民间工艺造像艺术管理论文范文

民间工艺造像艺术管理论文范文第1篇

摘要：蛋雕是逐渐兴盛起来的一种民间手工艺品，并且多处申报非遗成功。如何通过体验馆的形式将非遗蛋雕文化在大众中推广发扬，值得深刻思考。

关键词：蛋雕 体验馆 创新

蛋雕是在鸡、鸭、鹅、鸵鸟、鸸鹋等蛋壳上进行刻琢，融合了绘画和雕刻，以浮雕、阴雕、阳雕、透雕、镂空等雕刻手法体现出不同符号组成的精美图案。蛋雕工艺品种类繁多，其中一种是用雕刻刀在表面颜色较深的蛋壳上雕刻出各种山水、花鸟、静物等图案;另一种是选用质地较厚的蛋壳作为材料，以浅浮雕或镂空的手法进行雕刻;再或者结合上述两种方法共同进行创作。

现如今，随着国际社会对非物质文化遗产的保护越来越重视，各个国家都在非物质文化遗产的保护方面贡献自己的力量。欧洲受基督教影响的国家均有蛋雕手艺的传承，沙皇亚历山大三世创造的豪华风格，与民间彩绘蛋艺术相结合，形成今日欧美地区装饰蛋的独特风格与流行。蛋文化在世界工艺美术史上也有百年之久的历史。在俄罗斯博物馆的收藏品中，蛋文化占到了4%。美国蛋雕艺术大师艾伦，进行装饰艺术二十多年，并且在绘画和珠宝设计方面颇有研究，美国蛋业协会在每年都会评选出复活节的蛋雕送进白宫作为永久收藏，艾伦的作品也曾入选。于2012年在上海特别举办国际白宫级稀世艺术蛋展，展出的作品都曾在美国白宫进行过展览，是国家级艺术瑰宝，这也是将蛋雕从国外带到国内大众视线里的一次里程碑。

近年来，在国内各地从事蛋雕创作的艺术家们对我国蛋雕艺术的发展起到了积极的作用，不少蛋雕艺术传承人都进行了不断的发展创新。此外，国外对我国的蛋雕艺术非常重视，像韩国MBC电视台等一些国外媒体也多次对我国蛋雕艺术进行过报道。世界蛋艺术家联盟的刊物也刊登了几位中国蛋雕艺术家的作品，并两次刊登黑龙江非遗项目蛋雕，向世界各地介绍中国的蛋雕艺术家及其作品。现如今，人民的生活水平不断提高，精神层面的需求也不断提升，蛋雕近几年也不断地进入大众的视线。不少蛋雕作品不仅仅是为了表现雕刻者艺术手段的高超，更是承载着对某一事物、人物的美好祝愿，记录着一段又一段故事。然而蛋雕工艺的传承依旧是一个相对严峻的问题。

一、蛋雕的历史渊源

在明清时期，民间在喜庆婚娶、祝寿得子时，常有赠送红鸡蛋的习俗来表示吉祥如意，这在北京一带相当流行，带动了一部分商贩开始摆摊设铺，专门卖染过的红鸡蛋，并称其为“彩蛋”。后来，这些商贩在彩蛋上画一些花鸟鱼虫、脸谱等图案来祈祷生意兴隆，因此，鸡蛋有了吉祥如意、顺心顺意的寓意。而雕刻作品只有在明末清初朝廷贡品中才偶有一两件，雕刻工艺并不前卫，多停留于刀在薄脆的较深色红皮鸡蛋上雕刻，雕刻难度极大，因此，当时的鸡蛋雕刻工艺品是少数人才有的奢侈品。在中世纪的欧洲国家，基督教传入以后开始有人在蛋壳上做彩绘，取其具有“新生”“重生”之意义，使它成为复活节的装饰品，这一习俗至今仍流行于欧美各国基督教地区。可当时的彩蛋绘画大师并不满足于彩绘这一单一的表现形式，便开始了蛋壳雕刻技术的研究和创新。就当时而言，蛋壳这一易碎的载体雕刻并不简单，其质地与其他雕刻载体不同，因此，雕刻的工具和雕刻技法也较为严苛。蛋壳雕刻相比于蛋壳彩绘所表达的手法也更加地抽象和简洁，要求创作者要通过一定艺术手法表达相应的内容。在表现宗教或者历史事件时，多是以符号来表达艺术家的情感态度。而后经历了文艺复兴，蛋雕艺术也开始进入大众的视野中，其中的题材等各方面也都得到了显著的提高与突破。

二、蛋雕的发展状况

蛋雕艺术，作为非物质文化遗产，逐渐被人们所了解和喜爱，关于蛋雕手工工艺创新，现在不论国内外有关的文献资料都相对较少，收集资料也比较困难。国内从事蛋雕创作的艺术家比较分散，纵观国内蛋雕艺术家的作品已经形成了一定的规模，也有了不少传承人。刘会群是世界著名蛋雕艺术家，也是世界鸸鹋蛋精雕第一人，人称“蛋雕刘”。他创作精研蛋雕20余年，成绩斐然，位居世界蛋雕艺术前列，是中国第一个走向世界的蛋雕艺术家。闻福良，陕西省工艺美术大师、中国蛋雕第一人、外交部国宾礼品专家、中国最受欢迎的民间艺术家，其蛋雕已作为国之瑰宝享誉国内外。还有各地不少蛋雕艺术传人，都在为传承蛋雕工艺做贡献。在2018年9月举行的第五届非物质文化遗产博览会山东展区中，济南市市级非物质文化遗产项目济南蛋雕技艺代表性传承人单孟渤受邀前来向人们展示蛋雕作品，介绍蛋雕中的趣事和其中的技艺，展品中题材多样且贴合新时代的精神。即便如此，蛋雕与其他工艺美术门类相比较来看，其艺术理论研究也明显滞后，没有专业的理论文章，一般看到的都是以个人感受为主的内容。这也在一定程度上影响了蛋雕艺术水平的提高和蛋雕工艺的创新发展。与此同时，也正因为从事蛋雕行业的人数较少，所以较难有新的启发，也说明了这一领域需要有更多新鲜的血液注入。近年來，蛋雕工艺逐渐发展，蛋雕雕刻工具也从早期的刀发展到电钻，卢天壮的国家发明专利“天然蛋壳腐蚀镂空透雕”技术的诞生，开创了传统手工作坊向产业化发展的新道路，同时，这项技术的诞生也将蛋雕工艺提高到一个前所未有的精细、精美水平，达到了几近极限的艺术境界。在薄脆的蛋壳上镂空极其细微的线条的同时也可让深色红皮鸡蛋的色彩渐变效果更加地细腻，层次更加地丰富。虽然蛋雕技术通过一代又一代的雕刻大师们不断精进地提升，然而就目前而言，蛋雕仍偏小众的民间手工艺品，甚至于并没有被大多数人所知，给人一种难以学会的感觉，只有惊叹，少有尝试。所以开班体验，便是为了让更多的人接触，在贴近生活的方面运用蛋雕，比如打造小家具：台灯、效果灯。寻找合适的蛋运用蛋雕工艺，将其融入生活层面。使蛋雕不仅仅局限于观赏送礼的作用，还可让蛋雕工艺真正地走入大家的日常所见中。进行蛋雕教育，开创蛋雕体验馆，可以使蛋雕技法让更多的人可以得到体验，并且去帮助他们完成自己的作品，让蛋雕不再只是看看而已，变成自己也可以做出来的手工艺品，由相关擅长蛋雕工艺的老师们进行手工的教学，进一步地宣扬蛋雕文化。

三、体验馆模式

蛋雕是一门需要一定美术和雕刻功底的艺术，如若依旧保持以往“师带徒”的模式，这门手艺将很难把影响力扩大。因为蛋雕手工工艺传承有局限性，如若没有美术功底，第一步起稿便有困难，因此，需要打破这一传统带徒弟的模式，去通过体验馆模式来达到弘扬蛋雕艺术精神的目的。体验馆简而言之就是以体验为主，引起人们的兴趣，同时更大程度上让蛋雕进入大众的视野。现当代各类体验馆如春笋般，例如陶艺、银饰、烘焙、绘画、剪纸、版画等，不乏有十分成功的案例。这也让蛋雕体验馆的实施有了一定底氣，当代人好奇心强烈，拥有一定的动手能力，也愿意花钱、花时间去尝试新事物，这是一个切入点。通过展示蛋雕作品吸引人们的注意力，用较少的花费邀请他们体验亲手做一件蛋雕作品，感受其中的趣味性。以原本一两百元买一个成品蛋雕作品，变成体验过程的同时还获得一个自己动手的成果，这会更加吸引年轻人的兴趣。同时体验馆可以根据不同动手能力的体验者来定制不同的体验课程，如动手能力稍弱的可以帮助其打型、帮助其挑选适合的针型，同时指出哪些地方需要磨白或者镂空，哪里需要保留;动手能力强的则可以以自主创作为主，引导为辅。以第一次就能让体验者做出一个较满意的成品为目标，让体验者感受其中的趣味性为目的。开展体验馆首先要从选址开始，蛋雕是需要静下心去做的事，自然得选在僻静的位置才更利于体验者有良好的体验感，再者是整个体验馆的环境风格需要偏典雅简单舒适，蛋雕是一种传统艺术，与环境相呼应会更有韵味。提供的蛋壳也是需要经过严格挑选的，一般常见的分为红皮鸡蛋壳、鹅蛋壳、鸵鸟蛋壳，蛋壳的表面要光滑，形状以水滴状为佳。提前将蛋的底部画上小圈，用刻刀轻轻刻出小洞，再利用针管往蛋壳里充气将蛋液挤出，这一步骤要稳要慢，否则容易因气太足而导致鸡蛋破裂。当蛋液全部流出以后再用清水清洗干净，并且提前阴干半个月左右，这样才是适合提供给体验者的完美蛋壳。准备工具（电钻、各类钻头、护目镜、口罩），让体验者有一个完整的动手过程，同时要注意到新手接触蛋雕时会遇到的各种情况。例如手劲太大容易捏碎蛋壳;雕刻设计的图案在蛋壳上难以实现或是蛋壳分离;雕刻时选用的钻头不合适或是手抖无法控制线条等问题都需要指导老师耐心地辅导。只有通过良好的体验感才能让更多的体验者对蛋雕这一工艺感到有兴趣，从而达到扩大蛋雕影响力的最终目的。

