汉代文化范文

汉代文化范文（精选12篇）

汉代文化 第1篇

一、汉代舞蹈的艺术特征

1.以舞为重,艺、技相融。汉代舞蹈具有“以舞为主”的特点,它将戏曲杂技糅合表演,如:盘鼓舞就带有杂技的色彩,将柔美、典雅、飘逸的舞蹈和惊险、猛烈、迅捷的杂技相结合,通过“盘”、“鼓”上的踢踏、舞蹈,把舞蹈的柔、软和杂技的钢、硬合二为一,丰富了舞蹈艺术的特征和内涵,很大程度上提升了美感。同时,汉代舞蹈“舞袖”、“舞足”等,强化和丰富了“舞”的词汇和旋律;并且托盘、长袖等舞蹈,通过舞蹈道具,将舞蹈中要表达的东西画龙点睛,弥补了自身无法达到的动作造型,使舞者在舞动的过程中更具有延伸感和美感。汉代张衡在《舞赋》中这样描写:纤细而柔软的腰肢大幅度曲折下来,动作优美好看,惊险刺激,难度极大“搦纤腰而互折,环倾倚兮低昂”。舞蹈动作中融入杂技元素增强了可观赏性,丰富了舞蹈内涵。

2.亦美亦丑,刚柔并济。汉代舞蹈千姿百态,具有美与丑、刚与柔多重元素。汉代舞蹈的“刚”表现在内心的热情、厚重和刚烈上, 而“柔”则表现在舞姿服装的干净利落,以及道具飘柔、轻盈上。汉代舞蹈不只是表现一种美感,通过鲜明的对比,还淋漓尽致地表现出了真善美、假恶丑。如:南阳七一沙岗点出土的舞蹈石画像, 主角双袖击鼓,回望形态,丑角憨实可爱,弓步扬臂,作回应状。通过这种对比方式,使人感受到美感享受,同时也形成了一种复合型的审美画面,折射出中华民族独特的美学思想和审美观念。另外,受戏曲和杂技的影响,原本柔美的舞姿融入了更多刚劲、惊异的元素。“刚”具有刚健浑厚、气势热情奔放的特征,如:“舞袖”表现出了刚柔并济的特点。《盘鼓舞》、《长袖舞》中的腰肢、裙摆的舞动则表现出了“柔”。

3.神秘奇异,以悲为美。汉代人信奉“神”,为了排解人们现实的不满之心、恐惧之情,汉代开始盛行佛教,主张因果循环。并且借助老子“道”的影响,舞蹈也开始追求一种神似的独特美学。同时,汉代人具有阴阳平衡的思想,这种神秘意识也体现在舞蹈艺术方面,如: 《盘鼓舞》中鼓是雷公的法器,带有神秘色彩的舞具,代表着日月,而盘则代表宗教中的天神,象征着北斗七星,舞者的姿态代表着遨游在天宇之间的神仙。另外,由于汉代的神仙思想转化为对死亡的恐惧,使汉代舞蹈形成了“以悲为美”的特点,表现出悲怆的感情。如: 高祖喜爱楚声,为了走进高祖内心,和高祖引起共鸣,舞者以哀戚诵悲诗,以舞蹈舞哀乐,使歌舞具有了一种强大的说服力。到了东汉末年,流行悲乐悲舞,舞蹈艺术甚至发展到了病态的地步,如:《续汉书》中记载的大将军梁商洛水之滨祓禊之时,怪诞荒谬,开始还载歌载舞,但是最后却以送葬乐曲《薤露》结束[2]3。

4.意境深邃,形神兼备。汉代宫廷乐舞主要内容是抒情,舞蹈的节奏表现出了感情的起伏,或快、或慢、或起、或落,并且利用动作的大小、长短、屈伸,在空间上,舞姿都很好地协调了和感情间的关系。如:傅毅的《舞赋》中对于《盘鼓舞》的描写,表现出了舞者雍容华贵以及娴熟的技巧、传神的舞姿,十分形象生动地描写了舞蹈的形和神。不仅在感官上有极妙的审美感觉,还给人以丰富的想象空间。同时,受道家思想“有无相生”“、阴阳调和”的影响,汉代舞蹈中具有进退、屈伸、迟速等变化动态特点,充分地表现了“万变”和“宗”的特点,而汉代舞蹈中也贯穿着“万物负阴而抱阳,冲气以为和”的美学法则。如傅毅在《舞赋》中描写的舞蹈像巍峨高山、潺潺流水,表现出了悠远、广阔的意境,让人心旷神怡、心神荡漾。

二、汉代舞蹈的思想文化内涵

1.政治文化方面。随着舞蹈的发展,舞蹈形成了一种艺术形式, 成了官方政治思想的“礼”。到了汉代,舞蹈艺术的地位得到了提升, 直接体现了一个观舞者的政治地位。同时,汉代舞蹈具有宗庙祭祀活动的重要性,担负着宗庙祭祀的重任。汉代,官方认为宗庙祭祀活动关系到国君的地位,关系到国家的风调雨顺,因此,宗庙活动成了一种重要的政治活动。而乐舞则是宗庙祭祀活动中一种重要的舞蹈表演形式,因此,乐舞具有了一种另外的重要作用。另外,汉代时期, 舞蹈艺术是一种外交活动的重要载体。由于汉代中原文化的向心力,吸引了周围很多少数民族,极大地丰富了中原地区的舞蹈形式和内涵。通过舞蹈艺术的传播和兼收,促进了各民族的文化融合。同时,为了体现出嘉宾的地位,对于不同地区的使者和贵宾,舞蹈具有不同的规格,使舞蹈艺术承载了一种外交使命。

2.哲学方面。汉朝时期是传统的小农经济占主导地位,人们对于自然充满了敬畏,并且认为人和宇宙世界是一个整体,信奉“天人合一”。而在舞蹈形式和内涵方面,也体现了这种哲学思想,为了实现祭祀的目的,赋予人超越自然本身的属性,使自然人格化,汉代的舞蹈形式将人和自然联系在一起,如:一些以“娱神”为内容的舞蹈, 就是通过表达对自然的敬畏之情来寻求自然的庇护。另外,由于汉代在认识能力和科学能力上的不足,对于各种自然事件的迷惑,都归结于“神”,因此,受这种“神仙思想”的影响,汉代舞蹈艺术也具有了奇异诡妙的设计,如:仙境化的舞台背景、羽化的奇珍异兽等,都体现了人们对神仙世界的追求。另外,汉代人们对现世、死亡的无奈,导致了祭祀舞的繁荣发展,进而形成了一种对死后世界的追求——“成仙”,因此舞蹈艺术再现了很多人化的神,以及追求仙境的形式。如:舞台环境中的云气、瑞兽等。并且在舞蹈中还存在表现仙境、仙术的舞艺,如:《鱼龙蔓延》、《总会仙倡》等[3]56。

