湖南花鼓戏历史

湖南花鼓戏历史（精选6篇）

湖南花鼓戏历史 第1篇

湖南的花鼓戏作文

是哪个戏种的传统剧目有四百多个?

又是哪个戏种是源出于民歌?

它，就是花鼓戏，一个有着无限魅力的戏种。

要怎么介绍花鼓戏呢?还是从《刘海砍樵》这个家喻户晓的名剧说起吧!

古时候，常德城武陵区丝瓜井旁，住着刘海母子俩。刘母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。刘海非常勤劳孝顺，天天上山砍柴，奉养老母。在刘海砍柴的大高山、小高山一带，住着一只修炼多年的狐狸精，自取名刘秀英，她把炼成的宝珠含在口中可化身人形。她非常敬佩刘海，就执意要嫁给刘海，刘海几番推辞后，也答应了。母亲自然高兴，答应了。于是打算在鸡鹅巷办婚事。

有一个十罗汉也在暗中修炼，他想得到刘秀英的宝珠，这样他就能即刻成仙升天。他不禁起了歹心，于是抢走了宝珠。无奈之下，刘秀英只好把实情告诉了刘海。刘海听了，马上和刘秀英的姐妹去抢回了宝珠，从此，它们过上了幸福安详的生活。

传说归传说，但事实是，因为这个经典名剧，花鼓戏已随之传遍了湖南的`各个角落。

传统花鼓戏有许多经典名剧，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝衰史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》《芦林会》等。因为有“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目，有《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》等，这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。

另外，长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。

花鼓戏流传至今，作为湖南人，几乎每个人都会哼名剧中的一些片段。当人们哼起这些调时，心里自然会涌上一股暖流，因为它是我们湖南人的骄傲。

在民间，每逢过年或喜庆日，那些民间艺术团的艺人不需要舞台，不需要幕布，只需锣鼓和唢呐为其伴奏，唱个几天几夜也毫不疲倦。只要能获得观众的掌声，他们就无怨无悔。

在正式的舞台上，那些艺人们往往身着华丽的服装，戴着漂亮的装饰，他们的服装打扮虽与民间艺人有所区别，可是唱腔却是一模一样，都是那么让人陶醉，让人情不自禁地想去记一记，学一学。

花鼓戏就是这样时时刻刻地令人着迷和向往。

湖南花鼓戏历史 第2篇

摘要：花鼓戏是湖南的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可分离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成部分，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，湖南花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究湖南花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬湖南花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对湖南花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和发展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的发展贡献一份力量。

关键词：湖南花鼓戏；表演艺术；演唱特点湖南花鼓戏的基本概述

花鼓戏是湖北、湖南、安徽，广东各地的花鼓戏、米茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的发展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。

1.1湖南花鼓戏的起源与发展

湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的形成与发展经历了一个从简到繁的过程——从民间歌舞发展到整本大戏。最初它的几个基本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，发展而成的，并应用在简单的情节戏剧当中，为“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基础上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着“打谬腔”和“川调”的加入，湖南花鼓戏开始有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。

早期的湖南花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为“半台班”、“半戏半调”或“阴阳班子”。

1.2湖南花鼓戏兴起的原因

湖南花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将西藏和新疆纳入其版图，确立和巩固统一的多民族国家的政治体制上。加上《古今图书集成》、《四库全书》等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和发展起到了极大的推动作用。其次，经济发展，特别是农村经济的发展，加上环洞庭湖一带水上交通发达，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了湖南花鼓戏的繁荣。

再次，湖南花鼓戏的迅猛发展最大的一个因素是当时曲坛“花雅之争”中花部以压倒性优势取胜。所谓“雅部”是指当时的大戏——昆曲和昆剧;“花部”则是指“雅部”之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的知识分子对花部表现出极大的不屑。虽然花部存在着一些格调低下的庸俗之作，但绝大部分的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于“淫戏”范畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾多次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广大劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比较而言，花部的成功主要得益于它表现的是普通劳动人民的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。湖南花鼓戏的唱腔分类

湖南花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史发展阶段，湖南花鼓戏的唱腔也经历了由简到繁的发展历程。湖南花鼓戏发展到现在，曲调约有三百多支，基本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其结构大多比较方整，多以“起承转合”或“对仗”的形式反复运用，表现力较小调丰富。

2.1花鼓戏小调

花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是不同性质的两种音乐，其中民歌小调乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人刘克庄经过湖南时赋诗曰“屈原章句无人诵，别有山歌侑桂尊。”就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《挂枝儿》、《罗江怨》、《打赛杆》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”乃见于明代卓河月所著《古今词统序》中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是湖南花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓戏日益发展，小调慢慢被正调所取代，而小调则多作为插曲使用。

2.2打银腔

打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比较简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。“一唱众和”是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾句处人声、器乐共同帮腔。它的基本腔调有《木皮调》、《四六调》、《木马调》和《八同牌子》等，后来吸取了汉调皮黄中某些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能体现愉悦的精神。

2.3川调

川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。①川调是湖南花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个基本

结构形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称“格格腔”。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。

2.4洞调

洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作“师公调”。它曲调优美，在发展过程中结合了湖南民歌小调的曲调，比粗r的川调多了几分秀丽，但又比压抑的打谬调多了几分明快、动听。之后，由于洞调的调性经常发生游离，本来以C调记谱的，也可以在G调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。湖南花鼓戏的表演艺术特点 3.1演唱特点

唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于岳阳花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的结构和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著《戏曲传统声乐艺术》的引言中提到“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题?”。因此，在本节中，笔者将以湖南花鼓戏中的岳阳花鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进行对湖南花鼓戏演唱特点的研究。

3.1.1发声用嗓的运用

岳阳花鼓戏因男女未分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。岳阳花鼓戏的行当经各时期的丰富，发展经历了从一旦一丑的“二小戏”到一旦一丑一生的“三小戏”阶段，后来，为了生存的需要，岳阳花鼓戏的演出形式不得不依附于“大本戏”，因此发展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(岳阳花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用“阴

