道德审美音乐艺术论文范文

道德审美音乐艺术论文范文第1篇

[摘要]文章首先论述了岭南文化对广东高校艺术创新人才培养的影响：创新求变有利于艺术创新，务实有利于艺术发展。然后分析了艺术创新人才对岭南文化的作用：深化岭南文化的内涵，强化岭南文化的特质，提升岭南文化的现代性。最后提出了基于岭南文化的广东高校艺术创新人才培养途径：立足岭南文化的创新求变，创新人才培养模式；结合岭南文化的重商务实，提高人才培养的实效性；推进岭南文化的现代性，构建艺术人才的精神家园。

[关键词]岭南文化 广东高校 艺术创新人才

[作者简介]吴爱邦（1979- ），男，广东罗定人，广州美术学院，副教授；吴卫光（1957- ），男，广东梅州人，广州美术学院，教授，博士。（广东 广州 510006）

岭南文化的基本特征是重商性、开放性、兼容性、多元性、创新性、务实性、享乐性和直观性。岭南文化与广东高校艺术创新人才培养之间具有很强的契合性、关联性。探索广东高校培养艺术创新人才的路径，对于弘扬岭南文化、推进人才培养质量工程建设具有重要意义。

一、岭南文化对广东高校艺术创新人才培养的影响

岭南文化是广东高校培养艺术创新人才的重要思想资源，促进艺术创新人才的文化自觉，塑造艺术创新人才的文化意识，深刻影响艺术创新人才的价值选择和创新行为。

（一）创新求变有利于艺术创新

鼓励冒险、崇尚创新、竞争开放的岭南文化是艺术人才进行艺术创新的文化土壤。改革开放以来，开放、宽容、创新的岭南文化不仅孕育了众多本土重量级的文化艺术名人，而且吸引了大批其他地区的文化艺术名人参与到文化强省建设中来。他们创造了巨大的精神财富和经济效益，为推进岭南地区的发展做出了重要贡献。

近年来，随着文化强国战略的实施，岭南文化彰显出新的活力，創新求变的特质得到进一步升华。因此，广东高校培养艺术创新人才，以岭南文化中的创新求变作为价值观照，以开拓进取的文化精神凝聚情感认同，把艺术创新内化为个人的思维习惯、价值理念和行为方式，为艺术创新人才的创新意识和创新活动提供文化力量。

（二）务实有利于艺术发展

岭南文化强调以人为中心，突出人的地位，形成了重务实、崇实效、求实用的特征。务实特征在艺术创新人才培养中可以理解为，根据经济社会发展的需要培养应用型、创新型人才。

在当代岭南地区，务实思想集中体现在平民文化上。平民文化作为岭南文化务实思想的产物，主要特征是“俗”和“实”。“俗”即关注人民的世俗生活，“实”即关注人民的切身利益，“俗”和“实”体现了鲜明的人本主义和市民社会的色彩。广东高校要突破艺术创新人才的培养瓶颈，就应立足于岭南地区的平民文化，从满足岭南社会的经济发展需求、满足岭南人的精神文化需求出发，明确艺术创新人才的培养目标，确立艺术教育的办学方向。

二、艺术创新人才对岭南文化的作用

艺术创新人才队伍的壮大、艺术的商业化运作，与岭南文化的发展并不矛盾，反而会深化岭南文化的内涵、强化岭南文化的特质、提升岭南文化的现代性。

（一）深化岭南文化的内涵

在艺术创新人才培养过程中，广东高校以岭南文化为背景，文以载道，文以化人，培育出具有创新意识、实践能力和国际视野的应用型专业人才。艺术创新人才具有的创新进取、关注民生、学以致用等思想观念和行为规范，进一步夯实了岭南文化的思想体系，使岭南文化在价值取向上表现出鲜明的经世致用、开拓创新的精神。

广东高校推进岭南文化与艺术教育的融合，创新颇具岭南特色的艺术形式。艺术类大学生搜集和整理岭南地区的民间艺术，将人民群众喜闻乐见的艺术形象广泛地应用于建筑设计、公共雕塑、装饰图案等载体中，增强岭南风物的标识性和熟悉度，展现岭南艺术的魅力，拓展岭南艺术的内涵和外延。

（二）强化岭南文化的特质

在历史发展中，岭南地区与北方权力中心无论是在地理环境上还是在思想文化上都保持相当的距离，经济、文化、政治等领域被边缘化，在相对封闭的环境里，岭南文化形成了重商的价值取向、思想范式。相对于我国其他地域文化来说，岭南文化具有唯实利、利益至上的功利主义倾向，发展出兴利、重商的精神特质。

随着市场经济的发展，岭南地区的文化艺术市场逐步走向成熟，人民群众精神文化生活不断丰富，这为高校培养艺术创新人才提供了难得的机遇。

艺术创新人才为文化产业、文化市场的发展以及人民群众的文化创造提供智力支持，是社会经济发展的重要力量。广东文化产业作为新兴产业和朝阳产业，市场空间广阔，发展潜力巨大。艺术创新人才在文化艺术消费与人民精神文化需要之间找准结合点，在文化艺术产品服务上兼顾商品性和文化性，以创意产品、艺术产品的消费为重点，在创造文化消费市场的同时引导人民加深对岭南文化的认同，确保岭南文化在艺术人才推广和参与市场开发中向高层次、高品位发展。

（三）提升岭南文化的现代性

岭南文化发展至今，其内容、思想、形式等方面存在着诸多消极因素。有学者认为，广东人充满了铜臭味而少了文化味。姑且不论这种说法是否正确，从总体而言，广东人的文化意识、公民意识、政治意识等的确有待加强。在传统文化与现代文化、本土文化与世界文化激烈碰撞的今天，岭南文化面临着严峻的挑战。广东高校应增加对艺术创新人才培养的物质投入，探索艺术创新人才激励机制，营造良好的岭南文化环境，以提升艺术创新人才的创造力，这是岭南文化实现现代转型的重要途径。

三、基于岭南文化的广东高校艺术创新人才培养途径

岭南文化为艺术人才的成长营造了良好的社会文化环境，广东高校应扎根于岭南文化之中，积极探索培养艺术创新人才的途径。

（一）立足岭南文化的创新求变，创新人才培养模式

广东高校既要探索艺术创新人才培养的共同规律，又要避免艺术创新人才培养的同质化现象。岭南人富有冒险创新精神，对异质化有着执着的追求。广东高校在艺术创新人才培养模式上应求新求异、因地制宜、因势而为。创新人才培养的关键是塑造学生的创造个性。在具体的教学活动中，就是尊重学生的主体性，真正做到因材施教。

此外，广东高校要充分发挥“敢为天下先”的岭南文化特色，联合教育行政部门，开展形式多样的创新人才培养路径探索。教育行政部门要减少对学校不必要的行政干预，扩大办学自主权。岭南文化有着丰富的内容和优良的传统，广东高校要发掘岭南文化的优秀内涵，促进岭南文化的传承和创新，坚持现代主义和岭南文化的结合，坚持国家文化全局性特征和岭南文化区域性特征的并重，以艺术文化、艺术教育、艺术创新充实岭南文化的精神品格。

（二）结合岭南文化的重商务实，提高人才培养的实效性

广东高校在进行艺术创新人才培养时，应坚持商业与艺术的统一。

1.确立以市场为导向的创新人才培养思路。当前，广东文化产业的市场化程度比较高，文化产业发展所取得的成绩在全国名列前茅，这与广东高校以市场为导向的艺术创新人才培养思路是分不开的。广东高校积极推动文化艺术与商业的有机结合。艺术人才利用艺术社团、美术场馆等展示岭南文化，丰富人民群众的精神文化生活。这种文与艺搭台唱戏的做法，既能满足人民群众的精神文化需求，提高人民群众的审美素质，又能为培养艺术创新人才提供重要平台。总之，发挥岭南文化和广东高校的双重作用，能培养富有人文主义精神、立足文化产业发展、综合素质高的艺术创新人才。

2.加强与文化产业实体联合培养艺术人才。目前，广东各高校都加快了人才培养模式改革的步伐，注重产学研相结合。广东高校应充分利用地域优势，一方面对岭南文化进行保护、开发和规划，创新岭南文化的传播方式和手段；另一方面联合文化创意公司、企业，以市场化的运作方式推动艺术人才面向市场、面向人民、面向社会，让艺术人才在市场化的过程中接受市场的考验，提升艺术人才的竞争力。

（三）推进岭南文化的现代性，构建艺术人才的精神家园

校园文化建设是培养创新人才的主要途径。岭南文化的特点深刻影响到广东地区的高校校园文化风格， 同时也熏染着学生的个性特征和思维方式。广东高校校园文化建设应吸取岭南文化的创新特点，激发学生的创新意识，并立足广东文化创意产业的发展现状，培养学生的社会责任感、市场经济意识和艺术管理能力，从而促进学生综合素质的全面提升。學校可组织各种艺术社团活动、志愿者活动、公益活动，使学生在社会实践中践行岭南艺术名家的艺术思想和方法。总之，将岭南传统文化与现代艺术思想结合起来、将艺术理论与生活实践结合起来，以岭南文化精神激励学生的艺术实践，凸显岭南文化的现代性。实践证明，将优秀的岭南文化融入校园文化建设中，有利于促进岭南文化、人才培育、经济建设三者的协调发展。

[参考文献]

[1]李权时，李明华，韩强.岭南文化（修订本）[M].广州：广东人民出版社，2010.

[2]邓启龙.开放的岭南文化[M].广州：暨南大学出版社，1998.

[3]田丰.实现文化自觉，全面提升岭南文化竞争力[J].广东社会科学，2003（3）.

[4]徐南铁.20世纪末岭南文化的现状分析[J].学术研究，1999（12）.

[5]柳立子.城市公共空间建设与城市文化发展——以广州与岭南文化为例[J].学术界，2014（2）.

[6]吴爱邦，谭钊.岭南文化与广东高校校园文化[J].南方论刊，2011（9）.

道德审美音乐艺术论文范文第2篇

摘要：声乐表演是音乐创作、音乐欣赏的中介，即演唱者是作曲家和观众的中介。为了更好地呈现作曲家的作品及带给观众更好的欣赏效果，演唱者需加强自己文化修养与艺术内涵，形成自己的艺术表现力。本文从声乐表演的艺术表现入手，介绍了影响音乐表演艺术表现力的特征，探究了声乐表演声乐演唱艺术表现力形成途径，以期对自身演唱有些许帮助。

关键词：声乐表演;艺术表现;形成途径

当我们在问音乐表现了什么的时候，是从语言的这个角度来看“表现”一词，明显把其当作一个及物动词。艺术的表现既是及物又是不及物。艾德蒙·格雷试图重新以本质上的不及物来定义音乐的表现，他认为对表现的理解是渴望以这种或那种方式演唱或演奏它而构成的。这说明音乐的表现主要是在理解的基础上进行表现，每个人的理解方式不一样，表现出来的作品也不一样，呈现出来的表现力也不一样。

1艺术表现力

（1）呈共性特征的表现力呈共性特征的表现力即共性表现力，指音乐表演中的普遍规律，即艺术家普遍遵循的艺术原则。音乐表演中表演者们普遍遵循的规律，也是人性表演方式与机器表演方式（如MIDI演奏）的区别。但是在共性表现力的特征下，不同的艺术家还有不同的呈现其个性表现力的表演方式。

（2）呈个性特征的表现力呈个性特征的表现力体现在艺术家的个性风格中，且以共性表现力为基础表现出来。呈个性特征的表现力首先体现在艺术家的表演意图上。其次，呈个性特征的表现力还体现在艺术家丰富的艺术体验和精湛的表演技术相结合上面，音乐表演本就是艺术和技术的结合。其实艺术家们精湛的演唱（或演奏）技术本就是一种个性表现力的体现，高超的表演技巧产生令人惊叹与震惊的表演效果。