四、结语

蛋雕作为一个拥有源远流长的历史的技艺立足于社会，灵感多来源于民众的生活之中，在不同的时代精神下引领着蛋雕手艺人雕刻出与时代相符的作品，这样才算真正体现蛋雕技艺的内在价值。为了在新时代得到更好的发展和传承，那便需要通过一个新的发展模式——体验馆模式。自主动手创作的作品并不完美，但却能让人们体验到买一个成品所没有的成就感，从而引发对蛋雕的兴趣，再进一步地从中培养出兼具一定理论知识与高超技艺的新时代传承人，从而不断为蛋雕技艺注入新鲜血液，传承蛋雕文化。

参考文献：

[1]郑天皓.浅谈蛋雕技艺的非物质文化遗产保护和传承[J].人文天下，2019（09）：63-67.

[2]卢天壮.蛋雕技术的传统秉承与创新[J].中国新技术新产品，2009（10）：69.

[3]王剑.融入中国元素的蛋雕技艺[J].科教文汇，2014（01）：179.

（作者简介：郑晏赉，女，本科，上饶师范学院，研究方向：美术学）

（责任编辑 刘冬杨）

民间工艺造像艺术管理论文范文第2篇

摘 要：产教融合，守正创新，引导剪纸艺术以非物质文化遗产课程的形式走进高校，既能让学生开阔文化视野，坚定文化自信，又能保护和传承民间艺术。立足高校的教研平台系统开设课程，立足当下青年的审美需求，结合高科技美学技术创新产品形式，通过“剪纸+动画”“剪纸+文创”等形式使剪纸艺术焕发生机。高校联合地方政府和民间艺人共同构建“教、学、研、创、展、销”一体化的产教融合平台，担当历史使命，助力区域文化振兴发展。

关键词：剪纸艺术;产教融合;传承;创新

剪纸艺术有近2000年的历史，是最古老的中国民间艺术之一。作为一种镂空艺术，它能给人视觉上透空的感觉和艺术享受，是中华民族优秀的文化遗产。2006年5月20日，剪纸艺术遗产经国务院批准列入《第一批国家级非物质文化遗产名录》。2009年9月28日至10月2日举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，中国申报的中国剪纸项目入选《人类非物质文化遗产代表作名录》。可见，剪纸艺术不仅是我们民族艺术的奇葩，也是世界文化的瑰宝。

在当前的时代背景下，全球一体化的趋势让各类域外文化相继传入我国，使得我国诸多非遗文化受到不同程度的冲击和影响，有相当一部分非遗文化濒临灭亡。民间剪纸艺术的传承大多依赖于传承人的口传身授，由于创作工艺较为复杂，基层环境中人力资源不足、创新创意不够、审美水平受限、销售渠道受限等诸多客观原因，导致其发展艰辛，后继乏力。产教融合，守正创新，引导剪纸艺术以非物质文化遗产课程的形式走进高校，既能开阔学生视野，又能保护和传承民间艺术。

一、产教融合拓展剪纸艺术的传承空间

我们可以充分借助高校的学术氛围，利用高校的教研服務平台，立足当下青年的审美需求，结合高科技美术形式，创新地传承古老的剪纸艺术，传承技艺，创新产品，通过“剪纸+动画”“剪纸+文创”等形式使其焕发生机。

（一）丰富第二课堂，坚定文化自信

2019年全国两会关于传统文化教育相关提案提出，教育是各级各类人才培养的主渠道和知识传播创新的主阵地。开发传统剪纸课程不仅可以丰富学生第二课堂，而且可以以剪纸为载体，让学生领略剪纸文化这一民间瑰宝，感受民族文化的风采，传承优秀的民族文化。教师通过体验式教学，让学生感受传统文化和民间工艺，全面培养学生的艺术素养，将教育与传统文化相结合，把中华优秀传统文化基因融入教育细微处，使学生坚定文化自信，勇于担负历史使命，身体力行弘扬优秀传统文化。

在师范类院校增设剪纸艺术的发展简史与艺术创新、剪纸动画制作、剪纸艺术的文创设计等选修课程，有助于师范类学生了解传统文化的创新应用，促使学生积极思考“守正创新”的时代命题，为传统文化走进中小学校奠定人才基础。学校可以进一步跨界整合，打破学科壁垒，整合教师、学生、实验设备等教学科研资源，规范课程建设，开发校本教材，提升课程质量。学生在教学实践中体会、传承优秀传统文化，坚定文化自信，学得有趣、学得开心、学有所获，从而成长为具有传统文化涵养和人文艺术精神的新时代大学生。

（二）强化社团建设，构建美丽校园

剪纸艺术是弘扬民族文化的重要载体，高校要充分发挥剪纸艺术在构建校园文化、提升民族精神方面的媒介作用，建设传统文化的宣传教育基地。学校可以积极利用橱窗、墙壁、教室、走廊、宣传栏等，创作符合社会主义核心价值观的剪纸艺术作品，举办各种展览交流活动，对学生进行潜移默化的文化熏陶，让学生在校园里感受到剪纸作品丰富的内容和浓郁的民俗文化内涵，使学生发现剪纸之美、劳动之美、生活之美，获得以美感人、以景育人的教育效果。

此外，高校可以把剪纸课程作为素质教育活动的载体，推陈出新，让课程走出学校，走进家庭、社区、市政广场等，将剪纸艺术以街头雕塑、宣传栏、宣传画等公共文化形式，融入文化街区、市政绿地、公交车站、火车站、绿化带等公共场所的环境营造中。这不仅可以展示第二课堂剪纸教学取得的成果，更可以彰显教育的实践性、时效性、可行性，与社会共同构建校园文化、街区文化、城市文化。

（三）规范作坊管理，提升“双创”能力

一是可以建设剪纸工作坊、剪纸艺术社等实践创作平台和学生社团，为有创作兴趣的学生提供实践平台。坚持理论和实践并重，创作与服务同步的发展理念，以剪纸创作服务校园文化、街区文化建设为目标，积极创造条件，开设形式多样、生动活泼的剪纸艺术活动，进一步培养学生兴趣，挖掘学生的艺术潜能，提高教育教学效率，丰富校园文化建设。

二是以剪纸工作坊为基点，聘请剪纸艺术非物质文化遗产传承人为企业导师，共同组建导师团，共同负责相关课程建设、文创产品研发、活动策划、艺术服务、文化推广等，共同创作以优秀传统文化为核心的剪纸作品。这样，传统剪纸能够以动画、文创等新的艺术形式焕发生机，展示时代风貌，传播社会主义核心价值观。

三是可以建立剪纸艺术社，以兴趣引导为主，扩大受众范围，提升影响力。学校可以定期组织集体授课、专题讲座等布置创作选题，组织创作展览等活动，服务校园及街区文化建设。工作坊承担社团指导工作，面向学生全天开放，充分利用第二课堂进行剪纸艺术的创新，同时组织学生社团进行剪纸艺术的推广和服务工作。此外，要充分利用网络途径建立剪纸微信公众号，指导学生规范运营，上传优秀的剪纸及文创作品，吸纳粉丝，在推广剪纸艺术的同时提升学生创新创业能力，联合地方人才办公室等创新创业的职能部门，共同培育创新创业项目，助力学生成长。

二、守正创新振兴优秀传统文化

产教融合，守正创新，高校联合地方政府和民间艺人共同构建“教、学、研、创、展、销”一体化的产教融合平台，担当历史使命，助力区域文化振兴发展。

（一）督促教学相长，打造文化高地

中华民族的伟大复兴首先是中华传统文化的复兴。中华传统文化以新的时代面貌展示中国形象，彰显中国魅力。文创产品必然能够不负使命，传播中国文化。据统计，我国2017年文化产业总值占全国GDP总值的4.5%，成为国民经济和社会发展的支柱产业之一。文创产业发展的核心动力是人才培养，大学生具有当下的审美视角和不可估量的发展潜力，如何引导大学生释放创造力，服务区域战略发展，是高校不可推卸的责任和必须解决的问题。很多地方高校通过产教融合转型发展，实现其“培养人才、科学研究、服务社会、传承文化”的价值，提升学校形象。

