻想和暴力快感。这也使得他成为西部片中的明星, 他的西部片成为美国的象征。后来的二战片如《全金属外壳》、《拯救大兵瑞恩》中的暴力场面, 其暴力镜头画面最后变成了谴责战争的手段。实际上, 我们发现真正有影响力的暴力电影是文化性暴力片———把暴力看作是美感的基本依托, 又上升到文化性的高度, 我们可称之为———“暴力美学文化”。

1971年, 库布里克代表性电影作品《发条橘子》是电影史上最伟大的暴力电影之一, 影片对个人暴力、制度暴力给予了辛辣、大胆和疯狂的描述。导演对暴力的荒诞而夸张的处理, 为无数的导演带来了灵感, 暴力越来越成为银幕的娱乐调味剂, 反思材料而不仅仅是恐怖面具。周润发在《英雄》影片中, 一匣子子弹都不能使人死亡, 让你感到英雄是不容易死去的, 塔伦蒂诺的《低俗小说》制造了最荒诞的生死存亡方式, 斯通的超现实主义杰作《天生杀人狂》, 揭示了只有唯恐天下不乱的媒体才是真正的“天生杀人狂”。

既然暴力不可避免, 我们应该努力寻找电影暴力中的娱乐性美学意义。暴力的娱乐性美学是在人类学的背景中产生的, 是人类生存本能中的娱乐极致, 是生理性“美感宣泄”, 从文化美学来看, 影视美感首先是人类美学的组成部分。人类学美学认为, 生理原因是个“本我”问题, 是美感的最基本的依托, 没有本我, 一切都不存在, 所谓的主体美也是需要生理性基础的。影视的生理性美感是人类的生命基因在起作用, 是始源性美感, 主要有生、死、性和由此而来的暴力主题。暴力进入影视首先是一个文化学问题, 而不是美学问题。这种冲动在影视中就成为最原始的影视美感, 人们在银幕的暴力展现中, 领略到美感的颤栗, 从而体验另一层面的娱乐快感。

电影的“暴力美学”现象兴起及在表现形式上, 一定程度上受到了爱森斯坦的杂耍蒙太奇的观念影响。而爱森斯坦的杂耍蒙太奇技法和观念上的来源, 是美国格里菲斯的蒙太奇技法。爱森斯坦强调:“在这种背景下最令人鼓舞的人物是格里菲斯。是他的作品使人们意识到电影不仅仅是一种娱乐和消遣。格里菲斯把美国电影的崭新手法以及感人的故事富有人情的表演、笑声和眼泪结合在一起了。而他之所以能如此伟大, 是因为他具有惊人的能力, 用电影聚集人们内心假日中的全部光和热……”

爱森斯坦创立的“杂耍蒙太奇”技法和观念, 在诸多的商业电影、动作片和广告中影响甚广, 而其暴力的形式趣味, 即“暴力美学”兴起, 则是爱森斯坦的吸引力蒙太奇发展的纯形式效果的最极端体现。其“暴力美学”是形式主义的华彩乐章, 是纯形式视觉冲击感极端化呈现。而从这一观点、试点看法, 美国、香港发展起来的“暴力美学”, 其形式美感和视觉、听觉冲击等表现风格, 是从吸引力蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。而“暴力美学”已成为其重要的艺术形态和美学观念的有约定俗称的特定的、概念化的词汇。“暴力美学”在香港电影中得到充分发展, 其表现形式演化成为一种港产化的特有的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘了枪战、武打动作和场面中的形式感, 并将其中的形式美感发挥到令人炫目的程度, 而忽视或弱化了其中的社会功能和道德教化的效果。最早的是美国的萨姆·佩金帕导演的《野蛮的一伙》和《邦尼和克莱德》等片, 以后在徐克、吴宇森、林岭东等导演的武打、动作片和警匪片的创作中, 都有了充分的发展。这一风格技巧还影响了美国的一批导演们, 经过昆汀·塔伦蒂诺启发了奥利佛斯通等人的一些影片。如《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》等影片都是“暴力美学”的代表性作品, 这一美学理念也影响到了华人导演李安。从这种文化现象来看, 暴力美学表面上弱化或者抛弃了社会劝诫和道德审判, 但就电影社会学和心理学来说, 其实是把责任和选择权交给观众, 也就是说, 电影不再提供社会楷模大众的英雄形象和道德标准的指导性指南, 电视也不承担对观众的教化责任, 它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。这就是把选择的责任还给每一个观众, 它是一种存在主义下的人道主义观。当然, 它所面对的, 必须具备的不可缺的社会大环境是具备商业伦理和基本的人道情感的观众、后现在社会、高度法制化的社会、有自由竞争的文化空间和有自由的文化产品选择权。电影暴力更多的以电影暴力的形式美的方式存在于电影荧幕中, 国际级华人大导演吴宇森, 他的电影世界充满了暴力的形式美感, 无疑在这方面最具有创造性。