阳嗓子”，即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行，花鼓戏《修书下海》中“明英有言听分明”唱段中的柳明英，即为小生。

此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感叹。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句“听罢言来，高声骂(呀)”时，由于“呀”字的音很高，是“骂”的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句“大骂金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号内的字演唱者都将该字的音调进行了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差别。在花鼓戏旦行的角色中，笔者通过听辨(白香园)《卖妙郎》

时亦能明显感觉到真假声交替进行的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，若不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。

可见，岳阳花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。

在上例《合银牌》丑行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律特征非常适用于“本嗓”的演口昌。在演唱时岳阳方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓“炸音”。3.1.2气息的运用

气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的基础。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究“丹田气”，要求“气沉丹田”。其实，这就是所谓的“腹式呼吸法”。这种呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的“气海穴” 一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是基础，收气、送气、弹气、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。

例如在《修书下海》的[咬破中指修书文]唱段中，三公主经柳明英的提醒，开始修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比如在第一句“相公一言来提醒，提醒”，出现了两个拖腔即两个“醒”字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是“揉气”的典型特征。

3.1.3共鸣的运用

关于花鼓戏的演唱，我们将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。岳阳花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似“喊”的方法以到达音高位置，甚至直接会有“破音”的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难达到音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的“交替共鸣”的形式。

例如，以上谱例为《修书下海》的[打坐湖坪把话论]中前几句就运用了典型 的“交替共鸣”，由于唱句的第一个音在“2”上，此音不高，属于自然音区的范围，因此真声在此运用的较多，到“6”音上吋，音高往上四度，随后的“父”字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入“庆”字，音为“ ”i此处假声的运用明显增多。由此可以得出:“交替共鸣”是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。

3.2语言特点

3.2.1方言的特点

语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和基础，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲中的重要性，不仅仅在于它是区别剧种的重要依据，从戏曲的本身来看，它还贯穿了戏曲从创作到演出最后到欣赏的整个过程。首先，从戏曲的创腔来看，这是站在创作者的角度来说的，中国戏曲创腔的重要手段是“因字成腔”，所谓“悦之故言之，言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”。因此由于各地方言的不同便诞生了不同的戏曲剧种。其次，从表演者的角度来看，演员的表演是戏曲的二度创作，它在有了创作者“因字成腔”的创作基础之上依靠表演者“依字行腔”的演唱准则，将方言的特点更加融入到了戏曲之中。这就要求我们的演唱者必须熟悉剧种语言“声、韵、调”的规律，方能在演出和艺术上自成风格，取得较高成就。最后而从欣赏者的角度说，观众是戏曲表演呈现的接受者，他们对戏曲的理解和看法直接影响着戏曲的发展和艺术成就。其中，“清楚明白戏曲的内容和唱词”是欣赏者的基本赏戏前提，同时这也是最高的听戏准则。无论是戏曲发展进行到哪个阶段，我们都无一例外地把“字正腔圆”作为最高的审美追求。可见，语言之于戏剧、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戏中的独特韵味

根据不同的语言环境，自古以来传统戏曲的演唱中就有“字正腔圆”的说法，我国传统声乐艺术的审美追求也是“字正腔圆”，发展到现在它已经成为我国声乐艺术中有关咬字吐字的一句格言。古往今来，无数成功的表演艺术家，都极其重视咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影响着唱腔风格的迥异，在戏曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到当地方言的影响。

由于岳阳处于三省交界之地，与其他地区各方面的交流非常频繁，因此，语言非常复杂。当地的语言和民间艺术接触最广泛的还是湖北省的东南部地区，其

次是岳阳巴陵戏和汉剧。由于解放前反动政府的摧残，完全唱花鼓戏难以维持生存，当时的艺人不得不在艺术上借助于巴陵戏，因此，巴陵戏的影响是必然的。基于上述原因，一方面岳阳花鼓戏在道白和唱腔方面更接近于湖北语系的范畴。例如:岳阳花鼓戏在道白和唱腔的咬字上，将0、a、an、ang的大部分字音咬成了入声，如:坐、骂、上、下、建、燕等。这些字的发音和湖北官话都是一样的，这是在咬字发声方面的影响;另一方面，也受到湘中语系的影响，如不分，以及没有儿化音等特点。

著名学者孙从音认为:“戏曲唱腔中的各种流派在各地流行、发展而形成多种流派时，除了受到各地民间音乐的影响外，同时还和地方语言以及某一流派的创始人和继承人等在发展戏曲唱腔时对某个地区语言的习惯和爱好，都是分不开的。同时方言也影响着戏曲唱腔的旋律进行和调式变化?。”

3.3润腔特点

润腔即“民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，他们在演唱或演奏具有中华民族风格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”?。意即演唱者从情感、内容、风格以及自身要求等的需要出发，运用各种衬字、装饰音，等因素的变化与对比，来细微地润色与修饰戏曲唱腔的基本旋律。这样，曲谱仅仅只是作为一个骨架而存在，演唱者的加工和再创作是使之变得丰富，充满血肉的关键之所在。正如欧阳觉文和刘赵It在书中所说:“湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法，还有许多润腔的方法，有时是一串音，有时在一个音上装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了浓郁的花鼓戏唱腔特点”气因此，只有经过这样的“润色”才会有“动人的声韵，醉人的音”的效果，这是花鼓戏唱腔所追求的，也是许多演员、表演艺术家毕生追求的理想艺术境界。3.3.1装饰音的运用

“润腔”的手法，能够体现一个演员特有的表演风格和特点。同吋，还可以用这种手法来烘托剧种中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳阳花鼓戏的表演艺术家们在继承传统的基础上，形成了具有各自风格、特点的“润腔”手法。总的可以分为以下几类。一类是装饰音的使用，岳阳花鼓戏唱腔的润饰习惯用上滑音或颤音带下滑和气震音。短时值的音常用下滑音，即从相邻的下

方音滑向本音，长时值的音常用颤音和气震气

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它随本音向上行滑动形成装饰音声调，由于花鼓戏的“入声”字较多，为了 “入声”字的装饰，上滑腔就不可或缺了。这是根据湖南方言的语调特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加强语气修饰的作用，让旋律变得委婉动听。