传统剪纸作为我国传统文化的重要组成部分，来源于人们的劳动生活，蕴含着丰富的社会文化，具有较高的文化价值。但是由于民间艺人的创意受限和区域市场的经济基础问题，这种艺术发展面临困境。高校师生具有符合时代的审美意识、创新能力，以及丰富的创意和丰厚的文化基础。将优秀的民间艺人引入校园，组建剪纸艺术非遗大师工作室，促使传统剪纸和现代设计融合发展，既利于剪纸艺术与时俱进、传承创新，又利于现代设计方法创新和元素拓展。非遗大师具有深厚的传统技艺和娴熟的创作技巧，负责创作方法和技术指导工作;专业教师具有较强的理论素养和超前的创意表现能力，负责剪纸创作的前期策划、形式创新和剪纸文创产品的研发;学生具有充沛的精力、丰富的想象力和敏锐的学习能力，可以负责具体的创作执行、文创产品设计与表现等。各类人才分工合作、同频共振，充分发挥个人优势和团队优势，创作符合时代需求和审美的剪纸佳作。同时，高校要依托区域文化资源开展横向科学研究，立足大师剪纸工作坊探索以剪纸艺术为核心的文创产业链，拓展“文化+”新思维，探索产教融合、守正创新的发展模式，教学相长，打造区域文化产业高地。

（二）推进校地交流，振兴区域文化

剪纸艺术作为中国传统民俗技艺发展至今，足以显示其旺盛的生命力，其传统艺术形式在中华大地有着普遍的认知和共鸣，其选题内容多是立足优秀传统文化讴歌劳动者、传播真善美，充满对祖国和人民的热爱。但是剪纸艺术的形式相对单一，随着高科技影像技术、动画艺术等时尚作品和艺术形式的不断涌现，剪纸艺术被逐渐淹没在丰富多彩的艺术形式之中。

习近平总书记在十九大报告中指出，“中国特色社会主义文化，源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践”，“要坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放，百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华新辉煌”。高校要立足剪纸艺术开展校地合作、产教融合，传承创新优秀传统文化，担当历史使命，助力文化复兴。创新开展“剪纸+动漫”“剪纸+文创”“剪纸+景观设计”等课程，使剪纸艺术走进课堂，拓展剪纸艺术的传承空间;策划“剪纸+社会主义核心价值观”“剪纸+城市文化建设”“剪纸+背街小巷改造”等活动，创新剪纸艺术的文化使命，宣传党的大政方针。高校可以通过动画、数字媒体等专业课程建设和VR、AR等虚拟现实技术制作剪纸动画片等多媒体影像作品，创新剪纸艺术的传播形式;立足视觉传达设计专业课程建设，增设剪纸文创等课程，研发剪纸艺术的文创作品，创新剪纸艺术的表达形式;联合地方文化部门（宣传部、广播电视新闻出版局等）梳理剪纸艺术的创新发展理念和实践经验，共同组织开展剪纸艺术进校园、进社区、进村落等活动，展示优秀的剪纸艺术作品，传播美育成果，传承创新优秀传统文化。

三、共建行业学院助力区域文化产业发展

近年，在校政企共建共享的产教融合策略指导下，校地合作，协同育人的局面已经基本形成，企业化管理，市场化运作的产业学院也日益成熟。相关高校可以立足剪纸工作坊建设，深挖剪纸艺术产业的市场潜力，共建剪纸产业发展研究院（或剪纸文化产业学院）;创新研发技术专利，提升创作效能;申报创作选题，承担区域文化主题创作;基于高校科研和人力资源优势为剪纸艺术创新发展培育创新动能;联合地方政府和企业共建共享剪纸艺术村、剪纸艺术产业园，吸引全国各地的有剪纸艺术特长的非遗传承人、民间艺人、创业达人进驻园区，形成集聚效应，守正创新，擦亮传统文化品牌，打造区域文化产业引擎。

2019年4月16日，習近平总书记在《求是》杂志发表《一个国家、一个民族不能没有灵魂》的重要文章。文中指出：“要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线，用心用情用功抒写伟大时代，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作，书写中华民族新史诗。”文化是内容，剪纸是形式，优秀的剪纸艺术作品都是以我国优秀传统文化为主题的艺术创作。

当前，文化复兴、精准扶贫、乡村振兴、产教融合、创新创业等国家战略同步推进。高校立足校园创新模式，产教融合传承优秀文化，研发优秀作品，形成非遗引导，互惠多赢的剪纸文化产业链，进一步构建以非遗传承为文化制高点，以剪纸艺术的创新发展为线，以剪纸文化村的建设为面，以剪纸艺术的文创产业链为体，点线面体相结合的金字塔式的剪纸文化产业园区。大师指导、“双师”互动，校地共研，协同创新，共建共享，引导大学生、返乡创客、留守妇女等入园学习，共同扩展剪纸艺术的产业规模，打造产学研创相结合，产供销一体化，线上线下相互驱动的精品工程，推动“双创”建设，助力区域文化振兴。

参考文献：

[1]程冠军.对话刘余莉：中华民族伟大复兴首先是文化复兴[EB/OL].（2016-08-23）.http：//theory.people.com.cn/n1/2016/0823/c406671-28659134.html.

[2]国家统计局发布2017年国民经济和社会发展数据[EB/OL].（2018-03-01）.https：//www.guancha.cn/minsheng/2018_03_01_448498_s.shtml.

[3]曹兵武.做中华优秀传统文化的传承者和弘扬者[EB/OL].（2018-01-31）.http：//theory.people.com.cn/n1/2018/0131/c40531-29797937.html.

[4]习近平.一个国家、一个民族不能没有灵魂[J].求是，2019（8）.

责编：嘉 悦

民间工艺造像艺术管理论文范文第3篇

摘要：随着现代化和全球化浪潮的席卷、旅游业的发展、文化产业的勃兴，很多民族民间的传统艺术从原本的仪式性、日常性和自娱性走向了展演化、市场化和舞台化。民族民间传统艺术的展演化对各民族产生了极大影响，这种影响既表现在民间传统艺术本身的生存和发展方面，也表现在民间传统艺术的所有者也就是文化持有者的身上，既有对民间传统艺术保护和传承的促进，也有对民间传统艺术的改变和置换。我们应该尽可能地规避民族民间传统艺术展演化现象中对传统艺术的保存和发展不利的方面，发挥其中对传统艺术传承和创新有利的因素，以期使各民族民间的传统艺术在新的社会发展背景中获得新的发展。

关键词:民族民间传统艺术；展演化；发展；趋向；影响

文化是不同民族之间相互区别的重要标志，每个民族都因拥有自身独特的文化而获得内源的族群认同及外源的地位确认。民族民间的传统艺术则是各民族文化中的重要组成部分，因而在某种程度上说也常常成为民族的标志和特色所在。

一、民族民间传统艺术的展演化

各民族民间的传统艺术依托于本民族特殊的生态文化系统而生存，在长期的历史发展过程中，大多也一直未脱离本民族独有的生态文化环境。然而，随着现代化和全球化浪潮的席卷、旅游业的发展、文化产业的勃兴等多方面的原因，各民族民间传统艺术的生存状态发生着前所未有的改变。很多民族民间的传统艺术不再象以前那样是相对封闭型的发展，而是以开放性的势态接纳着外来者的体验和审视；也有很多民族民间的传统艺术其生存的空间不再是以前那样狭小的民族本土，而是走出家门，甚至走出国门，走向更广阔的外界。在这种“迎进来”和“向外走”的趋势当中，民族民间传统艺术的存在方式也发生了极大变化，从原本的仪式性、日常性和自娱性走向了展演化、市场化和舞台化。

本文所谓的“展演化”，不仅仅指传统民间艺术生存空间上的变化，即从生活走向舞台，同时也指民族民间传统艺术形式上的改变，即从嵌合于民众自我走向展现给外界他者，当然也包括了诸如手工艺品之类的民间传统艺术的商品化现象。归纳起来，当前民族民间传统艺术的展演化倾向大致表现在以下方面：

其一，旅游发展将民族民间传统艺术推向展演舞台。

有的民族提出在当地建立民俗旅游村、生态文化村、民俗文化村等建设目标，利用当地丰富的民族文化资源吸引游客前来旅游观光，以旅游带动经济发展。在这个过程中，多数地区所利用的传统文化资源中都不会缺少民间传统艺术的内容，但这些传统艺术的内容、生存状态和发展模式也无疑会随着旅游活动而发生改变。一些歌舞类的动态艺术多朝着展演、表演的方向发展，而一些传统手工艺类的艺术其中的工艺制作过程可能会向展演化和游客参与体验式转变，其中的工艺成品则往往向市场化、商品化靠拢。

以云南近年来旅游发展迅速的几个地区或村寨为例，泸沽湖畔的落水村，摩梭村民每晚定时举办篝火晚会，表演传统的歌舞，游客可以欣赏也可以参与其中；红河元阳箐口村的哈尼人民在村中建成展厅，展出传统服饰等民族文化内容，并定时在广场上表演民族歌舞，供游人欣赏，甚至传统的纺织工艺也被再现于游人经过的地方，但其目的是吸引游客拍照后收取一定的费用；大理鹤庆的新华村，几乎每家都有私人作坊，置身村中，可以听到艺人们敲击制作银铜器的叮当声，可以看到艺人们拿着工具专心工作的情景，每家每户的手工作坊也不拒绝游客的参观，村中沿路的民居还被改造成店铺，广场处修有停车场、购物商场，所有的这些都是为了最大程度地将手工艺品展示并出售给游客，来获得最大化的经济收入；石林地区彝族的支系撒尼人，拥有传统的刺绣手工艺，在石林旅游持续发展的过程中，这一传统工艺也逐渐发生变化，为了吸引游客，撒尼人制作了更多样化、更轻便和便于携带的工艺品，刺绣工艺品的出售成为当地居民经济来源中的重要部分。在当下的环境中，类似的例子不胜枚举。