无论是《英雄本色》、《喋血双雄》、《纵横四海》还是最近的大制作《赤壁》, 吴宇森的影片在内容上有明显的暴力主题色彩, 但这并不是最主要的, 他只是在题材的借用上使用了暴力的场面, 其文化的底蕴则是东方式的传统型情感表达, 并在此基础上展现东方人对暴力的形式美的理解。吴的影片大多是主人公中枪后不即刻倒下, 而是注重酝酿气氛, 临死前一定要撞倒好几张凳子, 把情绪渲染足了。吴的影片的暴力之所以有独特的魅力, 来源于民族化的形式美, 是东方情感融入了西方科技的完美统一。首先来自中华武侠文化的东方式情义主题, 和江湖道义主题, 重视男人间的忠诚, 用近乎赞美爱情的抒情化手法, 讴歌男人之间的友谊和生死相依。其次, 吴的影片对暴力形式美的设计方面, 将暴力动作予以美感形式, 表现了暴力又不避开暴力, 在暴力中追求浪漫、追求美的动态。在其影片中, 高耸入云的高楼, 潇洒倜傥的人物, 惊险刺激的追逐, 弹雨如飞的枪战, 精彩绝伦的爆破, 成了视觉奇观和内涵丰富的视听元素, 形成了其独特的银幕风格。但吴的电影画面, 则过于形式化了, 他只是满足于对观众产生强大的视觉冲击力, 并把暴力唯美得令人发懵。吴会让其主人公的死亡如樱花一般灿烂, 脑袋开花不过是一场风花雪月。吴宇森自己也说:“所谓的暴力, 对于我来说是舞蹈, 是美感。”

相对而言, 陈凯歌的早期电影, 没有血光、没有枪声、没有爆炸, 展示的只是平静的小生活, 却蕴含着无形的依赖于社会关系的文化“暴力”。如《黄土地》中翠巧爹和翠巧之间的冲突, 从来没有正面的对峙, 翠巧的爹从未打骂过翠巧, 但只要她爹在场, 她甚至连抬头的勇气也没有, 这无疑是最残酷的“冷暴力”, 而这种暴力更甚于吴氏影片中的“显性”暴力。陈的《霸王别姬》, 则是一座“暴力迷宫”, 它的暴力被掩盖在了沉重的文化思考中。《荆轲刺秦王》的影片, 陈凯歌把“暴力”判断的责任和权利交到每一个观众手中, 其古装的主旋律的乖巧设计和完美演出与美学暴力在叙事层面上表达, 而影片的暴力美学界限符合基本人性和正常的人道情感, 符合了大致的、相对可知的历史判断。这个判断是建立在对理性的信任上, 基本人道情感能够被人类认识和感受。《荆》美学上的完美、纯熟、有力与思想上的反动, 体现了真善美的不统一。正如陈凯歌自己说的:“从某种程度上讲, 影片暴力, 亦或一个帝王怎样变成暴君, 一个平民怎样变成英雄的故事。”

对于电影杀手的“软性”、“温柔”感, 法国导演吕克·贝松执导的《这个杀手不太冷》, 其风格具有浓郁的“艺术法国”味道, 展现了暴力背后的深层思考, 成了存在主义思潮的载体。影片中里昂作为职业杀手, 暴力是他生存的手段, 但影片表现的不是他杀手的一面, 而竭力表现他的“温柔”, 他的“温柔”令观者不知所措。里昂的杀手不杀手, 暴力不暴力, 其“视觉美感”变成了“美学硬骨头”, “硬碰硬”的暴力被消解得无影无踪, 成了文化冲突和工业社会的牺牲品, 成了人性思考的很好注释。

其实, 文化内涵的思考是不可避免的, 做点“小资”的理解是一种时尚, 人类学家早说过, 人类是通过知识、智力和暴力综合性掌握这个世界的, 我们确实需要在暴力的枪林弹雨中体验“战栗”感, 去“安全地冒险”。日本导演北野武的影片即很冷静地证明了这一点, 他那樱花般美丽又短暂的暴力, 其根源是来自于对传统文化的“了断”, 以武士精神抵抗生活的卑微, 这种“北野武”暴力感, 我们看到男人对暴力的崇拜和对牺牲精神的无声赞美, 在冷酷和幽默中有一种奢华的暴力情绪。北野武的暴力影片从更高的角度看, 则是日本民族文化形象的“现代化”表达。他的暴力是和民族化温情合二为一的混合体, 将传统文化和现在文化的冲突用黑色电影的方式呈现出来, 主人公如同生活在现代生活中的武士, 有华丽的壮烈, 死亡成为崇高的主题, 暴力的血腥慢慢地被其冲淡。

对中国武侠电影而言, 电影的暴力娱乐其实并不在于要让观众看到一个一味打斗的超级武夫和暴力血腥的场面, 而是要呈现暴力者的内心世界, 这是中国武侠电影的特点, 在中国武侠片中暴力已经成为消费性质的视觉形式, 其暴力手段是无法回避的, 但在华夏文化的背景下, 暴力应有相对的合理性, 要正视暴力本体存在必要性, 要选择暴力的有效形式, 要设计如何消除其血腥和残酷的负面影响的文化机制, “以暴力来消除暴力”是中国电影中武侠电影类型提供的极好保险。

中国武侠电影消解暴力手段多样, 如暴力的神圣化、伦理化、喜剧化、舞蹈化。在娱乐的前提下, 我们要承认暴力不仅是观赏卖点, 也不是危言耸听所强调的喜剧、滥爱剧并列的娱乐毒药, 它还可能是和武侠电影的文化主题行侠仗义、抑恶扬善、抵御外敌、民族自尊等相邻, 是文化原罪的表现, 也是视觉奇观的部分, 如电影中的武术动作、剑舞等所谓的影像暴力, 本身就是很美的银幕奇观。其背后内涵, 暴力呈现流露出神圣化的色彩, 替天行道, 为民除害, 形成最高的民间伦理, 是天意和道德的美学无意识体现, 是伦理化的正剧, 是正义的暴力, 是喜剧化的有效手法和动作, 是舞蹈化武术的舞台, 是极富观赏性的文化语境, 也是借用武术来表现神奇的文学虚构手段的移植。可以说, 中国武侠电影中暴力文化美的表达形式对各类娱乐型暴力银幕表现, 提供了一个具有独特华夏美感的范本。

