多样化民族化戏剧艺术论文范文

多样化民族化戏剧艺术论文范文第1篇

【关键词】戏剧艺术 教育 探讨

1.戏剧艺术

1.1戏剧是什么？

戏剧艺术，是一种独有的艺术形式。与传统的文学不同，戏剧需要依靠舞台、服饰、角色形体等来表达。戏剧不需要很复杂的背景与环境，借助于舞台上的灯光、布景，戏剧可以很好的将自己的故事说好。亚里士多德（亚里士多德，古希腊人，哲学家、科学家、教育家。）谈到戏剧时曾说：“悲剧是对严肃、完整有一定长度的行动的模仿”。戏剧，是指演员在舞台上，以一定的动作，以情感而非理智的力量，来展现人生中的矛盾与冲突，表现有一定长度的完整的生活状态，以充分的表达人物的心态或者内涵。

1.2戏剧是一个有机整体

戏剧艺术是对生活的一个假设，是对生活的提升和升华。它从生活中来，却高于生活。它是一种审美，比生活更加纯粹，也更加抽象。它是一个有机的整体，却可以给人们带来更多美学上的需求。好的戏剧可以让人看到生活的本质，也可以让人的生活越来越丰富。有的戏剧在给人审美需求的同时，还给人一定的教育意义。

1.3戏剧情境

作为戏剧存在的基本要素，戏剧情境会透过情节发展所形成的戏剧场面和人物境况显现出来。特别是在严肃的戏剧中，情境成为戏剧主要的表现对象。甚至，有人将戏剧成为“情景剧”。戏剧中的人物往往在特定的环境，每个人都被命运规定了情境所牵制，需要靠自我的选择去展示人物的性格特征和人性内涵。

1.4戏剧动作

戏剧是动作的艺术，戏剧是通过动作来模仿行动。戏剧的过程是一个动作的过程，人物的所有性格、情态、心理变化，也要靠一连串的动作来表达。观众欣赏戏剧，也是欣赏演员的动作，从中获得美感。

1.5戏剧艺术发展的现状

中国是一个戏剧大国，有多种知名戏剧，不过，中国并没有形成世界性的戏剧中心。中国的戏剧艺术没有改变过多，一直保留传统的唱腔、表演形式和剧本模式。中国戏剧秉承“让戏剧走向大众视野”的原则，也在逐步改良。戏剧是演给人看的一种艺术形式，为了观众而创作，取材于广大群众喜欢的故事，引起群众的兴趣。此外，中国的戏剧也在逐渐的走商业化的路线，促进戏剧的繁荣。

2.戏剧艺术教育的重要性

国内的戏剧教育才刚刚起步，戏剧教育也还有一段很长的路要走。戏剧教育主要是普及戏剧的相关知识，让人们更好的了解戏剧，了解戏剧的来源，发展以及未来的发展趋势。

2.1戏剧艺术教育的现状

戏剧艺术教育被教育部列入了教育大纲，这也就在政策层面上保证了戏剧教育的稳步发展。戏剧艺术院、校也在逐渐的完善戏剧教育方式。不过，有的戲剧艺术院校师资力量不够，未能够开出完整的课程。很多的普通大学和师范院校也建立了戏剧专业。不过，“持续性”和“师资力量”是很多院校面临的主要问题。更加重要的是促进全国幼儿教育、特殊教育和普通教育中普遍开设戏剧课程以及学科、课堂结合的教课方法实践。戏剧教育在实践中研究，创造更加广阔的天地，比如：教育剧场、故事剧场、论坛剧场、企业剧场等舞台剧场以外的实验剧场。社区戏剧以及教育戏剧将以“对话艺术”为创作重点，创造出21世纪社会文化的戏剧艺术形式新形态。

目前，在高校，有各种各样的艺术类社团。戏剧社团也受到越来越多人的喜爱，戏剧类社团具有更专门、更特殊的特点。比如话剧类社团，学生自编自导，老师定期开设戏剧专业课，学生在学习了戏剧专业知识的同时，还可以熏陶自己的戏剧情操。

高校戏剧的发展也承担着很多的责任，充实学生的戏剧知识，塑造学生的能力，培育学生好的思想道德。随着社会对高校戏剧艺术发展的关注，高校戏剧社団在培养戏剧接班人方面会做出更大的努力。

2.2完善戏剧艺术教育方式的重要性

戏剧教育是一项长期的工程，任重道远。要想让我国的戏剧有更好的发展，就要丰富传统的艺术教育方式，采用更科学合理的手段，丰富戏剧教育的内延和外延，在育人方面，既要教育学生的戏剧基本功又要教演戏。这其中包括理解角色人物性格、人物基调、人物情感等。此外，还要教做人，教文化等。

只有完善戏剧艺术教育方式，丰富戏剧教育的手段，才可能让戏剧教育达到预期的效果，也才会为祖国培养更多的戏剧方面专业性的人才。戏剧艺术教育是一个过程，只有将过程做到完美，将过程做好，才可以收获好的结果。

目前，我国的戏剧艺术发展有好的政策，却少有科学的手段与教育方式。很多艺术院校的教师，仅仅教授学生知识，却没有教授学生做人的道理，学生毕业后走上社会，根本就没有达到预期的效果。有的教师一味的传授表演，却没有传授学生戏剧艺术的精髓，学生的理论知识不够深厚，不能够担当挑起中国戏剧艺术重担的大任。唯有针对戏剧艺术教育的重点，结合戏剧艺术教育的理论成果，不断的对戏剧教育的方式进行改进，才有可能达到预期的效果。

3.戏剧艺术教育的探讨

戏剧艺术教育的重要性不言而喻，关乎到我国传统文化的发展，也关乎到我国的综合文化实力。只有采取针对性的举措，结合戏剧艺术教育发展的现状，弥补艺术教育发展的不足，才有可能让我国的戏剧艺术上一个新的台阶。戏剧艺术教育的发展非一时之功，要对症下药，持之以恒，方有成效。现就针对戏剧艺术教育发展中方法与方式存在的不足，有针对性的采取科学的措施，在“育人、教文化知识”等多方面加以调整，让戏剧艺术教育有一个新的突破，也为我国的戏剧艺术教育培养更多的人才。

戏剧，是一門艺术。教人演戏，是戏剧教育工作者主要的工作内容。不过，教人演戏，既要教戏剧基本功，也要教演戏，教做人，教文化。这是一根完整的链条，不能够缺失其中任何一个环节。

3.1教基本功

3.1.1 基本功的重要性

戏剧表演要想有新的突破与发展，就必须要做好基本功的训练。缺少扎实的基础，戏剧表演就难以有更高更好的发展[1]。“唱、念、做、打”是戏剧的四个基本功和四中根本艺术手段。唱，意即“声腔演唱”；念，意即“韵律性的言语道白”；做，意即“形体手段”；打，意即“武术或跟斗翻跌”。作为一名戏剧专业的学生，只有掌握好了这四种基本功，才可能真正的将戏剧中的人物形象表演鲜活，创造出有生命力的人物形象。基本功训练是塑造人物性格的基础，掌握基本功后，在主观上把握艺术表演的节奏型和虚拟性，才能将表演进行得更灵活，激发观众的想象力。

3.1.2 教基本功的方法

认识学生，因材施教。考虑到学生入学前未接受系统训练，教师要认真的分析学生的现状，因材施教。合理组织教学内容，循序渐进。对戏剧教学内容科学编排，循序渐进，让学生从基本功练起，逐渐的掌握戏剧的精髓，切忌盲目以过快的速度教学[2]。认真的设计授课方案，对所有动作以及要领要讲清楚，对概念的阐释要清晰，授课方式要风趣幽默，切忌枯燥呆板。在教学中，教师要强调“启发性与强制性”相结合的方法，才可能达到预期效果。

3.2 教演戏

要让学生更好的理解人物的性格，仔细的揣摩人物的角色定位，以让自己的表演更好的贴合人物的要求。在学生没有揣摩好人物性格的时候，就不要让学生进入下一个阶段的学习。让学生仔细的体会人物的性格特征，学生有表演不到位的地方，要及时的予以指出。此外，还要把握好人物的基调，人物的感情基调，性格基调，不要偏离人物的角色定位。最后，要把握好人物的情感，褒或贬，痛苦或快乐，由内而外的散发出来。总之，在教授表演的过程中，一定要让学生用心贴合人物的形象，力求让表演更加的丰富。

3.3 教做人

在戏剧教育的过程中，不仅仅教会学生专业知识，还要教育学生做人[3]。在以人为本的过程中，德育也是一个很重要的范畴。古人语：“德者，才之帅；才者，德之资”。将德育放在教育戏剧知识的首位，教会学生做一个正直、有艺德的人。让学生树立好的人生观和价值观。请老一辈的艺术家、戏剧艺术工作者向他们传授做人的基本道理，让学生的综合素养有一个大的提升。