其二，开放的环境中民族民间传统艺术不断走向外界和展演化生存。

在一些地区，民族民间的传统艺术不再局限于本村寨、本地区的本土范围内，也不再是与宗教信仰、神圣仪式或者世俗生活、自娱自乐相关联，随着外界关注的增多，这些艺术活动走出了世代生活的本土空间，到了更广阔的空间和舞台上展示自已，也就自然而然地成为了一种展演性的艺术活动。这种现象出现的原因，一方面是民族本土有着对该种传统艺术的深厚浸润和养育，使得其具备了为更多的人所接受的基础条件；另一方面是现阶段普遍存在的关注民族文化、发展文化产业的政策导向和现代社会鼓励多元、渴望多元的民众需求，当下的社会语境为民族本土传统艺术走向外界提供了更多的机会，使得那些乡民的艺术走向更多的大众。

这方面的个案同样很多，2006年第12届CCTV全国青年歌手电视大奖赛上，云南省红河州石屏县的李怀秀、李怀福姐弟就将当地彝族传统的海菜腔带给了全国的观众，也征服了评委和观众，最终手捧原生态唱法的金奖而归。丽江的纳西古乐“走出去”的尝试就更早了，1980年在宣科等人的努力下丽江中国大研纳西古乐会重建，一批老艺人被集中起来演奏传统音乐，后来古乐会开始对外公演，再后来，那些原本在各个乡村与仪式和日常生活相关的古老音乐，在宣科的带领下走出国门，到英国、挪威、芬兰、丹麦、法国、瑞士、意大利、德国、葡萄牙、西班牙、日本等世界各地演出，这或许是那些头发稀白、耄耋之年的老者们从来都没有想到过的。大理州剑川县石宝山中的石龙村，一直以来有唱白族调的传统，当地唱的白族调，种类丰富，有传统的本子曲，有情歌（又分为有情曲和无情曲），还有节日庆贺曲、迎宾曲、敬酒歌等，一般情况下多为男女二人对唱。每一首调子一般有八句，格式为三七七五、七七七五的山花体式，当然在对唱的时候，你八句、我八句，就可能会不断地延伸下去，调子也就越唱越长，但八句可以说是一个单位。歌词多是即兴的，要求押韵，押的不是平仄韵，而是以高低谐律，称为高低律。唱时，有专用的伴奏乐器龙头三弦。过去，石龙村民祖祖辈辈唱白族调，但都是在山间地头干活之余自我调剂，或者是在民族节日中民众自娱自乐的形式之一。比如每年的农历七月底石宝山歌会节，三天的会期内，剑川各地、洱源、大理、丽江、兰坪等地的白族群众相约聚集在石宝山对歌。石龙村离歌会的主会场宝相寺仅25公里，村里的群众几乎都要来参加歌会。即兴的对唱，谁都不愿服输，往往对上了就停都停不下来，有时候要对通宵达旦。石龙村民唱白族调所发生的改变，应该说也和石宝山的旅游开发联系在一起的。石宝山内石钟寺石窟早在晚唐时期便已开始开凿，距今已有1000多年，但由于地处深山、交通封闭，一直未能引起足够的重视，石龙村这个居于石宝山腹地的小山村同样如此。1961年，石宝山的石钟寺石窟于被国务院公布为全国第一批重点文物保护单位，1982年，石宝山被国务院列为全国第一批重点风景名胜区，[注:参见云南省剑川县志编纂委员会编《剑川县志》，云南民族出版社，1999年版，第763页。]1985年，石宝山旅游公路开通，[注:参见云南省剑川县志编纂委员会编《剑川县志》，云南民族出版社，1999年版，第267页。]伴随着石宝山旅游开发的展开，越来越多的游客涌入景区，石龙村与外界的交流也日益增多。当地政府和文化部门注意到石龙村歌手较多的情况，将一些著名的歌手吸收到石宝山管委会工作，主要让他们参与旅游和政府接待，为游客和考察者演唱白族调。20世纪80年代初，剑川县文化部门在石宝山设对歌台，开展赛歌活动，为获胜者颁奖，强化了白族调对唱中的竞技性和荣誉感，这时的白族调演唱应该说已经和过去有所不同。而石龙村的著名歌手和在对歌台上展露实力的人们又不断地参与了更大范围的比赛活动，并最终成长为当地小有名气的大理州“歌王”、“歌后”。其中大理州的“歌后”李宝妹就是在石龙村出生和长大的。此外，石龙村的李根繁、李福元等歌手也已名声在外。在文化部门的支持下，很多歌手都出唱片、VCD，越来越像明星。现在，每到过年过节，剑川县的其他村寨甚至大理州的其他县市，以及丽江、怒江兰坪等地都不断有人邀请他们前往演唱，支付给他们的酬金也越来越高。姜续昌、董继兰等10多岁的小歌手还被著名舞蹈家杨丽萍选中，将他们带到昆明进行培训和演出。所有的这一切，都表征着石龙村的白族调已经从传统的自娱转向了更具商业价值的展演，而其舞台也已经不再是小山村的乡野山间，而是走向了更广阔的空间。

二、民族民间传统艺术展演化的影响

作为当下民族文化领域出现的一种重要现象，民族民间传统艺术的展演化无疑对各民族产生了极大影响，这种影响既表现在民间传统艺术本身的生存和发展方面，也表现在民间传统艺术的所有者也就是文化持有者的身上；这种影响既有对民间传统艺术保护和传承的促进，也有对民间传统艺术的改变和置换，值得我们关注和探讨。

1、对民间传统艺术的影响

民族民间传统艺术的展演化，给民间传统艺术本身带来了极大影响。具体表现为：

其一，民族民间传统艺术的展演化改变了民间艺术的生存环境和存在方式。由于是展演化的民间艺术，所以传统艺术生存的环境已经从原来的相对封闭、有限改变为更加开放、广阔。在很多地区，传统艺术已经不再局限于原来的生存范围，而是不断走向外界，即使是那些没有改变演出的具体环境，依然在本土演出的艺术形式，其观众已经发生了极大变化，外来者和游客成为了其观众的主要来源和构成，而本土的观众则很少参与到此类展演性演出的观看中。

从存在方式而言，传统的民间艺术往往与仪式活动和村民日常生活共生共存，而展演化倾向使得传统的民间艺术脱离了宗教仪式和日常生活，成为单纯地外向型展示和演出。很多民族传统的民间艺术在过去或者与宗教信仰有关，或者是含有神圣意味的仪式行为，其举行的时间、地点、程序、主持者都有严格的规定和要求。然而，随着时间的推移和展演化倾向的出现，多数传统艺术和神圣信仰、严密仪式相分离，完全成为展演性的文化。比如过去很多民族对神话、史诗等本民族“根谱”性的文艺内容怀有神圣态度，只能由民族首领、宗教祭司等在本民族重大节日等场合才能演唱，有时甚至对观众的构成也要加以规定，但现在，在一些地方，由于旅游开发的影响和游客对此类文艺现象观赏的需求，逐渐出现了将这些神圣性的活动与宗教仪式分离的现象，活动内容、程序不再严格按照古规执行，其目的仅只是为了满足游客的需要。在另外的一些地方，其传统的民间艺术与宗教仪式并无关系，传统艺术主要是和民众的日常生活交织在一起，是村民日常生活的一个组成部分，是他们调节生活节奏、自我娱乐的一种方式和手段，但在现代化条件下，却也发生了不小的转变，这些传统的民间艺术也不再是村民日常生活中的自娱的方式，而是成为特意为游客或外界表演的、娱悦他人的艺术展演。这同样意味着传统艺术的存在方式发生了很大改变。比如上述石龙村的村民唱白族调，过去是在生产生活的过程当中，随心所欲地歌唱，是为了自我娱乐。即使是有很多观众时的对唱，演唱者的目的也可以说只是“兴之所至”而已，因为此时并无经济利益的驱动。然而，在展演性的演唱中，或者是为了满足外来的游客，或者是歌手亲自到外地演出来征服当地的观众，无不是以经济利益即演出报酬为最主要的源动力。

其二，民间传统艺术的展演化使得民间艺术在形式和内容上出现了一定的变异和置换。由于民间传统艺术的展演化要求艺术的表演面对的对象是单纯以“欣赏者”、“观众”身份存在的游客或本土以外人群，所以很多时候就需要依据他们的审美需要来对传统艺术进行一定的改变。比如纳西族过去表演纳西古乐的均为中老年男性，但随着时代的发展，纳西古乐的商业演出中，组织者加入了一些新鲜的元素，一些年轻的女性在经过培训后也加入到了演出的队伍中，这样一来，给以游客的视觉冲击力就大大加强了。再以石龙村的白族调为例，过去，白族调或者是村民上山下地时自己放开嗓门唱上一段，或者是在节日和平常生活中采取对唱的形式进行，但这种对唱主要是即兴的，当然也有一些经典的唱段已经深深地浸烙在歌手的脑海里，但他们在运用这些经典唱词、曲子的时候也往往要加上自己的创造，灵活运用。而现阶段，为了展演的需要，在文化部门和歌手的努力下，创造出了迎宾曲、敬酒曲等相对模式化的曲子，运用的场合也较为单一，主要是一些迎来送往的场合。红河元阳县的箐口村和弥勒县的可邑村都在发展民俗文化旅游，在两个村寨我们都可以看到歌舞表演，但是表演的内容当中却有很多变异和新的创造。