（3）呈多元特征的表现力随着时代的发展，音乐也呈现多元化的趋向，自然就需要呈多元特征的表现力。一方面，随着现代技术的发展，现代音乐不断进行突破，加入新颖的想法，多种作曲技巧的结合，使舞台表演方式呈现多元化的趋势。另一方面，观众的审美能力也逐渐变强，这就对音乐表演的要求不断提高，是音乐表演形式越来越不一样。

2声乐表演艺术表现力形成途径

声乐表演若缺乏表现力，那将毫无感染力，犹如“照本宣读”，根本无法将隐藏在作品背后的情感和故事通过自己的演唱表达出来，那么声乐演唱也毫无意义，故声乐学习者必须通过多种途径的学习，取长补短，培养自己的表现力，使自己能够更好地诠释音乐作品。

2.1以共性表现力为基础，培养乐感，提高演唱表现力

在表现力的培养过程中，共性表现力的学习是最基础的，强、弱、快、慢等力度速度记号的表现是最基本的，主要是要培养良好的乐感，这样才能更好地诠释音乐作品。乐感即对音乐的综合感受能力，包括音准感、节奏感、旋律感等[2]。

（1）音准感

音准感不仅包括演唱者外在演唱出来的音准，还包括演唱者的内心听觉，内心听觉好的演唱者音准也很好，因为他在还未演唱之前，脑海中已经把乐曲演唱过一遍了，内心对乐曲有较好的把握，声感影响乐感，这样对其更好地表现作品也有帮助作用。

（2）节奏感

节奏感的培养包括对各种基础节奏进行节奏训练，对节奏长短、强弱、快慢等都有准确的把握，例如新疆“切分”的风格性节奏和八七拍特色的节拍的把握，虽然乐谱上有明显的标识，但怎样对作品进行处理、具体呈现的演唱效果都会根据演唱者个人的表现力而不同。

（3）旋律感

其中旋律感的培养尤为重要，不同的旋律由不同的时值、节奏、音高构成，建立在不同的调式、节奏与节拍的基础上，如南方民歌主要使用的调式为五声调式，旋律级进较多，表现出委婉、细腻、抒情的感觉，节奏较规整;西北地区民歌则旋律中大跳较多，音调呈现高亢嘹亮的特点，淳朴中带着严峻和深沉。不同的旋律代表不同的风格，旋律线的变化体现情感的变化，旋律能表现作品背后蕴含的情感，所以旋律感的培养对演唱者个人表现力有极大的促进作用[3]。

2.2激发音乐想象力，突出个性表现力，提高演唱表现力

演唱者演唱一首作品，需要在自己理解的基础上揣摩并把握作者意图，然后表现出来。但有时部分作品太抽象，难以理解，这就需要演唱者充分发挥自己音乐想象力，把抽象的形象表达出来。

2.3树立多元观念，呈现多元表现力，提高演唱表现力

随着经济全球化的发展，世界各国交往密切，在政治、经济、文化等多方面都有所交流，音乐作为文化的一部分，也是各国进行友好交流的一个部分，各国的音乐涌入，每个国家和民族都有自己的演唱方法，这就需要演唱者树立多元的演唱观念，吸收优秀的理念和方法进行借鉴和学习。

3结语

声乐表演可以说是一种二度创作，演唱者通过自己的理解，把作曲家及作品背后的情感与内涵表达出来，使乐谱转化为真实音乐。所以演唱者要以共性表现力为基础，培养乐感;激发音乐想象力，突出个性表现力;树立多元观念，呈现多元表现力，以期能够更好地诠释作曲家的作品，使音乐作品具有更高的审美价值，给观众带来更好的欣赏效果。

参考文献

[1]高拂晓.论音乐表演的表现力[J].南京音樂学院学报（音乐与表演），2014（03）：9.

[2]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台（音乐），2012（10）：87—88.

道德审美音乐艺术论文范文第3篇

摘要：美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。原子艺术家的创作多缘于虚饰情感，这种情感在性质上属于必然情感的范畴，但其艺术品所激发的却是自由情感，这种自由情感可分为现实型和理想型两种。数字艺术系统特殊的数字技术机制使得艺术家表达本真情感成为可能和可行，本真情感隶属于美的情感即自由情感；数字艺术品除了激发现实型和理想型自由情感外，还能激发超现实型自由情感。另外，数字艺术创造了一种新型的网络情感，这种自由情感源于数字艺术系统特有的双重虚拟互动性机制。本真情感、超现实情感和网络情感构成了数字美学的核心和数字艺术的本质。

关键词：虚饰情感；本真情感；网络情感；超现实情感

美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。但我们尚未洞悉这种自由情感本身的性质，也就是说，数字艺术诱发的这种自由情感仅仅是比原子艺术所诱发的自由情感具有更大强度呢，还是在其中生成了某些美学新质，甚而至于发生了审美范型的革命?这是本文需要探明的新课题。

一

关于艺术的情感本质无论是现代的艺术表现论学者(以科林伍德、柯勒律治等人为代表)还是当代的艺术形式论(以弗莱、贝尔、苏珊·朗格等人为代表)学者都存在着部分交集，只不过前者视情感为艺术的原因，而后者则只将情感视为艺术形式的某种特有属性。例如贝尔把艺术的本质看做“一种有意味的形式。”在这里，我们不想参与两派之间的进行了差不多一个世纪的学术论战，我们看到的是他们这两派跟他们都一直反对的传统的艺术再现论派一样，都在关于艺术情感的性质问题上犯了盲视症。不深入考察情感的具体性质，只空谈和泛谈一般的情感，对艺术来说是一种贬低和侮辱。我们这样说并不过分，因为我们有一个最好的例子足以证明这种论调的极大危害。相信一般的哲学家和美学家永远都不会忘记2500年之前西方大哲柏拉图对艺术的攻击和蔑视。在他看来，艺术除了只能刺激起一般大众非理性的情感，让男人变成女人，让女人变为儿童之外，再也不可能为我们提供任何真理的成分。所以。在他的影响极大的巨著《理想国》中，他公然发出了把艺术家和诗人从他的理想国中驱逐出去的倡议。显然，在他眼里，艺术不仅不能提供理性，即使其情感对公众也是有害的。这显然是柏拉图对艺术所持的武断和粗暴态度造成的，完全不符合艺术在人类社会中的真实存在面貌。究其根源。我认为还是归咎于柏拉图缺乏对艺术情感性质的深刻认识。

正如我们已经论证的那样，人类的情感有两种性质。即自由情感和必然情感，前者隶属于美的范畴，而艺术作为以审美为其合法性存在理由的本质就在于与自由情感而不是别的其他情感有关联。显然，数字艺术无论其血缘如何新奇、如何高贵、如何超越，只要它还是以艺术的身份与社会共存，受到社会大众的关注，那么在追求自由情感、表达自由情感、传播自由情感和弘扬自由情感四个方面必须继续坚守。这个道理是不言自明的，但现在我们要对以上关于艺术和数字艺术本质的论断实施更加严格的CT探测，以发现其中可能存在的任何不实的成分和任何特殊的质素。

我们第一个要追思的问题是：原子艺术中所凝结或蕴含的情感是否真的就是自由情感?或者，说得更准确一点。原子艺术家在自己的作品中所表达和追求的情感是否就是必然地归属于自由情感的范畴?看似合理合情的问题如果认真拷问就会感觉很有问题。这也难怪，在一般社会大众的心目中，艺术家都是些用特殊材料制成的人，他们天然就是情种，不然的话，他们怎么能创作出那些感动我们的作品呢?然而，天然的情感丰富并不意味着他的作品就情感丰富，也不意味着他所表达的这些丰富的情感就一定是自由情感。自由情感的本质在于没有实际的外向功利性的驱使。而这种实际的外向功利性对原子艺术家和数字艺术家来说都同样是无处不在的。有的艺术家是想通过自己的作品来赚钱，有的艺术家是想借自己的作品而扬名，这些都是很自然的，没有什么可以指摘的。还有另外一些艺术家从事艺术创作并没有这些比较世俗的动机，而是怀有某种高尚的艺术理想，如鲁迅写小说就是为了揭示国民的劣根，引起疗救者的注意，也就是为了救国救民。如果鲁迅的文学动机是救国救民，那么中国古典文人长期传承的“文以载道”思想难道不具有同样的性质吗?“疏导人性，教化人心”难道不是另一种社会功利性吗?再看看以求真为核心诉求的西方艺术传统，看看达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的油画，读读塞万提斯、莎士比亚、拉伯雷、但丁、歌德、雨果、托尔斯泰、巴尔扎克这些被列入世界上最伟大作家行列的人的作品，谁能怀疑其共同的社会和人生改造的宏伟理想和社会担当?我们看到了，一种是基于世俗的功利性动机，一种是基于高尚的功利性动机，但其明显的外向功利性则是谁都不能不承认的。

我们并不是就此指责这些伟大艺术家们的情感本身，我们只是想让诸位看清楚或者意识到，如果一个作家怀着这样一些动机从事自己的艺术创作。那么他所表达的这种情感还能算得上自由情感吗?如果说这些最伟大的艺术家都是这样创作的。那么其他的那些艺术家能被指望基于其他别的动机吗?整个原子艺术世界基本上都是这种情况。客观的说，原子艺术家们从生活中体验到的情感是包罗万象的，既有自由情感，也有必然情感，当他不怀有这些明显的外向的功利动机，而将自己从生活中所获得的真实体验自然而然地表达出来的时候，就是自由情感。可是不幸的是，他们中很少有人能做到这一点。所以，我们只能将原子艺术家所刻意表达的这种情感归属于必然情感的范畴，但是原子艺术家们所表达的这种必然情感显然又不同于那种社会人司空见惯的见利起意性的必然情感，后者虽不自由但却自然发生，所以是一种自然情感，正因为这一区别，我们将原子艺术家的这种情感特称为虚饰的必然情感，简称为虚饰情感。虚饰情感实际上就是基于某种表现目的的人造情感。本来从生活中体验到的并非这种情感，但出于上述两种动机，为了实现自己的某种创作理想，在意志的驱动下，艺术家营造出一种或高尚或世俗的人造情感。这里有个绝大的问题很容易被忽视，这就是是否真的存在人造情感?人造情感是否具有普遍性?在我看来，这两个问题答案都是肯定无疑的。所谓人造情感显然是与自然情感相对而言的。自然情感也就是人类在与客体互作的过程中被激发产生的各种喜怒哀乐，每一种具体的情感都必然有一个相对应的刺激源。我伤心是因为我被好友欺骗；我激动是因为我工作上有新的突破或者见到了多年未见的情人。但是，社会中的人也广泛存在着另一类情感。见了你的上司，本来心里憎恨他或者鄙视他，可是你还是强迫自己面带笑容跟他主动打招呼，你的强颜欢笑不是一种典型的人造情感吗?你的同事晋升了，你本来是充满了嫉妒，可你跟他说出的却是祝贺的话。你这样做固然是有违你真实的情感，可听到你祝贺声后，你的同事也未必真的从内心对你表示感谢，尽管他很可能口头上立即表示“感谢”，这样你和同事的这种互动情感都不能说是出于本心和真诚。据我观察，现实中的人们在很多情况下其实所表达的都是这种类型的情感，这就是我所界定的人造情感或日虚饰情感。这种情感主要见诸于社会公共领域。所有这些情感的产生和表现都带有极其明显的功利目的，即为了为自己创造良好的社会关系，因此是基于个人本位或者自我利益的一种情感。这与原子艺术家们那种基于社会公共目的的虚饰情感还是有明显区别的。但无论是原子艺术家所表达的这种虚饰情感。还是一般社会主体所展现的那种虚饰情感，都带有明显的社会性、公共性和虚伪性。