B下滑腔又叫下滑音腔，与上滑腔对应，它是随着本音向下行滑动的装饰音声调，在花鼓戏唱腔中有着非常重要的装饰效果，或代表不同的语气，或装饰字的声调，或表达某种情感、情绪。

上下滑腔要注意保持哼鸣的位置，不能随着音的上滑或者下滑而有所改变，应该以保证气、声、字的统一与协调为前提。岳阳花鼓戏的主奏乐器是大筒和唢呐。大筒的演奏指法特点五声音阶的下方邻音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音内外弦交替使用，从而产生特殊效果。

②气震音又叫抖音，在花鼓戏唱法中是一个不可或缺的有鲜明特色的润腔技巧，常使用于较缓慢舒展的节奏和悠长扦情的旋律。音响效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通过演唱者用腹式呼吸法，使气流自然平和地呼出，取得舒展的效果。气震音还有另一名称叫做“触电腔”，因其让气流冲击声带，像触电般而得名。

③颤音是指同音快速反复。是为增加嗓音或乐音的表现力而加的教轻微的震颤效果。颤音易于掌握而效果显著，特别是处理延长音方面，纯粹的拉长，会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松她、活拨生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳;若能配合其它腔体的共鸣，会产生余音袭袭，绕梁三日的动人歌声。在岳阳花鼓戏中习惯于长时值用颤音和气震音。3.3.2衬词、衬腔的运用

岳阳花鼓戏唱腔是从民歌中脱胎而来，在发展的过程中，不断汲取着民歌艺术的养分。衬词和衬腔的运用在民歌中比较普遍，被运用到花鼓戏当中去后更是将这种手法发展到了崩峰。这种手法经过不断发展、变化演变成了单字型衬词、复字型衬词、单词型衬词和复词型衬词四类形式。在岳阳花鼓戏中单字型衬词和复字型衬词运用较多。

①单个字所组成的衬腔，如汉语中的叹词:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱词中就出现了大量的单字衬词哪、啊、P圭、呀。《秦雪梅坐草堂》[雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丢下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丢下(呀)姊妹(呀)双双守节身(哪)无靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)无靠(陆)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由两个或两个以上的叹词所组成的衬腔，即复字型组合。例如《怎不见奴的有情郎》中的[双偷花]选段出现的“衣哩呀喷衣呀呀呀衣睹”就是典型的复字型衬词。

例如:《怎不见奴的有情郎》[双偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹来埋怨妈(衣响P约)。老天爷怎不与奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。从以上分析来看，这些衬词在唱腔中没有任何实际意义，但是这些看似没有语义的衬词，为人物情感的行发提供了帮助，同时又起到了调整音乐节奏的作用。

衬词衬腔的作用。湘北地花鼓中的大量衬词衬腔，起美化语言、扩充结构、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音乐独特的地方风格。装饰性衬词镶嵌在唱词的字里行间，使主体唱腔更顺畅，唱词的连接更紧密，配上呼唤词和舌花等使曲调情意盘然。

总的来说，“润腔”使用的一个最重要的要求是字正腔圆，这个字正腔圆有两层含义，其一，地方小戏以剧种形成地的语言为舞台语言，其音调带有浓厚的地方性，其曲调旋律大多遵循这种与语音的结构进行发展。传统戏的唱腔经过千锤百炼，不存在“倒字”的问题。但新曲则不然，往往因为作曲者的习惯或疏忽而产生字不正腔不圆的现象，因此，就需要对字音做微处理，从而达到字正腔圆的审美要求。其二，传统戏曲经过千万次的演出，已经形成一定的演唱模式。当“字正腔圆”在戏曲中己经达到完美的时候，那么，我们不需要进行再多的“润饰” 了。一句话代替即为“润饰是字正腔圆的手段，字正腔圆是润饰的目的”

结束语

一个剧种，不论其历史如何悠久，传统如何丰富深厚，在其发展过程中，绝不会孤立地进行，必将受到其他剧种的影响并产生交流，从而吸收借鉴有益的东

西来丰富充实自己并不断创新，随着时代的发展而发展。湖南花鼓戏之所以能够存在和发展并在全国引起反响，关键在于两点，一是打开眼界，拓宽视野，积极吸收人类所创造的一切优秀文化艺术成果，兼收并蓄地借鉴过来为“我”所用;二是保持其独特的艺术风格，创造和发展其艺术个性。一个剧种的个性，总是来源于其主体风格。湖南花鼓戏既具有一般戏曲剧种的共性风格，又有与一般戏曲剧种不同的个性风格，作为地方戏曲剧种，区别于其他艺术形态、样式的主要标志正在于其鲜明的个性，即艺术的灵魂，没有个性的艺术就没有长期存在的价值。近年来，在政府的重视和支持下得到了较大的发展，尤其在本身的艺术特征领域有了较大发展。戏曲艺术虽处于低谷状态，但有志于发展、改革湖南花鼓戏的艺术家们，勇于投入艺术实践中，在不断的继承与创新中求得湖南花鼓戏的生存和发展。无疑，无愧于时代的湖南花鼓戏精品将不断涌现，富有特色的地方戏曲的发展前景将更加美好。

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浅谈湖南花鼓戏的形成发展 第3篇

自20世纪初起，湖南花鼓戏又经过一系列的改革，逐步走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善，走向繁荣，并由于流行地域和声腔、剧目、舞台语言等方面的差别而分为不同的风格流派。

（一）初步形成阶段

从湖南花鼓戏的源流情况来看，对子花鼓是湖南花鼓戏形成的初始阶段。劳动者在繁重的体力活动中会不自觉地以歌舞形式来达到减轻劳动强度、放松身心的目的。“插田不唱歌, 谷少稗子多”，这句在湖南农村广为流行的俗语说明了劳动与艺术的关系。湖南花鼓戏就是在相当长的时期，由劳动群众把他们的歌舞融合起来, 并与地方语言、风俗、曲调相结合，经过历代艺人的加工创造，并不断发展变化，从而逐渐形成的具有地方特色的艺术形式。