3.4 教文化

演员扮演角色，除了要有扎实的基本功之外，重点还是在塑造人物。要塑造人物，首先要吃透人物。吃透人物必须要有文化。在理解人物方面，文化素养就更显得重要。所以，传授学生戏剧表演技巧外，还要教会学生很多的戏剧文化知识。告诉学生戏剧的起源或者中西方戏剧文化的差异性，让学生了解戏剧是中国一大博大精深的艺术形式，让学生对戏剧文化有一种尊崇。

培养戏剧的接班人，教育学生戏剧文化，除了教育学生戏剧知识，还要教育学生做人的道理，熏陶他们戏剧的文化，让学生对戏剧有更多的兴趣，真正提升他们的能力。

4.小结

本文总结了戏剧艺术的特点和发展现状，也给出了戏剧教学的主要内容，只有不断的完善创新戏剧教育手段，戏剧教育才可能有更大的突破。

參考文献：

[1]梁艳.戏曲基本功教学心得[J].戏剧之家.2009（02）

[2]钟秀娟.浅谈戏曲基本功的传承[J].戏文.2007（1）

[3]张莉.高校戏曲艺术教育发展困境与对策[J].大舞台.2012（6）

多样化民族化戏剧艺术论文范文第2篇

【摘要】侗族傩戏“咚咚推”采用侗语作为媒介，是集舞蹈、唱腔、旁白等于一体的具有叙事功能的小型戏剧种类，至今已有六七百年历史。侗族人民在长时间的发展和生产中用自己的智慧创造出的一种艺术活动就是咚咚推，不仅展现了侗族人民智慧，还让侗文化得到体现。然而，与所有非物质文化遗产在当代的生态相似，在经济快速发展，社会飞速进步的今天，咚咚推的继承和发展却面临着重重困境。本文从对湖南新晃咚咚推展开的田野调查入手，揭示咚咚推的现状，试图对咚咚推这种传统艺术在当代的保护和传承进行探索。

【关键词】咚咚推;艺术生态;保护与传承

一、绪论

（一）选题缘起和意义

傩戏，中国戏曲剧种，戏曲形式在祭祀中吸收了一定的民间歌舞和戏剧元素而成。傩戏在不同的地区，其表现形式和内容都是不尽相同的。天井寨位于新晃侗族自治县，咚咚推也在这个村寨得到传承。与其他的傩戏相比较，侗族的“咚咚推”是极具独特的。首先，侗傩是流传范围最小（仅在一个自然村寨中流行）并且是唯一一个以本民族语言——侗语，为介体进行表演的，不论是旁白或者是唱腔，均以侗语展示。其次，“咚咚推”在表演艺术上，除个别角色外，皆在锣鼓伴奏中以舞蹈形式来表演，以此推动剧情的发展;就“咚咚推”丰富的内容来看，它也是侗族人民生产生活的历史缩影，具有极其重要的史值。一方面，“咚咚推”的流行范围很小，只是现于一个相对封闭的自然村寨，但也正由于所处环境阻塞，本土傩戏文化才少受外界干扰，其仪式、内容的发展和演变痕迹保存的完好且鲜明，为研究侗民族文化历史提供了“活化石依据”。

（二）相关研究现状综述

“咚咚推”吸引了国外学者的注意力，尤其是日韩等国，在研究考察咚咚推的时做出了很高的评价。侗傩“咚咚推”在2005年被推选为国家非物质文化遗产。中国还成立了傩戏学研究会，傩戏的研究开始有计划、有目标。在研究期间取得大量的实际研究成果。关于儺戏的传承、演出及科本收集与研究方面有张应和，周名阜的《沅湘傩词汇览》，理论研究有张子伟的《湘西傩文化之谜》，杨世英的《侗族傩戏侗族傩戏“咚咚推”》等等，都是研究傩文化的著作，与新晃侗族傩戏相关的文献就有近两千篇。中国的傩戏与国外的很多戏剧的诞生有很大联系，特别是日本的“能剧”。对于中国傩戏研究最早的是日本学者田仲一成著有《中国戏剧的起源与产生》，福满正博的《傩文化和宋元明杂剧》等论文和著作。这些学者的参与对我国傩戏研究的促进是大有脾益的，可以提供很多新的参考。

二、湖南新晃咚咚推田野调查的切入

（一）调查地域的选择

1.地域选择的原因

新晃县贡溪乡四路村的天井寨被选作为此次主要的调查地点。至于为何选择他作为调查地点，以下几个因素是为主要的。

典型性和代表性。天井寨的独特导致它能作为咚咚推生存地的代表，因为只有这个小村落存留了最具特色并独一无二的咚咚推。

研究的方便性。被调查群体的信任和配合直接关系到调查的真实性不仅和调查者的信任息息相关，他们的配合也至关重要。因此，为了保证调查结果的有可信度，必须尽量拉近与天井寨村民的距离，消除其内心防备和陌生感。值得惊喜的是，当地的百姓非常热情好客，民风非常淳朴。所以当我去到天井寨的当天就真真切切地感受到了他们的热情接待，并很快融入到他们的生活。

2.地域背景

新晃侗族自治县位于湖南省最西部，沅水支流舞水的中游。新晃县一直都是湘黔范围重要的商道和物资集散地。有“湘西明珠”之称。天井寨位于湘黔接壤的顶天山，当地有40多户人家。

3.调查时间上的选择

此次调查的时间是从2017年1月25日开始，进行了为期一周的调查。选择这个时间段有利有弊。

选择的优势与劣势。巧逢过年，外出打工的人大都已经回到村寨。所以，相对来说，就拥有更多的时间和人来配合调研工作的展开。另一方面，正值寒假，也接触到了仍然在学习咚咚推的学员。调研时间较短，时间上并不是很充裕。正处冬天，天气较为寒冷，也为调研工作增加了一定难度。但唯一值得欣慰的是，外出打工的人都回到家了，所以此行，调查对象这一块相对比较完善。

（二）选择调查对象

选择合适的调查对象有利于得到真实的调查结果。所以这次调查对象不仅有傩戏的负责人及表演的学员，还有村委会等。调查对象最终确定为以下机构和人士。

1.龙子明和龙开春是咚咚推的传承人。龙开春则为另一位传承人，咚咚推所有的21个剧目只有这两位老人能完整的演出了。

2.傩戏咚咚推的演员数名，还有一些关心傩戏咚咚推的公益人。政府机构则有四路村村委会和乡镇府，也能了解到他们对待傩戏咚咚推发展的态度和一些规划。

3.咚咚推表演时所使用的面具只有贡溪乡的三位雕刻师可以制作。

最后，调查的主体为乡里和村寨的村民。

（三）选择调查方法

我采取的这三种调查方式为我搜集到了更多的信息。

1.文献调查。通过翻阅文献可以了解侗傩相关的历史文化价值、地域分布的情况以及目前所处现状和价值意义。

2.网络调查。通过专业期刊阅读以前的研究成果，同时很多咚咚推的信息也得到了收集。

3.实地调查。调查侗傩所处的生存境况和面对这种镜况如何进行保护措施等是主要调查的主要方面，实地去考察，和当地人聊天了解信息，去观看演出的道具和场地，对调查也有一定的帮助。

三、湖南新晃咚咚推的田野调查

（一）关于新晃侗族傩戏咚咚推的介绍

1.侗傩咚咚推的来由

傩是古代祭祀仪式，普遍存在于我国的乡村，也是中国古代农耕社会原始形态的一种展示。傩戏其实也是一种从祭祀活动中衍生出来的戏剧形式，为傩文化主要的表现形式。而今天的傩戏咚咚推逐渐形成了自己独特的风格，流传于新晃县天井寨。

2.侗儺咚咚推的价值体现和主要特征

（1）主要特征。咚咚推想必定有它的独到之处才会被评为国家非物质文化遗产。经过了解和调查，我了解到咚咚推表演的形式是以侗语进行表演。最特别的是，表演者并不是完全由巫师进行表演，只要百姓想学，愿意去表演，都能参与其中，可以说是很全民的一种表演艺术了。

（2）主要价值。傩戏咚咚推在傩文化当中占有重要地位。不仅是古老侗族傩文化的历史缩影，还是优秀的民间艺术，具有很大的社会文化价值。

咚咚推是侗族人民世世代代传承下来的一种民族文化，它具有一定的民族学价值，不仅可以通过它了解到侗族人民古时的思想和追求，还可以吸引了大量的民族研究学者去探索、研究。可以利用咚咚推的文化价值和文化资源来开发当地的旅游产业。一来吸引游客前来领略咚咚推的文化魅力，为当地经济发展带来了机遇，再而，也将傩文化传扬，使傩戏咚咚推得到推广，未来不至于面临失传的可能。咚咚推为戏剧的研究提供了极大的参考价值，有“中国戏剧界的活化石”之称。咚咚推从傩舞慢慢发展到傩戏，为中国戏剧的研究和发展提供了材料。