大部分古典和现当代美学家都没有洞悉艺术情感的本来面目。当代美学界影响较大的美国学者苏珊·朗格在探寻艺术形式与情感的关系方面造诣精深，而且与其他同类学者不同的是，她还进一步分析了艺术情感的性质，认为这种情感不是艺术家个人的私情。而是一种社会性的“普遍情感。”“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓“内在生命”的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式。通过音乐，他可以了解并表现人类的情感慨念。”我们认为苏珊·朗格所谓的“普遍情感”某种意义上就等同于我们刚刚分析的虚拟情感。不难理解，原子艺术家在营造虚饰情感的时候，并非是没有任何审美尺度的。鉴于他已经放弃了本应该尊重的自我尺度，就只能从外部来寻觅。这个外部也不可能是某一个具体的他人，只能是一般的社会大众。既然如此，这种情感从性质上讲就属于一种公共情感，具有很大的普遍性。然而，苏珊·朗格所提出的这种“普遍情感”到底真实存在着呢还是纯属她自己的某种哲学构想?我们不能不细细考究。根据我们的论证和体验，凡情感都具有个人性、具体性、特殊性、当下性和现场性，其他场合不可能存在任何情感。所存在的只能是对已经消失了的那种情感的观念和理解。这就是说凡情感都是指具体的活着的某一个人的情感，这样，所谓社会情感、普遍情感、一般情感的说法难道不让我们费解吗?我的情感是具体和特殊的，你的也是这样，他的同样如此，那么社会的情感代表的是谁的呢?或者说谁才能体验到一种所谓普遍的情感呢?固然。面对同一客体，不同的人可能产生某种类似的情感，但我们之所以敢这样说，也是在事后彼此之间互相交流的过程中意识到的，而到了这个时候我们彼此谈论的只能算是一种对情感的理解和观念了。鉴于人性在社会交往中的求同存异性质，大家往往趋向于保留自己真实的体验，传达某种社会认同的观念，以免被社会孤立和隔绝。所以，到这里我们再次看到了，即使真的存在某种社会普遍的情感，那么这种情感也是社会共同的虚饰情感，因此，苏珊的观点只是间接证实了我们对于原子艺术家情感性质的判断，并没有其他新鲜的东西提供给我们。

但是这里必须指出的是，当原子艺术家自身所表达的这种虚饰情感物化为文本符号之后，就不再属于这种情感本身，而是由欣赏它的具体对象来决定。在这种情况下，鉴于那些功利性因素都不存在了，故而原子艺术作品所刺激起的接受者的情感则属于自由情感，只是这种情感的强度一般的小于数字艺术作品。

与原子艺术家相比，数字艺术家在审美诉求方面发生了重大嬗变。从迄今数字艺术所展现的美学景观来看，我们发现了一些迥异于原子美学的新质。最突出的一点是数字艺术实现了一种新型的自由情感——-本真情感。本真情感的实质是一种自然情感，就是一种存在于世俗社会中普通人心灵中的真实情感。真实情感存在于包括艺术家在内的每一个社会成员的心灵之中。原子艺术家之所以忽视真实情感而刻意营造虚饰情感一方面是囿于传统的原子艺术成规和教条，另一方面则是受制于原子创作的单向度线性模式。此外与原子艺术家本身固有的功利性的创作动机也难脱干系。

然而，数字技术的应用彻底摧毁了原子艺术赖以生存的原子机制。把艺术家从上述这些精神和物质的束缚中解放了出来，并自动赋予了数字艺术系统独立于原子艺术系统的特殊艺术机制，这就使艺术家获得了表达本真情感的可能性和必要性。原子艺术的文化成规是讲究微言大义和“文以载道”，所以原子艺术家的本真情感多数情况下只能通过他们的日记和家书这些纯粹私人领域来表达。当然，这种情况并不是绝对的。越是到现代，艺术家们本真情感诉求就越强烈。所以，我们读朱自清的《背影》、鲁迅的《阿Q正传》也同样能产生那种感同身受的共鸣，其原因无非是其情也真其意也切。但是你读茅盾的小说、读十七年时期的文学、甚至读《红楼梦》我相信一般的读者都在感情上难以激起共鸣来。原因就在于大多数原子艺术家创作的目的是为了发表，而发表的目的要么是为了牟利，要么是为了扬名、要么是为了某种社会责任。要发表就要按照某种社会公认的艺术成规和审美心理来创作。因为发表权不在艺术家自己手里掌握，而是被大众媒介所控制，而大众媒介对作品的裁决机制又是等级森严的。然而，所有这一切在数字艺术系统中一去不复返了。数字艺术系统产生了一种不同于传统大众媒介的新媒介——互联网。这种媒介的特质之一是介入方式上的相对平等和极低门槛。只要遵从通用的国际互联网组织协议，任何个人都可以建立和拥有自己的网站，这样你就可以在自己全权拥有的网站上任意发表自己的艺术品。如果你没有自己的网站，也没有任何关系，你也可以把自己的艺术品在你自己感兴趣的别人的网站上发表而不会受到太多的限制(这里任何绝对化的反驳都是没有太大意义的)。在这样的新型媒介和新型发表机制下，艺术家获得了空前的精神解放，完全可以写自己所欲写，书自己所欲书，而不必唯编辑的眼光是从，也不必唯受众的喜好是从。因此，数字艺术较之原子艺术获得了更多的表达本真情感的可能。

另一方面，数字艺术系统对受众来说较之原子艺术系统具有大得多的互动性、开放性和民主性。对任意一件数字艺术品，接受者都可以在第一时间借助互联网表达自己的真实兴趣。对于很多直接诞生于互联网系统的数字艺术品而言，甚至这种诞生本身就离不开接受者的直接参与，比如一些网络文学作品的出笼就是由包括很多接受者在内的作者们共同创作出来的。这些数字看客不必再像原子看客那样无法自由表达自己的真实审美趣味，更不必再一味接受或者尊重某些艺术精英的审美判断。他们可以从容地、自由地表达自己对任一数字艺术品的意见。在这个过程中，他基本上不太会受到来自其他社会成员的意见的压力的影响，也就是说当他看到很多人都对一部数字艺术品叫好的时候，他依然完全可以坚持自己的审美判断不动摇，并且如果他愿意他完全可以将自己的真实情感在网络上表达。所有这些在原子艺术系统内部是几乎不可能实现的，正因为如此，才有了传播学中那个著名的“沉默的大多数”理论。深究其原因。数字艺术系统特有的互动性、开放性和民主性归根结底是数字艺术所赖以生存的数字技术媒介提供了一种完全不同于传统大众媒介传播机制的新型传播机制——私人传播。这种私人传播的基本特点是：第一。数字媒介为媒介拥有者和使用者开辟了一块独立的限制性和排他性的私人领域，一台电脑外接一根有形或者无形的网线立即就为主体生成一个独立的私人领域。第二。在这个领域内，主体享有完全的自主权和保密权，他在这个领域内所做的一切只有他本人才承担责任和义务。未经主体同意，任何他人都无法侵入这个领地其中。第三。借助于这块独立的私人空间和媒介本身，主体无论是创作还是欣赏都不受他人和外界干扰，基本上能做到随心所欲。正是因为这一特殊机制的存在，数字艺术系统表达真实情感不仅可能而且可行。再来对比一下原子艺术系统。在原子机制下，原子媒介基本上属于一种准公共媒介。人们看原子电影听原子广播当然是在典型的公共空间进行；电视媒介虽把这个公共空间缩小到家庭或者办公室内部，但从性质上就这个空间依然属于公共领域。在这样的空间内活动，一个人的艺术趣味由于受到来自这共空间的群体压力的影响很难得到充分的真实的表达，所以就有了所谓“意见领袖”和“沉默的大多数”的区别。前者的审美判断在很大程度上抹杀、消解和遮蔽了这个公共空间内其他成员的审美趣味。传统的报纸杂志看似不同于原子电影电视和广播的情况，但它们与数字媒介提供的那种纯粹私人空间还是有本质的区别，因为它们跟原子电影电视一样都是单向度传播的，一般读者在多数情况下都无法实现自己的审美自由，只能单方面地被动接受强势的审美信息。所以，唯有数字艺术系统才能提供纯然的私人领域。置身于这样一个亘古未有的艺术世界，艺术主体第一次获得了真正意义上的审美自由。当他们借助键盘和鼠标激扬文字、点击江山的时候，他们不必再顾及别人的感受。他们只要愿意就完全可以一览无余地宣泄自己的真性情。正是这种真性情构成了数字艺术的新的美学内涵之一。正也是这种本真情感的普遍存在，才带来了数字艺术系统自由情感的质变。

除了可以随心所欲地自由表达和传播自己的真性情，在数字艺术系统里，人们还可以尽情地放松地交流和满足自己的审美趣味。也就是说，数字艺术可以真正实现康德所谓的审美的“无目的的合目的性”。数字艺术家在这里可以完全不必考虑通常原子艺术家们经常考虑的艺术的社会功能、政治功能、意识形态功能、人生培育功能、道德教化功能等这些外在的东西，而可以随心所欲地尝试和满足自己的审美趣味。我们所看到的数字艺术极度多元化的审美景观就是这种审美趣味自由表达的自然结果。数字艺术特有的这种本真情感完全归功于我们上述所揭示的特殊物理和技术属性，这种因果关系在此无需再重申。

二

数字艺术在自由情感构建中的第二个优异表现就是大大开拓了这种情感的强度，将人类的审美经验提升到无限的深度和广度。艺术无疑在人类审美经验的社会建构中承担着不可替代的重任。可以说，迄今人类业已形成的审美经验在很大程度上要归功于艺术的运动。原子艺术帮助建构人类审美经验的途径不外乎两条：即现实的途径和理想的途径。现实的途径比较地接近于人类的生活经验，因此这条途径主要是通过模仿和再现的艺术创作方式，将源于生活和现实的那些必然情感转化为艺术文本呈现出的自由情感，因此这种途径所实现的目的艺术文本因其最大程度地接近现实、历史和人生本身而容易诱发人们的以同情或移情为特征的自由情感。这种同情或移情机制源于自然人生，但强度超越自然人生。比如说，在日常的社会生活中经常见到这样的事情：母亲为了自己的孩子能上大学而含辛茹苦，节衣缩食，一辈子无怨无悔。我的母亲就是这样一位普通的妇女，我敢肯定这样的母亲在现实生活中有无数个。可是当我们在现实中见到听到甚至亲身感受着这样的情感故事的时候。我们很少会受到强烈的触动。然而，这个主题一旦被纳入到小说、戏剧、电影或电视艺术中，就会产生出一种异常强大的情感力量，我们就会深深地受到感动。这就是现实型艺术塑造人类审美经验或审美情感的一般方式。很容易理解，现实型途径主要是通过再现和揭示生活的真而达到美的终极追求的。