对子花鼓在地花鼓的基础上，经过相当长的一段时期才发展起来的。两者在很多地方有相似之处，如角色、舞蹈动作、表演内容，但后者歌舞性的特点突出，是一种歌舞演唱形式，而前者虽仍是以歌舞为主，但较后者丰富了一些故事情节，是在舞台上表演的，为一种戏曲表演形式。

对子花鼓在清嘉庆、同治年间就有了一定的发展，其特点是：以两个人物(丑、旦)表演为主，载歌载舞，曲调活泼，表演生动。我们今天看到的许多优美的舞蹈形式，如扇子舞、手巾舞以及划船等等，都是对子戏时期的主要表演手段，是花鼓表演艺术的重要组成部分。花鼓戏的歌舞性强，曲调活泼健朗，内容上通俗易懂、富于形象性，劳动气息浓厚等基本特点，可以说都是从对子花鼓中传承来的，是对对子花鼓优秀传统的继承。

(二) 逐步发展阶段

湖南花鼓戏从对子花鼓这一初始阶段发展到成为独立剧种阶段，还经过一个相当长的时期。它的发展既是作为戏曲自身发展的必然结果，也与境内大戏的交流、境外剧种的引进有很大关系。

1形成“三小戏”

随着对子花鼓日益成熟，在三湘大地传播得日益广泛，其所演剧目的表现内容也日益丰富。因为剧目内容变得复杂，只是一旦一丑两个角色的演出已无法满足其需要而急需第三个角色的加入。“三小戏”就是对对子花鼓戏的进一步发展，它在丑、旦的基础上增添了小生行当，使花鼓戏的表现内容内涵增大。

“三小戏”使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套，而且演出形式和戏剧内容都已经不是简单的歌舞演唱，而是有人物、有情节、有白有唱。“三小戏”是促进花鼓戏发展的重要环节，使它的道白、表演、唱腔等方面都有了重大变化。同时“三小戏”阶段采用的是“草台班”的演出形式，比起地花鼓和对子花鼓的“两块门板塔台”的演出形式是大有进步。由此可见，湖南花鼓戏在这段时期获得了长足的发展。

2梁山调入湘

川东梁山调入湘由辰溪开始，其与贵调同是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐，再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考，但川调对湖南小戏却功不可没。

川东梁山调入湘对湖南花鼓戏的影响，首先表现在胖筒伴奏乐器胡琴传入湘北后，结束了湖南花鼓戏锣腔(傩腔)和小调的历史。从此，花鼓小戏进入了有主奏乐器的时代。同时川调直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调，而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中，都有部分川调，如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等。这些曲调的音乐成份中，包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说，这类川调实际上是借用川调的结构形式，却择取当地傩腔或民歌的音乐素材，不断完善成现在形态的声腔形式。

3依附于大戏

花鼓戏因大多表现普通百姓的日常生活，其中又以追求爱情自由居多，被士大夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化”而诛之;又因其具有鲜明的人民性和反封建意义，必然触动封建阶级三纲五常的精神支柱，为历代统治阶级所不容。所以，历朝历代统治阶级皆对花鼓戏采取了强制的镇压措施，如下令禁演，将演出人员囚禁、罚款，甚至还提出了“改良剧本”的险恶主张。同时大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种如湘剧、汉剧、巴陵戏等的道路。

拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔、练大戏毯子功和把子功，一批艺诣较高的花鼓戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。但是，他们在演出大戏的同时并没有忘记将花鼓戏也传播开去。他们每到一处，常常打着某大戏班的牌子，先演大戏，后演小戏，或者白天唱大戏，晚上唱小戏。这样，艺人既求得了温饱，又可躲避统治阶级的追究。同时两个剧种的同台演出，也迎合了大部分观众的多种爱好。所以直到今天，有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。

这种演出方式对花鼓戏的发展起到了不可估量的作用。首先，小戏剧种在表演艺术上更加成熟，因为大戏较小戏完善的行当体制、严格的表演程式、规范的毯子功与把子功等都对各地小戏产生了良好的影响。但更重要的是，大戏声腔对小戏声腔起着潜移默化的影响，促进了花鼓小戏的发展。

4与地方大戏交流

随着剧目的丰富，花鼓戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求花鼓戏的其他表现手段与之相适应，于是花鼓戏在表现程式及音乐表现手段、打击乐、伴奏曲等方面都以与之临近的大戏剧种为对象来了一次“大借鉴”。至民国年间，湖南各地花鼓戏的锣鼓与伴奏曲牌，基本上被大戏剧种所同化。湖南花鼓戏也由此逐步完善至形成独立剧种。

但是无论文学语言、唱腔音乐、戏剧内容以及表演程式，湖南花鼓戏仍然保持其鲜明的地方特色，其剧目题材仍以表现劳动人民的生活、民间传说故事和历史故事为主，而较少才子佳人、帝王将相以及大的公案戏、蟒靠戏等。

（三）成熟繁荣阶段

20世纪初，湖南花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革，除了表演与服饰向大戏靠拢外，还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。

各地花鼓戏将傩戏“三女戏”(《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》)去其祭祀成份，扩充戏剧情节，搬上自己的舞台与大戏争锋，同时还改编了其他大戏的剧目，显示了其包容性。如长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》;衡阳花鼓戏则将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》;岳阳花鼓戏就将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》，还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等等。

在与大戏的交流中，湖南花鼓戏走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善，走向繁荣，创造了一大批优秀的剧目，拥有了一大批热衷的观众，并且因为流行地域和声腔、剧目、舞台语言等方面的差别而分为六个不同的流派，分别为：长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、衡阳花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏，且每一种花鼓戏都拥有了自己独特的风格，形成自己特定的观众圈。

摘要：湖南花鼓戏是湖南省境内最具地方特色的戏曲剧种, 自清中叶形成后历经两百年时间, 由简单的对子花鼓发展成为独立剧种, 赢得广大观众喜爱, 并成为戏曲界中不容忽视的艺术奇葩。本文简要分析了湖南花鼓戏自形成到发展直至繁荣的全过程, 并探讨了其在不同阶段发展变化的原因。

关键词：地方戏曲,湖南花鼓戏,形成,发展

参考文献

[1]贾古:《湖南花鼓戏音乐研究》[M].北京:人民音乐出版社, 1980:1～5.