其三，民族民间传统艺术的展演化使得民间艺术的生存空间更为广阔。尽管很多学者关注的是民族民间传统艺术的展演化带来的负面影响，认为被舞台化的传统艺术已经脱离了民众日常的实际生活，展演化趋势甚至催生了大量的“伪民俗”，但笔者认为，对这个问题还是应该看到它的另一方面。完全脱离实际生造的“伪民俗”当然不足取，但舞台化的民族民间传统艺术却并不能说就完全与民众现实生活无关，更不能和“伪民俗”划等号，各民族的民间传统艺术并不是完全封闭的，也不可能是一成不变的，谁又能肯定在时间的推移下舞台化、展演化的民族民间传统艺术不会成为人们日常生活“常态”的组成部分呢？中山大学叶春生教授指出，在现代社会中，辨别民俗的真伪并不重要，传统的“真”民俗为了适应现代生活的需要很容易就沦为二手民俗，而“伪”民俗经过包装，也会得到族群的认同而转化为“真”民俗。[注:参见关昕《“文化空间：节日与社会生活的公共性”国际学术研讨会综述》一文，《民俗研究》，2007年第2期。]因而，我们在看到展演化趋势带来的诸多问题的同时，也要看到它所带来的一些积极因素。由于现阶段本土群众自娱之外更大需要的出现，使得民族民间传统艺术的观众范围不断扩大，对传统艺术的需求也越来越多。此外，展演性的民间艺术和传统的民间艺术最大的不同就在于它与经济利益发生了联系，这种经济上的获得会反过来促使乡民更加关注自己所拥有的传统艺术，从而使传统艺术获得更大的发展。

2、对文化持有者的影响

民族民间传统艺术的展演化趋势除了对传统艺术本身产生极大影响外，也会对文化持有者即传统艺术的拥有者产生重要影响。

首先，民间传统艺术的展演化会给当地人带来更多的经济收益，在一定程度上改变他们的生存境遇。传统艺术的展演化为文化持有者吸引和容纳了更多的观众，更多的观众也就意味着更大的市场需求，当然也就意味着将有更多的经济收益。这对于很多生活在山区、半山区较为封闭的村落中的乡民而言无疑至关重要，因为传统的艺术有可能改变他们的生存状况，提高他们的生活质量。

其次，民间传统艺术的展演化会提供给文化持有者更多的机遇和发展空间。在传统艺术从本土走向外界，从自娱走向娱人，从没有观众或很少的本土观众走向大量的观众和外界的关注，这其中，除了显而易见的改变外还蕴藏着更多的内容，那就是这种“向外”的发展所带来的更多的机会和更广阔的空间。一些文化持有者正是抓住机遇而成为了村寨中最先从传统艺术的展演化当中受益的人，他们不仅在经济上大有改观，而且成为当地人羡慕的对象和外界的关注中心。大理鹤庆新华村世世代代打制银铜器，古老的手工艺传承了不知多少年，虽然每一代人当中都可能涌现出技艺超群的人物，但他们从来没有能够获得更大的声名。而今天，在当地发展旅游、发展民族手工艺的背景下，很多人出了名，成为工艺大师，这样的殊荣是他们的先辈无法拥有的。如艺人寸发标，从小就跟随父辈走乡串寨打制银器，但他的成功是和新华村的开发分不开的，在新华村民族工艺的开发过程中，他因自身的积累和技艺涌现出来，1999年，他被云南省文化厅授予“云南省民族民间高级美术师”称号，2000年，他被云南民族学院聘请为客座教授，2004年，又被云南大学旅游文化学院聘为客座教授。2004年，获得了联合国教科文组织授予的“民间工艺大师”称号，他设计的“标祥牌”系列酒具还注册了商标并于1998年申请了国家专利。而石龙村歌手李宝妹，在不断的表演和比赛的过程中，得到了大理州“歌后”的美誉，并且在更多的地区演唱白族调，获得报酬，在此过程中，不仅在经济方面有所收益，而且也为了赢得了更大的名声。现在，“歌后”的名声不仅仅局限于大理地区，而是已经远播到相邻的怒江兰坪、丽江等地。红河石屏的李怀秀、李怀福姐弟就更不用多说，尽管她们参加青歌大赛并非简单的对游客的展演，但她们在参赛并获奖之前其实已经有了大量的展演作为铺垫，也可以说正是先前无数的展演活动让她们积累了经验、提高了技艺并最终在大赛中取得了成功。不管怎么说，这些事例本身给予村民的最大启示，是让村民看到了通过自已拥有的传统艺术走出大山、改变命运的希望。村民们没有想到，原来祖祖辈辈上山放羊、下地干活的时候唱的山歌调子，在今天会如此受到外界的关注，会成为改变他们命运的契机。在很多人看来，这些歌手、艺人已经成功了，而这种成功，源自于传统。

最后，民间传统艺术的展演化又促使文化持有者更加关注和重视自己所拥有的传统艺术。伴随着民间传统艺术的展演化，文化持有者得到了许多的实惠，这无疑会让文化持有者本身反过来更加关注自己的技艺，更加重视从传统中继承下来的艺术，并力图使之更好地传承和发展下去。同时，一些文化持有者受益于传统艺术的展演化所起到的示范带头作用，将引导更多的文化持有者参与到对民间传统艺术的承袭和展演当中。不管文化持有者对传统艺术的关注其最主要的动因为何，在与外界的比对中，他们都会更加关注和珍视自己的传统，更加自愿自觉地去传承传统艺术，这或许是民间传统艺术展演化最大的功劳。

三、对民族民间传统艺术展演化的思考

本文所讨论的民族民间传统艺术展演化现象不仅仅存在于现代旅游之中，这种现象已经波及到了更广阔的领域，但旅游中的文化商品化、展演化及其相关讨论无疑值得我们关注。事实上，在旅游人类学的研究中，学者们早已注意到了旅游所引发的文化变迁问题。美国人类学家欧文·钱伯指出，当地人过去为自己生产的艺术品，现已被变成旅游纪念品被拿到市场上出售，原旅游地的传统文化如歌舞、仪式等被搬上了舞台向游客进行表演，这样的文化商品化现象无处不在，并已成为现代旅游业中的一个重要部分。[注:参见张晓萍主编《民族旅游的人类学透视——中西旅游人类学研究论丛》，云南大学出版社，2005年版，第128页。]东道主地区为吸引游客而设计的“舞台真实”到底是好是坏，引起了广泛的争论。有的认为，舞台真实是“伪民俗”，舞台表演会破坏文化的真实性，格林伍德在《文化能用金钱来衡量吗？》一文中对文化商品化进行了猛烈抨击。有的认为舞台真实并非坏事，舞台表演及其获利增强了东道主对传统文化的自信和保持。[注:参见张晓萍主编《民族旅游的人类学透视——中西旅游人类学研究论丛》，云南大学出版社，2005年版，第130页、131页。]在民俗学界，也有与旅游人类学中“舞台真实”相类似的问题，20世纪60年代德国民俗学家汉斯·莫塞尔提出了“民俗主义”的概念，主要指民俗文化脱离其原本的生存空间，被第三者利用，为了新的目的，以新的功能加以演绎的现象。[注:参见关昕《“文化空间：节日与社会生活的公共性”国际学术研讨会综述》一文，《民俗研究》，2007年第2期。]

对于民族民间传统艺术在现阶段所产生的变异，学者们所持的态度也还不太一致。有的认为展演化使得民间传统艺术变味，在某些方面不再保有传统的特征，甚至出现了一味只为迎合消费者需要而改变传统艺术本来面目和制造新的艺术形式的情况，这种现象对于传统艺术的保存和传承非常不利，会加速传统艺术的变迁。也有学者认为民间传统艺术的展演化虽然在某些方面改变了传统面貌，但总体而言是继承了传统特色的，而且展演化拓宽了传统艺术的生存空间，也使得民众对传统艺术更为关注，因而最终会促使传统艺术更好地发展，使传统艺术的生存和发展进入新的良性循环。当然，也有学者对上述两种观点采取折衷的态度，认为上述两种情况在民间传统艺术的展演化中都可能会存在。笔者并不想一味调和两种观点，但也认为我们必须客观地看待民间传统艺术的展演化现象。我们不能否认民间传统艺术展演化的过程中，既有对其生存和发展有利的促进因素，当然也有对其保护和传承不利的消极内容。为了更好地达到其间的平衡，我们应该坚持以下原则：

第一，尽量保持民间艺术的传统性。尽管民间传统艺术在展演化的过程中面对的是外界和观众，受到市场需求的影响和制约，但文化持有者不应该只是一味地迎合市场和外界，要记住我们要向外界展示的是我们最具特色的传统艺术，而不是外界希望看到的艺术形式和内容。只有这样，文化持有者才不会迷失在外界的希望和市场的需求中，而是保持传统与自我。如果我们一味仅以市场为导向，可能会陷入市场需求假象的泥淖并丧失自我特色和对外界的吸引力、竞争力。当然，由于民间艺术已经进入了展演化的层面，其生存的环境已经和过去相比发生了极大改变，因而，在尽可能保有传统特色的同时也应该考虑适当创新的问题，这也是保持民间艺术的生命力所不得不正视的问题。

第二，建立起民间传统艺术生存发展的良性循环系统。我们需要部分民间传统艺术的展演化发展以获取更多的资金，改善文化持有者的生存状况，我们也需要将更多的资金、人力、物力重新投入到民间传统艺术的保护和传承当中，保障民间传统艺术生存发展的良好环境。如果能在展演收益和传统艺术生存发展之间建立起有效的联系和规范的机制，也就意味着建立起了民间传统艺术生存发展的良性循环系统，这不管是对文化持有者而言还是对民间传统艺术本身而言都具有重要的意义。