与现实型途径相比，理想型途径具有更宽广的艺术表现力，它通过运用一系列性质不同的艺术表现手法如夸张、象征、通感、意识流、本质直观等来塑造区别于现实的艺术形象。由于这些艺术形象都与现实具有相当的距离，也就是说超越了一般人的审美经验，所以这类艺术实际上是对人类审美经验的拓展。如果说现实型艺术形象在审美效应上的表现主要是通过引起审美主体的情感共鸣即同情来实现的。那么理想型艺术形象则主要是通过引发审美主体奇特的情感体验来吸引受众的。正是在这一点上，数字艺术大大超越了原子艺术的审美功能。借助于计算机超强的智商和其特有的属性，再加上创作主体自身的主观能动性，从理论上讲数字艺术家可以创造出无限的艺术形象和艺术景观，从而实现原子艺术难以企及的梦想。数字艺术的强大艺术表现力突出地表现在可以将理想与现实不受时空限制地任意组接、合成、转换和创造，这一点已经在方兴未艾的数字电影、数字动漫、网络文学、网络游戏等数字艺术上获得了有力的证明。在这里我们想重点分析一下数字电影为人们所展现的魅力景观。相信很多读者都观看过《阿凡达》，关于这部电影的审美体验尽管可能不尽相同，但在描述这种体验本身的时候，我们听到更多的是一个词汇“视觉奇观”。作为这部电影的观众之一，我也想不出更合适的其他词语来描述自己的审美感受，所以也接受了这一称谓。这种“视觉奇观”的性质当然是自由情感。但它又不同于一般的原子电影的那种自由情感，说它超越现实当然是毫无争议的，但将它归为理想型的自由情感也不合适，只要一想想诸如《红色娘子军》、《大闹天宫》等我们所熟悉的理想型的原子电影的画面和形象，再比较一下《阿凡达》的画面和形象，就马上会感觉出显著的差异来。前者的人物和环境的理想基本上囿于我们的想象之内。是与现实相对而言的，这个距离比较近；而后者原则上不是我们通常理解的那种理想人物或理想性格，像其中的那些外星人从未出现在我们的审美经验之内，类似的还有《侏罗纪公园》中的恐龙、《机器侠》中的机器侠、《变形金刚》中的大黄蜂、汽车人爵士、汽车人救护车和铁皮等，这些形象的功能完全不同于前者的象征或隐喻作用(原子艺术中像孙悟空、太阳、月亮、死水、甲壳虫这类形象真正的意义不在于外形的理想，而在于外形背后的意义诉求的理想)，没有承担原子艺术家所寄予厚望的重重的外向功利诉求，似乎只是作为叙事结构中的一个专门吸引观众眼球、刺激观众情感的单元而存在的，但它又的确是生活现实中所不可能有的，所以我们如果将其归人原子艺术中的那种理想型情感并不名副其实。为此，我们暂且将数字电影创造的这种“视觉奇观”情感称为超现实型自由情感。其他数字艺术如数字动画、网络游戏等类似于数字电影所激发的这种情感。显然，数字艺术派生出的这种超现实情感是原子艺术所没有的。是自由情感发展史上的一个新的里程碑，是一次质变，这是数字艺术情感属性的第二个特质。藉此，数字艺术在短短时间内就超越了原子艺术经过几千年的艰苦奋斗才建构起来的美学大厦，将人类的审美经验导向了一个新的高地。

三

但是，并不是每一种类型的数字艺术都能诱发超现实情感。确切的说，只有那些主要诉诸于视觉的数字艺术才有可能，如数字动画、数字电影、数字电视、数字绘画、数字图片等；而另一些数字艺术类型虽在这方面没有明显的优势，却创造了不亚于这种情感效果的一种新自由情感——网络情感，这就是基于互联网虚拟互动性所派生出的那种自由情感。网络文学、网络游戏、QQ、MSN、博客、播客、微博，甚至包括一切基于互联网运行的艺术都能诱发这种情感。互联网所提供了这种崭新的互动性，是在计算机人机互动的基础上，实现了人人互动。这一特征是我们必须重点考察的，因为正是这一特质赋予了数字艺术超越原子艺术的另一情感力量。

为了说明这个问题，我们有必要回到互联网互动现场。关于网络文学创作和网络游戏的参与体验中的互动性，前面做了详尽的描述。这里我就再举基于互联网的虚拟社区中的聊天室来考察。凡是上过网的人特别是青少年，差不多都有通过各种聊天软件聊天交友的经历。根据我的观察，聊天有如下几个特征：

一是匿名注册，零门槛进入；二是必须互动，否则只能看别人聊，而聊天室这样的看客极少见，往往是因为找不到互动对象而退出；三是总是倾向于异性间进行。如果知道对方是跟自己同性后便会迅速降低继续交流的欲望；四是以情感为最主要的聊天诉求，但往往刚接触的时候不直接介入情感话题，等到一定了解后总会转入其中，最后又往往是因为在这个话题上出现分歧而中止聊天或者交往；五是一旦遇到一个自己有兴趣的聊天对象便会激起强烈的快感。并极容易降低对其他聊天对象的交往欲望：六是一旦有了固定的聊天对象极容易对聊天室产生强烈的期待和依赖心理，这种表现可能为焦虑、想象、不安、兴奋、紧张，严重的甚至产生幻觉等情感反应。

跟聊天室性质、参与机制相似的基于互联网的数字品种还有MSN、QQ。从这里我们看到了某些跟网络游戏和网络文学那里同样的情况，它们的共同之点就是比原子艺术更容易刺激起审美主体某种强烈得多的自由情感。甚至让人们产生强烈的精神寄托，这就是人们常说的网瘾。鉴于这个问题的极端重要性，因为网瘾已经成为当下社会不容忽视的一个心理问题。所以现在是到了对这个问题进行深刻追思的时候了。

较之原子艺术，数字艺术具有特殊的智能辅助，这让其平添了一支腾飞的翅膀，但是这支翅膀更主要的是赋予了它自身某些更具感官冲击力的元素，单凭这些客体本身的审美元素尚无法圆满解释上面的问题，因为像《阿凡达》这样的电影虽然让我们喜欢，却很难让我们上瘾，这正如我们对自己特别喜欢的原子艺术一样，喜欢归喜欢，却不能达到上瘾的程度。再根据刚刚对聊天室的分析，尽管这里完全没有《阿凡达》为我们提供的奇异世界，却能深深地让我们陶醉其中甚至不能自拔。这样一比较，再综合起来考虑。唯一的答案只能从互动性尤其是人与人之间的互动性这一特质中来寻找。

那么，互动性真的就有这种特殊的作用吗?凡是有互动性的地方就必然会产生这种功能吗?显然这不是一个普遍的事实。互动性并不是计算机和互联网特有的，而是广泛地存在于人类社会中的，它构成了人与人之间互相了解、互相沟通情感的基本桥梁。通过这种正常的社会交往机制，每一个人都认识和了解了对方，让陌生人变成了自己的同事、朋友甚至爱人，我们自身也被别人所接受。也正是在这个过程中。才产生了人人体验到的友情、亲情和爱情这些人类最宝贵的自由情感。当然社会中的互动性更多的情况下是直接的、公开的、甚至面对面的，而我们所获得情感也远非以上这些自由情感，不满、愤怒、鄙视、骄傲、自豪、憎恨、嫉妒、痛苦、幸运诸如此类的必然情感更为常见。因此，我们只能说，有互动就必然有情感，而不能说有互动就必然产生自由情感，更不能说就必然产生强烈的自由情感。

所以，为了揭示数字艺术的真正情感秘密，我们还得回到数字艺术现场去进一步考察那里的互动性是否跟我们社会中司空见惯的互动关系一样。我们发现。无论是网络文学的互动关系，还是网络游戏的互动关系，抑或是聊天中的互动关系，都跟社会中的人际互动完全不同。我们观察到，在所有这些数字形式的互动中，当事人双方是互相隔离的。你不认识我，我也不认识你。我在这里遇到你不是出于某种功利性的动机，而是纯属偶然。我对你的作品感兴趣只是因为我喜欢它，对你本人究竟是谁根本不感兴趣。但是我看到你对我的创作的意见比如说赞扬，我不可能无动于衷，人的本性让我产生了一种关注你的欲望，我还想知道你为什么喜欢我的作品，我更期望你从此更加关注我的作品。如果有几天你不来看或者没有你的评论。我就自然产生了某种焦虑和不安。在聊天室也是同样如此。在网路上邂逅一个人一开始多数情况下纯属偶然，甚至有种萍水相逢的幸运感。短暂的互动可能让两个本来完全陌生的人知道了彼此的兴趣、爱好。然后可能进一步知道身份、年龄。在互动中，对对方了解的越多，就可能越想了解更多的东西。每一次了解从理论上都降低了自己对对方的一些不确定性，但总会产生出新的不确定性来。而且，彼此之间因为有网络的天然阻隔。对对方提供的信息真实与否总是难以判断。即使借助于网络视频看到了对方的真面目，也不能完全确信对方的信息。正是在这样的一种不确定性、陌生性机制中，很快就让一个人深陷其中。乐此不疲。甚至暂时忘掉了世间的一切烦恼，让自己缥缈在无涯无际的网络空间中。在我看来，这正是数字艺术最特殊的最大的魅力所在。至此，我们可以下结论：数字艺术特有的网络情感性质归功于这种艺术特有的虚拟互动性。

网络情感的属性和原因都不同于超现实情感。其一。网络情感的强度未必很大；其二，网络情感不是直接的视觉刺激反应，而是源于虚拟空间的持续不确定性互动机制：其三，网络情感极容易产生依赖性。实际上，第二点和第三点是因果关系。

综上所述，本真情感、超现实情感和网络情感就是数字艺术特有的三大情感属性，它们共同构成了数字艺术的本质规定性——数字美学。正是靠着审美诉求上的这一本质规定性，数字艺术与原子艺术划清了界线。

责任编辑　文嵘

道德审美音乐艺术论文范文第4篇

内容提要中国古典园林中的拳石勺水、一草一木，凝聚着中国人的情感、观念。梅兰竹菊“四君子”，“岁寒三友”松竹梅，园林花木成了人格美、道德善的象征。而瘦、透、漏、皱、丑之峰石，由于表现了山石“古”、“骨”的美学品格，展示了人格意义上的阳刚之气和阴柔之韵而深受青睐。正因如此，山石花木具有较高的审美艺术性，最终成为中国园林中特有的艺术符号。造园者善于运用这些符号来创造优美的园景，形成深远的意境；而赏园的游人也能从这些符号中体悟到其中的意蕴。园林像诗一样的含蓄，像画一样的意远，诗情画意常令游人神思不已，赞叹不止，自然被人化了，也被诗化了，这是中国园林的艺术魅力之所在。

关键词 古典园林山石花木人格意义

作者简介封云，女，1958年3月生，副教授，现为同济大学建筑城规学院建筑系博士后。赵雪倩，女，1969年8月生，现为复旦大学古籍所博士研究生。

一、花木姿韵

花木在园林中有着重要的地位。“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁”。这虽是论画，却也适用于园林。“湖山之有花木，如人之有衣裳锦绣。……山具岩泉洞壑自然之胜，而亦赖有花卉森林，为之点缀；否则童山濯濯，虽有冈陵起伏，奇石清流，未足为美也”(注1)。可见，花木与湖山之胜，关系极为密切，所谓“山藉树为衣，树藉山为骨”，二者互为凭藉，相得益彰。

园林中的植物有乔木、灌木、藤本、竹类、花卉等五种基本类型。从观赏和配置的角度来分，一般可分为观花、观果、观叶、藤蔓、竹类、草本、水生植物等数种类型。文震亨于《长物志》中将园林中的植物分为花木和蔬果两大类，花木类共列出四十余种，蔬果类列出三十二种，二类之中略有交叉，如梅杏桃李既是花木又属蔬果。

古时候人们对花木的欣赏一在姿态，二在韵味。姿态主要是指花木的外部形态，如树形、花果、枝叶、根干等。而树形是决定花木姿态的主要因素。最初，人们是以外形高大的树木为美的，如《山海经》中记昆仑山，“上有木禾，长五寻，大五围。”《淮南子·地形训》中也有相似的记载，“上有木禾，其修五寻，珠树、玉树、不死树在其西。……绛树在其南，碧树、瑶树在其北。”其中提到不死树，这是从时间、生命的角度来审视树木的。《庄子·通遥游》中提到“以五百岁为春，五百岁为秋”的神木“冥灵”，这是因其时间久远而认为其神、其美的。《离骚》中大量言及芳香植物，如申椒、菌桂、留夷、揭车、杜衡、芳芷、蕙等。芳香植物能散发出一种刺激性很强的气味，这种气味具有杀菌、防虫、清香之属性，故人们常在身上佩戴，或于居室中置放，以其芳香为美。至汉代上林苑则以“名果异树”众多为美。据《西京杂记》载，上林苑中有二千多种“名果异树”。袁广汉筑园“奇树异草，靡不具植”。隋炀帝建显仁宫，广采“嘉禾异草”；唐李德裕的山庄“木之奇者”，“水物之美者”，“嘉树芳草”数量众多。宋徽宗为造“艮岳”，则“奇竹异花”、“佳果异木”，皆越海渡江，凿城郭而至。这种对奇花异卉、佳果名木的欣赏与爱好一直延续到近代。由此，我们大致可以看出这样一条线索，即对植物外部形态的欣赏主要在高大、古老、芳香、奇异等几个方面，从数量上看，则以多为美。这是对植物姿态的总体把握。从树种选择上来看，则比较重视果树和花木。