3.宗教方面。汉朝奉神为尊,宗教色彩遍及社会、道德、学问、伦理等各个方面。受儒家、道家以及佛教的影响,人们的思想意识产生了独特的美学思想,从而直接影响到了舞蹈艺术,使汉代舞蹈承载了一定的宗教内涵,如:《东海黄公》白虎的形象得到了神化。并且, 汉代舞蹈中加入了仙人的形象和极具宗教情节的道具,如:《盘鼓舞》中的“盘”和“鼓”象征着日月星辰以及太空世界。汉代舞蹈艺术的宗教内涵主要体现在道教和佛教方面,受道教思想的影响,汉代舞蹈风格具有运动、力量,具有速度感的“气势”,从而构成了汉代艺术的美学风格,形成了舞蹈飘逸的风格。并且,随着道教神仙思想的传播,在舞者造型和舞台道具方面,形成了汉代独特的“形神论”,因此,汉代舞者偏瘦的造型来自于道教对神形的观念,再现了道教的“形神论”。同时,汉代舞蹈艺术追求虚拟的神仙世界,如:云雾的设计,就是人们对舞台背景设计腾云驾雾的神仙造型。

4.民间方面。汉武帝扩建乐府时,为让皇帝直观地感受到民间的疾苦,通过采集民间的诗歌,在政治上达到了下情上达的目的, 也丰富了民间诗歌文化,如:《后汉书·郅寿传》中就记载了民间诗歌在下情上达的意义。歌谣大部分流传于民间,是百姓真实生活的写照,受到了百姓的热烈追捧,为乐舞歌谣增添了人文关怀和现实主义关怀。并且,汉朝统一之后,舞蹈、乐舞成了促进民族交流的重要载体和手段,同时随着“丝绸之路”的开通,汉朝外交十分频繁,和西域各国的交流越来越密切,直接促进了西汉乐舞文化和其他少数民族之间的交流,如:李延年根据张骞出使西域带回来的《摩诃兜勒》,改编形成了独特的新乐体系等。汉代开放的社会环境和兼收并蓄的文化环境,使很多乐舞实现了自身的发展,促进了汉文化和少数民族文化的共同发展,也使汉代音乐、舞蹈、百戏都有了进一步的发展。

三、汉代舞蹈的价值

作为古典舞的开创者,汉朝舞蹈极大地丰富了我国汉唐古典舞的内涵和底蕴,也使我国古典舞集成了汉唐流传下来的风格特点。汉文化综合了周文化和楚文化的形态,并使之融合深入,二者融会贯通,和谐相融,使汉文化具有了开放性和包容性的特点,从而成就了汉朝北方舞蹈深厚、实在的人格风貌,也使汉朝南方文化具有了娇柔的形态。同时,在中原文化的基础上,一些方士、神仙家奇思妙想,创造了一个虚幻缥缈的神仙世界,在这个基础上,黄老之术又形成了独特的养生之术。并且儒家思想的仁术也丰富了人文内涵,从而促进了舞蹈文化的深入发展。并且,由于北方民族奔放的性格和汉代文化大一统的局面,使舞蹈艺术形成了缥缈虚幻的飘逸特点, 具有古朴深厚的文化气息,从而使汉代舞蹈形式和神韵相统一,具备了厚重和飘逸的特征,为唐朝舞蹈积累和铺垫了基础[4]4。

在表演形式上,汉代舞蹈艺术具有很大的发展和突破,如“:百戏”中杂技等技巧性节目的突出,极大地丰富了汉代舞蹈的表演技巧和舞蹈内涵,使汉代舞蹈逐步具备了技、巧并重的特点,也成了我国舞蹈艺术的重要特点。如:《淮南鸿烈·修务训》中对《盘鼓舞》的描绘:舞者下腰的高难度动作,也描绘出了舞者纤细腰身的身体素质。而《盘鼓舞》中对舞者的要求就是“腰功”,重要的技巧就是下腰。这些舞蹈动作是随着舞蹈内涵的变化和内心情感的变化而来,不是为了炫耀技巧而跳,舞蹈动作和情感以及内涵的结合,达到了一种令人叹为观止。而中国古典舞《踏歌》就是表现出了古典女子婀娜的气质,注重腰身的感觉,通过腰部表现出了舞蹈的千姿百态。《踏歌》以细腰体现出了女子娇柔的形态,长袖舞出婉约的姿态,集成了汉朝舞蹈典型的特点,展现出了汉代以瘦为美的审美特征,是古代舞蹈艺术的重要内涵,也是现代中国舞的重要遗产。

摘要：汉代是我国古代舞蹈发展史的关键阶段,在民族大融合的前提下,汉代舞蹈艺术发展形成了独特的形式,不仅继承和发展了先秦舞蹈的特点和优点,还融合了其他少数民族的舞蹈优点,为我国古代舞蹈艺术发展奠定了坚实的基础。

汉代文化 第2篇

摘要:“对女性美的关注,反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代在中国历史上写下了光辉灿烂的一页,而汉代女性对汉代社会的发展起到了不可磨灭的作用,这在汉乐府诗歌中有所反映。这些诗歌对女性形象、女性爱情、女性命运等方面的描写,既折射出汉代特有的文化内涵,又反映了社会生活的广阔层面。研究这些现象,对于了解汉代女性和汉代社会都有非常重要的意义。

关键词:汉乐府女性描写审美文化

每个时代,女性的衡量标准和流行风尚是各不相同的。如在《礼记?檀弓上》中记载夏代女性外貌美的风尚是:“夏后氏尚黑”。然而在东周时代,黄皮肤的炎黄子孙对于女性的观照却是以白为美,《诗经》的女性描写贯穿了这种审美意识。如《诗经?卫风?硕人》:“硕人其颀,衣锦?衣。„„手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这是庄姜嫁到卫国情景,新娘嫣然一笑,眉目传情,转盼流光给人留下了深刻的印象,于是有人用诗歌记载了这位美丽的新娘。朱熹注:“?,禅也。锦衣而加?焉,为其文之太著也。”新娘身材颀长,内着锦衣,外着麻纱罩衫,手指洁白柔嫩,如同初生的白茅草芽;皮肤白净滑腻,犹如凝结的脂肪;项颈既长且白,好像天牛的幼虫;牙齿洁白方正,恰似排列整齐的葫芦籽。一位盛装的新娘在此时并没有披红戴绿,而是外着素衣,把鲜艳的衣服遮盖起来,手肤颈齿洁白如玉,与素色衣衫相呼应,构成了清秀素淡的形象,凸显了《诗经》时代以素雅为美的审美取向。[1]到了汉代,人们对于女性的审美观念不仅继承了民族的传统,而且有了新的发展,对女性的仪态、气质、道德、素养等众多方面都有着那个时代特有追求,而汉乐府作为文学艺术作品,为人们描绘了一个时代特征鲜明而又绚烂多姿的女性审美世界。