咚咚推还反映出侗族人民历史文化生活，为人类学研究提供了素材。对傩神盘古、杨再思的祭祀，使侗族人农耕生活下的原始生活状态得到展现，在研究人类的发展道路上提供了依据。

（二）侗傩咚咚推的现状

1.咚咚推目前仅存于天井寨的一个自然小村落。

2.咚咚推的传承人年纪较大，基本不参加演出，传授也是通过口口相授进行。

3.目前，咚咚推保存下来的剧目仅有21个，天井寨傩戏队的成员少。咚咚推表演的面具基本得到恢复，但是做工很粗糙。剧目中重要人物的服饰欠。

4.盘古庙和飞山庙这两座古庙是以前咚咚推进行表演的地方，但这两座庙不幸在文革时期遭到毁灭，至时至今日依旧得不到恢复。后来有一个专门的戏台，但很简陋。

5.咚咚推在表演性质上面发生了一些转变，以前为了祭祀祈福，现今是外界有需要，请他们表演才会表演。

6.在传授方面，以前传男不传女，但是现在只要有人学就会教，但是还是不会教未出嫁的女子，可以去外面演出，但是不能往外传授。

7.咚咚推被天井寨村民熟知，但是对咚咚推的文化价值和历史意义却了解甚少。在县城里的居民则对咚咚推的了解和关注更少。

8.现今，咚咚推获得了一些资金资助，咚咚推的保护和研究也取得了一定的进展和研究成果。咚咚推仅存的21个剧目也被新晃县文化局录制成了光盘。

（三）目前，新晃侗傩所面临的困境及原因

1.面临的困境

1.咚咚推的传承后继无人。两位传承人已年迈，只能依靠口口相授，目前，除了两位继承人会21种剧目外，没有人会全部剧目了。光碟并不能将咚咚推的精髓都能表达出来。

2.学习咚咚推的人寥寥可数。大部分年轻人外出打工，留下来的人记忆力跟不上，而正上学的孩子也不愿意舍弃学习来学习咚咚推。咚咚推的发展和传承面临着重重困难。

3.经营管理缺人手。保护和发展有矛盾，现在很多人都不能欣赏到咚咚推的美，没有大众审美，但是如果对咚咚推做出改变，那就失去了咚咚推的原貌。所以，这种矛盾暂时是没有办法改变的，只能尽最大可能去保护。

4.观众少，表演都用侗语，但是很少有人能听懂，导致咚咚推的生存变得举步维艰。了解咚咚推的人太少，群众的认同感不强，缺少了解咚咚推的欲望。

2.原因分析

1.当地经济条件限制，很多青年选择外出打工以维持生计，导致参加咚咚推活动的人寥寥无几，愿意学习咚咚推的人太少，咚咚推的继承面临着很大的阻碍。

2.咚咚推的生存空间也遭受着来自外来文化的挤压和冲击。各种娱乐方式在当今社会的迅速发展下如春笋般层出不穷，咚咚推的表演模式已经脱离了大众需求。汉化程度越来越严重。语言的障碍也是导致咚咚推生存环境变得更加紧迫的原因。

3.政府的宣传力度和扶持力度不够，也缺少来自外界的关注和重视。目前咚咚推的演员技艺不够精湛。演出团队不够团结、积极。经济效益被放在了首位，忽视了可持续协调发展，关于咚咚推的保护工作因此出现了矛盾。政府对咚咚推制定的保护行动跟不上计划。

（四）湖南新晃咚咚推发展和保护的提议及措施

目前咚咚推的生存正面临着严峻的挑战，对其的保护工作应该提上日程并加紧。通过此次调研，我想提出以下几点关于咚咚推保护工作的提议及保护措施。

一、政府给与高度重视，投入资金促进保护工作进行。文化部门定期投入资金用于推广咚咚推，给予咚咚推传承人和表演者资金补助，减少表演人才的流失，尽量满足咚咚推的保护和发展需求。

二、加大对咚咚推的宣传力度。政府部门应重视对咚咚推的宣传工作，宣传效果可以利用学校、媒体或杂志等多方面渠道达成，让咚咚推得到推广，为更多的人熟知并关注其发展动态。

三、等待机遇，抓住机遇。市级古村寨已将天井寨列入名单，当地政府可以在开发村寨项目时主动创造机遇，利用咚咚推这个特色文化，将咚咚推的保护发展与天井寨开发相结合。共同促进，共同发展。

四、建立人才培养机制，多渠道培育人才。充分利用教育机构，可以开发咚咚推的相关课程，在专业院校也可设置民间艺术的项目，多渠道培养人才。

五、建立健全的监督机制。可以建立健全的财务监督机制，确保政府、社会团体投入的资金能切实的用于咚咚推的保护和发展工作中去。

六、成立专门的表演团体，开始走进市场。在保证咚咚推按照其原本面貌的前提下，成立专门的表演队伍，以市场化的经营和管理模式来使表演团队得到演出的机会，不仅有了相对稳定的经济来源，对咚咚推的推广和宣传也起到了积极的作用。

四、结语

一开始只是听说家乡有傩戏这一民间艺术，也曾亲眼见识过，但长大后自己亲身去调查、去体验的时候，才真正感受到了傩戏咚咚推的神秘魅力，古老而又富有生机。诚服于它自身坚韧和别具一格的特点，咚咚推极高的社会文化价值和深厚的文化底蕴令人叹为观止。但感叹其魅力的同时，咚咚推此时的生存状况也令人深深担忧。希望自己也能为咚咚推的保护和发展做出一点绵薄之力。总说，“民族的就是世界的”，保护咚咚推不是某一个人的事，更不仅是侗族人民的事，是每一个人的责任。希望在未来能有更多的人了解关注傩戏咚咚推，帮助它找到一条充满阳光的发展之路，不能让这一古老而神秘的民间艺术就此消失于世。

参考文献

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[2]江月卫，杨世英，杨丽荣.中国侗族傩戏咚咚推[M].成都：四川人民出版社，2008.

[3]刘之凤.发现湘西古夜郎·新晃侗族风情[M].北京：南方日报出版社，2003.

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[5]穆邵阳，杨长沛.傩戏“咚咚推”与天井侗族的文化记忆[J].戏剧文学，2012.

[6]杨世英，梁银凤.侗族傩戏“咚咚推”传承的思考[N].边城晚报，2010.

[7]王淑贞，王文明.湖南怀化市非物质文化遗产保护与开发中的问题与困难[J].怀化学院学报，2010（6）.

作者简介：陈连秀（1995—），女，湖南怀化人，硕士，研究方向：中国民族声乐演唱与理论研究。

多样化民族化戏剧艺术论文范文第3篇

摘 要：沒有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。高行健，前后至少有四次“人文发现”：1. 发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧；2. 发现“自我的地狱乃是更难冲破的地狱”；3. 发现“脆弱的人”；4. 发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。

关键词：高行健；刘再复；人文发现；自序

二十多年前，我就说，高行健不仅是个作家，而且是个大作家。那时就有人表示怀疑；之后，我又说，高行健不仅是个文学家，而且是个思想家，也有人怀疑。但我却愈来愈坚定自己对高行健的认识。2014年，在香港科技大学欢迎高行健的对话会上，他和我对话，我再次郑重地说：我钦佩高行健并非他获得诺贝尔文学奖和其他数不清的荣誉和奖项，而是因为他很有思想。他的作品不仅使我感动、震动，而且从根本上启迪了我。我结识过许多作家，他们的作品也曾打动我，但没有一个像高行健如此给我启迪。这启迪，甚至改变了我的某些文学理念和思维方式。

因为受到启迪，所以不断写讲述高行健的文章。到了2004年竟收集成一部长达360多页的《高行健论》，由台湾联经出版公司出版。此书的出版，我以为是对高行健认识的一个小结。没想到，出书之后，一方面是高行健继续前行，并在理论、绘画、电影、诗歌诸多领域不断创造，成果累累；另一方面则是我对他的认识也随之加深，跟踪阅读与思索时，继续受到他的启迪，而且比出书前的启迪更深邃。于是，我又继续书写高行健，从2004年至今的12年中，我竟然在法、德、韩诸国以及台湾、香港作了八次演讲，写了二十多篇文章，所以今天能编汇成另一个集子，很自然命名为《再论高行健》。我所以抑制不住说话和作文，也是因为高行健激发我，使我不能不说，不得不写，而且每次都有些新话要讲。这次我编好《再论》之后，自然想说说我编辑的理由和我为什么总是敬佩高行健。以往写过的数十万字的文章已说了许多，但今天我想对读者说：高行健有许多独特的人文发现，也可以说是思想发现。