对果树的喜爱和重视在上林苑中就已见出。《西京杂记》中所列上林苑果木就有几十种。文震亨于《长物志》中专列蔬果一类，于每个品种详加介绍，可见，古人对果木之重视。至于花木，主要欣赏其色彩，即花色和叶色。宋代文人洪适在波阳建有宅园“盘洲”，他在《盘洲记》中曾记载了园中各色花木。叶色一般以秋季叶色变红或变黄的花木较具观赏性。李斗于《扬州画舫录·桥东录》中记叙了净香园中槲叶的变色之美：“春初时青，未几白，白者苍，绿者碧，碧者黄，黄变赤，赤变紫，皆异艳奇采，不可殚记。”唐代诗人杜牧的《山行》诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，更是点出了秋季枫叶流丹、层林如染的山野景象。长沙岳麓山的爱晚亭就是以杜牧的这句诗意而命名的。

对花木韵味的欣赏其渊源可追溯到先秦美学的“比德”说。在先秦理性主义精神的影响下，汉民族对自然美的欣赏，经常是把自然的美和人的精神道德情操相联系，着重于把握自然美所具有的人的、精神的意义。孔子《论语·子罕》说过：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”《荀子·宥坐》也说：“芷兰生于深林，非以无人而不芳。”屈原在《离骚》中曾写到众多的植物，如江离、辟芷、秋兰、木兰、宿莽等，并以椒、桂、蕙等香草来比喻群贤，用“朝饮木兰之坠露”，“夕餐秋菊之落英”来表示自己不为世俗所折的决心。在唐代，所谓“君子比德”的诗风已吹进了园林，王维在《春过贺遂员外药园》中说：“香草为君子，名花是长卿”，从中可以看到从孔子到屈原《离骚》的影响。至宋代，花木的“比德”之风益盛。水墨四君子画，兴起、发达于两宋。绘画上的这种审美趣味也影响到园林中花木的栽植与配置。苏舜钦在苏州所建的沧浪亭，“前竹后水，水之阳又竹，无穷极，澄川翠干，光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”(注2)。园林中植物的配置大约从宋代起已开始带有明显的象征意义。此后，遂发展成为园林植物特有的一种“姿韵”而为世人赞赏并在园林中广泛采用。

明清时文人雅士对花草树木有非常精细的观察力和审美力，对花的美质——姿态、色香、神韵等都有着极细微的品鉴，并常借“花品”来暗喻“人品”。比如“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春梅令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”(注3)苏州留园“五峰仙馆”，有清代状元陆润库所撰书的对联：“读《书》取正，读《易》取变，读《骚》取幽，读《庄》取达，读汉文取坚，最有味卷中岁月；与菊同野，与梅同疏，与莲同洁，与兰同芳，与海棠同韵，定自称花里神仙。”上联写读书，下联喻人品，把花品与人品连在了一起，构思可谓精巧。

“与菊同野”。“编篱种菊，因之陶令当年”(注4)，“一从陶令评章后，千古高风说到今”(注5)。对菊的欣赏，千百年来承继着陶渊明的诗意。“采菊东篱下，悠然见南山”，菊之野与人之悠是人们爱菊、赏菊的主要原因。唐宋以后人工栽植菊花，随后品种日繁。宋人刘蒙《菊谱》记洛阳刘家菊有三十六种。史正志《菊谱》录吴门菊花有二十七种。而范成大《范村菊谱》所记仅范村一地就有三十五种之多。虽是人工种植，但对菊花的审美趣味并未改变。故周敦颐说“菊，花之隐逸者也”(注6)，于是文人种菊便以隐逸而自居。菊也是花鸟画常用的题材，明代画家沈周的《菊》写道：“老我爱种菊，自然宜野心。秋风吹破屋，贫亦有黄金。”明人王象晋作《群芳谱》，著录菊花二百七十五种，还对陶渊明所赏菊之品种作了介绍。清康熙时御敕编撰的《广群芳谱》，菊花品种又有增加，为三百一十六种。文人的情趣，促进了园艺与园林的发展，菊花从诗人、画家的笔下走向了平民大众。但文人赏菊，常觅异种，“用古盆盎植一株两株，茎挺而秀，叶密而肥，至花发时，置几榻间，坐卧把玩”(注7)，或于篱落间栽植野菊，仿陶渊明之诗意。

“与梅同疏”。梅花在《诗经》中就有记载。《秦风》有云：“终南何有，有条有梅。”梅花与众不同，在气候还很寒冷的时候，它最先开放，斗雪迎春，颇有傲骨，尤其是古梅，枝干盘曲，有苍劲之态。梅花被人重视、赏玩，是在唐、宋之后。范成大《梅谱》云：“梅天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多，它花有无多少，皆不系重轻。”可见梅花于众花之中的地位。把梅花与“疏”联系在一起的是因梅妻鹤子而著名的宋人林和靖，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，可以说是曲尽梅之体态与意蕴。自此以后，人们品梅，有“横斜、疏瘦、老枝奇怪”的“三贵”之说和“贵疏不贵繁、贵老不贵嫩、贵瘦不贵肥、贵合不贵开”的“四贵”之说。杭州西湖孤山，是林和靖隐居之处，踏雪探梅，寻踪记幽，曾吸引了众多的文人雅士。赵善庆《忆王孙·寻梅》写道：“寻香曾到葛仙台，踏雪今临和靖宅。横斜数枝僧寺侧。动吟怀，一半儿衔春一半儿开。”植梅、赏梅都是借梅暗喻人的道德情操。王心一在《归田园居记》中说得好：“老梅数十树，偃蹇屈曲，独傲冰霜，如见高士之态焉。”“如见高士之态”，真是一语中的，道出了文人赏梅的心态。园林中梅花之栽植与配置，文震亨《长物志》写道：“幽人花伴，梅实专房，取苔护藓封，枝稍古者，移植石岩或庭际，最古。另种数亩，花时坐卧其中，令神骨俱清。绿萼更胜，红梅差俗；更有虬枝屈曲，置盆盎中者，极奇。”孤植取其古，片植取其清，盆植取其奇，“古、清、奇”三个字概括了梅的栽植配置要点。

“与莲同洁”。以莲比德，最著名的当数宋代哲学家周敦颐写的《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子也。”这段情理交融、脍炙人口的文字，把莲的自然属性与君子的道德品性连在了一起，对后世的诗文、绘画和园林影响很大。园林中以莲为主的景点就很常见，如苏州拙政园的远香堂、清避暑山庄、圆明园的“香远益清”等景点，均取莲“出淤泥而不染、濯清涟而不妖”的君子品性。

“与兰同芳”。以兰比德，源于孔子和屈原。《孔子家语》云：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”《说文解字》曰：兰，香草也。用兰之芳香和长在深林之属性，来比照人的修道立德，这是很自然的事。关于兰花之品性，《群芳谱》中叙述甚详。“兰幽香清远，馥郁袭衣，弥旬不歇。常开于春初，虽冰雪之后，高深自如，故江南以兰为香祖。又云兰无偶，称为第一香。”兰花品种甚多，宋赵时庚编《金漳兰谱》，著录二十二品。宋王贵学所编《兰谱》，列出五十品。明王象晋的《群芳谱》中也记载了紫梗青花、青梗青花、紫梗紫花、建兰、杭兰等品种。兰花在园林中多盆栽，或独辟一区置兰圃。

“与海棠同韵”。海棠以韵胜，“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”(注8)，可谓点出了海棠之韵。陈思《海棠谱序》说：“梅花占于春前，牡丹殿于春后，骚人墨客注意焉，独海棠一种，丰姿艳质，固不在二花之下。”道出了海棠既有梅花之姿，又有牡丹之艳的特质。曹雪芹于《红楼梦》中曾两次写到海棠，怡红院中有一树西府海棠，“其势若伞，丝垂金缕，葩吐丹砂”，名叫“女儿棠”。第三十七回，写作诗兴诗社，因了两盆白海棠，故名“海棠社”。一个是春天开花的木本海棠，一个是秋天开花的草本海棠，又叫“秋海棠”。李渔在《闲情偶寄》中评秋海棠云：“较春花更媚……春花肖美人之已嫁者，秋花肖美人之待年者；春花肖美人之绰约可爱者，秋花肖美人之纤弱可怜者，处子之可怜，少妇之可爱，二者不可得兼，必将娶怜而割爱矣。相传秋海棠初无是花，因女子怀人之至，涕泣洒地，遂生此花，可为‘断肠花’。”苏州拙政园有海棠春坞，庭中植海棠，铺地亦作海棠图案，上下呼应，突出了海棠之韵，堪称佳构。

在园林中，历史最悠久，运用最普遍的植物是竹子。从春秋时期卫国的淇园修竹开始，竹就成为园林中重要的植物材料。竹林七贤之一的嵇康有园宅竹林；王羲之修禊兰亭，当地有茂林修竹；唐白居易履道里宅园“有竹千竿”；宋苏舜钦沧浪亭“前竹后水”；司马光独乐园植竹“揽结其杪，如渔人之庐”(注9)；至明清园林几乎园园有竹，竹石配置的小品也随处可见。竹之所以为人们所喜爱，重要的还在于其比德之属性。《世说新语》中载：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”这一体现晋人风度的韵事也直接影响了苏轼，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”(注10)，这种观念成了后世造园种竹的一个重要的心理模式。叶梦得于《避暑录话》中也说：“山林园圃，但多种竹，不问其他景物，望之使人意潇然。”种竹、赏竹遂成为一种社会时尚，历代相沿，盛久不衰。清代文人刘凤浩于《个园记》中详细地表述了这种造园心理。“主人性爱竹。盖以竹本固，君子见其本，则思树德之先沃其根；竹心虚，君子观其心，则思应用之势务宏其量。至夫体直而节贞，则立身砥行之，攸系者实大且远。岂独冬青夏彩，玉润碧鲜，着斯筱荡之美云尔哉！主人爱称曰：‘个园’”。这段话概括了竹之内美而外秀的特点，也道出了人们爱竹、植竹的心理原因。个园之“个”为“竹”字之一半。命名之妙，亦可供回味、赏玩。

总之，中国园林关于植物景观的运用与自觉创造，其观念始为“比德”之说，这是一种渗融了道德伦理观念意绪的先秦美学思想。园林花木是人格美、善的象征。不过，中国园林从一开始就与植物具有不解之缘，早在殷、周，甚至殷、周之前的原始苑囿中花木已是其重要景观了，甲骨文“囿”为，是一个表示植物生长在田地上的象形字，很能说明问题。中华民族是一古老的农耕民族，农耕文明发蒙很早，所以对植物之美积累了非常深厚的审美经验，中国园林对植物的钟爱，由于后来有“君子比德”思想的渗入而更为丰富、浓烈，但是，这园林的植物景观及其技巧的美学之根由，却须到原朴古老

的农耕文明中去寻找。

二、山石品评

“天地初不足，故女娲氏练五色石以补其阙，断鳌足以立四极。”(注11)“女娲补天”的神话传说在我国流传已久，它一方面寄寓了先民企图征服自然的愿望，另一方面也与先民在幻想中把自然物加以神化并进行崇拜的原始意识有关。在先民的原始意识中，山具有神性，是天神在人间居住的地方。《山海经·海内西经》云：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。……百神之所在。”而石为山之所产，无形之中也就带有神的“灵性”，何况“石者，金之根甲。石流精以生水，水生木，木含火。”(注12)石是金、木、水、火、土产生的本源，也是人类生存必不可少的物质要素，这在生产力水平极低的古代，必然在人的精神与心理上产生影响。所以，“女娲练石补天”的神话传说，伴随着石崇拜这一“有灵论”的意识，而在中国古代文化心理的长河里积淀了下来，并以各种不同的形式表现出来。如明代吴承恩的《西游记》从有“灵通之意”的仙石迸裂出石猴写起。清代曹雪芹的《红楼梦》从女娲补天剩下未用而弃于青埂峰下的一块石头——“形体倒也是个灵物”写起。这些都反映了中华民族对自然山、石的审美心理。