电影暴力美学的目标就是暴利的视觉化和美学化, 所有暴力为出发点的影片, 最后却不约而同走向了娱乐文化美的提升, 追求暴利美的尽善尽美, 发掘纯观赏效果的视觉冲击力, 以求在娱乐电影的大潮中获得生存的地位和价值。但纯视觉的暴力无论如何还只是生理性的, 可怕的是银幕暴力导致的心理冲击。一般而言, 暴力美学只是让动作化为唯美, 而美学的暴力则是把我们的价值和心理防线粉身碎骨, 要我们接受导演的所有“强盗逻辑”, 这是意识形态的霸权主义。

摘要：暴力美学在影视艺术中是一个不容忽视的文化现象。本文试图通过对暴力美学的渊源、风格、流派及导演的美学追求, 探讨暴力美学不同侧面形式和技巧呈现, 从中剖析暴力美学的价值意义, 最直接的方法, 就是挖掘电影暴力文化的娱乐美的深层内涵。

关键词：暴力,暴力美学文化,杂耍蒙太奇,软性暴力,显性暴力

参考文献

[1]王海龙《人类电影学》, 上海文艺出版社, 2002年6月, 第25页。

[2]彼德·A·达特《在格里菲斯与爱森斯坦之问美苏电影的相互影响》, 《美国电影史话》, 中国人民出版社, 1995年5月第36页。

论主机游戏《战神》中的暴力美学 第6篇

暴力是一种人的本能和欲望。暴力潜藏于人类的内心深处。现代社会,暴力被人欣赏、享受甚至推崇。在电影中暴力的画面往往会把人们内心深处潜在的欲望给牵引出来从而与电影产生共鸣。[1]

美是人类在长期的实践活动中形成的一种辩证、抽象的感官形式,主要表示的是人类对美好事物的喜爱从而产生的一种愉悦心情。然而,将“暴力”和“美”这两个看似并不会有联系的词结合在了一起,“暴力美学”就有了独特的定义:“暴力美学”直到20世纪90年代中期以后才流行起来,如今已经发展成熟,这个词有了它明确的含义。它主要指电影中对暴力表现形式的趣味化以及美化。与“暴力美学”有关的许多电影作品有着相同的特点,那就是把暴力或血腥的东西变成完全的表面形式快感。[2]通过华丽的武打动作、战争、杀戮等来表现出它独特的形式美。

这种现象不单是在影视这个行业中流行开来,即便是主要以青少年为受众主体的主机游戏作品中,因通过暴力动作所产生的炫目效果,能令人切身感受到极其强烈的视觉冲击,渐渐的它也在动作游戏中崭露头角。

二、《战神》系列的暴力美学特征

(一)暴力的美化与软化

虽然暴力是潜藏于人类内心深处的一种本能和欲望,但是在长期的教育以及文化的影响下,人们对于暴力还是有几分忌惮与排斥。正因为这样,动作主机游戏研发者力求发掘暴力形式中的美感,利用各种手段将暴力美化和软化。[3]“通过在形式上将暴力的形式发挥到极致以达到纯粹的形式美感,从而产生审美价值,令受众产生审美的快感来接受这种“暴力美学”。《战神》完美诠释了暴力的软化与美化。

一个成功的游戏画面的展示尤为重要,而《战神》达到了技术与艺术的完美结合,这也是为什么《战神》会与《忍龙》、《鬼泣》并列为三大动作游戏的一个重要原因。游戏中所有的场景与怪物都饱含着古文明的文化底蕴,宏大的场景,史诗般的剧情,以及惊艳的视觉体验,将虚拟的意境完成得活灵活现,多种不同的武器以及道具都有着不凡的来历,从而让玩家觉得在使用这些道具时有种强烈的代入感。

《战神》以最贴近生活的形式,依靠游戏引擎、光影、建模、材质渲染、贴图等最先进的技术来塑造人物与环境,让玩家有身临其境的感觉。《战神》采用全息三维立体构图技术,画面逼真。在动作主机游戏中,视觉和听觉元素尤为重要。玩家主要通过主角的动作视觉元素与强大的背景音乐相结合来体验动作游戏中的精髓,若将二者发挥到极致,将会迎合玩家潜藏于内心深处的暴力本性。无论是以何种形式出现,[4]“暴力美学”主机游戏《战神》就是利用主机游戏形式将暴力软化与美化,从而给玩家带来视觉、听觉及心理上的满足与快感。

(二)末世空间的构造

战神的空间构造与末日电影中的空间构造有异曲同工之妙,末日空间中最具有视觉冲击力的场景莫过于一些著名建筑物、著名城市的瞬间毁灭。这些建筑物和城市是人类高度发展文明的象征,而它们的瞬间毁灭则反衬出毁灭力量的强大,人类文明的脆弱,能产生一种震撼人心的效果。例如《战神3》中奥林匹斯山上雅典娜神像被主角用投石器轰塌的场景,在海皇波塞冬被主角虐杀后失去控制的大海向奥林匹斯山不断冲击的场景。世界上的一切都处于一片混沌之中,惨烈的场景标志着人类的文明即将灭亡,神统治世界的地位也岌岌可危。而主角的思想就是我毁灭一个不美好的世界让美好的世界借此诞生,人类的命运由自己来掌握而不需要受到神的制约。通过构造神明统治时代标志性建筑与文明崩塌的场景,从而构建了《战神》这一传统的末世空间。