五月间，我读了法国哲学家让-皮埃尔·扎哈戴（Jean-Pierre Zarader）撰写的《高行健与哲学》一文，载于2015年5月号《明报月刊》附册《明月》上。扎哈戴先生写过五卷本的《世界哲学史》，是法国著名的哲学史家兼艺术史家。我读了他这篇论文，深深共鸣而激动得彻夜难眠。第二天早晨，我给在香港科技大学人文学部攻读博士学位的学生潘淑阳写了“微信”，说我昨天晚上失眠了，因为一位法国哲学家把我对高行健的一个重要认识破道了。他说：“高行健不自认哲学家，也不愿意当哲学家，却不断作哲学思考，他的作品具有不可排除的哲学层次。对高而言，不管是作为小说家、剧作家或电影艺术家（且不说画家），高都表明：哲学就在他的作品中，难分难解，有时甚至难以觉察，但总也在场。”

扎哈戴说的真好，他作为哲学家，确认高行健的作品蕴含哲学，用他的话说，“哲学总也在场”，但又不是哲学。也就是说，高行健的作品是真正的文学作品、艺术作品，但除了充分审美之外，又充分哲学。这些话我早就想讲，结果还是被扎哈戴率先道破了。不过，还是可以作点补充。我要说明：高行健这种非哲学又很哲学的创作，就因为作品中浸透思想，甚至是大思想。这些思想是他对世界、社会、人生、审美、艺术独到的认知。这些认知饱含哲学意蕴，却不是哲学形态。我还要进一步说，高行健的一切富有哲学意蕴的思想，乃是文学家艺术家的思想形态，也即化入文学艺术中的思想，而非哲学家的思想形态。这在世界文学艺术史上已有许多伟大的先例，例如荷马、但丁，莎士比亚，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基。他们都没有柏拉图与康德那种诉诸形而上的哲学，但是另一种有血有肉、有人的气息的哲思。高行健文学艺术作品中的哲学，我宁可称之为思想，诸如但丁、莎士比亚、托尔斯泰作品中的思想，同样都在思索人的存在。柏拉图与康德等哲学家们面对的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亚们面对的则是人的具体存在。

我特别喜爱高行健，除了他拥有诉诸具体生动的个人的思想之外，还有一种他人未必感受得到的大思想，这就是他的人文发现。我阅读高行健，前后至少有四次“人文发现”，深深地启迪了我。

第一，发现二十世纪的“现代蒙昧”，即被“主义”（政治意识形态）绑架、主宰的蒙昧。二十世纪政治意识形态覆盖一切，也覆盖文学艺术。高行健发现这种意识形态来自三个方向：来自左的泛马克思主义与来自右的自由主义，还有来自古典的“老人道主义”。高行健的《没有主义》一书，可以说是他告别二十世纪主流意识形态的一个宣言。这部著作，放在我主编的《文学中国》丛书中。推出之前，我因为职责关系先细读了一遍。那时我异常兴奋：终于有一个人从根本上对包围着文学的魔咒发出一声“不”了！这是天下第一声。当时我就觉得，这是当代文学“解放”的开始。高行健在告别一个各种主义泛滥的时代。“没有主义”不仅是空谷足音，而且令人振聋发聩。也是在这个时候，我觉得高行健不仅是一个文学家艺术家，而且是个思想家，至少可以说，他已达到一个思想家的高度与深度。《没有主义》这部文论集，产生于九十年代初期，在他的长篇小说《灵山》刚完成之后。很明显，“没有主义”正是他的思想和创作的出发点。

至今，我还记得在阅读《没有主义》之后，给出版这套丛书的香港天地图书公司的负责人刘文良先生写了一封信，说“此书非同一般。它不一定很有销路，但它的思路是划时代的，以往我们的作家诗人总是认可一种体系或一种框架，把文学纳入其中。此书却一反常规，摆脱这些体系与框架，不要这些主义，另辟一条非常明晰的大思路。”我还郑重地跟刘文良说，此书“没有主义”，但不是没有思想。相反，这本书提出许多新思路、新思想，说出许多新话。这些新话，又不是空话。它的历史针对性极强，针对的是二十世纪意识形态的谜团，质疑的是“改造世界”、“重建社会”和“新人”的乌托邦，其态度异常鲜明，思想非常彻底。刘文良听我评介后就说“那就发稿吧，我们可以说它是一家之言。”我立即纠正说：“虽是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言”。

高行健的“没有主义”，是他到海外后的第一人文发现，也算是给我的第一个思想启迪。而他的第二个人文发现，则发现：自我的地狱乃是更难冲破的地狱。他出国不久，写了《逃亡》这一剧本，呈现的正是这一主题。发表后，官方说他“反动”，另一方说他是“抹黑民运”，双方都把它视为政治戏。其实，这是一部哲学戏。戏中的思想非常突出，他把萨特的“他人是地狱”翻转为“自我又何尝不是地狱”。笔下之意是：倘若人在逃避现实政治和他人的压迫之时，不能清醒关注身在其中那混沌的自我，这自我也会成为地狱。这也正是现时代人普遍的病痛。他这种内心的观审可说是慧能的“去我执”的延续，这种冷观在他随后的剧作《生死界》和《夜游神》中都得到淋漓尽致的现代表述。

高行健为什么总是抓住尼采不放，屡次批判尼采？正因为尼采哲学，不仅不能提醒人们去警惕“自我地狱”，而且造成二十世纪无数浪漫的自我与膨胀的自我。这些小尼采不仅自己陷入“超人”的地狱，也把许多人引向妄言妄行的地狱。

从戏剧史的意义上说，高行健在奥尼尔的“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”之后，又开辟了“人与自我”的第五维度。但从思想的意义上说，高行健在萨特的“他人是地狱”之后发现了一个更为深刻的命题：对自我倘若没有充分清醒的认识，这自我同样可能成为地狱。这是敦促人进行自我反省的一个卓越的人文命题。

高行健在《灵山》中设置“我、你、他”内在主体三坐标，那个他，是第三只眼睛，用以关照、审视“你”和“我”，这是写作“冷文学”的一种艺术发明。他常说，有这只眼睛进行自我审视，才有冷静。他的所有作品，都用这所谓的第三只眼睛，即冷静而清明的慧眼，关注人世的众生相，同时又观审混沌的自我，从而放下以文学救世的说教，也嘲弄尼采的超人和救世主这样的现代神话。意识与觉悟正是来自这种观审，这也正是高行健的认识论的前提。

在告别主义、告别浪漫自我之后，高行健第三个人文发现，就是发现“脆弱的人”。高行健获诺贝尔文学奖之后十多年，有意思的是又获得了法国“文艺复兴”金质奖章。我也一直把自己的这位挚友视为“文艺复兴”式的人物，即多才多艺、人格全面发展的奇迹般的人物。但高行健自己却明确地说，他呼唤“文艺复兴”，但与文艺复兴时代那老人文主義的理念有所不同。文艺复兴的先驱者们，其“人”的理念是大写的人，卓越的人，“天地之精华、万物之灵长”的人；而高行健的“人”，则是小写的人，脆弱的人，具有种种人性弱点的人，也可以说是平常人，普通人，充满人性的种种弱点与困惑的人，这就是高行健的新人文观。世上的每一种大文化都有自己的人文观，高行健也一再呈现和表明自己的人文观。他的人文观之核心就是在生存困境中的真实的人，而真实的个人是脆弱的，这是他的大判断。

2014秋天，他在和我的对话中，多次如此表述：我们不能止步于老人道主义的体魄健全身心完美理想中的人。我们宁可从关于人的理念走向具体的个人，即有种种弱点真实的人。高行健的作品和论述呈现的正是这脆弱的人。他从人道和人权空洞的政治话语中走出来，用纯然个人的声音说话，落实到在现实社会种种制约下的个人。像《一个人的圣经》里那个主人公，在“革命风暴”降临时立即变形，书生变成了“跳梁小丑”，在现实的生存困境中一再失败，在恐惧中苟活，在危难前逃跑。面对生存困境中脆弱的人，便是面对生命，面对真实的人的本性。因此，高行健的作品，无论是小说、戏剧、电影还是绘画，他都面对这异常丰富而复杂活生生的人，绝对不作简单化的政治判断与道德判断。他只对人性与人情进行审美判断。高行健比现代的任何一个中国作家都更早地觉悟到，他不负担“改造世界”和“救世”的使命，只如是呈现与表述，不充当法官、先知、教主或救星这类角色，即只给读者提供他对世界与人性的认知。