[2]郭丹:《论湖南花鼓戏的形成和发展》[J].湘潮, 2007.

浅析湖南花鼓戏的传承与发展 第4篇

[关键词]花鼓戏；传承；发展

湖南花鼓戏按照地区区分可分为六个流派，其中长沙地区为历史最为悠久的流派之一，长沙花鼓戏的发展起源是在清代乾隆和嘉庆年间，在那个时期，长沙花鼓戏还未达到后期的流行程度，仅仅处于萌芽阶段，在最初实现规模化发展后，花鼓戏具备了当地风格特色的服装及舞蹈，后续在经过两百多年的历史洗礼后，花鼓戏形成了典型的戏剧语种，并逐渐走出长沙与湖南，在我国传统文化中占据着重要地位，这是湖南花鼓戏的发展与传承历史。

一、湖南花鼓戏的传承及发展面临的挑战

湖南花鼓戏和一般的戏曲一样有着专属的表演风格及故事题材，其艺术的表达方式也是由唱、说、民族乐器等构成，并且在经过悠久的发展历史后，湖南花鼓戏也形成了一个十分稳定与明朗的表演程序，能够充分表达出故事内涵及古人审美方向。但是，花鼓戏的整体风格虽良好的继承了传统文化特色及理念，但其在经过时代的变迁及人们审美的变化，花鼓戏的表达形式时常让人产生老套与陈旧的思想，这无疑是给湖南花鼓戏的传承及未来发展带来了一定挑战。换个方向来说，若在传统艺术的继承上，采用传统的艺术表达方式来表达现代的故事情节，其难以让人们深入了解与认识传统文化的真正理念及内涵，难免会给大众带来思维及审美的隔阂，表达内容与现代思维产生了巨大差距，这对湖南花鼓戏的继承及发展无疑是阻碍。

如，在二十世纪时期，花鼓戏演出者在演出戏剧作品时，大部分的演出者都忽视了人民群众的兴趣及对语种理解能力，而造成这一现象的主要因素在与作品的创作年代及发展起点有着直接联系，在那个年代，大部分戏剧都存在明显的政治理念，内容具备明显的政治牵扯，在后期进入二十世纪八十年代时，湖南花鼓戏的戏曲创作来源主要来自于人民群众的日常生活事件，这使得花鼓戏受到了广大群众的喜爱，其中较为典型的创作作品有《补票》，该作品良好的反映了当时人民的生活面貌。在湖南花鼓戏传承与发展的今天，花鼓戏的创新及新作品已越来越匮乏，时代的发展与审美的变化和花鼓戏作品出现了明显差距，难以满足当下人们对艺术及传统文化的理解与追求。

二、湖南花鼓戏的传承和发展对策

湖南花鼓戏是一个综合形式的艺术，其作品混合了不同年代的历史及发展面貌，在不同年代有着不同的艺术表达理念，能够真实的表达出不同年代的历史特征。在时代发展至今，湖南花鼓戏的创新作品已越来越少，大部分作品都在继承以前历史时代作品，而这样的继承方式及发展方向让花鼓戏停留在了历史阶段，缺乏与现代人们生活及思维观念的联系，这也是将湖南花鼓戏推向消亡边缘的重要因素。从目前湖南花鼓戏的发展前景来看，湖南花鼓戏的继承与发展无疑只有两条路，第一是在政府支持下对传统艺术的精华进行保留和继承，并将其进行推广与发扬；第二是走向消亡，据不完全统计，在我国二十世纪五十年代时期，我国在个各地共有350多个文化剧种，而在二十一世纪近二十年，其文化剧终已消失了200多个，因此，湖南花鼓戏的发展需具备一定的危机感，并对该文化的继承具备一定的责任感。

在现实形势中可以发现，湖南花鼓戏的表演方式、乐曲风格、唱腔等并没有完全进入凝固的发展状态中，其还存在极大的挖掘空间及创新空间，并在剧团的规模及发展上相较于普通剧种都存在多方面优势，在湖南及长沙地区每年都存有大量观众前往观看，市场发展还较为可观，在面对当下的发展趋势，湖南花鼓戏可创新与丰富作品内容，并在创设过程中，将湖南花鼓戏的十分典型及优秀的剧目进行保留，如《晒绣鞋》、《扯笋》、《小姑贤》等，将历史典型剧目进行继承，同时，湖南花鼓戏还可将民间十分有趣的小戏剧纳入曲目当中，并根据现代剧种风格结合湖南人民生活方式及特色文化创作现代花鼓戏剧目，改变舞台剧目演出方式，再将其与当代民众审美和地方文化特色进行结合，扩大花鼓戏乐器品种，改变花鼓戏传统的封建社会黑暗风格，将故事与现代人民的 爱国之心或团结情感进行联系，使湖南花鼓戏继承了传统思想文化的同时也形成了现代化的发展理念。

三、结语

综上所述，时代的变迁与发展必然会使人们的审美及思维理念发生变化，湖南花鼓戏虽良好的继承了各个时代的文化特点及历史背景，但其在经过历史的长期变革后已难以融入当下时代的发展理念，对此，花鼓戏需结合当下人们的审美及表演风格进行良好改革，并在保留传统文化的同时继承戏剧的本体，使湖南花鼓戏保留传统特征，这是花鼓戏实现可持续发展的关键所在。

宁乡花鼓戏的历史与现状 第5篇

挖掘、整理、传承与振兴宁乡花鼓戏宁乡人义不容辞的责任，更是每一个文化人肩负的光荣使命。本刊将从本期开始与读者朋友们共同探讨宁乡花鼓戏的传承与保护问题，欢迎广大读者朋友踊跃来稿。