一

无论是哪一个时代的女性审美,首要在于外貌之美。《东城高且长》中描述燕赵女子“燕赵多佳人,美者颜如玉。”《东飞伯劳歌》里亦有云“开颜发艳照里闾„„窈窕无双颜如玉。”用无暇美玉来形容女子容貌素净温雅,而此说法几乎成了后世形容女性之美的泛称。《增广贤文》中记载宋真宗《励学篇》中就有“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”之说,后来衍化为民间俗语。由此可见汉代关于女性“如玉”审美理想所具有的长久生命力。

除了拥有天生丽质如雪的肌肤,汉代的女子通过对面容的修饰把自己打扮得娇媚多情,顾盼生姿。乐府诗中就描绘了多种不同的女性发式。如《陌上桑》中美女秦罗敷便是“头上倭堕髻,耳中明月珠”;《城中谣》中“城中好高髻,四方高一尺”等。据考证,《城中谣》中之“高髻”是流行于汉代宫廷的一种华贵发式,发髻蓬松而高耸,因而谓之“高髻”。后来民间妇女争相模仿,直至唐而鼎盛,刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。[2]此外,汉王朝从战争的衰败复苏而日渐繁荣后,人民的生活得到了长足的改善,对审美也有了更高的要求,于是出现了眉妆粉黛、胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根,口如含朱丹”的描写。当时的女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”,女性的“朱唇”越发流行。试想如果没有汉代女子的“含朱丹”,可能就不会有“点绛唇”这样富有诗意的词牌,那么中国的文学史上该少了多么浓墨重彩的词语。

如果说女子的外貌是其自然本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的作用。[3]如《陌上桑》中罗敷的穿着是“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,绮是有花纹的丝织品;裙是指女子经常穿的下衣,有长裙和短裙之分;襦是指短衣或短袄。罗敷身着紫红绫子短袄,下穿淡黄色罗绮裙,服饰色彩搭配协调,质地优良,给人一种雍容淡雅之感。写罗敷之美,没有一笔写罗敷容貌,而是用她大方得体的穿着反衬出她的美貌,因此才有了“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着??头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”这种让普通人惊为天人的视觉效果。再如《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮:“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月??。”刘兰芝为了保持自己最后的尊严而盛装离家,体现了她独特的人格魅力。

二

人的外在美固然重要,但是内善修为也尤为举足轻重,汉乐府作品在充分展现女性外在美的同时,更展现了汉代社会精神审美的品味和高度。因此,诗人们更加注重对女性内善的赞美。

勤劳质朴、贤淑善良是中国女子最基本和普遍的品质与素能,也是汉乐府诗歌歌颂的较多的一类。《陌上桑》里的秦罗敷在“日出东南隅”之时就早早地起床,梳妆打扮完毕,而且已经“采桑城南隅”了。罗敷容貌秀丽、艳惊全城,夫婿又是“十五府小吏,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,?H?H颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋”这样一位仪表堂堂、年轻有为的公子,可以说,罗敷也是一位大家闺秀,但她并未过着一种奢侈享乐、纸醉金迷的生活,而是用自己勤劳的双手在清晨散发着露珠清香的朝霞里,展现着汉代女性秀外慧中的内在气质。再如《东门行》:

出东门,不顾归。来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!”“咄!行,吾去为迟!白发时下难久居。”

诗中的男主人因为家贫而无力抚养妻儿,所以忿然离家。然而离家的目的究竟为何,诗中并没有做明确交待,《乐府解题》云:“士有贫不安其居者,拔剑将去”,拔剑离家之后他可能会揭竿而起,也可能会打家劫舍。正因为如此,女主人才向丈夫哀求:看在老天和这么小的孩子的份上,千万不要出去!不管别人怎样富贵,我宁愿与你一起吃糠咽菜,共度艰难。家庭的贫困让一个有责任感的丈夫即将走上不归之路,作为妻子宁愿一家人在生与死的贫困线上苦苦挣扎,也不愿意眼睁睁看着丈夫走上一条铤而走险的道路。妻子的善良贤淑,对丈夫的爱之深、情之切在《东门行》中得到了充分的展现。

在汉乐府诗作中,坚贞果断的女子亦多常见,这一点最容易在对待爱情的诗歌中得到展现。如《有所思》:

有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼?g!秋风肃肃晨风?t,东方须臾高知之。

诗中的女主人公是一位多情的女子,她所思念的情郎,远在大海的南边。相去遥远,用什么信物赠与情郎,方能坚其心而表己意呢?她经过一番精心考究,终于选择了“双珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一种极其精美的饰品,簪子上刻有漂亮的花纹,两头各镶嵌一颗珍珠,然而女主人公意犹未足,再用美玉把簪子装饰起来,单从她对礼品非同寻常、不厌其烦的层层装饰上,就可推测出她那内心积淀的爱慕、相思的浓度和分量。可惜天有不测风云,晴光滟敛的爱河上顿生惊涛骇浪,爱情的指针突然发生偏转,“闻君有他心”以下六句,写出了这场**及其严重后果:她听说情郎已倾心他人,真如晴天霹雳!骤然间,爱的柔情化作了恨的力量,悲痛的心窝燃起了愤怒的烈火。她将那凝聚着一腔痴情的精美信物,愤然地始而折断(拉杂),再而砸碎(摧),三而烧毁,摧毁烧掉仍不能泄其愤、消其怒,复又迎风扬掉其灰烬。拉、摧、烧、扬,一连串动作,如快刀斩乱麻,干脆利落,何等愤激!“从今以后,勿复相思!”一刀两断,又何等决绝!非如此,不足以状其“望之深,怨之切”。(陈祚明《采菽堂古诗选》评语)爱情本是一件“剪不断、理还乱”的事情,面对这样一位负心的男子和这样一段无疾而终的感情,女主人公却能果断而坚决地斩断情丝,心中虽有不能言说的伤痛,但仍然让这样一段往事如烈火燃过的爱情的信物,灰飞烟灭。

此外,汉乐府诗作中对于女性在生活中知书达理,大方有修养的一面也多有表现。如《上山采蘼芜》:

上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人姝。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从合去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故。

诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子,却与休弃了自己而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了,妇人有礼貌的长跪在前夫面前施礼,在跪下的那一瞬间,多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头,她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了关怀着丈夫,她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会,妇人此时此地的一跪一问,以退为进,以守为攻,是对故夫十分的谦卑后放射出的十二分的气势和责难。[2]

纵观汉乐府诗歌中对于女性的描写,贯穿着一种时代性的积极刚健和大气,这与汉代社会崇尚巨丽之美的文化特征相吻合,这是汉代社会的发展进步给人们整体精神面貌带来的变化和鼓舞。汉代女性所崇尚的自然健康、内外合一、端庄温良的女性美,在今天仍然有积极的意义。

注释:

[1]李炳海《:〈诗经〉女性的色彩描写》,江西社会科学,1994年,第6期。

[2]田思阳:《汉乐府女性审美题材论》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第8期。

[3]刘洋:《汉代诗歌中的女性形象》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第5期。

汉代篆书的文化精神 第3篇

汉代瓦当篆书和镜鉴铭刻篆书，内容、形式多样，出土数量极多。这种类型的篆书能够随形布势，增删就形，新奇可爱，独具匠心，是汉代特有的篆书类型。

汉代印章篆书出土数量极多，是印化了的小篆文字，其特点陶宗仪在《辍耕录？印章制度》中描述的最为贴切：“白文印皆用汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”在平整严正中表现出雍容静美，是后代学习篆刻者取法的无尽宝藏。

汉代砖铭和画像石题铭篆书，与碑版、碑额篆书相比，少了书写的意味，却多了几分匠心，将数量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牵制，显得浑然一体、雄厚苍茫。

汉代简牍帛书中的篆书，书写烂漫多姿、活泼可爱，是一种原生态的手写体。

篆书的应用遍及汉代日常生活的各个方面，其书法艺术也在继承了秦代小篆写法的基础上有了更高的审美追求和技术表现。

秦王朝统一六国之后，秦始皇采用了丞相李斯的建议，在文字政策上“罢其不与秦文合者”，以秦系文字为基础

统一全国文字。秦代篆书最具代表性的书法作品就是李斯所写的泰山、峄山、琅琊台、会稽、之罘等刻石。李斯是法家人物的代表，法家之于审美采取的是“好质而恶饰”的主张，反对各种形式的装饰。这也正是李斯小篆“省大篆之繁缛以趋简易”、笔画粗细均等、结体平正匀齐的原因。

秦亡汉兴，汉初采用了道家的“无为而治”的思想治国，汉武帝时又采用了董仲舒的意见“罢黜百家，独尊儒术”。与法家的審美思想相比，道家审美观超越了功利性的羁绊，而儒家审美观则强调了文（饰）与质的辩证统一关系。讲实用性也讲审美性，这是汉代美学思想对于秦代美学思想的突破，也是汉代艺术繁荣发展的一个原因。

如果说以道、儒思想取代法家思想促使汉代审美趋于开放，那么，地域文化对于汉代艺术的发展起到了决定性的作用。李泽厚先生在《美的历程》一书中说到：“其实，汉文化就是楚文化……汉起于楚地，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。”

与北国文化不同的是这种弥漫着浪漫主义色彩的南国楚文化，充满了想象、神人交织、赤兔金鸟、羽人戏龙……就像屈原《离骚》中所说的那样，“佩缤纷其繁饰兮，芳霏霏其弥章”。注重雕饰、充满想象，是其显著的审美特征。汉赋、汉帛画、汉雕塑、汉画像石等无不彰显着这种缤纷浪漫的情怀。

书法也是如此，汉代篆书线条一改秦篆的“玉箸”式样，提按波变，跌宕流动，充满了节奏变化。起笔时或藏或露，少有雷同；收笔处或作悬针，或为垂露，姿态万千；转折处或提或按，方圆兼备，虚实相生。瓦当铭文更能随形布势，随意生态，活泼多变。缪篆屈曲回环，鸟虫篆，笔画作鸟、虫、鱼状，更是将篆书的装饰意味、浪漫色彩发挥到了极致。

从汉画看汉代孝文化 第4篇

一、养亲

孝是中华民族的传统美德, 无论是在古代还是现在, 一直被视为万事之本。尤其在汉代, 有无孝行, 不仅关乎一个人的名誉, 也在很大程度上决定其一生的荣辱升黜。

(一) 汉画中的孝子图

汉代有关孝义思想的故事图画, 即关于孝行的汉画, 通过考古发掘, 占很大的比例, 并且分布十分广泛, 如乐山柿子湾1区1号东汉墓, 泰安大汶口东汉画像石墓, 开封白沙东汉画像石墓, 朝鲜的东汉乐浪郡壁画墓等。最为集中的是山东嘉祥的东汉武氏石室画像, 上面刻有成排的孝子图画, 有曾子、董永、丁兰、老莱子、闵子骞等。二十四孝子的故事在很多地方的汉画中都可以找到。

孝子图像在分布上是极其广泛, 在数量上也是别的画像难于相比较的, 仅以武氏祠中的孝子图像与其它的像比较。在武氏祠中的历史题材在数量上也是以孝子的故事最多有13类22处, 女德故事有八, 忠臣故事有五, 圣贤与仁爱故事各四, 刺客故事与二桃杀三士和完璧归赵加在一起, 勇士故事也不过8类10处, 只占武氏梁祠上全部历史题材数量的约1/7, 尚不到孝子故事的1/2。武梁祠画像中的孝子故事之多, 可以清楚地看出, 当时对孝行已经重视到何种程度。从另一方面说, 统治者和儒家所大力提倡的孝悌, 也是为巩固封建统治秩序, 宣传封建伦理道德的需要。

(二) 以孝治天下

在汉代初期统治者就把孝悌力田作为长期统治的重要政策和措施, 大力推行。例如《汉书·惠帝本纪》说:“四年……春正月, 举民孝悌力田者复其身。”《汉书·文帝本纪》中这样说:“十二年……孝悌, 天下之大顺也, 力田, 为生之本也。”从汉武帝时期实行罢黜百家, 独尊儒术的思想后, 儒家学说更是大行其道, 以儒学作为主要的道德规范。儒家思想成了封建统治的正统思想, 自汉武帝元光元年冬十一月, 在董仲舒的建议下, 初令郡国举孝廉各一人 (《武帝本纪》) , 以后遂成和举贤良方正一样的经常制度。这样, 通过举孝廉选出来的人, 不需要经过任何考试, 就直接被任用, 没有官职的给以小官, 有官职的加以提升。这些在史籍中都有明确的记载, 如“王龚字伯字, 山羊高平人也, 世为豪族, 初举孝廉, 稍迁青州刺史, 安帝嘉之, 征拜尚书, 建光元年, 擢司隶校尉” (《王龚传》) ;“桓典以《尚书》教授颖川, 门徒数百人, 举孝廉为郎” (《桓典传》) ;“庞参初仕郡, 未知名, 河南尹庞奋见而奇之, 举为孝廉, 拜左校尉” (《庞参传》) ;“武斑仕济阴, 年二十五, 曹府君察举孝廉, 除敦煌长史”;“武荣久游太学, ……学优则仕, 为州书佐郡曹史主薄督邮五官掾功曹守从事, 年三十六, 汝南蔡府君察举孝廉, ……郎中, 迁执金吾丞”等, 通过举孝廉而进入仕途的人数达74000多人, 给当时的民众起了一种垂范作用。

二、葬亲

有生必有死, 有始必有终, 自然之理也。根据自然界的新陈代谢规律, 死是必然之趋势, 葬亲也是一种孝, 是对父母和亲人的一种怀念。先秦儒家也把养生送死等量齐观, “事死如生, 事亡如存, 仁智备矣”, 侍奉死者要用与侍奉生者相同的态度, 并且人们要“慎终追远, 民德归厚矣” (《学而》) 。对待父母的丧事要慎之又慎, 要用严格的丧葬礼仪来表达对于已逝父母的深切思念。对于葬亲, 汉画中也多有反映。