他怀疑而不悲观，彷徨而不厌世，清醒而不消极。人性，人的存在，人的生存条件，历来如此，其悲剧，其喜剧，其闹剧，从来就是这样，不必大惊小怪，呼天喊地。从两千五百年前的古希腊开始，世界和人类本就如此，《伊利亚特》中的特洛依战争，只为一个美人而杀得血流成河，又何谈正义。战争中双方的英雄，不死即伤，其实也很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一种新人文发现，他以自己的创作说明，“人”绝非神仙，也非善主。世界本就荒诞，人类自古以来既贪婪又充满种种欲念。然而，文学却可以去认识生存困境中的人的真相，从而唤醒人的觉悟。高行健对“脆弱人”的反复阐释与呈现，其实正是对“文艺复兴”的传统的深化，从而达到对人与社会更深刻的认知。

高行健还有第四个重大的“人文发现”，这就是发现对立两极之间有一个广阔的第三空间，也可称作“第三地带”。高行健的绘画，在此发现中找到一个前人未曾认识到的宽广领域，在抽象与具象之间，找到开拓新的艺术形象的巨大可能。高行健全方位的文学艺术创作涉及小说、戏剧，也包括歌剧和舞剧，诗歌、绘画与电影，而且都有相关的美学论述。他一再更新文学艺术的表述形式，都与这“第三地带”的发现有关。诸如：

小说以人称代替人物，同一个人物，诉诸我、你、他三个不同的人称，从不同的角度以思绪的语言流替代情节，从而找到一种全新的叙述方式。戏剧从多声部到多人称的剧作法，同一人物诉诸你与我不同的人称，从而构成戏剧舞台上前所未有的一种假对话而真独白；乃至于在戏剧史上首次提出表演的三重性，在演员与角色之间确认“中性演员”的身份，给剧作法和表演提示新的可能，并且体现在他的剧作与导演中。他的绘画则在具象与抽象之间，诉诸提示与暗示，提供了一派难以捉摸而极为丰富的内心影像。他的电影诗，把这门建立在声音与画面两者组合上的艺术，改造成声音、画面和语言相对独立和对位，他称之为“三元电影”，解脱了电影以画面为主导的通常的叙事模式。像写诗一样自由，借鉴音乐作曲的多声部结构，把戏剧、舞蹈、音乐、诗歌和绘画融于一炉，成为一种完全的艺术。

高行健这“第三地带”的发现，带给他的创作广阔的空间。我相信，他自己应当为此感到欢欣，但他的发现却不是偶然的。他上世纪八十年代初，就对我们这一代人普遍接受的“一分为二”的哲学进行叩问与质疑。他以怀疑作为认知的出发点，排除先验的绝对精神和终极的本体预设，以及各种框定的价值观，可又不导致虚无主义。他用认识论取代本体论，再三强调认识再认识，从而告别了二十世纪盛行的黑格尔的辩证法和对传统的否定与颠覆。然而，他并不割断文化传统，反而是在前人已到达的认识的基础上，以前人为参照，去深化和开拓新的认知。

他撇开现时代普遍流行的二元对立、非此即彼、乃至于二律背反模式，从老子的“一生二、二生三、三生万物”和慧能的“不二法门”中得到启迪，在两端之间开拓出认知的广阔天地和表述的种种新的可能，并诉诸文学艺术创作。法国哲学家扎哈戴说得好：“高行健超越二律背反，用更为精确的方式去思考‘两者之间’。在他的作品中不断越界，具体而切实，超越一切对立和规范。”

扎哈戴熟知欧洲哲学，他当然深知高行健通过作品呈现的哲学不同于他所熟悉的那些哲学理念，所以才抑制不住内心的喜悦而著写《高行健与哲学》这种令人意想不到的好文章。

我還想说，高行健还有第五、第六种人文发现。例如他发现西方艺术思潮中的时代症，即以理念代替审美，以说教代替艺术的后现代主义这种时代病，并与之划清界限，从而摈弃诸如“现代性”这种新教条。关于这一点，他可谓先知先觉。上世纪末他写的《另一种美学》和他的剧作《叩问死亡》，开宗明义，就针对现今的时代病，在这些论述与剧作中，他不只是对当代艺术和后现代主义言说尖锐批评，而且挖掘其意识形态的根由，也即意识形态导致的种种主义的泛滥。

全球化从西方到了东方，这时代病已非一日，早已蔓延全球，以致葬送“美”和艺术。他去年完成的电影《美的葬礼》，自编自导，就是对现今全球美的凋零的挽歌。在哀悼美的丧失的同时，呼唤再一轮文艺复兴。更有意味的是，他回归审美的背后更为深刻的思考：是回到人，回到人性的丰富复杂与幽深，回到认知，唤醒觉悟，重新追求精神的层次而诉诸创造。

2014年我在课堂里放映了台湾师范大学制作、台北剧院上演的摇滚音乐剧《山海经传》。高行健从古籍《山海经》中的古神话遗存中找寻早已散失的神话体系，重新立传，写出了这么一部远古华夏的史诗剧，规模宏大，令人震撼。而他的长篇小说则把中国文化大革命史无前例的这场浩劫写成了《一个人的圣经》。他的电影史诗《美的葬礼》为美在当今世界丧失而哀悼，同时又发出再一轮文艺复兴的呼唤。行文至此，回顾高行健的人文发现和全方位的文学艺术创作，我突然想到，这可不就是一个世界性文艺复兴的坚实例证吗？“梦里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，原来我的朋友，那位曾经在北京、巴黎促膝谈心的朋友，那位个子不高总是抽着卷烟的朋友，那位三十年前，帮我把我小女儿抱进北京人民艺术剧院去观赏他的《车站》的这位老朋友，正是一位文艺复兴式的人物。2012年，我在韩国汉阳大学讲演时就说，在我心目中至少有四个高行健：小说家高行健、戏剧家高行健、理论家高行健、画家高行健。这之后我又观赏了他的三部电影诗，还为他的诗集作序，这一切真是名符其实的全方位，名符其实的文艺复兴式的代表人物。当年我称高行健是个大作家、思想家时，有人质疑。今天我说高行健是个世上稀有的文艺复兴式的人物，是不是还会有人质疑呢？当然，高行健全方位的成就，只是他一个人的文艺复兴，并不是一个时代的文艺复兴。然而，这多少也说明，美虽然颓败，但只要作家艺术家充分自觉，认识到文艺有复兴的必要与可能，还是可以有所作为的。大千世界尽管嘈杂而混乱，人欲尽管横流，一个脆弱的个体生命固然有限，但还是可以为后人后世留下一份有精神价值的创造。

2015年7月26日于美国科罗拉多

（责任编辑：庄园）

多样化民族化戏剧艺术论文范文第4篇

摘  要：纵观戏剧艺术发展史，同属于舞台美术中的布景与灯光，从来都有着不可分割的紧密联系。无论是德国作曲家瓦格纳倡导的“综合艺术整体”观念，还是捷克舞台美术家斯沃博达强调的作为“凝固的音乐”的舞台布景与“音乐般流动”的灯光之间是有机融合的理论;亦或是既具有布景功能—能重构组织和限定动作空间，又具有灯光特性的数字影像灯和LED显示屏所产生的图像，都从不同角度诠释了光景的融合。

关键词：灯光设计;舞台布景;新形态;新特征;

舞台灯光是一门综合性应用艺术，灯光语言需随时配合剧情、场景的变化而变化;会议照明要求信号输出持续通畅。作为灯光系统的指挥中心，灯光控制系统的可靠与否，直接影响着整个会议能否顺利召开以及整场晚会的灯光效果和演出质量。

一、舞美灯光与环境之配合

环境是影响灯光效果的一个重要因素，一般室内房间大概楼高八至九尺，小型灯具理论上是可以应付的，如果层高有数层高度，而面积又多达1000平方米，则必须选用专业的舞台灯了。

二、灯光与装饰材料之配合

场地的装饰及所选用的材料，亦会影响灯光做出来的效果。“布”是许多电视台、演唱会及大型活动会采用的装饰，当中更以白布更为明显，因为当不同的颜色光投射在白布之上时，便尤如“收集”了灯光，把半空染成一篇独特的颜色。不过采用染有颜色的布料，就可以配合类似的灯光颜色来“染”出想要的效果。