我国地域辽阔，山石资源极为丰富。“禹曰：天下名山，经五千三百七十山，六万四千五十六里，居地也。言其《五臧》，盖其余小山甚众，不足记云。”(注13)《山海经·五藏山经》中所记叙的四百四十七座山中，大多数的山均产矿物玉石，其种类之多，不胜枚举，如金玉、水玉、白玉、苍玉、玄玉、藻玉、瑾瑜、青碧、砆石、金石、博石、采石、石涅、青石、磬石等。众多的石头产地，为石头文化的发展和兴盛，提供了坚实广泛的物质基础。

石之形体，虽千奇百怪，不可言说，但都是由于风吹浪激、日晒雨淋，历经多年而缓慢生成的。它是大自然的精心杰作，可谓鬼斧神工，巧趣天成。石头具有坚固耐久的物质属性，一些怪石名品，本身就有其古老而漫长的历史。故而，中国人总是把“石”与“古”紧紧地挽结在一起。白居易《太湖石记》中说：“岂造物者有意于其间乎？将胚浑凝结，偶然而成功乎？然而一成不变以来，不知几千万年……”。上海豫园联云：“石含太古云水气；竹带半天风雨声。”名石体现了造物者的意匠经营，涵茹着太古的历史意蕴。所以文震亨在《长物志·水石》中说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”这一园林美学名言，概括了这样一种园林审美现象，即人们面对奇石名品，往往会萌发怀古之思：想到它形成的自然史，想到它和历史上某一名人的关系，由石上的古题刻而感叹沉思……，这就是“石令人古”的审美体验。

“天地至精之器，结而为石”(注14)，“地以名山为之辅佐，石为之骨，川为之脉，草木为之毛，土为之肉。”(注15)“石者，天地之骨也。”(注16)骨，这是对石之坚固的物质属性所作的美学阐释。人若无骨不能立，园林无石则不能成，石是园林之骨。园林中的石是造景、构园的重要材料。砌筑池岸，修建花坛、蹬道、汀步，制作雕塑、石刻以及建造各类建筑都离不开石。而形体俱佳，布置得当的石景，或堆叠的假山还可成为园林中的主景，控制整个景观。

构石为山初见于汉代，而特置奇石，堆叠石山则是从唐代开始的。牛僧孺“洛都筑第归仁里。任淮南时，嘉木怪石，置之阶廷，馆宇清华，竹木幽邃”(注17)。他的僚属“多镇江湖，知公之心，惟石是好，乃钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至。公于此物，独不廉让，东第南墅，列而置之。”(注18)李德裕平泉山居中怪石名品众多，有“日观、震泽、巫岭、罗浮、桂水、严湍、庐阜、漏泽之石”，“台岭、茅山、八公山之怪石，巫峡、严湍、琅琊台之水石”，“仙人迹、马迹、鹿迹之石”，(注19)令人眼界大开，神思不已。白居易本人亦好奇石，“罢杭州刺史时，得天竺石一”，“罢苏州刺史时，得太湖石”(注20)，后将二石置于履道里宅园中，自言“灵鹤怪石”，“紫菱白莲，皆吾所好”(注21)。又如张枯“性嗜水石，常悉力致之，从知南海间罢职，载罗浮石笋还”(注22)。爱石、赏石之盛，还可从许多诗人，如姚合、皮日休、陆龟蒙、吴融等人吟咏太湖石之诗文中见出。一时间，奇石独置庭园，小石制为盆景，叠石构山“百仞一拳，千里一瞬”(注23)，成了社会的风尚，文人的雅事。此风相沿，历代不衰，从而形成了中国园林中特有的“以石代山”的园林审美文化和造园技法。

品石，是伴随着置石、赏石而兴起的一种文化现象。白居易在《太湖石记》中说：“石有聚族，太湖为甲，罗浮、天竺之石次焉。”他把太湖石定为最上品。太湖石在园林中运用最为普遍，这与太湖石玲珑、嵌空的形态有关。计成在《园冶》中曾这样论述道：

苏州府所属洞庭山，石产水涯，惟消夏湾者为最。性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势。一种色白，一种色青而黑，一种微黑青。其质文理纵横，笼络起隐，于石面遍多坳坎，盖因风浪中冲激而成，谓之“弹子窝”，扣之微有声。……此石以高大为贵，唯宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也。

这是对太湖石的形、质、色、声以及成因、用途等所作的品评。除太湖石之外，园林中还有众多的石材。宋代杜绾的《云林石谱》收石一百余种之多。明代计成《园冶》中也列石十余种。文震亨《长物志·品石》中还论及灵壁石与英石，“石以灵壁为上，英石次之。……大者尤不易得，高逾数尺者，便属奇品。小者可置几案间，色如漆，声如玉者最佳。”品石着重于石之种类、大小。品石以“瘦、透、漏、皱”作为标准，导源于宋人杜绾的《云林石谱》。《云林石谱》中论石常有意无意地从这四个方面加以论述。米芾也有类似的提法。此说影响甚大，李渔于《闲情偶寄》中谈到：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。”可见这一标准已为人们所认可。除此之外，人们还提出了诸如“痴”、“丑”、“巧”、“拙”等标准。

瘦，石无所谓肥瘦，肥瘦是对人体美的品评，例如“燕瘦环肥”。评石曰“瘦”，实际上是把对人的品评移来品石。“瘦”是对石的总体形象的审美要求，即“壁立当空，孤峙无倚”(注24)。它好似亭亭玉立的淑女，高标自持的君子。在中国古典园林中，符合“瘦”这一标准的名石很多。苏州著名的留园三峰——冠云峰、瑞云峰、岫云峰，无不具有清秀、挺拔的“瘦”之风貌。岫云峰瘦而多小孔，瑞云峰瘦而多大孔，冠云峰孤高而特瘦，漏皱而多姿，三峰之中尤以冠云峰为最。瘦石在审美上给人的美感是骨力之美，是一种坚强人格的象征。

“透”、“漏”，其解释历来有所不同，原因在于二者有相似、相通之处，故难以明确区分。李渔在《闲情偶寄》中曾作了这样的阐述：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓‘透’也；石上有眼，四面玲珑，所谓‘漏’也。”其实，“透”是指通过、穿过之意。用于品石则指石孔相通透。唐韩愈有“蒸岚相澒洞，表里忽通透”之句。“漏”是指窍、孔穴。《淮南子·修务》曰：“禹耳参漏，是谓大通。”“参，三也，漏，穴也。”用于品石，主要强调石上有孔穴。孔穴有透与不透二种，“透”是“漏”的属性之一。冠云峰通体上下布满孔穴，在阳光的照射下，层次分明，明暗突出，空间感极强。在石的上部有一个通透的“石孔”，这是全石之精华，绘画中有“画龙点睛”一说，品石上也可借用。此穴即为此石之“睛”，没有它，石之空灵不能达到“神”、“妙”的境地，所谓“塞极而通，偶然一见”(注25)正是此理。总之，“透”、“漏”之石所表现的是孔窍通达、玲珑剔透之美。

皱，与中国古代山水画的皴法有关。在古代画论中有这样的论述。“是皴也，开其面”(注26)。“依石之纹理而为之，谓之皴。皴者，皱也，言石之皮多皴也”。(注27)可见，皴即是皱。在园林中，皱就是石面上的凹凸和纹理，也就是计成《园冶》所说的“文理纵横，笼络起隐”(注28)。对石来说，“皱”的功能是“开其面”，即破囫囵之体，去平面之态，使之立面层棱起伏、纹理丰富。这样，石上的受光面就富于变化，色调就不会呆板，从而使人感到耐看，有趣味。王世贞《弇山园记》就曾形象地描述过石头的这种“皱”之美：“右方一高峰，文理皴皴若裂，名之曰‘百衲’，其次而卑者，亦如之，曰‘小百衲’。”

丑，是相对于美而言的。以丑品石，由来已久。白居易于《双石》诗中写道“苍然两片石，厥状怪且丑”。范仲淹《居园池》诗云：“怪柏锁蛟龙，丑石斗貙虎。”关于丑石之美郑板桥在《题画·石》中写道：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑。’一‘丑’字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”郑板桥在这里拈出一个“丑”字，而且把“丑”和“雄”、“秀”联在一起，是颇有识见的。刘熙载在《艺概》中对此进行了强调和发挥。“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中，丘壑未易尽言。”石形之“丑”，实际上是一种让人感到可畏可怖而又可惊可敬的美。在外部形态上，丑石表现为雄、秀、奇、怪。

由对园林山石的品评可知，中国人对山石的审美是很丰富而复杂的。一般而言，山石质地坚硬而重实，其“骨力”之美，是古人所一向崇尚的刚健生命力的象征，其中尤其如太湖石的孤峰独峙，主要由于体现出人格意义上的阳刚之气而深受青睐。这并不意味着凡审石、品石唯“骨力”为上。如果巨石横卧、乱堆一气，处理不好，不但不能给人以力的美感，反而缺少灵气，粗俗不堪。因而才有瘦、透、漏、皱审美标准的提出与审美趣味的培养，使原本无生命的山石经由人工琢磨而显得空灵有生气，不像生糙之顽石那般蠢笨。这是由山石之壮美向优美的转递。同时，对丑石的鉴赏，在丑中见雄、丑中见秀、丑中见文，使中国人对园林山石的审美达到了更深邃的层次和境界，它实际上所欣赏的不是山石表面上的美，也不是丑，而是在近乎滑稽、丑怪的感受之中所领悟到的属于人之生命原朴层次的一种气质。

园林是未完成的艺术，游赏者的加入使其艺术性得以完成和实现。园林鉴赏是主客双方互相交流、互相解读的过程，触景生情、情景交融，自然美景与人文精神合为一处。山石花木由于带有人的精神属性而具有较高的审美艺术性，以人品物，以物喻人这是中国园林的一个突出特色。

(注1)袁道冲语，见《西湖游记选》，曹文趣等选注，浙江文艺出版社，1985年版，第69页。

(注2)苏舜钦：《沧浪亭记》。

(注3)张潮：《幽梦影》卷下。

(注4)(注28)《园冶注释》，计成著，陈植注释，中国建筑工业出版社，1988年版，第71、225页。

(注5)(注8)林黛玉诗，见《红楼梦》第38、37。

(注6)见《爱莲说》。

(注7)见《长物志校注》第78页。文震亨著，陈植校注，江苏科学技术出版社，1984年版。

(注9)司马光：《独乐园记》。

(注10)苏轼《於潜僧绿筠轩》。

(注11)(注12)(注15)《博物志全译》，（晋）张华著，祝鸿杰译注，贵州人民出版社，1992年版，第15、20、18页。

(注13)《山海经》。

(注14)孔传：《云林石谱序》。

(注16)郭熙：《林泉高致》。

(注17)《旧唐书·牛僧孺传》。

(注18)(注23)白居易：《太湖石记》。

(注19)李德裕：《平泉山居草木记》。

(注20)(注21)白居易：《池上篇序》、《池上篇》。

(注22)陆龟蒙：《和过张祜处士丹阳故居·序》，见《全唐诗》卷六百二十六。

(注24)(注25)李渔：《闲情偶寄》。

(注26)石涛：《画语录·皴法章第九》。

(注27)沈宗骞：《芥舟学画编·作法》。

道德审美音乐艺术论文范文第5篇

【摘要】 随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提升，人们对于音乐有了更高的要求，但是在我国高等院校的教育过程中，音乐课程的教育一直都是一个非常重要的方面，它能够帮助学生陶冶情操，緩解学习压力还能够培养学生对于音乐的兴趣，推动我国教育事业的发展。