(三)表现手法的飘逸化

表现手法的飘逸化,即在暴力表现上并不刻意追求直接破坏性视觉效果,而更多以华丽炫酷的景象来凸显暴力打斗的美学底蕴。不同于《鬼泣》的华丽飘逸与《忍龙》的快速飘逸,《战神》表现出来的是霸气飘逸的结合,具体说来包括以下三个方面。

其一是人物造型的飘逸化。从对游戏画面的赏析来看,我们对画面产生的种种感觉并不是单一的文本和单一的画面,而是由文字、图像、感觉三者互相说明产生的。为了能令受众由衷产生暴力的美感,《战神》首先便对贯穿故事始终的人物造型实施了飘逸化设计。

其二是暴力动作的飘逸化,对于《战神》这类3A级动作游戏大制作而言,由于不受任何元素的限制,它的武打暴力动作借助电脑3D特效便可进行天马行空的想像与创造。例如在《战神3》中通过QTE的指令互动和巧妙的蒙太奇艺术手法处理,多视角的转换,一个简单的猎杀场面就在各种粗暴狂野的招式下诞生了,这也是《战神》成名的一个核心要点。

其三,场景处理的飘逸化。作为一部时空背景设置于古希腊神话时代的动作游戏作品,《战神》场景处理的飘逸化也是它增加暴力血性刺激,释放愉悦美之重要外在表现手法。大文豪巴尔扎克曾言,“人在自然处境,肯定或者决定,全和他的周围事物有关。”《战神》中的场景是以希腊神话为主要依据,构建了一个神存在的世界,例如豪华的奥林匹斯神殿、威严的雅典娜神像、阴森的哈迪斯王座,在多视角景别的结合中,往往给玩家一种游山玩水的感觉,从而冲淡了暴力的负面视觉冲击。伴随剧情发展,不同场景借助不同的背景音乐来烘托出场景的特点,从而感受到游戏场景的飘逸之美。[5]

三、《战神》中的暴力美学对玩家的影响

首先,精神内核:扼住命运的咽喉不畏强暴。不畏强暴思想的主轴化,即游戏所要弘扬和提倡的精神系以坚强无畏的思想为主干支撑。在众神统治的世界,强权代表着一切,人类只是神的道具,并没有自己的希望与自由。《战神》中克雷多斯可以算是人类的代表,为了解救人类现状,以前战神阿瑞斯误杀了他的妻子与女儿为导火索走上了弑神的道路。作为游戏的核心——史诗般的剧情,是一个游戏能否走远的关键,其中所蕴含的正能量也是吸引玩家的要点。《战神》全篇描写了克雷多斯一生被众神玩弄悲惨的命运,以及被悲惨的命运所驱使走上了复仇的道路。面对强权的压迫,克雷多斯并没有选择低头,而是选择了勇敢地抗争,他“以暴制暴”、“以武惩恶”等暴力活动很自然地演化成了一种不畏强暴的反击行动。

其次,《战神》着力塑造的正面人物,性格大多直言不讳,刚正不阿,面对威胁以及强大的力量时选择的往往是战斗而不是逃避,克雷多斯“不畏强暴”的精神深深地印在了玩家的脑海中。

四、结语

时至今日,暴力美学在影视行业中发展成熟,在以青少年所喜爱的动作游戏中也逐渐得到运用,并且有进一步发展的趋势,虽然对这种动作游戏的发展趋势我们还不能给予明确的评价,但是,《战神》在暴力美学的运用上有它成功的一面,所以我们只有不断的对这类问题展开更深层次的讨论与分析,动作游戏才能将暴力美学更加娴熟地运用。

摘要：《战神》是一款以希腊神话为背景以动作为题材的主机游戏,游戏把人物身体狂暴的动作,宏大的场景与残酷的杀戮完美结合。主机中的暴力美学正逐渐的吸引着人们。通过对《战神》的分析,我们可以了解到当下动作角色扮演游戏的暴力美学特点及以后发展的方向。

关键词：主机游戏,《战神》,暴力美学

参考文献

[1]刘琨.电影中的暴力美学[J].学术论坛,2010,(24):11-12.

[2]孙刚.从“暴力美学”视域审视武术技击美的心理归因及和谐思想[J].西安体育学院学报,2010,(3):317-321.

[3]郝建.硬作狂欢[M].北京:三联书店,2004:321.

[4]邓欢,赵阳.试论电影暴力美学[J].东南传播,2009,(4):121-122.