垂直的布与弯曲的布效果不同，而使用多块布与少量布的效果又是另一番景象。以Louis Vuitton的个案为例，它便在其中一个16米×22米的主题房间，采用了24条8米的红色幕布垂直地作装饰，而每块幕布下面均放置了一支PAR 64的灯具，向上照亮着幕布;而在另一个面积为40米×20米的主题房间，则在两旁悬吊着紫色的幕布，上面投射着Louis Vuitton的字母组合图案，下面则平排放着PAR 64灯向上照亮着，整个房间也迎合了主办商的公司形象，给人一种高贵的感觉。

除了布的颜色、数量及吊挂效果之外，布本身的厚薄亦会影响灯光出来的效果，例如：在Louis Vuitton的第二个主题房间里面，就使用了很薄的布料，让MAC 2000 Profile投射出来的云彩效果，可以渗透多达三层的布料，而图案仍然清晰，感觉亦轻盈如烟。

三、舞台的布景设计构思

不同的设计者有各自的个性，各自的生活经历，另一方面还有不同的剧目、不同的创作处境，不可能有一个统一的构思模式。为一个剧目设计布景时，要考虑的因素很多，剧种和剧本，导演和演员，剧团的人力、物力、经济力，要考虑舞台体现人员的技术水平及拥有哪样的设备，甚至还耍考虑演出任务，比如是固定剧场演出还是流动性演出，主要是在城市演出，还是农村厂矿演出。

当然，各人的切入点不完全一样，比如有人常常把剧本归纳分别称呼为‘情节戏”“心理戏”“人物戏”“说理戏”而有不同的偏重面，然而，同样都不忽视对其人物的掌握和表现。无论是哪个剧种，该剧的题材和思想风格方面有怎样的特点，都不能忽视对其主人公的塑造.不能不着力对他们的个性特征与行为情绪的表现。

《雷雨》是个什么样性质的剧本呢？这个本子着重于人物，人的个性及喜怒哀乐、恩怨爱憎，他们之间的错纵复杂的关系，因而，我把人物看成是设计这台戏的出发点，布景的样式和表现手法，它的空间安排、装饰陈设、色调、明暗度、线条组织、画面构图，都服从于表现一个个活生生的人及其关系。

看完《雷雨》剧本之后，各种各样的人物呈现在面前：虚伪专横，时时摆一付威严面孔的老爷周朴园;追求个人欢乐而不顾伦理的大少爷周萍，天真稚气，富有同情心、正义感的二少爷周冲，不甘心失去个人幸福的少奶奶繁绮，美丽单纯善良的丫头四凤……

这群人以周朴园这个封建家长为轴心，围绕他展开着一场场戏剧性冲突，一次次行为和感情的交锋、撞击，而后演化成一场悲惨的结局。

剧本愤恨的揭露造成这悲剧的社会根源，以浓烈的悲剧气氛、细腻的笔触描写一场场悲剧性冲突，并赋予鲜明的时代背影。这一切都是在活生生的人物之中，他们的恩怨爱憎中体现出来。

四、舞台灯光与舞台布景的融合

在戏剧发展的历史长河中，一些舞台美术大师曾提倡光与景的有机融合。瑞士的舞台美术家阿匹亚的“综合艺术整体;捷克的舞台美术家斯沃博达强调，作为“凝固音乐”的舞台设计要与音乐般流动的光之间有机融合;华裔美国舞台美术家李名觉先生也强调“布景与灯光设计之间必须很好的合作，否者就一塌糊涂…….”由于电视综艺晚会的舞台在借鉴戏剧舞台样式的同时，还具备电视艺术的特征——综艺性，“综合艺术的思维形成了电视文化领域中的理论基础和美学基础” ，所以电视综艺晚会的舞台更强调灯与景的有机融合，这就要求灯光设计者与美术设计者要有很强的综合艺术思维能力，让个性的灵感与共性的显现有机结合。

舞台美术在舞台中的作用不仅给晚会构建一个美的演出空间，而且还要深入表达晚会的主题思想和节目的精神内涵，因此光与景的融合显得尤为重要，这里也能窥见一些新现实主义特征。

新现实主义已超越对物质环境单纯的描绘而转向表现，它可能是心理的、诗的、风格化的。例如：“绿叶对根的思念——谷建芬作品音乐会”的舞台上，美术设计以抽象的根做平台，以枝和径向上延伸，中间穿插台阶作为演员的支点，灯光设计除了对景片进行染色，同时使用投影灯在景片上投出不同的图案，而且在景片镂空处穿插电脑灯光束，色彩、图案、光束、景片几者有机融合，营造出多姿多彩的舞台空间，使得场景更具诗情画意，寓意绿叶对根的思念，深入地表现了节目的精神内涵，不难想象这台晚会灯光与景的设计者之间的默契和“用心良苦”。

当下随着戏剧观念的多样化、现代戏剧艺术的多元化发展，观众对审美的要求越来越高，需要舞台布景设计制作技术不断发展、勇于创新，更多注入艺术家的内心情感与艺术精神。立足本土文化，创造出具有现代审美内涵、审美价值的舞台艺术精品。真正使艺术的外在形式及内涵达到和谐统一，更大限度的提高舞台布景艺术审美的欣赏能力和欣赏层次是关键中的关键。

多样化民族化戏剧艺术论文范文第5篇

摘 要：本文分为两大部分对我国民族声乐艺术进行研究。第一部分是我国民族声乐艺术的表演美，分别对其意义、分类和实践指导进行了分析说明。我国民族声乐艺术表演美有助于演唱者更好地诠释作品，有助于观众更好地欣赏作品，有助于审美主体和接受主体生成与创造美。我国民族声乐艺术的表演美主要分为声腔美、体态美和个性美三个层面。提高我国民族声乐艺术的表演美可以从加强表演技巧训练、重视情感表达和把握整体和谐等入手。本文第二大部分重点对我国民族声乐艺术中的民族特色进行了审读，主要包括情动于中，以情带声、以字行腔，以声传情、声情并茂，韵味悠长等。

关键字：民族声乐艺术 表演美 民族特色

中国历史悠久、地域辽阔、民族众多且各具特色，经过历代的沉淀和传承，各族人民均留下了宝贵的文化遗产和精神财富，我国民族声乐艺术便是其中之一。它是在中华民族特有的历史变革、文化审美、民族风俗以及表达方式等大环境下，经过各地区各民族劳动人民不断地积累、创造而形成的带有浓郁民族风情和鲜明民族特色的我国本土歌唱形式？譹？訛。从美学情境的角度对我国民族声乐艺术进行考量发现，其审美形式或者说表演形式其实是民众情绪情感的对象化形式，故民族声乐艺术的表演美是连接声乐表演艺术家与观众的重要环节。随着时代进步和社会发展，世界各国越来越多地展开文化交流，我国民族声乐艺术要对自身的民族性不断地加强和保持，坚信民族的就是世界的，使我国的民族声乐艺术真正屹立不倒走向全世界。

一、我国民族声乐艺术的表演美

1.民族声乐艺术表演美的意义

（1）有助于表演者更好地诠释作品

我国民族声乐艺术是在传统民歌的基础上，通过运用多种创作形式和配器手法来展现人们的生活情境。因此演唱者仅仅依靠声音的特质和技巧，很难形成其声乐艺术表演的特色，充分表达艺术作品的深刻内涵。这时就需要借助一些表情和肢体技巧，在形和意两个方面演绎作品，从而使得我国民族声乐艺术更具美感。

（2）有助于观众更好地欣赏作品

观众在欣赏戏曲、歌剧、戏剧等形式的表演时，通过舞台布景、造型设计、灯光美术等多种艺术相关手段来了解和感受作品的故事发展和角色性格等等信息，从而对作品的理解更加全面和具体。而观众在欣赏声乐艺术作品特别是民族声乐独唱艺术作品时，单纯地靠听觉来感受，会对作品的理解产生一定的滞后性，难以与演唱者产生共鸣？譺？訛。如果在演唱的同时加入与作品主题密切契合的形体语言和面部表情，那么观众通过绘声绘色的演绎和诠释更好地与表演者进行情感交流，使得其对声乐艺术作品的审美更进一步。

（3）有助于审美主受体生成和创造美

任何表演艺术的目的都必然包含情感的传达，并在此基础之上进行艺术美的再创造。表演者是民族声乐艺术的主要载体，通过极具艺术感染力的歌声和精湛的表演把作品的主旨传达给观众，观众接收到情感上的传递而对表演者的艺术展现进行反馈，在这样一来一往的互动中，审美主体和客体产生共鸣，在体验美的同时也进行了美的再创造，共同将艺术作品进行升华。