【关键词】 音乐艺术；审美；文化特征

随着社会的进步和发展，我国音乐事业有了飞速的发展，而音乐的艺术特征主要就是通过创造音乐，来表达创造者自身的内心变化和思想变化，让听者能够深刻地体会出创作者当时的内心变化，理解创作者所表达出的情感。而在高校中主要是提升音乐艺术的教育，培养学生对于音乐艺术的鉴赏能力和审美标准，提升学生的心理素质，保证学生能够在德智体美劳等多方面共同发展。同时在高等院校中设立音乐课程，培养学生对于音乐的兴趣，这对于学生日后的进步和发展是非常有帮助的，还能够促进我国音乐事业和教育事业的双发展。

一、音乐艺术审美特征之感性特征

在我国高等院校的音乐艺术培养过程中，首先就要培养学生的情感，音乐艺术的审美标准对于情感的要求是很高的，只有让学生在进行音乐艺术审美培养之前进行充分的情感培养，才能够让学生在以后的培养过程中，情感变得更加敏感，从而提升高等院校学生的审美水平。在我国古代最开始要求学生进行音乐学习和培养时，提倡“六艺”，认为了解音乐的具体作用，能够帮助人们陶冶情操，教化人们；而在西方国家进行音乐艺术特征培养前，必须要进行情感的培养，西方学者和音乐先哲们都认为音乐是一种能够深入到人们心中，促进人们提升品德的非常重要的情感，所以在培养学生的音乐审美能力时，首先就需要不断完善自身的思想，提升自己的创新思维，丰富自身的情感，又有这样才能够提升学生的联想能力，从而达到提升音乐艺术审美特征的作用。

在我国音乐事业的发展道路中，音乐因为具有独特的造型和特殊的表达方式，使得音乐的内容具有很强的不稳定性，这就给音乐蒙上了一层非常神秘的面纱，让人们对于音乐的具体内容和艺术审美特征都不能很好的掌握，不管是在很久以前还是在现在，不管采用什么方式创造出的音乐都是为了满足最广大人们的基本需求，比如说现在很流行的音乐，不管是喊麦、还是抒情歌曲都是为了满足不同人们、不同心情的不同需求，所以，不管采用何种方式，都必须要在感性的角度，结合自身的情感，提升学生音乐艺术审美特征。

在我国社会中，任何事物的发展都需要经过很长的时间，人类文字的进步和发展，也经历了相当长的时间，由最初的象形文字到小篆、宋体等等，直到现在的文字，中间经历了许多的变化。音乐也是这样，在经历任何一个过程中，都需要不断满足人们情感的需求，这样才能够使人们的思想和思维能力时刻在进步，最后能够形成独立的意识去思考问题和解决问题，所以，人类的感性思维也正在不断地进步和发展，促进我国音乐事业的发展。

二、音乐艺术的审美特征之理性特征

在我国音乐事业的发展历程中，从最开始艺术的产生，到人们进入人类社会，音乐艺术无时无刻不在陪伴着人们的生活，感受着人类社会艺术的变化，对于我国的社会、政治和人们的道德思想教育有着非常重要的影响，同时我国音乐事业的发展和音乐艺术也对于我国的心理学和社会学等都产生了非常大的推动作用，所以人们在了解音乐审美特征的过程中，必须要深刻了解艺术的本质特征，只有这样，才能够将音乐艺术的内在理性特征充分地发挥出来，提升人们对于音乐艺术的审美标准，从而达到音乐艺术审美教育的目的。

三、音乐审美的感性与理性的统一

从音乐艺术审美特征培养的角度来看，音乐艺术的感性特征与理性特征这两者是相辅相成、互为统一的，二者之间缺一不可。在我国社会中，绝大多数的人们都认为音乐是感性的，是一种通过人类的听觉满足人们自身的情感需求，通过音乐的方式表达出自身的情感和理性思维，这样才能够让听者以一个理性的角度去发现、去思考、去感悟，这样才能够帮助人们用感性的思维去感受理性，用理性增加感性的想象力和创造力。将感性思维与理性思想良好的结合在一起，不仅仅能够提升学生的感知能力和理性思维，还能够给人们带来更多的思维和灵感，帮助人们能够更好的创新，将人们的生活变得充满激情，更加美好。在人们寻找艺术和追寻艺术的道路中，需要通过感性的思维去寻找灵感，并且通过理性的思维完成创新创作，所以在人们的创新和生活中，都需要不断地摆脱现状，用一种创新的姿态去创造人们更加美好的生活，因此，在音乐艺术审美的培养上，培养学生的感性思维和理性思维是非常重要的，将这两者相互融合，共同发展，对于艺术审美的培养具有重要意义。

四、音乐审美的新发展

近些年来，音乐艺术的特征已经不只单单表现在听觉方面，而且还表现在了思想和哲学方面，这在根本上就已经违背了音乐的最初特征和艺术特征，所以，在现在音乐艺术的创作和欣赏过程中，单单的听觉感受已经不能够满足人们情感需求，还需要加入一定的理性思维和感性思维，这样才能够充分地满足人类情感对于音乐的需求，让人们通过耳朵和心灵共同去发现音乐的内在审美价值。

随着社会的发展，科学技术的不断进步，我国的音乐艺术思想、种类和理论日益繁多，在二十世纪末和后现代的音乐作品中，人们不难发现，现代音乐的理论已经逐步拓宽了音乐的思想和思维能力，丰富了音乐的素材，越来越多、日新月异的音乐灵感给更多的作曲家和创作者提供了更多的空间。而音乐作为一门听觉艺术，其最主要的特征就是满足人们感性思维对于音乐的要求，而不是通过理性思维去寻找。如果音乐艺术就是为让人们获得思想、哲学和心理学等，那么音乐的艺术特征就会完全丧失，更不用去谈及音乐艺术的审美问题，所以从未来音乐艺术的审美特征发展来看，更加需要引导人们用一个感性的思维去享受音乐，而不是去获取一些思想，这样才能够理解音乐艺术创作的初衷。

五、结束语

综上所述，在高校音乐艺术审美特征的培养过程中，必须要培养学生的感性思维，让学生能够抱着一种欣赏享受的心态去了解音乐，而不是想要通过音乐去获取什么，但是也不要完全沉浸在感性思维中，丧失理性思维，必须要将二者相互结合，共同发展，促进我国音乐事业的发展。

参考文献

[1]陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].北京：北方文艺出版社，2014.

[2]冲国.美学史资料选编[M]. 北京：中华书局，2015.

[3]朱光潜.美学书简[M].上海：上海文艺出版社，2016.

道德审美音乐艺术论文范文第6篇

道家美学讲求为无为、事无事的处事态度，在中国汉代强调无为而治，在政治中随着入世态度的强盛，并没有起到多大的作用，反而成为文人绘画、音乐艺术所标榜的境界，道家美学思想从精神境界到审美境界的呈现，蕴涵深厚，对艺术的影响深远。本文阐述了道家顺其自然的美学思想，自然的生态发展观，自然无为的审美观，朴素自然、无功利的社会态度和审美标准，探索了道家美学观对艺术标准、艺术家的影响及其在艺术中的具体体现。

[关键词]道家；美学观；审美观

徐飞（１９７７—），女，南昌大学设计与艺术学院讲师，主要研究方向为音乐理论。（江西南昌３３００３１）

２０世纪８０年代开始，随着国外解构主义的盛行，海峡两岸学者重新解读道家哲学思想，从而开始了老子、庄子哲学的重新阐释或建构。学者徐复观认为：中国之纯艺术精神原出于道家，中国的艺术精神是道家精神，尤其是庄子的精神。庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的，“而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是闻道、是体道、是与天为徒，是人与寥天一”[１]?穴Ｐ４６?雪。《老子》和《庄子》从精神境界到审美境界的呈现，蕴涵深厚，为中国美学中审美理论的丰富性奠定了坚实的基础，对艺术的影响深远。道家的思想崇尚自然，反对人为，道家思想的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，也是统治宇宙中一切运动的法则。道家对美学的追求是形象大于思想，想象重于概念，大巧若拙，言不尽意。它与传统儒学并行成为艺术发展的两大思想基石。

一、道家顺其自然的美学思想

研究者普遍认为中国传统哲学为儒道互补关系，春秋战国时期，面对社会的混乱，儒道提出了截然不同的统治观念，儒家所掌管和操纵的礼乐文化，目标是在成就秩序化社会的同时，以物化礼教的形式推进统治阶层艺术的发展。但是，道家面对着社会出现的混乱提出了顺其自然，不要违背自然的生态发展观，认为万物生于道，社会的混乱在一定程度上是人为因素造成的，道家思想中尽管有消极的处事态度，但也是一种哲学家、艺术家所追求的纯净境界。

（一）素朴天下莫能与之争美——审美标准

这是道家思想对审美提出的标准，道家思想认为：朴素，天下莫能与之争美。朴：朴素，素：白，没有任何装饰的。从这里可以看出道家认为事物本来的面貌即没有经过任何修饰的美是最美的。老子针对孔子的“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”[２]（Ｐ６８）对艺术的论述，提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五位令人口爽……”[３]（Ｐ２９），孔子所述的“洋洋乎盈耳哉”的壮观，是人为征服的结果，而道家主张应遵循世间万物发展的规律，不能人为地改造，人为地改造势必损害人本身，这与儒家思想是针锋相对的。儒家的另一大家荀子曰：“人之性恶，其善者伪也”[４]（Ｐ３７４），性：本性，事物本身，没有经过任何装饰的事物自身是不能体现美的。这是一种对艺术人工美的刻意追求。庄子及其后学对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度，认为“凡溢之类妄” [５]?穴Ｐ６１?雪，深化了老子的“信言不美，美言不信” [６]?穴Ｐ１９２?雪，过多的装饰过多的溢美之词可能会妨碍事物的本性，认为那是破坏了事物本来的面貌和规律。顺其自然的美才是大美，是人为不能企及的。

（二）涤除玄览、澄怀观道——处事态度

道家不仅对事物的发展提到了自然无为，对于处在社会中的人也提出了必然的要求。从艺术的角度说即作为艺术家应该怎么对待艺术，在“礼”“乐”文化中强调的是意识形态领域中的价值观念，“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”[７]（Ｐ２０），“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐也” [８]（Ｐ１６４）。孔子对待音乐的观念是文以载道，艺术所承载的是社会的道德和规律，但道家认为如此功利的处事态度是不得要领，老子认为，真正的艺术是进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”[９]?穴Ｐ７２?雪的境界。在这个境界里，艺术是真实的、自由的、无功利的，因此一个艺术家在从事艺术创作或者欣赏作品时要达到涤除玄览、澄怀观道的心态。庄子及其后学者在努力追求“乘物以游心”的审美理想，用现代意义的表述则是在追求“自然生态”的审美观。

（三）道可道，非常道——宇宙运行规律

孔子的“礼乐”思想是有自身的物质化载体的，世人应遵循各自的等级标准从事不同的活动，社会才会更好地、更有秩序地运转，而被孔子所指责的：八佾舞于廷，是可忍，孰不可忍的破坏秩序的现象里有着具体载体：八佾。一个六十四人组合的舞蹈或者音乐是天子应该享受的待遇。孔子主张各得其位，通过具体的载体体现社会的默契，但季孙氏却超越了大夫的标准和规则去欣赏八佾舞。然而对待语言符号的态度道家则与儒家刚好相反，曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。” [１０]?穴Ｐ２?雪在他看来，社会的阶层关系就不应该存在，又何来的各得其所呢？没有八佾舞，又怎么会体现越位呢？社会的阶层关系不是人为的约束所能够治理的，而是本身便存在自身的运行规律，故此他提出“道隐无名”的理念，而进一步强调“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形” [１１]?穴Ｐ１１９?雪。这种理念从政治体系扩散到整个社会。