第三，对文化持有者加强传统艺术的价值宣传和功能教育。对于文化持有者来说，从先辈那里继承下来的传统艺术无形当中具有一种神圣的意味和独特的价值，因而当没有强外力的冲击之时，下一辈往往自觉地去承传这些传统的内容。当民间传统艺术向展演化的趋势发展之时，文化持有者对传统艺术的看法可能会逐渐发生改变，文化持有者可能会更加关注传统艺术，但是这种关注更多源于经济趋动，文化持有者和传统艺术之间原有的自然而然的联系和神圣性意味可能被完全解构，这时候，必要的引导和宣传显得尤为重要。研究者和文化工作者有责任不断提醒和告诫文化持有者：他们目前所获得的经济利益并不单纯是源自外界和市场的馈赠，而更多是得益于文化传统和先辈的遗产，所以文化持有者应该保持清醒的头脑，也要更加理性地看待自己的传统，从而真正地怀着尊重之心审视自己的传统，珍视自己的传统，延续自己的传统，发展自己的传统。研究者将自己的研究成果尽可能地反馈到文化持有者中，改变以往研究者的成果只限于学术界而不能为文化持有者了解的局面，这或许也是研究者更好地承担自己的责任的方式之一。

总而言之，对于当前民族民间传统艺术的展演化现象，我们固然不必对其中的变化而惊惶失措，也不能迷失在展演所带来的收益中而失去清醒的认识和理性的判断，我们所应该做的，就是更好地认识这一现象，并尽可能地规避其对传统艺术的保存和发展不利的方面，发挥其中对传统艺术传承和创新有利的因素，以期使各民族民间的传统艺术在新的社会发展背景中获得新的发展。

（责任编辑：楚小庆）

民间工艺造像艺术管理论文范文第4篇

摘 要：在现代艺术变革的潮流中，把目光转向了民间美术，从中重新感受到一种振奋和活力，视觉艺术创作向传统艺术和民间美术的回归正在成为一种新的思潮，面对这种艺术潮流，民间美术的自身发展又提出了新的要求。

关键词：民间美术；传统文化；现代艺术

我们如果听不懂贝多芬的音乐，看不懂毕加索的画，就会承认自己还没养成欣赏音乐的耳朵和欣赏绘画的眼睛，可是如果不能欣赏民间艺术，则首先就强调它不符合“现代生活的节奏”之类，而不会意识到这里也有一个“耳朵”和“眼睛”的训练问题。所以，一个民族的艺术发展，实际也取决于创作与欣赏二者的水平，各艺术种类之所以发展成为这样而不是那样，也是创作与欣赏在历史上相互制约、彼此作用的结果。现在，有许多人在为昆曲，民间工艺的前途担忧，不是怕没有创作者而是怕没有欣赏者，有否欣赏者会影响到任何一种艺术种类的消长存亡。

近年来，“民俗热”、“民间美术热”等社会思潮此起彼伏，对民间美术的好尚也越来越浓，同时现代设计、绘画、雕塑等，纷纷从民间美术中汲取营养，如香港凤凰卫视中文台的台标；中国联通标志以及北京2008年奥运会吉祥物“福娃”等，大家都认为设计的很好，有文化修养的人更能看出这些设计突出了传统文化，但进一步问“好在哪里？”我相信没有多少人能说出个所以然，作为一个从事艺术的我也一样回答不出来它的好法，直到我对民间美术的认识和理解，才知道这些设计不是那么简单的，它有效地使用了民间美术的语汇和元素，有着丰富的思想內涵，所以需要学习才能真正懂得欣赏，甚至是创作出有个性的作品。

民间美术是中国民众在自己的社会生活环境中，形成了自己的思想观念，并与生活相融的一种美术形式，而劳动人民作为创造者在随心所欲的创作过程中，流露与体现出民间美术的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的单纯、质朴的艺术风格与极强的创造力，所谓最没提炼的艺术形态是最有艺术价值，最值得去研究的艺术。它来自民间，用于民间，具有审美和实用双重价值，其造型、色彩及构成方式均具有独特的审美意味，蕴含着浓厚的民族文化特征和强健的民众性，且品类丰富，代代相传，蕴含着极丰富的、有待开发和利用的艺术资源。对于一个民族来说，具有丰厚的文化传统是好事，不是坏事。 “那种背着‘传统’包袱而无法迈步的人，是受到了思想认识和能力的局限，不能怪罪传统的束缚”，中国的民间美术与一切的视觉艺术形式一样，同属我们中华民族文化的组成部分，并且有着不可分割的互相借鉴、融合的关系。

进入信息化时代以来，人们接受新事物变得多元化了，人们在看多了各种流行一时的所谓现代艺术以后，把目光转向了民间美术，从中重新感受到一种振奋和活力，视觉艺术创作向传统艺术和民间美术的回归正在成为一种新的思潮，也就有了“民俗热”等现象。其实很早以前绘画艺术就已经吸取了民间美术的造型、色彩元素，西方大师毕加索和马蒂斯都曾迷恋过中国的民间美术造型，创作了许多充满情趣、形式感强的艺术作品，林风眠大师的绘画创作也具有明显的借鉴民间绘画的倾向，但他们并没有掀起这股热浪，随着全球化带来不同文化的相互冲击而产生对本土性和特殊性的反思和重新发现，就像最近流行音乐上的“中国风”，在流行元素上加点传统的京剧唱腔，以及原生态歌曲的盛行一样，在各个层面的生活中，只要跟现代艺术有关都存在都市人向往传统、渴望自然的心理需求；服装设计、广告宣传、室内设计、封面包装、商标等等方面都体现了民间美术与现代艺术的水乳交融、难解难分，现在对古典家具家居装饰、古董收藏的盛行，使得越来越多的人热衷于探索中国本土文化，形成了独特的本土风格，这种现象实际上是相对于传统意义的传承和关照，就如鲁迅先生说的“凡是有地方色彩的倒容易成为世界的。”正是有了这种追求民间的、本土的，地方的欣赏趣味的产生，才使得民间美术的生命力重新燃起，将其精华重新整理应用到现代艺术中，从而产生了不少新的火花。

在现代艺术变革的潮流中，我们应该如何看待民间美术呢？具体回答这个问题是不可能的，但我们不妨粗略的思考下，首先，民间美术也应注重自身的发展，借鉴传统是历史的规律，也是时代发展的必然，但沉醉于传统、固步自封也势必要僵化。人们对待艺术的审美观念、审美理想、审美情趣、审美标准都在发生变化，现代艺术创作者，要以传统民间美术为基础，融入个人的意趣，充分发挥民间美术的风格特征，创作出有新意的作品，这样才能真正被大众所接受。其次，在与现代艺术的交流中，也决不能停留在低水平的互通有无的交换上。民间美术毫无必要向现代艺术看齐，模仿追随现代艺术决不是民间美术发展的方向，模仿、照搬，最后将是新的雷同和新的空洞，当然这种创新也是在潜心研究传统民间美术，并认真研究了其他艺术的基础上有感而发创造出来的，同样要求较高的文化素养和艺术修养，来认识民间美术的精神，解读民间美术的审美内涵，仅仅依靠赶时髦、趋风潮只能掌握传统民间美术的皮毛的“旧瓶装新酒”的做法是难以创新的。

民间艺术作为民族文化的重要部分，它是一个民族的精神象征，在这条连绵不断的历史长河中，要让民间美术的魅力真正绽放的话，其最有力的纽带便是加强我们的艺术教育工作，民间艺术本应成为艺术教育的一个重要基础，虽有人为此努力，但总的来说仍被关在高等美术学府的门外，昔日是不登大雅之堂，而今依然在象牙之塔外徘徊。但它却不仅能扩大欣赏群体，使更多的人真正懂得欣赏传统艺术，同时让我们这些艺术人群能主动去汲取传统艺术的养分，更重要的是教育作为载体，最能把精神、把传统、把最广泛意义下的文化相传下去。

参考文献

[1]邓福星 《中国民间美术学导论》 哈尔滨;黑龙江美术出版社 2000

民间工艺造像艺术管理论文范文第5篇

摘要：许多艺术产品是国内传统文化積淀的结晶，艺术设计需要积累这些传统艺术元素来推动现代艺术的创新。因此，民间艺术对于国内文化传承和发展都有极大的促进作用，培养高端的艺术人才。将民间艺术作为艺术专业教学的重点，让这些艺术人才都能够对国内民间的艺术有全方位掌握后。将民间艺术传承下去，因此需要不断鼓励社会学生参与到艺术品的设计实践活动中，提升了理论教学与学生实践教学相结合的力度，提高学生们艺术创新能力，这样才能够达到最佳化的艺术教学效果。

关键词：民间艺术设计;教育课程;改革传承与创新

引言：

社会的高速发展，让我国相关教育部门早早意识到了传统教育的重要性。特别是在高校中的艺术设计教育过程中的传统元素的渗入十分重视。经过数十年的教育改革的发展，国内高等院校内艺术设计专业已经获得一定的改革成效，艺术专业办学规模教育体系扩大。在人才培养等多个领域，都实现了较大突破创新，过去国内艺术教学都是照搬照抄西方的教学模式，但在当前国内快速发展大环境下，要找出契合我国时代发展的有效教学模式，对此需要不断处理艺术教育方面存在的若干问题，并且及时找出新的改革之路，来提高我国艺术设计教育的价值和意义。国家提倡保护民间艺术，保护国内传统文化的传承，发扬国内经典文化、优秀文化。高校就要积极响应国家政府部门的号召，来在艺术专业创新发展改革道路上融入更多的民间艺术特色和传统文化精髓。