宁乡花鼓戏的历史现状及传承保护的思考

杨新春

往昔：源远流长，鼎盛空前

宁乡是湖南花鼓戏的摇篮，为湖南花鼓戏三大发源地之一。宁乡花鼓戏产生于清代中期，广泛流行湖南各地，是一个艺术风格独特、群众基础深厚、地域特色鲜明、生活气息浓郁的地方小戏剧种，是浓缩了广大宁乡人民一百余年的情感，是湖湘文化的一个重要组成部

分。流行于湖湘大地的六路花鼓戏流派唱腔都是以宁乡方言为统一的舞台语言，可见宁乡花鼓对湖南花鼓戏的形成发展影响是极其深远的。

宁乡花鼓戏脱胎于地花鼓，经历了由简朴到复杂的发展历程。即宁乡山歌→对子花鼓→地花鼓→花鼓戏的过程。宁乡对子花鼓是一种民间舞蹈，唱腔采用宁乡山歌的腔调，最初在春节等传统佳节时与大闹花灯活动穿插进行，汇同龙狮、龙灯、锣鼓一起进行表演，载歌载舞，情节生动，内容朴实，表演风趣，为广大群众喜闻乐见，几经演化慢慢发展成为集歌、舞、乐、戏曲于一体的艺术形式，表演场所也不再局限于山间地头，走向了庭院、晒谷场，最后走向了演出舞台。

宁乡花鼓不仅源远流长，传播广泛，掀起了尉然大观的湖南花鼓戏大潮，取得了一系列的辉煌成就。清道光年间，流沙河民间艺人黄道开组建的花鼓戏土坝班开班，一时轰动全县，紧随着各路戏班花开楚沩大地。黄道开把班邸开进长沙城时，由此奏响了湖南花鼓戏的序曲。及至民国、建国初期，宁乡花鼓戏达到鼎盛时期。宁乡花鼓经一百多年的艺术交流与发展，形成了较为完整的体系，诞育了一大批演艺名流，创作出了一大批群众喜闻乐见的花鼓剧目。在花鼓戏演界名艺人以朱林武、刘学延、黄

五、王命生、罗绮文、贺桂光、肖克昌、龚一如等颇获盛名。传统剧目以《讨学钱》、《闹学》、《贺新春》、《跳粉墙》、《望郎》、《耍金扇》等为代表，其中以贺桂光、肖克昌创作并演出的《讨学钱》曾于上个世纪50年代参加全国地方戏调演获优秀剧目奖，在中南五省乃至全国产生强烈反响，在湖南地区流传盛广，经久不衰。1953年，经过整理的宁乡地花鼓《贺新春》被省选拔参加中南地区汇演，获优秀节目奖。1956年，《跳粉墙》获湖南省农村群众艺术观摩汇演优秀节目奖。1958年，全县有万余人参加地花鼓演出，盛况空前。1961年，刘少奇主席回乡调查时，指定观看花鼓戏《书房调叔》（王命生、伍岳云演），1983年中央戏曲研究院专程入湘录制了该片，作为湖南花鼓戏代表剧目之一。1979-1980年，县文化馆在县城和东湖塘等处，举办地花鼓艺术培训班。宁乡传统的地花鼓曲调，至今仅保留四十多个，如《跳粉墙》、《洗菜心》、《铜钱歌》、《八月望郎》、《宁乡正调》等。

现状：物换星移，日渐萎缩

宁乡花鼓戏曾经铸就的辉煌迄今仍在宁乡乃至全省文化艺术史上熠熠生辉，但随着时代的变迁、民间习俗与民间文化的日趋式微和社会多元文化强势的冲击，无论是专业剧团还是民间业余组织都陷入了发展的尴尬困境。

社会大发展，造成人们欣赏观念的变化。社会飞速发展中，多元文化强势崛起，各种影视文化、歌厅文化、网络文化充满着文化消费市场，使得宁乡花鼓这种古老而又显单调的娱乐活动明显与人们特别是年轻一代欣赏观念不相符合，自然劣汰似乎是大势所趋。

花鼓戏专业人才的流失和断层。湖南花鼓正走向整体滑坡趋势，花鼓戏市场一片萧条。宁乡花鼓戏自1987年花鼓剧团解散以来，老一辈花鼓戏艺人相继过世，新一代年轻人对流行音乐、偶像剧、网络游戏趋之若鹜，宁乡花鼓戏的传承发展面临严峻的现实。

传统剧目内容陈旧，难以适应新时期的需求。时代不同，对戏曲内容的要求也不同。花鼓戏旧称为“淫戏”，难登大雅之堂，老一辈艺人虽对传统剧目进行了修改，但还是难适今人“口味”，所以对花鼓戏的题材及思想内容方面的传承创新已刻不容缓。

传承方式落后，不适应形势发展要求。宁乡花鼓在传承方式上自黄道开创班以来，主要是靠口传心授的模式即家族式、师徒式。很显然，这种方式在老一辈艺术家不断逝世而新一辈艺术家难以培养的社会大局面下是非常不合时宜的，只会进一步加速花鼓人才的流失和断层面的继续扩大。

思考：传承保护，迫在眉睫

对传统花鼓戏的保护，宁乡文化部门做了大量工作。在上个世纪二十世纪五十年代，宁乡县文化馆组织大量人员，对其进行了搜集与整理，部分剧目才得以幸存下来。2008年，宁乡对子花鼓进入了非物质文化遗产市级名录。

令人欣喜地是，宁乡花鼓戏的濒危状况这引起了社会各界特别县人大代表和县政协委员的广泛关注，多次在县人大、政协会议上提出议案、提案，强烈要求传承保护宁乡花鼓戏，以重新焕发本土花鼓戏的生命力量。复苏和振兴花鼓戏逐步成为了社会普遍共识。党的十七届六中全会文化强国战略的提出和宁乡文化强县战略的实施为宁乡花鼓戏的全面振兴提供了千载难逢的历史机遇。

宁乡文化部门对传统文化的传承保护更是责无旁贷的。在文广新局领导的重视下，迅速在今年8份启动了全面振兴花鼓戏保护事宜，出台了《宁乡花鼓戏保护发展振兴三年行动规划纲要》和《宁乡花鼓戏保护发展振兴研究促进会章程》等一系列关于传承保护和振兴宁乡花鼓戏的重要举措。全面振兴宁乡花鼓戏其时已至，其势已成。