2.民族声乐艺术表演美的分类

（1）声腔美

我国民族声乐艺术表演美的第一大类就是声腔美。声腔美要求演唱者必须具备科学、动听和富有感染力的歌唱技巧？譻？訛。首先要综合运用气息和共鸣，能够做到声圆润、腔切满，其次要自如地控制声音，能够做到音高声不竭、音低声不虚、音轻声不紧、音沉声不闷、音强声不喊、音弱声不散，从而增声腔的艺术表现力。除了运用声腔技巧之外，表演者也要结合作品的民族特色，比如说在演唱时声腔的运用要符合当地民族的语言习惯，真正表达出歌曲包含的民族情感，从而赋予表演强大的生命力，为观众提供高级的听觉享受。

（2）体态美

体态美主要是指表演者的形体动作、面部表情、衣着服饰和仪态气质等要展现出美感。因为民族声乐艺术的表演者是直接面對全体观众的，观众和表演者在视觉的基础上进行情感交流，所以表演者的形象气质是否符合人物，形体仪态是否优美得体，都会直接影响观众的审美感受。体态美并不是要求表演者墨守成规，但也不能无节无度，而是要根据艺术作品所表现的内容、情感和情节的变化而相应地在举手投足、一举一动中变化展现？譼？訛。这就要求我国民族声乐艺术家要加强自身的素养，深刻体会艺术作品的内涵与特色，这样才能为观众展示优美的表演。

（3）个性美

个性美是我国民族声乐艺术表演美的升华。民族声乐艺术作品本身就具有鲜明的民族特色，作曲者对音乐的感悟不同，创造手法也丰富多样，使作品呈现出多样性特点。演唱者首先要在作品风格上下功夫，结合该民族的特色风情，准确地表现歌曲的内容和情感。值得注意的是，表演者不能直接模仿和套用其他作品。优秀的演唱者会根据自身的优势，在原作主旨不变的基础上进行再创造，形成富于演唱者个性美的艺术作品。

3.如何在实践中提升表演美

（1）加强表演技巧训练

相对于发声技巧来说，歌唱者的表演技巧会比较薄弱，表演的学习也缺乏固定的模式可以遵循。表演技巧包括眼神技巧、形体动作和面部表情的运用。眼神需要表演者在日常生活中多加观察和练习，经过艺术加工和美化形成具有灵性的眼神。表演者要训练灵动有神、含情脉脉的眼睛，可以借鉴戏曲中的训练方法来提高眼睛运用能力。比如上下左右来回转动眼球、近看、远眺、定神等。面部表情如喜怒哀乐等等则可以通过眼与面部的配合来训练。形体动作主要包括手部动作和身段。手部动作是人物性格特征和情绪情感的外部表现，有助于观众形成人物印象，从人物身上寻求请感共鸣？譽？訛。手部动作多种多样，演唱者要结合作品的表达需要来选择最合适的手部动作。除了手部动作之外表演者还有注意对整个身躯的运用，全身心地投入到作品中。在民族声乐艺术表演中，身段把表演者的身体划分为两轴三面，即以腰为大轴、以颈为小轴，头、胸和小腹为三面，大轴运身、小轴运神（眼神），以“两轴”支配“三面”。

（2）重视情感表达

艺术作品的创作离不开情感。在演绎民族声乐艺术作品之前，演唱者首先要对作品创作的时代背景有清晰的认知，其次要充分感受作品的风格特色，才能在表演作品时降低不良干扰，做到有的放矢，准确表达出作品人物的情感。

（3）把握整体和谐

在我国民族声乐艺术的表演中，一定要注意对作品的整体把握。只有整体和谐才能产生美感。首先，表演要与作品主旋律相协调。比如欢快热烈的作品，表演者就要运用动感较强和幅度较大的动作来表现，而悲伤哀怨的作品，表演者就要运用面部表情和身体动作将内心的悲伤传达给观众。其次，表演要与歌声协调一致。表演者只有在视觉上和听觉上传达给观众同样的情感才能使表演有意义，从而更充分地表现作品。最后，表演要与观众交流协调一致。民族声乐艺术表演中，演唱者与观众的交流互动带领观众走入作品的意境当中细细品味？譾？訛。

二、我国民族声乐艺术的民族特色审读

1.情动于中，以情带声

歌唱是情感的产物，歌唱中的发声、吐字、运气和行腔等都是为表达感情服务。我国民族声乐艺术的表演者要以感情为依据来调动声乐技巧和表演手段。这里所说的“情”是指演唱者在自身深厚文化底蕴和灵敏艺术感悟力的帮助下，准确地提炼和把握艺术作品的主旨和意境从而细致入微地表达出创造者的思想感情。只有演唱者自己首先被作品感动，才能在演唱作品时注入自己的感受，从而打动观众的心。

2.以字行腔，以声传情

我国民族声乐艺术一直秉承以字带声、字正腔圆的优良传统。语言是表达感情的重要载体，我国民族声乐艺术中的语言形成受到各民族语言的直接影响？譿？訛。与国外的美声唱法不同，我国民族声乐艺术中的唱法语言性比较强，重视咬字的清晰度。字头、字颈、字腹和字尾的出声、引长、收声和归韵等等多种唱字方法有机结合，并且有种类繁多的融字方法。字头的发音要简练、准确、清晰、有力，可以根据作品内容做适当的处理，比如加强语气或夸张等等。字腹的引长是能否做到字正腔圆的关键，必须要有相对稳定的状态和明确的支点。字尾收引归韵，要求是简短有力，清楚明晰。这样才能达到以字行腔、以字带声的目的。自古以来，我国民族声乐艺术就十分注重由情到声到形再到字这样由内而外的过程，不仅丰富了我国民族声乐藝术的延演唱方法，形成了我国声乐艺术的特色，也培养了一代代既有民族特色又有鲜明个性的优秀民族声乐艺术家。比如郭兰英老师，在她演唱的《小二黑结婚》、《窦娥冤》等唱段中，字正腔圆、以字行腔，以字带声，以声传情，完美地诠释了人物性格及其情感内涵。

3.声情并茂，韵味悠长

我国民族声乐艺术中的韵味是指通过作品语言的表达、声音的表现手法和感情的抒发方式等创造出意境深远，思想深刻的境界。字、声、情的表现要相互协调、相互融通，才能形成愉悦深情、传神动人的悠长韵味。歌唱中对韵味美的追求其实也就是对声情并茂这种艺术最高境界的追求。从古至今，我国民族声乐艺术中很多会出现“唱中有做，连唱带做”的情境，有时靠语言不足以淋漓尽致地表达内心的情感，就会嗟叹，当嗟叹也不足以充分表达情感时，就会引发肢体的动作？讀？訛。在唱中有做，表现了强烈的情感，被广大民众所接受和喜欢，这样的表现方式使演唱者更容易达到声情并茂的艺术境界，反映出我国民族声乐艺术在弘扬中华民族特色方面的美学追求。

综上所述，表演美是我国民族声乐艺术的重要组成部分，通过加强对表演美的研究，进一步完善我国民族声乐艺术的理论，并且对其实践指导也有积极的影响。在发展表演美的同时也要对我国民族声乐艺术的民族特色进行透彻的审读，这样才能使我国的民族声乐艺术继续得以传承，并在国际舞台上不断发扬光大。

注释：

？譹？訛马丹.我国民族声乐演唱的艺术特征简析[J].大众文艺，2013（10）.

？譺？訛卢富强.我国民族声乐艺术审美研究[J].吉林广播电视大学学报，2014（10）.

？譻？訛纪丽莎.在学习中探索民族声乐艺术[J].剧作家，2015（4）.

？譼？訛李巍.论民族声乐的审美特征[J].华章，2013（2）.

？譽？訛梁丽.我国民族声乐艺术的美学风格探究[J].大众文艺，2013（15）.

？譾？訛平丽华.论我国民族声乐艺术的范畴及美学特色[J].劳动保障世界，2013（18）.

？譿？訛宋乃娟.浅析声乐表演艺术应遵循的几项原则[J].北方音乐，2013（6）.

？讀？訛骆定海.论民族唱法之韵味美[J].音乐时空，2015（16）.