吴宇森导演的“暴力美学”分析 第7篇

一、“暴力美学”的概念分析

暴力, 更多的是一个社会问题而被人们关注。暴力在电影中的体现也有很多, 纯粹的打斗流血场面便可称为暴力。而美学是哲学范围的思考, 是对一切美的事物的研究。暴力和美学原是风马牛不相及的两个词, 然而电影导演们却将它们组合起来, 成为一个新的词语——“暴力美学”, 并且逐渐转变成一个流行的概念。“暴力美学”整体概念原本起源于美国, 在香港成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。电影将暴力的动作场面仪式化, 以独特的表演手法演示出来。“暴力美学”的特征是创作者往往运用后现代手法, 把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑, 或者把它符号化, 作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。有人也说“暴力美学”在某种意义上就是血色的浪漫。

二、吴宇森导演“暴力美学”的表达方式和风格

(一) 吴宇森导演“暴力美学”的表达方式

吴宇森导演的《英雄本色》电影中小马哥被枪击中, 枪声不停地响起, 小马哥在枪林弹雨中身体缓慢的前后摆动。导演用慢镜头来表现他身上的弹孔以及中枪后不断涌出鲜血, 整个画面就像一场奇异而吸引人的舞蹈。吴宇森导演将杀戮行为演绎成唯美的电影场景, 让影迷在感受紧张激烈的打斗中发现令人赞叹的美的存在。另外在电影《英雄本色》中小马哥为豪哥报仇的那一段也是十分经典的。充满江湖气息和温柔乡的闽南歌里, 小马哥怀抱着歌女将手枪藏在走廊的花盆中。在小马哥拉开包间门的一瞬间, 电影音乐停止, 打斗中小马一人面对十多人, 躲闪着, , 拔出一把又一把的手枪, 将对手逐一击毙, 让人感叹小马哥枪绝妙, 也被吴宇森导演电影中的“暴力美学”深深折服。

(二) 吴宇森导演“暴力美学”的风格

一个好的电影导演需要有自己独特的电影风格, 吴宇森导演的电影中对暴力的风格化处理成为电影发展史上的一个里程碑。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他成为“暴力美学”电影大师, 他给全世界影迷带来了审视暴力的全新视角, 东方美学视角。克莱夫·贝尔语曾赞赏吴宇森导演中的“暴力美学”是“有意味的形式”, 可以从对吴宇森导演的评价中看出, 他电影中的“暴力美学”具有自己的风格。例如, 在电影《英雄本色》中, 吴宇森导演将小马哥中枪的一幕用慢镜头的形式来展现, 本来暴力是极快速发生的事情, 但导演却反其道而行之, 运用慢镜头表现血的喷涌而出, 以及小马哥中枪后身体的颤抖。在吴宇森导演的电影中, 慢镜头是表现“暴力美学”的重要手段。

电影《喋血双雄》在讲述杀手小庄的经历时, 也为影迷展现出江湖儿女的快意恩仇。兄弟之间的义气和做人的原则, 主角们在枪林弹雨中谈笑风生, 在险恶决斗中欣赏对手, 这些都是吴宇森导演用他自己的风格拍摄出来的。

例如在电影结束时教堂里的一场决斗, 李警官大叫一声“小庄”, 拿起枪和小庄并肩作战的时候, 惺惺相惜的感情超越了身份, 超越了善恶。吴宇森导演正是通过这样一种“暴力美学”的风格将暴力最大限度的唯美化, 在迎合了观众对动作的潜在喜好的同时, 也坚守了自己对“暴力美学”的理解, 为“暴力美学”电影创造了又一个辉煌的时刻。

三、吴宇森导演“暴力美学”的意义和创作思考

(一) 吴宇森导演“暴力美学”的意义

吴宇森导演电影中的“暴力美学”具有反思意义。电影中呈现的暴力场景不是让众影迷去模仿, 而是将思考选择交还给了影迷们。吴宇森导演的电影中始终贯彻着中华民族的精神, 比如兄弟之间的重情重义、善恶分明等。相对于电影中暴力的场景, 更多应该关注的是导演想告诉的道理, 这是吴宇森导演电影中“暴力美学”的重大意义。导演往往希望更多的把电影中的美德传达给大家, 一部电影不是华美的场景、名牌大腕就可以成为好的电影, 它需要告诉观众一些道理, 吴宇森导演用“暴力”来表达出来了。吴宇森导演说过, “我总觉得世界上没有真正的好人或坏人, 每个人都有其两面性格, 并没有一个真正完美的人。所谓好与坏, 分别是在不同的比重上, 好的元素比重较多的便是好人, 相反的便是坏人。”因此他的电影创作都是英雄角色居多, 结局有好有坏。对于导演来说, 剧本时十分重要的, 吴宇森导演的“暴力美学”更多的是宣扬中华民族和儒家思想。

例如, 小马哥身上的重情重义、忠肝义胆, 电影结尾都是以坏人被消灭而完美结束, 这是吴宇森导演电影中的精髓所在, 充满了浪漫主义色彩。因此在他的电影中暴力残酷血腥的场面也不会让人觉得绝望, 因为大家都知道美好和光明一直都在前方。暴力美学带给我们的反思十分重要, 不容忽视。

(二) 吴宇森导演“暴力美学”的创作思考

电影中暴力以美的形式表达出来, 其思想是具有哲理的。但是没法确定每个人的思考都是正确的。因此在创作“暴力美学”的电影时, 应该确立一个尺度, 可以适当降低暴力在电影中的出现, 或者提高电影本身的思想内涵, 在电影中包含更多的精神文明在其中。另外对于未成年人的观看应采取适当的措施, 毕竟他们的心智尚不成熟, 电影对他们的影响是很大的, 容易模仿影片中的行为造成不良后果。我们不能让“暴力美学”的电影导致真正的暴力出现。

结语

“暴力美学”其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。吴宇森导演的“暴力美学”是迄今为止众多导演无法超越的经典。他的“暴力美学”电影改变了人们对电影中暴力的看法, 将美学与情义完美结合, 开创了独特的艺术风格表现形式。吴宇森导演的电影在好莱坞闯出了自己的天地, 也和他独特的“暴力美学”的风格分不开的。“暴力美学”不是宣扬暴力的美学, 而是引发众人思考的美学。相信很多看过吴宇森导演的电影的人都被他电影中具有冲突的场景的表现所吸引了, 但在赞美导演才华的同时, 也应该考虑到电影对观众带来的负面影响。因此导演在拍摄电影时也要考虑电影中暴力的尺度, 提高电影本身的思想高度。

参考文献

[1]宋维梅.吴宇森“暴力美学”的成功与反思[D].云南大学, 2012.