(一) 汉画中的丧葬图

在南阳唐河县电厂发现的丧葬出行图, 图中一人双手执臿, 躬立于道旁, 侧放一株柏树, 当象征墓地所在, 一人骑马, 肩扛一旐作前导, 后由六辆车组成送葬车队, 上乘一御者, 一尊者, 图左一车只刻出一半, 似有车队未尽之意, 声势煊赫, 络绎于途, 反映了当时的丧葬的规模。

在汉代, 葬亲也是一种孝的表现。如果以礼葬亲, 就会得到选拔或提升。如《后汉书·任城孝王尚传》云:“延熹四年, 桓帝立博为任城王, 博有孝行, 丧母复制如礼, 增封三千户”。在当时, 如果不为亲人奔丧为大逆不道, 不能任官还要下狱, 推荐者亦遭株连, 俸禄被削减。《汉书·陈汤传》曰:“富平侯张勃与汤交, 高其能, 初元二年, 元帝诏列侯举茂才, 勃举汤。汤待迁, 父死不奔丧, 司隶奏汤无循行, 勃选举故不以实, 坐削二百户, 汤下狱论”, 从中可以反映出, 葬亲已成为汉代的伦理风尚。

(二) 孝与厚葬

汉代以孝治天下, 在举孝廉的制度下, 人们为了博得美名, 却走向了另外一个极端, 这些人对父母“生不能至其爱敬, 死以奢侈相高, 虽无哀戚之心, 而厚葬重币者称以为孝” (《敬不足》) 。沽名钓誉, 自欺欺人。他们以厚葬为德为孝, 薄葬就是无德无孝, 是他们认为不光彩的, 不体面的。基于此, 汉代的豪门氏族, 官僚富商地主以及平民百姓皆已从事亲孝为重, 不少人惮尽财富, 对父母极尽厚葬之事, 以求得孝名为进身之阶梯, 当然这其中也不乏有一些投机钻营之徒, 用厚葬来欺世盗名, 捞取声誉地位, 以求得一官半职。崔宴在《政论》中也说:“念亲将终无以奉养, 乃曰其供养, 豫修亡殁之备, 老亲之饥寒, 以事淫汰之毕称, 竭尽家业, 其心不恨”。

这些我们可以从考古发掘的汉代墓葬中得到佐证, 在汉墓中有大量的随葬品, 并且墓室非常的宏伟, 他们希望亲人死后能和生时享受同样的荣华富贵。画像石、砖是汉代的建墓用才, 一座画像石、砖墓从设计、石料的采制、运输, 雕刻、建造要求很高, 是件费时费工费钱的事情, 反映了汉代厚葬之风的昌炽。

三、祭亲

任何事物都是有始有终, 人也一样, 当父母离我们而去的时候, 为了发扬父母伟大的人格, 我们就要去祭祀自己的父母和祖先。祭祀父母也为孝的表现, 祭祀的方法通常是建造祠堂。汉代, 祭祀也是表达对父母的孝敬, 汉律规定, 不为亲行三年丧不得选举。孔子曰:“夫三年之丧, 天下之通也”之所以要居丧三年, 是因为“子生三年然后免于父母之怀” (《阳货》) , 是对于父母养育之恩的回报, 人们通过祭祀来表达对于先人的哀思。目前发现有明确纪年的祠堂就有十余处之多, 大多分布于今河南、山东等地。

(一) 汉画中的祭祀图

在南阳汉画中有一幅墓祀图, 其画像分层排列, 顶部为一祠堂, 中立一柱, 下施柱础, 上施一斗二升斗拱, 大庑顶, 堂中放祭品, 左置五盘, 右置六耳环, 其下置奠酒, 中间一樽, 两侧各一提梁壶, 再下放肴馔, 左置一迭案, 中置二园盒, 右置三碗, 最下刻一警犬。

(二) 汉代丧期与孝子

在汉代, 时人非常注重丧期。有的人甚至弃官为亲人守灵, 这些史籍中也不乏记载, 《后汉书·来历传》云:“顺帝永建元年, 拜历为车骑将军, 三年, 母长公主薨, 历称病归第服阙, 复为大鸿胪”。居丧之礼, 未葬, 居服舍, 即葬则庐墓。做官的人注重丧期以显示其孝, 当时的下层也是非常重视丧期的, 他们不为名, 不为利。《后汉书·周盘传》也有这样的记载, 盘 (公元49-121年) 后思母, 弃官还乡里, 及母殁, 哀至几于毁灭, 服终, 遂庐于冢侧, 又云盘同郡蔡顺以至孝称, 母平生畏雷, 自亡后, 每有雷震, 顺辙圜冢泣曰, 顺在此, 太守韩崇闻之, 每雷, 辄为差车马到墓所, 太守鲍众举孝廉, 不能远离坟墓, 遂不就。上冢之制则是古人重庙祭汉人则重墓祀, 行之者, 上自天子。汉武帝时期, 他的母亲王太后死后, 当时正值匈奴患边之际, 然而为了表示他的孝道, 于是不得不停止对于匈奴的进攻。这时, 任由匈奴的践踏。“三年夏, 匈奴入代, 杀太守。入雁门, 杀略千余人。” (《武帝纪》) 人们并没有埋怨汉武帝, 只有对匈奴的满腔仇恨。国人认为, 只有天子实行仁政, 以行孝作表率, 那么天下就会达到一个盛世。

终观两汉孝悌观念深入人心, 儒家思想备受关注, 影响极其深远, 我们从两汉的汉画中也能看出, 孝行在社会上极受尊崇, 人们依照儒家的思想, 在赡养老人、礼葬死者及对亡灵的祭祀中多有讲究。但是人们在举孝廉的名义下, 把厚葬作为孝的标志, 为此竭资尽财, 这种做法在一定程度上偏向了极端, 走向了庸俗, 甚至成为一些人沽名钓誉的工具, 因此我们应该取其精华, 弃其糟粕, 在今天的建设和谐社会的浪潮中, 要坚持古为今用的思想, 真正做到孝含义的重要方面———养生。我们尊老爱老, 孝敬父母, 以及老吾老以及人之老, 使中华民族渊源流长的老有所养的思想成为永远不变的可贵传统。家庭是我们社会的细胞, 只要各个细胞都来尊崇社会的孝道, 就能为中华民族创造一个和谐美满的社会奠定了坚实的基石。

参考文献

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[7]范晔.后汉书[M].北京:中华书局, 1965.