从以上的三重理念中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，在于它所追求的是一种朴素的、自然的、无功利的社会态度和审美标准。

二、道家自然无为的审美观在传统艺术中的体现

道家美学观讲求的是自然而不是人为，从创作的角度来讲是与艺术背道而驰的，艺术是人为的，道家讲求无为，但从创作心态来讲，自由的、无功利的、无目的的处事态度又是对艺术家心态最好的诠释。老庄对待艺术和孔子的儒家思想对待艺术有着根本性的差别。孔子：“志于道、据于德、依于人、游于艺” [１２]（Ｐ５２），此处的道是社会之道，治国之道，而非道家的天地之间的规律，孔子认为君子或者仕人的主要任务是志于道，孔子说：君子不器，是孔子儒家思想对待艺术的态度，艺是君子必备的技能，但是不能玩物丧志，有损于道。而老庄通过庖丁解牛告诉大家：技近乎道，是一种游刃有余、非常美妙的境地。

（一）天人合一、顺应自然的艺术形式

《庄子》“在宥”中讲的：“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。游者，以观。”[１３]（Ｐ１６９）不存在规则的规则，不存在目的的目的，只要顺应自然，世界的事物就像春夏秋冬、四时朝暮一样变化丰富，但它却没有任何有目的的追求。曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然” [１４]?穴Ｐ６３?雪，最终的法则便是自然而然。

中国音乐艺术从先秦时期开始很大程度上推崇这种顺其自然的艺术形式，反对精雕细琢，像先秦时期古曲《高山流水》，这首乐曲尽管出自《列子》比喻人遇知音，但从曲目的形式上看，却是从现实中吸取了自然界美妙的声音而创作的，在乐曲中出现的旋律犹如高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。淙淙铮铮清澈的泛音，其韵律悠扬如行云流水，每一个步骤都避免加入人工的痕迹，唯恐破坏了大自然的鬼斧神工，追求的便是天人合一的艺术境界。庄子思想中的审美观不是着眼于逼真再现具体的物象，而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象，而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感，表现出宇宙元气运化的生命力。即使是一草一木，一丘一石，也要点化出它的灵气、生机和力量。也形成了与“错彩镂金”“雕缋满眼”相对的一种美感或美的理想。

自然之美含藏着内在生命及活泼之生机，它孕育万物，欣欣向荣，表现着无限的生意。在古代人们的音乐艺术中体现这种大自然带给人们的生机和活力，无论是皇家贵族还是平民百姓都乐于创造音乐和倾听音乐，音乐是一种人为化的艺术，西方亦有之，但是对比中西，差异自在其中，中国音乐讲求“天地与我并生，万物与我为一” [１５]?穴Ｐ３１?雪的思想境界，情感的塑造，音符的迭起，意境的显现，将人与大自然完美地结合在一起，使得音乐富有内在的生命力，倾听时使尘世间的凡念涤荡清澈，达到“心旷神怡、耻辱皆忘”的净化作用。但对比西方的音乐，严谨的对称、多种的乐章、复杂的织体，无处不显示着人为的力量，而泯灭了自然的博大精深。谢赫（东晋著名的理论家）说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[１６]?穴Ｐ４６?雪这便是艺术中的“境外之境，像外之象”。竹林七贤之一音乐家、文学家阮籍就将道家这种“恬淡虚无”的观点在他的《乐论》中有所阐释：“律吕谐则阴阳和，音声适则万物类。”他强调作乐是为了“自然之道”。他所作的《酒狂》，正是艺术追求成就了他的绝世之响，也正是“心写心声不失真”的具体体现。“道法自然”这一命题传达了道家美学的一个最基本思想，最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道，体现素朴自然、恬淡无为。一切人为的、违背自然本性的事物都是对“天地之美”的破坏。就艺术而言，道家认为“六律”坏“五声”，“文采”坏“五色”，“璋”坏“白玉”。主张艺术创作中追求“天籁”、“天乐”的本性自然美。

（二）解衣盘礴的艺术家境界

《庄子·逍遥游》载：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”这与儒家的入世功名心不同，是一种自由的、无功利的、逍遥的状态。这种超越心态在中国艺术界或者艺术家中表现得淋漓尽致，阮籍曰：“开轩临四野，登高望所思。”孙绰曰：“淡然怀古心，濠上岂伊遥。”人在世界面前是如此渺小，是对现实世界的一种超越状态，而到“采菊东篱下，悠然见南山”则达到了物我相忘的境界，王国维在《人间词话》中将其誉为最高的人生境地。有我之境，那是儒家学派所主张的，“穷则独善其身，达则兼济天下” [１７]（Ｐ２９１）是以人的感情色彩把握世界，而道家主张无为而达到社会的和谐，这种心无杂念的境地也正是艺术家所追求的。

《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”作画时庄子认为须达到解衣盘礴的境界方能真正进入无人之地，创作出酣畅淋漓的艺术，故：吴道子每每作画必畅饮，与号称国朝山水第一的李思训比画工，三千里嘉陵江，一日而蹴，成为画界的佳谈。“天地间无遗物矣”《广川画跋》中记录范宽的绘画境界，范宽画中的大气磅礴，集天地间的灵气于山水，部分来源于作画者的心态。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》曰：“昔者吴人，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”草书的泼墨挥洒，剑器的上下翻飞，都是一种忘我的境界，涤除世间的凡念，方能创作出如此潇洒的艺术。故古人在评价艺术时将逸、神、妙、能的逸品放于第一位，“逸品从神、妙、能三品中脱颖而出” [１８]?穴Ｐ１２７?雪，“逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态能尽矣。逸虽近于奇，而非实有意为奇，虽不离乎，而更过韵”[１８]?穴Ｐ８５?雪 。

老庄思想针对艺术形式提出了朴素的美学观，推崇质朴自然、古拙之美，反对哗众取宠或以人力改变自然的既雕既琢，强调顺应自然规律无为而作。对于艺术创作而言，老庄思想最强调自由、无功利、无目的的艺术家精神，在艺术创作过程中达到物我相忘的境界，才能创造出纯真的艺术作品。

三、老庄哲学思想在现代艺术中的体现

２０世纪经历了二次世界大战，给物质、精神文化带来毁灭性破坏，西方传统的艺术形式被颠覆，各种现代艺术层出不穷，总的趋势是对传统艺术的解构，艺术家追求直觉体验，注重自身的直觉，注重随心所欲的、偶然的、纯粹自然的艺术表现与艺术形式，这种追求自然的表现和对待艺术的态度，自然或者不自然地与老庄哲学思想在某些方面契合，并于２０世纪８０年代始，在西方哲学家的推动下成为一股解构主义思潮。

（一）大音希声，大象无形——回归真正的自然本真

一种特定的艺术形式成为艺术的真正的束缚时，会使人们忘记了欣赏大自然、欣赏周围世界中美好的事物。２０世纪初叶，伴随着西方传统艺术受到的冲击，西方传统的艺术形式被颠覆，各种现代艺术相继出现，１９５２年，作曲家约翰·凯奇请钢琴家上台在钢琴前坐下，观众们安静地等着，１分钟，钢琴家没有动静，２分钟后仍没有动静，３分钟人们开始骚动，左顾右盼，想知道钢琴家到底怎么了，到了４分３３秒，钢琴家站起来谢幕：“谢谢各位，刚才我已成功演奏了《４分３３秒》＂ 。这便是当代著名作曲家约翰·凯奇所创作的一个具有解构传统艺术的音乐作品，他摈弃了传统的演奏技巧和音响形式，让观众自己体味大自然的味道和天籁之音，这是一曲现代艺术的解构之音，也使我们回想起两千多年前老庄提到的“大音希声”。面对发展了几百年甚至上千年的传统艺术，西方艺术在技艺上一步步精深，从一个单线条的音乐形式发展为复杂的奏鸣曲、协奏曲、交响诗、交响曲等等种类繁多的音乐表现形式，并极尽所能地走向完美。古典艺术也成为无法逾越的高峰，而这种艺术也显示出一种人为的创造力，成为一种真实天性的束缚，也成为２０世纪艺术攻击的对象。约翰·凯奇就是用一种无为的方式让观众感受大自然的美妙，它是人为所无法企及的，凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。这也便是两千年前老庄所讲的：空纳万物，海纳百川。

规则的训练也是西方在２０世纪艺术创作中所反对的对象，过于学院派成为墨守成规的代名词，注重随心所欲的、直觉的、偶然的音乐成为一种艺术追求，斯特拉文斯基便是其中最为重要的现代派音乐家，他所注重的已不再是传统节奏的表现形式，而是注重自身的直觉，他的《春之祭》之所以在法国首演引致大骚动，是因为受尽传统艺术熏陶的法国人无法接受它的原始野蛮与直率，这是对１９世纪欧洲文化传统的挑衅。斯特拉文斯基在一定程度上解除了传统技巧对艺术的束缚，张扬了音乐自身的天性，他表现得更多的已不再是文学、戏剧，而是富有生命力的音乐本身。在绘画艺术中随心所欲成为艺术本身——行动绘画，波洛克（如下图）便是其中最为著名的抽象绘画的艺术家。他所注重的已不再是在传统的画架上绘画本身，而是自身直觉的行动，整个绘画没有开始，也没有结束，挥洒点燃的颜料铺满了整个画面。波洛克认为：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”他们用一种没有任何形式的形式解构了传统的艺术技艺，也体现了一种酣畅淋漓的直觉体验。

这种追求自然的表现或者艺术家对待艺术的态度，自然或者不自然地与中国老庄哲学的道家思想在某些方面契合，并在西方哲学家的推动下成为一股艺术潮流。

（二）涤除玄览，无为而作

道家美学观进入现当代艺术的同时也带动了产业的发展，艺术行业逐渐商业化，面对着艺术逐渐转化为金钱、名誉，艺术家的地位在不断地提高，但是艺术的形式却并无多大的进步，艺术家参与商业势必会带来功利色彩，艺术家自然洒脱秉性和审美嗜好也受到了社会的约束，在进入艺术市场时，艺术家已经由原来的全面排斥到目前的基本接受，并沿着市场的轨迹从事创作，艺术家在古代存在的理想化状态被打破，从而心系杂念，创作的单纯性不存在了，艺术也便无从陶冶情操，老庄在两千年前便提出“为无为，事无事，味无味”[１９]（Ｐ１８２），道家思想把那个时代的混乱归结为欲望使之然，个人欲望的不断增加，伤害了自己，也伤害了社会，在现代之所以成就不突出，可能存在的一点便是艺术商业化成了一个重要的追求目标，而失去了艺术家心境中所具有的涤除玄览，自然的、自由的、无目的的自身解放的状态。“处无为之事，行不言之教。万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居” [２０]?穴Ｐ６?雪，艺术本身便是为了陶冶情操，人的整个身心陶醉于艺术之中，才能得到净化。而现代艺术家也需要“为无为，事无事，味无味”，节制自身的追求，净化艺术家的心态。

道家自由无为的审美观对艺术的影响是极其广泛的。这些思想深深作用于中国音乐、美术、建筑、工艺美术等艺术门类的理论、审美趣味和创作主张之中?熏给予创作者取之不尽、用之不竭的创作资源和艺术营养。艺术家们以道家思想作为人生取向的依据?熏在“德”、“艺”双修之下?熏驾驭着传统文化的发展历史并极大地丰富和发展了它们。而道家的思想之所以得以建立，正是建立在对传统的反思与批判的解构思想之上，这种思辨的精神正是社会得以进步，艺术得以发展的前提，几千年前的道家审美思想已经为我们的艺术指明了发展方向。

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[１９]道德经：第六十三章[Ｍ]．邱岳，注评．北京：金盾出版社，２００９．

[２０]道德经：第二章[Ｍ]．邱岳，注评．北京：金盾出版社，２００９．

【责任编辑：叶萍】