[2]王丹.浅论暴力电影中的暴力美学[D].中国美术学院, 2012.

迟子建小说暴力主题的美学阐释 第8篇

迟子建作品的暴力画面主要表现在以下几个方面。

一、人与自然间的暴力关系

人与自然间的暴力关系在迟子建小说中主要围绕着生存展开,因此这种暴力是指人们为了生存,遵循自然法则而进行的一种暴力行为,在迟子建的小说中,主要表现在狩猎方面,即猎杀。《额尔古纳河右岸》中,鄂温克族人为了生存猎杀熊的场景描写 :“枪响的时候,我的心也仿佛跟着蹦了出来,堪达罕的鲜血已把湖心染成黑夜的颜色”[2]对自然生存索取的敬畏感,使狩猎“堪达罕”的活动呈现出一种宗教仪式色彩。暴力在这次猎杀活动中不可或缺但却并未被过分渲染,而是以一种类似英雄死亡的悲剧色彩加以体现。无论是自然崇拜还是人定胜天,都是对于主客体间关系的一次认识,也将直接决定一位作家自身的认知能力与人文精神。

在自然疾病面前人们表现出了自身的弱势姿态,这种弱势表现在无辜的人们并未对自然采取任何行动,却遭到了自然无情的伤害。相反对于自然的贪欲索取同样会遭到自然疯狂的报复,但报复的对象往往是处于生存状态的底层群体,真正以来自然获取奢侈生活的人仍会超脱于自然之外,比如人们无限开发自然,自然也必将反作用于人类,矿难便是其中最具代表性案例。《世界上所有的夜晚》,通过矿难向人们展示了另一种自然暴力。作者不是直接描写矿难的惨相,而是通过对矿难及其原因的揭示,挖掘了矿难的社会原因和人们道德底线的失守,对矿工妻子的丑恶行径进行了无情的鞭挞,将暴力的场景消淡在道德的追问与反思中。

二、男权话语下的暴力叙事

在男权社会中,掌握话语权力的男性对女性拥有着绝对的权威,甚至于对女性违反法律前提下的伤害在民间话语中也具有了一定的合理性,从而使女性往往承受从肉体到精神的双重伤害。作为女性作家的迟子建发现了,即使在现代中国,这种男权性话语权力依旧牢固地存在于整个社会,在很大程度上女性受到暴力行为成为了一种普遍而极其正常的现象,同时她也以文学的方式表达了自己的不满,于是在她的作品中我们还会看到女性反暴力男性的情节。如《野炊图》中的女性在男权社会中被强奸的描写极具典范性,因为这其中的男权话语与政治权力相结合。

然而迟子建对暴力描写的贡献就在于,她不只是以一味的述说女性的悲惨来换取读者的怜悯和施舍,相反,她还通过讲述故事来描写女性的奋起和抗争,以及受男权文化浸染女性自身的暴力。在《第三地晚餐》中陈师母冷静的讲述自己为捍卫权益而杀了丈夫和他情妇的过程。

北方女性的泼辣、大胆、敢作敢为、嫉恶如仇、不计后果的特点在陈师母身上得到了淋漓尽致的表现,这种性格是和南方妇女的温婉、贤淑、胆小不同的。同早期东北女作家一样,迟子建的小说中对能体现东北女性暴力的描写也很多,正如萧红笔下的王婆一样,陈师母身上突出地显露出东北的地域色彩,透露了东北女性对暴力行为的热衷。

三、战争背景下的暴力美学

战争暴力是暴力美学的重要组成,战争屠杀的场面往往使人感到人性的冷酷和残忍。同时战争又是考验一个民族承受力与宽容度的特殊景观,战争在文学作品中的出现往往以视觉的感官刺激为主要表现形式,无论我们如何美化、升华战争本身的意义,它带给参与其中的人们的永远是抹不掉的伤痛与痛苦记忆。迟子建的战争景观与其他作家相类似,仍然充满了血腥与暴力,人性的光辉几乎被抹杀殆尽。但迟子建的独特之处也恰在于此,同样描写战争,她却能通过精妙的叙述和细致的描写,在向读者展示战争血腥,批判冷血暴力的同时,也向人们透露出呼唤美好和平的信息。迟子建的小说,最能代表其战争暴力的是《伪满洲国》,其中有大篇幅的屠杀惨景。

吴宇森：暴力美学大师 第9篇

吴宇森的作品一直以来给人的感觉是充满力度、暴力而又不缺乏男人豪情。他的作品，就像是黄沙落日，漫天如血，匝地成霞，占尽江河一片红。绚烂夺目如斯，却又隐隐带着一股苦涩的悲凉。西方人尊称吴宇森为“暴力美学大师”，但吴宇森的电影之所以能令人百看不厌，甚至热血沸腾，他苦心经营的“暴力美学”电影技巧固然是一方面，更重要的却是他在电影中注入了中国传统的侠义精神——忠诚、信义，男人之间由对抗激发的人格魅力，从而使电影充满了浪漫的激情和阳刚之气。