汉代打拐用重刑 第5篇

古代中国将拐卖人口称为“略卖”，从汉代开始，法有明文此乃大罪，但因为有较大的收益，虽是王法如炉，这种买卖依然千百年来有人做，《史记》中多处记录拐卖人口的勾当。《季布栾布列传》载，被封为俞侯的栾布年少时，“为人所略卖，为奴于燕。” 历代王朝写在纸面上的律法，对“略卖人”的处罚是相当严重的。汉代将拐卖行为与群盗、盗杀伤人、盗发坟冢等重大罪行并提，并处以磔刑(砍头后并将尸体分裂)。后世王朝的立法基本上沿用这类规定，只是刑罚轻重有所不同。 南北朝时，不论是南方宋齐梁陈，还是北方少数民族建立的政权，都对拐卖人口的行为予以禁止。南朝梁的建康女子任提，因为“诱口”，被判处死刑。诱口也就是诱卖人口，由任提一案可以看出，南朝犯略卖人罪的，即使是妇女，也难免一死。唐律规定：“诸略人、略卖人为奴婢者，绞;为部曲者，流三千里;为妻妾子孙者，徒三年。”《元史刑法志》载：官民人等“但犯强窃盗贼，伪造宝钞，略卖人口，发冢放火，犯奸及诸死罪”，一律交有司处置。可见在后人看来文明程度不高的元朝，略卖人口和造假币、掘墓、纵火一样是大罪。 至明朝时，大明律中也规定“设方略诱取良人及略卖良人为奴婢”这一罪名，具体的处罚与唐、宋不同：将良人卖为妻妾子孙的，杖一百，徒三年。如果拐卖的是他人的奴婢，比拐卖良人轻一等。略卖子孙为奴婢的，杖八十;略卖弟妹、侄子、侄孙、外孙，杖八十、徒两年;如若略卖对象是子孙之妾，减二等。明万历年间汇编有“略人略卖人条例”，其内容与大明律有极大差异。其中规定：设方略诱取良人及拐卖良人子女的，无论已卖、未卖，都要发边充军。如果拐卖人口在三人以上，或是再犯的，犯人要戴重达一百斤的大枷，枷号(戴枷在监狱外示众)一个月，然后发边充军。如果是第三次犯罪，要发配到极边之地永远充军，本人死后，由其子孙亲属接替。 据《外戚世家》记载，汉景帝之母窦太后的弟弟、堂堂国舅爷窦广国曾被人拐卖，他和窦太后相认，是一段曲折感人的人伦故事。这位国舅爷字少君，“少君年四五岁时，家贫，为人所略卖，其家不知其处。”很显然，这不是穷人家因生活艰难自愿卖儿卖女，而是典型的被人贩子拐卖。因为窦家穷，父母没有能力去寻找儿子。窦少君辗转被卖了十几家，最后卖到河南宜阳，被主人弄到山中烧炭 此类“黑窑工”真是历史悠久。在黑炭场里窦少君九死一生，后跟随主人去了长安。少君被拐卖时已能记事，而且这人一定是聪明伶俐的主，他记得自己的姓氏与家乡。这时候已经长大的他听说汉文帝新立的皇后窦氏是自己家乡观津人，而窦姓不如李、王、张那么多，再对照新皇后的年龄，他认为这就是当年被选进皇宫的姐姐，于是上书认亲。当时窦家的父母早已故去，难保不是人想冒认皇亲。窦少君特意提到年少时跟着姐姐去采桑，曾从桑树上掉下来。提起这样的细节，窦皇后有几分相信。禀告汉文帝后将其召进宫廷问话，有关家乡的事一一能对上。那时候没有DNA检测技术，纯靠据细节判断，窦氏再问你还记得什么事呀?少君回答说：“当年姐姐被选进宫时，和我在驿站中诀别。姐姐请求驿站的人给我洗了个澡，又让他们让我饱吃了一顿，才离开我而去。” 一入宫门深如海的姐姐临别时，对自己年幼的弟弟也就能做这些关爱了，这种细节任何人一生都忘不了的，于是窦皇后抱着弟弟大哭。结局当然皆大欢喜，皇帝降旨，赐给田舍与金钱，并封侯。 可见在古代特别是蓄奴成风的汉代，将男孩子拐卖的主要目的是做奴隶，就如拐卖弱智者进黑砖窑一样，以此最大限度地从奴工身上榨取利益，而将好好的孩子如窦少君弄残去乞讨，其收益不如奴工，且风险更大。无论在哪朝哪代拐卖人口并将其伤害的罪都比单纯拐卖重得多。古代人贩子拐卖女童，主要是卖给大户人家当奴婢或者卖给那些养“瘦马”的“妓女专业户”训练，等其长大后再让其入青楼为养母谋利。《红楼梦》中那位可怜的香菱(英莲)，生在小康之家，父亲甄士隐十分疼爱她。正月十五家中仆人抱着她去看灯时，仆人将小女孩放在门槛上自己去厕所小解时被人贩子抱走了。甄氏“夫妻二人，半世只生此女，一旦失落，岂不思想，因此日夜啼哭，几乎不曾寻死”。后来香菱被呆霸王薛蟠抢走。在贾雨村手下当差的原葫芦庙小沙弥将香菱的身世告知贾雨村：“这一种拐子单管偷拐五六岁的儿女，养在一个僻静之处，到十一二岁，度其容貌。带至他乡转卖。当日这英莲，我们天天哄他玩耍;虽隔了七八年，如今十二三岁的光景，其模样虽然出脱得齐整些，然大概相貌，自是不改，熟人易认。”可那时甄家已败落，甄士隐因伤心而入了空门。当年受过甄家大恩的地方长官贾雨村，惧怕薛家和贾府的权势，根本就不想救这位被拐少女出火坑 可见解救被拐儿童，还是得靠自家亲人，官府是靠不住的。 当然，历代王朝写在纸面上的律法，对“略卖人”的处罚是相当严重的。汉代将拐卖行为与群盗、盗杀伤人、盗发坟冢等重大罪行并提，并处以磔刑(砍头后并将尸体分裂)。后世王朝的立法基本上沿用这类规定，只是刑罚轻重有所不同。如唐律规定：“诸略人、略卖人为奴婢者，绞;为部曲者，流三千里;为妻妾子孙者，徒三年。”《元史刑法志》载：官民人等“但犯强窃盗贼，伪造宝钞，略卖人口，发冢放火，犯奸及诸死罪”，一律交有司处置。可见在后人看来文明程度不高的元朝，略卖人口和造假币、掘墓、纵火一样是大罪。 至于买被拐卖的男孩为自家的子孙，在古代中国也有，如上文提到的唐律规定，其罪仅仅是“徒三年”，远轻于卖为奴仆。但这种情况在处在农业社会、宗法势力强大的中国古代并不常见。因为古代中国没有人口控制政策，且多聚族而居，某个人没有子嗣的话，多半由族内过继 所谓肥水不落别人田，且族内供过继的男孩很多，没必要去买一个弄不清来路的男孩来顶门立户，如此做家族长老也难以答应。 对古代王朝处罚拐卖人口行为，必须明白一点的是：因为中国古代是身份社会，人身权利是不平等的，因身份而有差别，因此被拐者的身份不同，对人贩子处罚是不一样的。拐卖别家的奴仆，在官府看来，和盗卖人家的财产不一样。若拐卖“良人” 即自由民去给人当奴婢，等于让一个人的身份遭到贬谪，丧失了自由，那么处罚起来尤其严重。如《大明律》规定：拐卖的是他人的奴婢，比拐卖良人轻一等。照此法理，窦少君和香菱都是良家子女被拐卖，人贩子犯的是大罪。尽管中国古代对拐卖行为律法规定处罚甚严，但由于政治不昌明，多“贾雨村”那样的官吏，此类现象很难得到有效遏制。 除了严刑峻法打击外，古代政府还注重完备法律制度。如《唐律。贼盗》规定：不和为略。十岁以下，虽和亦同略法。意思是说，被拐卖的人如果不同意的，就属于略卖。倘若被略卖的人是十岁以下儿童，即使知情或自愿卖身，也一律按略卖人罪论处。大明律除了规定“十岁以下，虽和，亦同略诱法。”同时还加重了亲属间拐卖犯罪，较之普通犯罪对“期亲”拐卖，法律规定：“知祖父母、父母卖子孙及卖子孙之妾，如己妾而买者，各加卖者一等。” 除此之外唐代立法者还意识到收买被拐者是拐卖犯罪得以滋生的原因，《唐律》规定：”诸知略和诱，和同相卖及略、和诱部曲、奴隶而买之者，各减卖者罪一等。”由此可以看出唐代便已经开始打击买方市场。 除了特别对儿童的保护，打击买方市场，清朝法律还对相关的犯罪也进行了打击。如法律规定“凡我窝隐川贩，果有指引、困拐、递卖情事，但窝隐、护送、分赃者、不论赃数，不分首从，俱发边卫充军。知情窝留、未经分赃者，无论人数多寡，为首者，杖一百，流三千里;为从，仗一百，徒三年。其邻右知而不首者，杖一百。 对于古代拐卖治理，加大侦办力度也是古代政府治理拐卖犯罪的重要手段。此外还加强了人口买卖市场的管理等行政手段，进行相关宣传,官府下令缘边“逐处粉壁晓示”以示警戒。如此同时，古代政府也注重救助拐卖犯罪的被害人。宋朝政府就曾多次下令要求地方官吏“验人到人口便仰根问来处，牒送所属州府付本家。”如周湛任广东提点刑狱时，从人贩子手中解救出“男女二千六百余人还其家而世少知之.“清同治三年之例规定：(对于中国人被拐至国外的)地方官还须照会外国使领馆，将被拐之人立即释放，送回。”