一、民间艺术特色课程进入高等艺术是与教育的必要性分析

不管是采用哪种的教学方式，教学最终目的就是为社会培养人才，艺术专业教学有其自身的独特性，在人才培养模式上，也与其他学科教学有显著差异，这类特殊性就与当前区域文化密切关联。不管是设计商品，还是艺术品生产设计都包含了多元化的理念，要在产品设计时，向受众传达不同文化思想信息。文化艺术品作为一种典型环境元素，还可以不断推动各种技艺技术经验观念的传承发展。艺术设计是一类文化的设计艺术设计课程，要遵循着文化的特性，在教学时，要关注文化知识学习及传承[1]。

在当前国内文化体系传承时，推动民间艺术的发扬，在当前艺术专业教学中，也有着突出的意义，艺术是人本生活艺术，也是国内古代人民传承的智慧结晶。在进行艺术设计时，就要突出解决人们日常生活中问题，借助于国内民间艺术元素，才可以将现代艺术设计与传统的经典元素相结合，在民间艺术中有剪纸，这类艺术具有图案性表达性特征，是目前设计师需要学习的重点对象[2]。使用点线面相结合方式来构筑图形，艺术品的造型就会受图形影响，艺术品线条要更加流畅。构图要更加紧密得当，艺术设计手法中的点线组合及构图都有更好的装饰作用，可美化剪纸艺术品，因而剪纸艺术的形象也比较夸张，更加强调注重形体的塑造和映射反转等各类新型手法。在当前剪纸艺术中的展现，它可以突出表现出目前节日艺术的特征，不管是在哪个年代、哪个地方，剪纸都会展现出不同的艺术主题。民间艺术中的剪纸也会选择以就地取材、天人合一的造型设计，也经常使用的绿色化、人性化的设计思想，与当前现代化的社会观念相通。目前有很多民间艺术创造，都给设计师来了更多的真实参照，而且人们环境与自己生活方式密切关联。因此在民间艺术作品创作中，要突出人们生活方式和外界自然环境，借鉴国内古人的智慧，并突出解决目前日常生活中的现实性问题和艺术品创作的新思路。

二、当代艺术设计实践对于民间艺术元素的借鉴及传承

现代高校艺术设计教学活动，民间艺术教育已经有过多次的教学实践。在艺术设计的实践领域中，可借鉴元素越多，我国民间有大量的民间艺术元素，但是有些艺术设计师认为这些元素登不上大雅之堂。在现代化的艺术设计中，可以借鉴一部分民间艺术元素，将其纳为最时尚的前沿艺术作品，国内大力倡导开设艺术设计的教学课程，在国内各个高校中都有体现，在高校中教授民间艺术设计，其中最重要的重点就是让学生学习民间的艺术元素，并融入当地的区域历史文化特色，展现出非遗物质作品优秀点。比如，在国内山东美院中针对于民间艺术的设计课程，教师们讲述了山东地区的艺术资源在山东地区有大量的手工艺作品。在该学院成立之后，一直致力于研究国内社会的民艺物品，即设置大量的民艺设计课程。当前现代化民间艺术与设计融合的发展新路，并且鼓励教师与学生们进行创作，在山东地区有年画、柳编等传统的艺术元素。

三、结束语

以增强国内和区域的艺术风格作为基础，充分结合各自的文化元素发展融合而形成新型的一种设计风格。引入民间艺术的元素，纳入到高等的艺术教学中来，重点突出体现出当地具有文化特色。通过艺术课程的讲解来发扬区域经济和文化内容，将民间艺术纳入到艺术设计与，在课堂和户外实践中，都可以发挥出艺术的最佳价值来培养综合性的艺术设计人才。

参考文献

[1]李咪.关于民间美术融入高职美术教育的思考[J].艺术大观，2019，000（009）：P.153-154.

[2]孔德时，许晓萍.高等教育中民族民间艺术传承的发展路径[J].设计，2019（11）：86-87.

民间工艺造像艺术管理论文范文第6篇

[摘要]1949年9月，为庆祝中国人民政治协商会议的召开和迎接中华人民共和国的成立，大歌舞《人民胜利万岁》在北京上演，被视为“开国大歌舞”。弹指一挥间，这部70年前的大歌舞不仅呈现了对“新中国”的文化想象，同时也是对革命战争时期的“延安文艺”以及新中国“新的人民的文艺”的详细注脚，鲜明地体现了文艺在中华人民共和国成立前后的历史语境中革命化、大众化、民族化的具体实践，这也是新中国舞蹈艺术进入新中国民族国家现代性的独特历史构建的具体实践。

[关键词]《人民胜利万岁》;民间舞蹈;现代性;人民性;审美性;中心化

在1949年7月的第一次全国“文代会”上，中共中央宣传部副部长周扬做了《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（下文简称《报告》），《报告》的标题“新的人民的文艺”，可以说是将延安文艺的内涵以及新中国文艺建设的方向进行了最为凝练的概括。那么，对“新的人民的文艺”的具体内涵及其对新中国文艺建设的影响如何理解呢？随后不久演出的《人民胜利万岁》做了详细的注脚。这部大歌舞的演出，试图用歌舞的形式表现一个“人民胜利”的完整思想;在艺术语言上采用了传统的民间歌舞，因为编导们一致认为“它是人民自己所创造和喜爱的形式，我们要使我们所表现的舞蹈具有强烈的中国气派和色彩”，这充分显示出一方面当时的舞蹈创作思路逐渐清晰，在民族艺术价值层面已经上升到“中国气派”“中国色彩”的高度——新的革命内容与经过改造的艺术形式，成为“两根创作支柱”，支撑起新中国舞蹈艺术的大厦;另一方面也可以清楚地看到党的文艺思想从根据地延伸至新中国，使得新文艺建设呈现出鲜明的民族性、人民性的社会主义本质。

一、《人民胜利万岁》：新中国的文化想象

1949年9月26日，由华北大学创作演出的大歌舞《人民胜利万岁》在中南海怀仁堂上演——此前中国人民政治协商会议胜利召开并圆满落幕，此后新中国开国大典即将到来。这台大歌舞的创作组由著名诗人、文学评论家光未然领衔，来自文学、音乐、舞蹈、美术等各行业的专家30余人共同组成，总导演由戴爱莲和徐胡沙出任。《人民胜利万岁》全场歌舞共分十段：序幕是大合唱，在雄伟与欢乐的歌声中，唱出了解放战争所取得的伟大胜利;第一场是以河北民间舞蹈战鼓舞编排的《开场锣鼓》，以急促的节奏、矫健的舞姿、强烈的声响向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;第二场《歌舞序曲》以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元;第三场《花鼓舞》表现了广大人民在获得解放战争胜利后的喜悦心情;第四场是表现一队人民解放军骑兵挥舞红旗、高举战刀、纵马飞奔的《进军舞》，表现出人民子弟兵跨过黄河，渡过长江，将革命进行到底的决心与气概;第五场表演唱《四姐妹夸夫》通过四姐妹争相夸赞自己丈夫对革命所作出的贡献，表现了工农群众奋不顾身、勇往直前地支援人民解放战争的事迹;第六场是欢庆人民胜利的威武雄壮的《腰鼓舞》;第七场是儿童们表演《走马灯》来献花祝捷;第八场是少数民族群众跳起各具特色的民族民间舞蹈，共同庆祝政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立;最后一场是工、农、兵和各族人民高唱《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》。

在现代政治语境中的《人民胜利万岁》，采用了汉族和各兄弟民族的民间歌舞，并根据表现内容的需要进行了改编、加工和创新，以更适应现代舞台艺术的表演方式与欣赏习惯，从而建构起不同民族、不同阶层一致认同并歌颂的新的人民共同体的形象，即新的中华民族共同体形象。因此，演出10年后，《人民胜利万岁》的成功上演被认为是“为解放后的新舞蹈艺术作了良好的开端。它把丰富的民间艺术带进了城市，可能是民间艺术第一次以主人翁的姿态登上剧场的舞台”;演出60年后，《人民胜利万岁》的历史经验被定位为“其实就是一部具有‘史诗性，的歌舞艺术作品，是一部体现‘人民需要’从而创建‘人民文艺’的优秀‘大歌舞’作品”。从中国现当代舞蹈发展的历程看，旨在呈现新中国国家形象的《人民胜利万岁》，体现出中华人民共和国成立前后传统民间舞蹈在现代化进程中对民间文化、民族文化的吸纳与改造，及其在民族——国家视阈中对民族性与现代性的双重追求。

以汉族与少数民族民间歌舞为主的《人民胜利万岁》，以国家话语的大歌舞形式呈现出人们对于崭新的人民国家的文化想象，它在中华人民共和国成立之际进行公演，更加带有鲜明的国家色彩。如同“尾声”所呈现的场景——在刘行作曲的《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》音乐中，全体演员排成整齐的队伍，迈着整齐的步伐高唱：

在毛泽东的旗帜下，我们胜利向前进。

高山挡不住我们的热情，大海淹不掉我们的意志。

我们力量大无边，

我们智慧高如山，

万里长征不辞难，我们永远跟着他，向前、向前、向前……

从歌词中可以看出新中国文艺所要讴歌与表现的对象，一是毛泽东个人形象在人民的心目中已成为共产党的具体形象，广大人民自长征起对于毛泽东（共产党）的追随就坚定不移;二是广大人民群众是有热情、有意志、有力量、有智慧、不辞难的伟大群体，也正是这个群体推进了历史的发展。《人民胜利万岁》以艺术的手法，构建出人民革命的历史图景、新中国民族国家的文化想象，这种现代化转型反映了新中国的政治文化需要通过艺术话语创造出具有光明前景并为各族人民集体认同的现代民族国家形象。