吴宇森的电影中总是弥漫着浓浓的兄弟情义， 影片中的主人公除了警察之外，多为盗亦有道的边缘人物、职业杀手或江洋大盗。但是他们身上都凝聚着重情重义的侠义精神， 相逢一笑泯恩仇。在猫捉老鼠的同时，他们往往还要共同面对更加凶恶残暴、毫无道德底线的黑道势力。在这个过程中，英雄与英雄惺惺相惜，抛弃身份与成见，互助抗恶，重然诺轻生死，身殉道义的情节屡见不鲜。

吴宇森是个唯美主义者，他所追求的是一种动态美。在表现不同环境中的枪战时，他大量运用慢镜头、停格，营造了悲壮的诗意情境。吴宇森曾说：“电影中的枪并不是用来杀人的，而是一种讲述人生的方式。”吴宇森正是用这种方式把暴力美学诗意化地呈现给了观众，在给观众快意恩仇感受的同时，带来视觉与情感上的冲击。

吴宇森改变了20 世纪60 年代以来香港电影的传统，一扫传统香港武侠片的悲怆与嗜血复仇，将暴力美学深深地根植于观众的观影视野，创造出电影领域中独树一帜的“英雄片”类型，在让观众欣赏暴力美学的同时，也把他对仁爱情义的理解带给了观众。正如吴宇森所言：“这是我最想用镜头表达出的东西，哲学式的电影，骑士般的主角。这也表达了我心中的理想。”

相关链接

吴宇森电影中的经典元素

手枪 手枪是吴宇森电影里的传统道具，也是吴宇森电影的灵魂。几个男人拿着手枪对射，你干掉我，或者我干掉你，正义和邪恶就算有了泾渭分明的归路。于是手枪就成了吴宇森电影中最绚烂耀眼的光彩，枪在英雄手里捍卫着正义和尊严。

音乐 小马哥披着风衣缓缓走来，黄霑的音乐豪迈地响起，英雄气概荡然升起，谁也忘不掉《英雄本色》里的那些经典场景和那首让人荡气回肠的乐曲。人在江湖的悲凉和无奈在画面背后闪动，观众眼睛里看到的是英雄的身影，耳朵里听到的是悠扬的旋律，心里激荡着的是横亘在千山万壑之间的永久的孤独。因为有了音乐，暴力不再血腥，人性的柔美随处可见。英雄在夕阳下的悲歌荡人心怀！

白鸽 很多人不明白吴宇森为什么总是喜欢在电影中枪战最激烈的时候插入白鸽飞翔的画面。白鸽在血雨腥风中飞翔，和平在纷争中展翅。此时的白鸽寄托着一种对暴力的鞭挞。吴宇森展示暴力却不崇尚暴力，所以白鸽就成了点睛之笔。

风衣 风衣是吴宇森的超级武器。即使是一件已经布满了弹孔的破风衣，也能伴随着男人勇往直前，为的不是给自己御寒，而是为自己心里牵挂的人挡风遮雨。朋友也好，亲人也好，甚至是一个陌路的人也好，都可以在这件风衣的遮蔽下躲过人间寒冷。风衣就是男人的情怀。

人生的转折点：《英雄本色》

《英雄本色》不仅是吴宇森的人生转折点，也是香港电影的一座丰碑。在创作此片时，吴宇森豪气必现，多年来在影坛积郁已久的失意与报复浸透每一个画面，其流畅如歌的剪接在今天看来仍无可挑剔。这部大场面、高质量的作品震撼了所有观众和影人。这部片子还为香港电影发现了一大批人才，比如徐克、程晓东、潘恒生、张国荣，以及当年同样失意影坛，被称做“票房毒药”的周润发。吴宇森进行了一次赌博，结果他赢了，一群失意、蛰伏的男人征服了命运，相互迸发出了无比耀眼的光芒！

哲学式的电影：《喋血双雄》

1989年上映的《喋血双雄》也许是吴宇森生平最重要的代表作，至今，他还没有哪部作品能超越此片所创造出的意境：无法用任何东西来衡量的友情，惺惺相惜的江湖兄弟和各自不可动摇的做人原则。吴宇森用极为自信的手法让暴力世界中弥漫出无法言语的浪漫，华丽而控制自如的镜头、精练的对白以及舞蹈般的枪战动作令人为之倾倒。片尾在教堂里的生死决战，可以代表暴力美学的精髓：烛光中映出的圣母像，背景中掠过的白鸽，一对最不应成为朋友的生死之交，共同执行着自己心目中的正义。

论昆汀·塔伦蒂诺电影的暴力美学 第10篇

关键词：暴力美学,特征,昆汀塔伦蒂诺

关于“暴力美学”的概念,时至今日还没有一个科学的理论定义。北京电影学院教授郝建在《叙事狂欢和怪笑的黑色——好莱坞怪才昆汀•塔伦蒂诺创作论》一文中指出,暴力美学就是“指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到炫目的程度,忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果”。其主要特点是“摒弃表面的社会评判和道德劝诫,就其浪漫化,就其诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义”。[1]现在对于暴力美学的研究,普遍认同这种说法。简单来说就是将暴力的动作场面美感化。表现在电影的视听语言方面,就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。