甘肃武威汉代木雕文化因素分析 第6篇

关键词： 武威；汉代木雕；文化因素

从1956年至今，甘肃武威地区的磨嘴子汉墓群陆续发掘了一批汉代墓葬，时代从西汉晚期延续至东汉晚期。墓中出土了一系列珍贵的木雕文物，即武威汉代木雕。目前考古学界对这方面的关注较少，相关的论述，很大部分来自于美术学领域，如冯昌泰的《论武威汉代木雕的造型特点》等。另外也有从考古学的角度进行的，如张鹏川的《中国汉代木雕艺术》等。但遗憾的是对武威汉代木雕的考古学研究并没有深入下去，很多问题也没有得到解决。本文准备通过对武威汉代木雕进行初步的分期分类，然后进行深入的的文化分析研究。

一、武威汉代木雕的分类

武威汉代木雕大多是由当地广泛种植的白杨木雕刻成的。从雕刻技法上来说，小件木雕多采用单块木料刻成，大件木雕则是以多块木料用榫卯嵌合而成的，例如立马俑、独角兽俑等。 这里对武威汉代木雕进行分类，主要侧重于造型的角度。

（一）人物俑

1.侍人俑。

Ⅰ式侍人俑 以白色为底色，用粗墨笔绘平顶圆帽、头发、五官以及衣袖，双手拱于腹前，作恭立待命状。宽大的衣袖突出明显，下垂处呈圆角方形。此式全为男性（图一，1）。

Ⅱ式侍人俑 仍以白色打底，但用墨笔绘帽子、五官、衣襟时，一反Ⅰ式浓墨重笔的画法，而是使用了细致的笔法进行勾绘。双手下垂或拱于腹前，下垂衣袖有长有短，大致呈椭圆形（图一，2）。

Ⅲ式侍人俑 彩绘更加精致，以细笔画法画出人物的帽子、头发、五官、衣襟及袖口等，较为写实。 人物双手拱于腹前，衣袖更加宽大，下垂处呈斜角或圆角长方形。此式男女俑均有（图一，3）。

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图一 侍人俑

1.西汉晚期M1出土（采自张朋川《中国汉代木雕艺术》85、86页）

2.新莽至东汉早期M22出土（采自《考古》1960年第9期）3.新莽至东汉早期M6出土（采自《考古与文物》2012年第五期）

2.舞女俑。舞女俑有对舞俑和独舞俑两种组合，有彩绘，面部五官基本被省略，主要突出的是动态的翩翩舞姿。由于是多民族聚居之地，武威向来盛行乐舞，舞女俑应该就是这种风气的写照。

3.六博俑。出土于西汉晚期48号墓，两位老者对面跪坐，中间置一用白彩绘局的木质棋盘。身着右衽长袍，梳圆髻，留胡须，全身以黑白为主色。现场感极强。

（二）动物俑。

1.立马俑

立马俑高度约在50——90厘米之间，它在武威汉代木雕中的延续时间很长，从西汉晚期至东汉晚期的墓葬中均有发现。按其造型的不同，大致可分为以下3式：

Ⅰ式立马 颈曲似鸡鸣，头小，下颌夸张性拉长，剑锋斜齿，鼻翼分三到四层，翘尾，无马鬃（图二，1）。

Ⅱ式立马 颈稍变短，弯曲程度降低，头部稍变大，下颌减短，剑锋斜齿，鼻翼涂黑无分层，翘尾，无马鬃（图二，2、3）。

Ⅲ式立马 颈粗短，头部刻画粗略，下颌恢复正常马的标准，鼻翼不明显，尾微垂，有马鬃（图二，4）。

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图二 立马俑

1.西汉晚期M48出土 2..东汉早期M26、54出土

（分别采自张鹏川《中国汉代木雕艺术》25、22、24、28页）

2.木牛俑

至迟在西汉时期，随着“军事屯田”与“徙民实边”政策的推行，牛耕技术在甘肃河西地区逐渐普及开来。木牛目视前方，身躯健壮有力。有的木牛拉着牛车，有的拉着木犁，表现了田间劳作的情景。

3.群鸡俑

鸡也是武威汉代木雕的重要形象之一，时代从西汉晚期延续到东汉中期，有的两三只栖于木架，有的成对栖于木条，也有的零散分布。木鸡用墨笔或朱笔绘出眼睛、喙、翅膀、尾巴，具有浓厚的田园气息。