健全宁乡传统花鼓戏的抢救、保护振兴机制。组建“宁乡花鼓戏振兴发展研讨会”、建立花鼓发展振兴的人才和经费保障体系、构建宁乡花鼓戏表演团队和演艺人才队伍网络体系等一系列制度的建立，从制度上完善花鼓戏的保护与振兴。聘请省、市专家戏剧艺术家为宁乡花鼓戏顾问，对宁乡花鼓戏的学术研究和艺术活动进行帮助与指导，全面构建花鼓戏的传承保护发展体系。

做好宁乡花鼓戏传统剧目的整理与创新以及群众基础性工作。一是加强传统剧目的整理，如《张先生讨学钱》、《跳粉墙》、《宁乡正调》等。不仅要充分挖掘、整理花鼓戏传统剧目，而且整理从原宁乡剧团以前的演出剧照、音像资料、文字资料，以便用文字、录音、录像、图片、数字化多媒体等手段，对项目进行真实、全面、系统的记录，并进行宣传和保存。二是加强传承与创新。宁乡花鼓戏要得到更好的继承与发展，必须借鉴时下优秀剧目的艺术表现手法和表演观念，革新陈旧的艺术形式，充分融入其他优秀文化基因，对宁乡花鼓进行积极的改造，为其注入新鲜血液，使之既具乡土气息，又能反映时代的民族风貌而被广大人民群众喜爱。三是要重视花鼓戏的群众基础性作用。没有观众就不会有戏曲，宁乡花鼓戏经百载而不衰，正是寄托了宁乡广大劳动人民累代不衰的文化情结和爱国思乡的故土情怀。因此，振兴宁乡花鼓戏，不仅要做好剧种、曲目的抢救、保护和改造、创新工作，还要培养观众特别是年轻一代的热情，提高观众的艺术欣赏水平，要把地方戏曲的普及提高融入群众文化创建活动中去，在全县乃至全省范围内营造出一种积极向上、轻松活泼的传唱宁乡花鼓戏的大氛围。

逐步建立比较完备的、操作性强的文化遗产传承保护制度。目前，长沙花鼓戏已进入了第三批省级非遗名录，湖南花鼓戏进入国家第二批非遗名录，宁乡对子花鼓虽已进入了市级第一批非遗名录，但其传承保护具体措施实际上还没有正式启动。面对花鼓戏濒危状况，要加强宁乡花鼓戏的有效保护，政府性的作为是极其重要的。必须建立统一的县一级传承保护机制，把花鼓戏的保护工作真正落到实处。

湖南花鼓戏的传承与保护刍议 第6篇

湖南花鼓戏是在地花鼓的基础上发展起来的一种民间小戏。地花鼓的特点是动作朴实大胆、内容诙谐幽默、情节生动活泼,是具有很强艺术特色和广泛群众基础的戏曲类别。在群众生活中影响不断扩大的同时,与生活互相融合,加入了很多生活中的情节和语言动作等,才逐渐形成了花鼓戏。湖南花鼓戏经历了草台班、半台班和专业剧团的这三个阶段。湖南花鼓戏具有浓郁的湖南地方特色、 鲜明的生活气息和广泛的群众基础,让它成为了湖南地区影响最大、流传最广的戏曲类型。一直到今天,花鼓戏也是湖南人最喜爱的戏曲种类。

二、湖南花鼓戏唱腔的种类

湖南花鼓戏时至今日已经有两百多年的历史,从最初的民间歌舞到地花鼓再到三小戏一直到现在整本大戏的过程。与此同步的花鼓戏音乐也经历了从简单到复杂从低级到高级的历程。其中花鼓戏的音乐素材都是源于劳动生活的,它集结了民歌、渔歌、山歌、劳动号子等元素,发展成为基本的曲调,加入歌舞与剧情和人物,例如,为了让人物情感更加丰富,会在民歌小调的基调上加入唢呐与锣鼓然而形成了“走场牌子”和“锣鼓牌子”。一直到清代中期,受到其它本土聚众与外来剧种的影响,融合又产生了打锣腔和川调, 使花鼓戏成为了包容性强又更有特色的音乐唱腔的特点。根据不同的表演形式与唱腔特点和音乐风格,湖南花鼓戏的唱腔曲调大致可分为小调、牌子、打锣腔和川调这四类。

(一)小调

湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调,人们习惯上将二者并称对举,其实使两种性质不同的音乐。1民歌小调是湖南花鼓戏最原始的音乐素材的来源,民歌小调的特点是自然朴实、旋律悠扬和节奏欢快。丝弦小调是从江浙地区引进而来,它的特点是旋律婉转迂回,多愁善感。

民间的说唱、曲艺、舞蹈和音乐都是在民间歌曲中产生的,民间歌曲是在劳动人民在劳动中所创造出来,是源于劳动生活的。勤劳勇敢的湖南人民很早就有在劳动中创造出来的小调。宋代诗人刘克庄自江西入境湖南湘潭,发现当地民歌盛行,还写下诗句:“屈原章句无人诵,别有山歌侑贵尊。”2除此之外,湖南中部地区还盛行 “采茶歌”等,这些民歌的元素后来被融入花鼓戏之中成为最常用的曲调,反应了当时的劳动人民积极向上生活愉快的欢快景象。除了民歌小调之外,湖南的丝弦小调历史也很悠久,在明末清初,江淮地区的丝弦小调流传到湖南地区,与湖南本地的民歌小调相结合产生了湖南丝弦小调,当时有名的丝弦小调曲目《银纽丝》和《四大景》在湖南境内流传开来,但是丝弦小调只是适应于表现简单的故事情节,后来融入到花鼓戏之中也是多为插曲。