作者单位：沈阳音乐学院

多样化民族化戏剧艺术论文范文第6篇

摘要：京剧是一门综合性的艺术，它是音乐、舞蹈、美术及表演等多门艺术的一个综合体。声乐是音乐的一种形式，这种形式是包含着很多因素的有机体。声乐艺术的外部活动的表现是“唱”，而它的内部因素及活动是非常复杂的。而京剧中的“唱”、“念”即道白是其外部表现。在这里，我们所界定的“歌唱声乐”是指除戏曲外的声乐。声乐的基本特征之一，是音乐和语言相结合。在此所说的语言是指加工过了的生活语言，我们为了丰富他的美，才用“唱”或“念”表现出来，这可称为歌唱化的语言。所以，不论是我国传统的京剧还是声乐歌唱都有这个特点。

关键词：京剧;梅兰芳;中国民族声乐;演唱技巧;艺术特点

京剧是我国众多戏曲艺术种类之中最受欢迎的一种，它被称为我国的国粹，在如今的社会中，我们的物质生活得到了很好的满足，人们对精神世界的追求有了更高的要求，大量地吸取外来文化和艺术形式。近几年来，我国的艺术家们发扬了我们特有的民族艺术，将国粹京剧大量地运用到歌曲中，形成了一种全新的，深受歌唱者喜爱的艺术形式，这种全新的歌曲风格被称为“京歌”，京歌的出现对提高人民艺术品位和发扬我国传统的民族艺术起到了很好的推动作用。本论文所要研究和探讨的就是我国京剧艺术与民族声乐的结合，这种形式在如今的众多作品中均有体现，如我们所知的《卜算子·咏梅》、《故乡是北京》、《梨花颂》、《梅兰芳》等等。这些作品都是在保留了我们民歌的发声基础上，加入了一些京剧中的唱腔和韵律，使得歌曲即保留了我们民歌的通俗易懂和朗朗上口，又不失国粹京剧中耐人寻味地声腔行韵。本篇论文将在《梅兰芳》这首歌曲中为大家分析这两种艺术形式的结合。

我国的戏曲艺术对于语言的要求非常讲究。在我国古代的唱论中，有“词情”和“声请”之说的原则。“词情”指的是文学内容所给予的感情，而“声情”则是指语言声韵所带给人的音乐的感情。这一点在京歌中可谓表现得尤为淋漓尽致。京剧中所谓的“语言技巧”，并不是指作家的遣词用字，它实际上是一种“语言的技巧”，而这种技巧是要把字唱出来，在音乐中能够表现出来。所以，咬字的技巧是声乐艺术的一个组成部分。京剧演唱中对咬字的要求是非常严格的，京剧演员对于发音和收音的训练，是一种声乐的训练。所以说京剧的咬字问题，不仅仅是一种语言的要求，并且有着一种音乐的要求，这与歌唱声乐的要求是一致的。只是他把无伴奏的道白也巧妙地纳入到了整个歌唱系统，所以很接近戏剧。虽然我国京剧演员有着一套自己的练声方法，但是要把字唱清楚，唱的动听，又要符合角色的心情，这一点与歌唱声乐的要求是一致的。与声乐演唱一样，京剧的技巧性非常强，需要通过长时间的锻炼才能达到熟练地过程。

关于京剧的咬字问题在歌曲中的运用也有很大的帮助，例如吴小平作曲，刘鹏春作词的歌曲《梅兰芳》中的开头第一句中：“那一轮女儿的如水明月”在这句歌词中的“轮”字，它的咬字和归韵是比较早的，演唱者需注意装饰音快速唱完后要归韵到韵母，以及“水”字也是需要注意咬字，由于这个字音的时值较长，所以也要尽快归韵到“ei”上，否则会出现听众听不清楚演唱者所唱的是什么字的情况。再如本句的明月的“月”字，在演唱时需注意发音不可将声音放得太松，要注意咬字时尽量集中，往“ei”上靠拢，需要多用哼鸣才能够唱出京剧的韵味。在京剧的演唱中，当演员觉得有些字唱起来比较拗口时，可对其稍作改动，使其上口。

但在声乐歌唱中，演员觉得咬字拗口或者发音不便时，却不能够随便改字，并且要尊重歌曲的创作者，但是有时有些作品，作曲家在创作时只注意到了旋律的优美动听却忽略了演唱者在演唱时歌词的咬字问题，使得演唱者在演唱时不够流畅，不能够将作曲家所谱写的优美旋律完美地表现出来，这时我们在演唱时可以适当地加上一些倚音或滑音，巧妙地进行一些修改，使得我们在演唱时能够流畅自然又不改变作曲家的创作。这一点是我们中国的歌唱声乐中所特有的一种发声特点，这是由我国戏曲，特别是京剧演唱技巧和方法所传承下来的审美标准，后来我们的歌唱家们按照这种戏曲上的演唱和发声技巧创作出了这种独特的演唱技巧和风格特点。

京剧在演唱时特别注重清晰地咬字，讲究“字正腔圆”。在演唱技巧上，有一种方法叫做“切音”，就是把字的声母和韵母相对分开一些进行发音，但整体听上去还是一个字。

这种吐字的方法与我们民族声乐歌唱的方法不同，这一点也应是我们现在所演唱民族声乐时所需要达到的标准。这一点在我们逐渐发展的京劇歌曲中有着很好的体现，如歌曲《梅兰芳》中：“迢迢求索路自押自解”本句中“迢”字tiao所用的就是这种将字头特别夸大，声母与韵母分开的方法。这样不但咬字方面字正腔圆，旋律上听起来也十分流畅自如。我们在演唱歌曲时不能够为了过度追求嗓音的洪亮和过度的追求共鸣而超过了这个字本身元音的最大限度，否则字的发音就会改变。

我们在演唱声乐作品时要讲究“字正腔圆”，这一点和京剧的演唱要求是一样的。京剧旦角的发音种类有：鼻音、喉音和利用上颚所发出来的声音以及用上齿上唇所发出来的声音等。京剧中还有“立音”、“横音”、“脑后音”等。“立音”指的是脑共鸣，声音特别高亮;“横音”指的是胸腔的共鸣，音色特点比较雄浑;“脑后音”是一种脑共鸣与鼻音相结合而产生的一种声音。我们在演唱民族声乐时，最重要的是呼吸，特别讲究的是声音要发自“丹田”，要求通道，声音的上下通畅。戏曲的演唱也是非常注重丹田气息的，梅兰芳先生曾谈及嗓音训练时说：“遛弯的时候要沉住气，缓步徐行、加强对丹田气海的培养，这是演员的命根子。”可见丹田气对演唱者的重要性。但我们在歌唱时要求语言自然、亲切、运用气息时比较灵活，所以在咬字方面需要轻巧一些。我们的先辈们流传下来了丰富的演唱技巧，所以我们在演唱我国民族声乐作品时，应当学习并继承这些发声方法，更好的来发展这些发声概念和发声方法。我们学习京剧中的一些发声方法和技巧有助于我们能够在声音中来表达字的韵味和歌曲的思想感情及风格内容。

我国京剧艺术有着它非常独特的风格，就是在拖腔时，特别喜欢声音的颤动，这就是人们常说的“京剧的韵味”，这种声音颤动幅度较大的“大波浪”式走向是京剧艺术所特有的美。如歌曲中：“源自于男儿的心火刚烈”中的“烈”字，在拖音时就要求演唱者对这个字的声音颤动幅度较大，有些初学者可能把这个字唱的过于直白，听起来就失去了歌曲本身所想要赋予的京剧魅力。如果采用了比较大幅度的声音颤动，则让听众听起来就有了京剧的色彩，也正是这首歌曲作者所想要表达的韵味。这种“大波浪”式的拖音曲线走向，在歌曲《梅兰芳》中有多处体现。

再如：“迢迢求索路自押自解”。还有副歌部分：“梅也似雪，兰也似雪”这两句中的“梅”、“雪”、“兰”、“似”、“雪”等长音，均为这种演唱方式。在这些地方均有体现。

我们目前所说的，所接触到的一些被称作“京歌”的声乐作品，就是作者运用了京剧唱腔中的一些旋律以及一些风格特点，又借鉴了歌唱声乐的艺术手法，它们在节奏，旋律等方面既有京剧的特点，又有歌曲的特征。这对京剧也是一个大胆地改革，对于我国京剧艺术的发展也起到了很好的推动作用。所以说我们应该吸取我国传统声乐中的养料，来不断地充实自己，也不断地发展我国的传统戏剧艺术，使京剧艺术能够结合现代生活而永葆青春。

我国的传统京剧艺术与我国民族声乐，无论是在语言上、发声方法和呼吸技巧上，都是有着密不可分的联系的。因此，它们二者是相互促进，共同发展的。我国的民族声乐应该坚定地从这个方面走下去。从字出发，就是要达到京剧所传承的字正腔圆，声中有情，以情带声来打动听众。要做到声情并茂，演唱与表演相融合的艺术境界。来成就我们中国声乐的学派。同时，也为京剧艺术的发展做出了贡献，使其与现代生活相结合，使其能够现代化，被人们更好的接受。这是具有创造性和历史性的。我们应该继承和发扬这种创新改革精神。努力创作出来更多优秀的属于我们自己的声乐作品。

【参考文献】

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].湖南：湖南文艺出版社，2001

[2]梅绍武.我的父亲梅兰芳[M].文化艺术出版社，2011

[3]李维一.京剧与梅兰芳[M].中国青年出版社，2010

作者简介：田苗，西北师范大学研究生，声乐专业