二、“民族化”“大众化”：延安文艺的延续

以《人民胜利万岁》为代表，我们可以看到传统民间舞蹈在新中国文化想象的“中心化”价值追求中，以“民族化”“大众化”的文化景观呈现出来，这一艺术实践可以说是延续了延安文艺的精神与审美范式。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》推动了新型文艺的出现，为达到民主启蒙、宣传革命的作用，来自城市的文艺家们开始尝试采用民间题材和传统的大众艺术形式，运用“旧形式”表现“新内容”成为一种革命文艺时尚，其中“民间舞蹈和民间戏曲”排在首位，又尤以“新秧歌”为代表。以《兄妹开荒》为代表的新秧歌，虽然在形式上还偏重于传统民间艺术，但在舞蹈所表达的情绪、舞蹈中人物的基本关系结构、人物的命运以及人物的自我意识等方面已经不同于传统舞蹈，它体现了人民的立场、政治的色彩、历史进步的意识、集体性的自我意识以及社会解放诉求等现代性的新内涵，体现出“民间舞蹈的现代化改造的自觉性与系统性”。作为延安文艺重要组成部分的“新秧歌运动”，在政治审美化过程中构建了审美的政治化，即体现了新民主主义革命舞蹈的发展方向，探索并实践了与传统舞蹈的断裂，并对其进行重建式改造，使其具有现代舞蹈的革命化、大众化、民族化特征。与此同时，也促使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮，自20世纪40年代在延安兴起后，在1949至1966年间再度兴起，掀起大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，包括《人民勝利万岁》在内的文艺实践，可以说是延安文艺在新中国的延续与深入。

在中国现代革命语境中，审美的政治化与政治的审美化，即文艺具有政治性、政治具有审美性的现象在新中国文艺建构中既是本体论层面的，也是方法论层面的。在民族危亡、国家重建的时代语境中，文艺不再是个人体验的片段，而是全民族的集体体验，并且以“民族化”“大众化”为文艺语言创新的突破口和文艺创作的核心思想。在《人民胜利万岁》中，汉族“花鼓舞”“腰鼓舞”和少数民族歌舞“新疆舞”“彝族舞”等，强调了“民族化”;《走马灯》《四姐妹夸夫》中的儿童、妇女形象，以及最后一场中的工农兵和各族人民群像，则凸显了“大众化”。“民族化”“大众化”既是新中国的时代命题，同时也是“新的人民的文艺”的现实应对，更促成了各阶层文艺工作者主体意识的统一。

从政治话语构建的目标与效果来看，新中国文艺政策的制定和文艺政策条文的实施，主要是用来解决文艺的政治方向性问题，而不是文艺自身的规律性问题;解决这些问题的方式则主要是政治的或行政的方式。这一方面基于毛泽东的矛盾论学说，即为了正确处理人民内部矛盾，解决文艺和科学发展中先进与落后、正确与错误的矛盾;另一方面是在社会主义建设全面展开，亟需大力发展科学文化事业的背景下提出的，是为了促进文学艺术的发展、科学的进步，促进新中国文艺建设的全面开展。与此同时，各民族的传统舞蹈对于“民族性”的追求，需要认同于国家民族的“国族中心化”——中国不仅是一个现代民族国家，更是一个由多民族组成的现代民族国家。

由此可见，《人民胜利万岁》及中华人民共和国成立后民间舞蹈的“中心化”发展，是与政治意义上的现代民族——国家新生相伴随的，即从民俗性的自娱自乐转为重大政治事件中的主角之一，成为国家现代性改造的核心力量。如1949年底，文化部、教育部发出用新秧歌来宣传新内容的指示，于是举国上下出现了打腰鼓、扭秧歌等欢庆胜利的开国气象，著名爱国舞蹈家戴爱莲先生在回忆录中也写道：

在我这一生中，永远不会忘记北京解放的那一天，那天我真是太高兴了，在马路上就跳起舞来了！我从西直门跟着解放军走，北京大学还有其他学校的学生欢迎队伍看见了我，纷纷要求：“你来一个节目嘛！”我就跳了一段周恩来教给我的秧歌！

改造后的红绸舞、秧歌舞，成为中华人民共和国成立前后最为流行的民族民间舞蹈，这是舞蹈家们在新的政治文化语境中，通过一番改造，为传统舞蹈形式在新的意识形态中存在并获得文化认同、民族认同、国家认同所做的努力。之所以能够实现这样的认同，一方面经过专家系统地改造与中央舞台的在场，民间文艺经过“脱域”进入国家话语体系，成为现代民族国家、现代政治、现代文艺等现代性知识传播的典型方式;另一方面文艺政策引领的“自上而下”与民间文艺自发创造的“自下而上”，形成了民族的大众文化与革命的主流文化的合流，并融会为被纳入国家政治体系中的新文艺，在社会主义主流意识形态中得到进一步的规范和发展。

三、“人民性”：社会主义现实主义范式逻辑

“社会主义现实主义”作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，在20世纪30年代初传入中国。1933年9月，周扬在《十五年来的苏联文学》一文中谈到了1932年苏联作家协会组织委员会会议上“提出了苏维埃文学的新的口号‘社会主义的现实主义和红色革命的浪漫主义’”;11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了其文艺思想及一系列艺术与革命关系的观点，并在艺术方法、艺术作风这一文艺界的特殊问题上指出“我们是主张社会主义的现实主义的”。

社会主义现实主义的文艺创作是将文艺与生活的关系、文艺与政治的关系进行了高度关联，以社会主义思想与共产主义精神来教育、引导人民，从而构建起新的“人民性”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”改造自己的环境，实际上是成为国家、民族的“主人”，文艺实践的“主人”。这种被革命唤醒的主体意识，一方面是传统文化在现实主义的观照下，实现从形式到本质进入中国文化现代性的构建中;另一方面是民众（无产阶级）的自觉性、创造力被诱发，通过参与革命认识世界、解决问题，接近并获得现代的思维和生活。因此，广大工农兵大众所属的乡土世界的启蒙之路，是以“解放”为核心，以现代文化、革命手段加以改造完成的。

以“人民性”为核心的“社会主义现实主义”的范式逻辑，在《人民胜利万岁》中初现端倪：《人民胜利万岁》作为“新的人民的文艺”的一种音乐舞蹈艺术实践，以民间流行的音乐、舞蹈形式与舞台艺术表现手段，真实地反映了无产阶级各阶层人民的各种情感、行为、性格和现实生活事件，并体现出崇高与伟大、理想与现实的共产主义美学立场，鲜明地体现了社会主义“人民”的主体地位。如《开场锣鼓》中急促的节奏、矫健的舞姿、洪亮的声响，向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;《歌舞序曲》中以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元。经历了近代中国百年苦难与革命历程的中国人民，终于在中国共产党的领导下获得真正的自由与解放，获得真正的国家主人的身份。

从主题内容看，《人民胜利万岁》表现的是人民革命斗争获得伟大胜利后，难以言说的喜悦之情，工、农、兵和各族人民以舞动的双臂、行进的舞步高歌《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》;从表演形式看，《人民胜利万岁》集合了工农兵大众熟悉的新秧歌、少数民族传统歌舞，这种形式被认为是“在最传统的舞蹈艺术中寻求全新生活的表现手段，这一点来源于民间舞蹈文化的人民性，也是来自1942年‘延安秧歌运动’所倡导的某种文化继承观”;从人员组织看，这部大歌舞由来自新、老解放区的音乐舞蹈家、民间艺人首次在艺术创作上通力合作，体现出他们在新的文艺体制下“翻身”成为“文艺工作者”，身份的嬗变使得舞蹈家的主观能动性被极大地激发出来，从而在继承和发展我国各民族民间歌舞艺术的基础上，创作和演出了一部在思想和艺术质量上都达到了较高水平的、具有一定史诗性质的歌舞作品。

从艺术创新的角度来看，《人民胜利万岁》被认为已具备了“音乐舞蹈史诗”这一艺术类型的基本形态，此后，在1964年庆祝中华人民共和国成立15周年时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将这种结构宏大、手段综合、概括表现具有重大历史事件的“音乐舞蹈史诗”范式延续并完善定型。民间叙事、大众话语成为描述大革命、大历史的宏大叙事的重要手段，民间音乐舞蹈的这一现代化转型，虽然带有鲜明的国家话语的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民间文化、大众文化为基础的现代艺术形式。如《人民胜利万岁》中汉族的“荷花灯”“花鼓舞”以及蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少數民族的传统歌舞，除了第一次以“主人翁”的身份登上中南海的舞台，同时也完成从体现“人民情感”到创建“人民文艺”的转变，更是成为新中国舞蹈事业发展的重要历史文化资源与文艺创作观念——在20世纪50年代对苏联民间歌舞艺术发展模式的借鉴中，形成了改造传统民族民间舞蹈以传达新生活的社会主义现实主义创作观念。

结语

中华人民共和国成立后，国家新生、民族团结，各民族人民从受压迫、受歧视、被边缘化转而为受到中央人民政府的重视和保护。民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国文艺中心化的价值趋向，具体来说就是经过改造的来自人民、来自民间的传统舞蹈话语，具有了充分的能力和艺术表现力，以塑造国家民族形象;与此同时，在国家政治和文艺政策层面上，“新的人民的文艺”确认了政治化的民间话语在新中国文艺话语场中的领导地位。70年来，中国舞蹈在对传统的扬弃、对西方的借鉴中，在去粗取精的过程中，以创造性转换、创新性发展的艺术实践，逐步构建起民族性与现代性的面相，将中华优秀传统文化的价值以新的形式展现出来，成为世界文化中的独特景观。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所说：“只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”

责任编辑：李卫