(二)牌子

在湖南花鼓戏中,牌子主要是分为锣鼓牌子和走场牌子。走场牌子是零陵花鼓戏和邵阳花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班俗称“调子班”,所以又称为“走场调子”。走场牌子也是源于湖南的民歌小调。在表演时,在民歌小调前加上大过门,中间用小过门断句,最后在句末通常用哪嗬嗨、呦哝呦等比较固定的音调来结束, 一般都可以称为是走场牌子。

锣鼓牌子是用锣鼓和唢呐等伴奏热烈的欢快热情的唱腔,在邵阳花鼓戏中叫“锣鼓牌子”、在衡州和零陵等地的花鼓戏中一般称作为“呐子牌子”,他们都是源于湖南中部地区的民间歌舞“车马灯”、 “竹马灯”中的曲调。他们的节奏欢快明朗,表演曲牌之前都有一套“锣鼓套式”,中间会用“鲤鱼翻边”断句,衬词和衬腔的频繁使用这是锣鼓牌子的声腔表演特征。

(三)打锣腔

打锣腔是在湖南花鼓戏中最主要的唱腔模式,其中按地区来划分的话,长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏在内的湘北地区大部分的花鼓戏都是以打锣腔为主。打锣腔源于农民下田除草时,因为劳动力度比较小,所以有很多时候会击鼓唱歌,在《辰州府志》 中曾有记载:“刘禾既毕,群事翻犁,插秧耘草,间有鸣金击鼓以相娱相乐者,亦古田歌遗意。”和《沅州府志》“风俗”款云:“以岁,家人连袂步入田中,以趾代锄,且行且跋。膛间击鼓为节,疾徐前却,颇以为戏。”都可以看出是在劳动农作时一半的人在田里劳作另一半人在旁边击鼓打节奏,让劳作的人跟着鼓点的节奏整齐有序的进退反复踩踏杂草,这样的动作后来演变成民间舞蹈。在传统的湖南花鼓戏中打锣腔的演出形势就是“演员清唱,锣鼓随腔,一个启口,众人帮和。”但是这样的形式后来从众人帮和演变称为一人主唱,这样的变化不仅提高了表演的灵活性和戏曲的多样性也极大的提高了表演的情感表达。

(四)川调

川调是湖南花鼓戏中最广泛的曲调之一,川调是由四川梁山县的“梁山调”演变而来的。湖南花鼓戏中一开始是没有川调的, 湘西北地区与四川东北、湖北东南、贵州东交界,川调先传播到湘西北,在湘西北地区兴起的“杨花柳”戏与当地民间小戏相结合后形成的川调,后来慢慢在湖南其它地区传播开来,成为最广泛的曲调。川调可以分为单川和双川还有数板等形式。川调在前奏时由过门乐句和唱腔乐句构成,基本唱段有起有落,伴奏以大筒为主、还包括唢呐等。它的声腔特点是由上句过门接上句唱腔再接下句过门再接下句唱腔,在唱腔之前总是要加上过门在前面,它可以填上不同的词来延长,也可以一段词反复演唱。

三、湖南花鼓戏的传承与保护建议

湖南花鼓戏是湖湘文化的活化石,伴随着人民的劳动生活而成长,是大众百姓精神文化生活中必不可少的重要组成部分。但是无论哪种形式的文化都会在历史的长河中受到社会发展的冲击,如今湖南花鼓戏也面临着严峻的考验。它是我国戏曲艺术的一个重要组成部分,它源于劳动人民的生活,以其独特的艺术魅力丰富了人们的精神文化生活,以科学的方法传承与保护湖南花鼓戏迫在眉睫。

(一)政府扶持基础建设

政府的扶持在坚持不能过多干预湖南花鼓戏传承的文化艺术走向的保护原则下对。大力扶持地区上现存的花鼓戏剧团,每年将发展经费加入市级财政的预算,为花鼓戏剧团发展提供物质基础。由于很多的花鼓戏艺人都是迫于生计而放弃从艺外出打工,适当的提供对花鼓戏从艺工作者的资金福利,有利于提高其积极性。

(二)注重理论建设与传承人培养

注重湖南花鼓戏的基础理论的开发与研究,收集近年来各种有关于湖南花鼓戏剧种的理论研究成果如:论文、专著、新闻报道等,增加理论探讨,总结艺人们的成就,使理论与实践相结合,让理论作用于实践,更加科学更加系统的传承湖南花鼓戏。“人得行为是传承非遗的基础,而外部环境和内在因素又可以影响到传承人的行为”。3此外,还需注重对花鼓戏人才的保护与培养,对现有的花鼓戏艺人予以鼓励和保护、对未来花鼓戏传承人的培养,这两者缺一不可。湖南花鼓戏的传承关系到中华民族传统文化的发展,传承人应该考虑到长远的发展来看待花鼓戏,每一位湖南花鼓戏传承人都身负着保护优秀传统文化的责任重担,他们的使命任重而道远。

(三)在传承中创新,在创新中传承

戏曲艺术主要使以现场演出为主,它的特点使演戏艺人和现场观众的直接交流、是很具有直观性,能更好的和观众产生情感的共鸣。这是不同于现代媒体的传统魅力。要在现在的时代仍然立足, 花鼓戏就不能放弃这一传统优势,在这个基础上再创新。非物质文化遗产的发展总是离不开创新的,如果不去适应现代文化生活的飞速发展,跟不上时代的步伐,迟早会被湮灭在历史的长河中,然而,为了让花鼓戏长存于历史的舞台上,就要对花鼓戏的表演形式以及剧目的创新上下功夫,在传承古老剧目的同时也创作出新的剧目、与时俱进、让古老艺术以新的面貌展现在人的面前。无论是哪种文化的发展,要想不被历史抛弃就需要不断的创新,跟上时代的审美要求,在传承中创新、在创新中传承,才能使花鼓戏这一颗艺术明珠在历史的大舞台上继续绽放光芒。

摘要：湖南花鼓戏是优秀的传统民族文化,是湖湘地区人们重要的精神粮食。但受到现代文化的冲击,必须在政府的扶持下注重理论建设与传承人的培养,在创新中传承、在传承中创新,让湖南花鼓戏这颗艺术明珠在时代的大舞台上继续绽放光芒。