昆汀·塔伦蒂诺的电影作品《杀死比尔》系列以及《无耻混蛋》《被解放的姜戈》都备受盛赞。尤其是《杀死比尔》系列,更是被称为暴力美学发挥到极致的佳作。他的每一部作品都深深地烙上了他自己的烙印,他的个人风格魅力吸引了一大批忠实影迷。昆汀的暴力美学结合了东西方的暴力文化,同时又发展出了属于自己独特的风格,是暴力美学电影史上不可忽略的一笔。本文通过对昆汀作品的研究,对其暴力美学风格进行了总结。

一、暴力游戏化

昆汀的电影更多的是追求视觉与感官上的刺激,在号称电影史上最血腥的电影《杀死比尔1》中,昆汀用了500加仑的假血浆来营造“青叶屋决战”那场戏。暴力美学在大环境与小细节上展现得淋漓尽致,血腥的元素被肆无忌惮地放大。其中,劲爆的配乐使昆汀在其中的暴力美学升华。在这段场景中,其惊人的流畅性与动作想象力不知道迷倒了多少影迷。在细节的处理上,最著名的要数新娘一刀切掉刘玉玲脑袋的部分。只看见刀光一闪,一道鲜血溅在白雪上,这个让人印象深刻的蒙太奇镜头,将此刻的美感发挥到极致。在他的电影里,暴力变得更加直接,暴力不再承载任何情感因素,暴力只是暴力本身。虽然说《杀死比尔》主人公进行暴力活动是为了复仇,但复仇只占据了电影很小的篇幅。整部电影更像是一场嗜血的狂欢,观众像是打了一场酣畅淋漓的电动游戏。昆汀的暴力美学不再引导观众的道德倾向,而是极力削弱暴力的道德评判,只呈现影像最原始的状态,一切价值观的对错只交给观众去判断。

二、暴力荒诞性

昆汀的暴力电影中充满了一种戏谑式的黑色幽默,这绝对是他的电影熠熠生辉的重要原因之一。在他的电影中,暴力因其荒诞性而让观众感到不可思议,因为荒诞所带来的欢乐观感在一定意义上形成了昆汀式的黑色幽默。《低俗小说》中杀手朱尔斯杀人前还跟受害者争论哪家的汉堡包好吃,还要念一段《圣经》;文森特和朱尔斯一边擦车还一边争论谁该清洗车后座的脑浆。而等两个人清理完车子穿着滑稽的短袖站在镜头面前时,本来该是一场严肃的“杀人抛尸清理现场”的戏码立马变得好笑起来。这种不符合人物设置的性格反差多少有点荒诞。而这样的桥段在昆汀的电影中随处可见,昆汀放肆地、毫无忌惮地将一切“宏大叙事”玩笑化,用一种游戏人生的调侃的态度面对周围的一切,因此关乎生死的暴力在他的笔下也就显得不那么沉重了。它让观众意识到,这一时刻,你看电影是在娱乐。

三、语言暴力

昆汀电影中的“语言暴力”比比皆是。语言暴力的意思是“泛指一切对他人产生了某种支配力或仅仅是影响力的言语”。郝建在《叙事狂欢和怪笑的黑色——好莱坞怪才昆廷·塔伦蒂诺创作论》中写道:“在昆汀的作品中,不管是景观还是动作都采用了对白的方式。昆汀的兴趣更多地集中在(也擅长于)用口头描述一个场面。相反,用动作来正面表现一个场面很少吸引他。”确实,昆汀电影中的人物总是有点近乎神经质的唠叨。例如,我们上面提到的朱尔斯在杀人前念《圣经》的那一段。再如,在《无耻混蛋》里影片开头德国党卫队军官汉斯·兰达就先来了一场“唠叨”。但是我们要说这场“唠叨”非常出彩,瓦尔兹神经质般出神入化的表演使这场唠叨锦上添花,让影片开始就出现了一个高潮。昆汀电影中的台词的显著特征是转折性和跳跃式大量并存的,看起来与剧情没有直接关系,但是最后往往都会突然回到主题上来,如果我们一直专注地欣赏这些台词,就会发现我们已经被带入了昆汀的电影世界里。在影片后半部分,酒馆里另外一个德国军官的这种转折和跳跃的唠叨让场面变得异常紧张而残忍,这种紧张和残忍又形成了一种让人不得不看下去的吸引力。综上,在昆汀·塔伦蒂诺的电影中,语言暴力不仅为其暴力的风格化增添了独具魅力的元素,而且也直接参与了影片戏剧张力与观影心理势能的构建。从这个角度上来说,语言暴力与视觉暴力是观影心理张力构造的两个基点,两者相辅相成有机结合,成为昆汀“暴力美学”中一个重要的特色。

四、结语

虽然暴力美学现在还没有一个科学的理论化的概念,但是许多影视作品中都多多少少有它的身影。例如,电影《让子弹飞》《斯巴达:300勇士》《罪恶城市》《碟中谍》《两杆大烟枪》;电视剧《斯巴达克斯》《权利的游戏》《大西洋帝国》等。暴力美学并不是在认同暴力,而是通过暴力表达其他层面的内容。有的是“为艺术”,有的是“为人性”,有的是“为娱乐”。也许等商业电影不再这么重视视觉感官时,暴力美学才会不复存在。

参考文献