4.独角兽俑

独角兽身躯如羊，俯首扬尾，独角奋力前刺，身上用红色和黑色绘成卷毛、鳞甲状的纹样。据考为中国古代神话传说中的神兽獬豸。在甘肃武威磨嘴子汉墓中，出土了数十件獬豸，按其造型大致可分为3式：

Ⅰ式独角兽 脊背平缓，头部和身体组成一个大致的长方体，腿部较细（图三，1）。

Ⅱ式独角兽 脊背和脖颈相接处有较明显的起伏，头部和身体区分明显，腿较Ⅰ式粗（图三，2）。

Ⅲ式独角兽 自低俯的头部至扬起的尾部，全身呈波浪起伏状，雕刻、绘画都较前两式精细（图三，3）。

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图三 独角兽俑

在以上木雕中，最具代表性的有侍人俑、立马俑、独角兽俑等，后面也将以这几种木雕的造型变化为主要内容进行分期研究。

二、武威汉代木雕的分期

武威汉代木雕贯穿了磨嘴子汉墓群的整个时代，从西汉晚期到东汉晚期，经历了一个由盛而衰的历程。这个历程大致可以划分为3期。

第一期：西汉晚期。

这是武威磨嘴子汉墓的初始期。墓葬中与木雕同出的随葬品包括陶罐、陶壶、陶甑、陶灶、铜镜、五铢钱等，具有明显的西汉特征。 在立马造型中，Ⅰ式和Ⅱ式共存，侍人俑、独角兽俑也主要为Ⅰ式，造型雄浑，彩绘明艳。西汉晚期48号墓出土的六博俑，以精确的手法表现出了两位老者全神贯注进行博弈的紧张气氛，这应是死者生前的日常生活写照。总的来说，武威汉代木雕在西汉晚期具有明显的成熟性。

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第二期：新莽至东汉早期。

墓葬形式与第一期相同，随葬品中出现大量货泉等新莽货币。 侍人俑Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式共存，拱手、垂袖、男女俑经常同墓出土。立马俑主要为Ⅱ式，独角兽俑Ⅱ式、Ⅲ式共存，呈波状起伏的背脊造型更加突出了獬豸抵邪触恶、向前冲刺的的力量感。和第一期相比，这一时期的木雕的彩绘风格更加细腻，侍人俑的五官及交领都采用了细笔画法。另外，同一木雕种类之下的造型也更加多样，比如侍人俑常有Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ三式同时出土，组合更加复杂。从这些迹象可以发现，武威汉代木雕在这一时期有了进一步发展，无论是雕刻还是彩绘，它们都更加彰显了地域文化特色，这是武威汉代木雕的繁荣时期。

第三期：东汉中晚期。

这一时期出土木雕文物较少，侍人俑由于腐朽的原因，五官不可明鉴。立马俑有Ⅱ式、Ⅲ式共存，但数量大不如前。独角兽俑依然是是脊背有起伏的Ⅲ式，但晚期未有发现。群鸡俑多用木板削成，制造较前两期粗略。总之，这一时期的木雕更加侧重明器的象征意义。随着磨嘴子汉墓的消失，武威汉代木雕在这一时期最终走向衰落。

从上面的类型、年代分析可以看出，武威汉代木雕在西汉晚期随着磨嘴子汉墓的开始而成熟，从新莽到东汉早期则进入进一步的文化交融期。结合武威在丝绸之路上的的重要交通地位，会发现武威汉代木雕并不是由单一的文化因素构成的，外来文化因素可能占有重要的地位。

三、武威汉代木雕的文化因素

武威汉代木雕是由多种外来文化结合本地特色形成的，这在上面的时代分析中已得出较明确的答案。下面将根据全国范围内出土的木雕俑资料，对武威汉代木雕的具体文化因素构成进行分析。

（一）中原汉文化

文献记载，霍去病在河西击败匈奴后，汉武帝在这里设置了酒泉、武威、敦煌、张掖四郡以加强管理。为了加强巩固，他进行了大规模的军事屯田和“徙民实边”活动。这些屯田的士兵和被徙的百姓大都来自关中、关东地区，其中不乏因犯罪而徙来的豪族和技术娴熟的工匠。 事实上，磨嘴子汉墓中有一部分已经标明了墓主籍贯， 皆是从内地迁徙过来的汉人。

这种文化交融的情况在木雕中有明确的表现。如武威木雕中的独角神兽獬豸，《后汉书·舆服志下》有记载：“獬豸，神羊，能辨别曲直。楚王尝获之，故以为冠。” 这种冠即名“獬豸冠”，自秦至清都是朝廷监察机构中执法人员的“法冠”。因此，在武威地区作为镇墓兽而存在的獬豸形象，在我国古代汉文化中是“明辨”与“正义”的象征，这正是儒家思想的体现。

（二）南方楚文化

从战国开始，楚墓中就开始大量使用木雕俑作为陪葬明器。 当时的木俑是作为奴隶的形象出现的， 大多数只具有人的大致轮廓。自汉以来，湘、鄂地区继续沿袭楚文化传统，如马王堆一号西汉墓出土的侍人俑， 五官清晰，色彩明艳，侍人俑彩绘纹饰与武威木雕中马鞍上的云气纹有很大相似之处。西汉中晚期，深受楚文化影响的吴越地区开始出现大量木俑。 其中江苏邗江胡坊、姚庄墓出土的成组动物木雕，为武威木雕中的大批动物俑奠定了基础。张朋川在《中国汉代木雕艺术》的前言中认为，武威汉代木雕艺术是由楚文化木雕艺术以四川为跳板，经过青海进入甘肃而发展出来的， 这个观点值得注意。

（三）西域文化

这里主要指新疆地区。此地区最早的木雕俑出土于春秋时期的哈密焉不拉克村墓地。 木俑突出长而大的鼻子，具有明显的少数民族特征。1994年吐鲁番交河故城沟北1号台地西汉墓中，也出土了4件木俑。 其通体由圆木雕成，周身施白彩，双眼绘墨，嘴唇涂朱，脑后绘黑色短发，在特征上与武威木雕有很大的相似之处。总之，由于部落的迁徙、丝绸之路的交通，新疆地区的木雕文化影响到东部的河西走廊是极有可能的。

四、结语

武威作为东段丝绸之路的重要节点，一向是东西方文化交流、民族汇聚融合的地方，这在武威汉代木雕中得到了明确的体现。武威汉代木雕文化因素的多样性，是南方、中原和西域多个区域的文化在这里汇聚融合的结果。总之，由于丝绸之路的开通和加强，经济文化交流在全国范围内日益频繁，武威的社会文化面貌也表现出了更加丰富而多样化的特征。

参考文献

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附记：此项研究得到2014年西北民族大学“国家级大学生创新创业训练计划项目”（项目编号：201410742034）资助。本文在写作和修改的过程中得到西北民族大学历史文化学院朱悦梅老师和陈亚军老师的悉心指导，在此致以衷心的感谢！

作者简介：李康，1993年1月出生，河南省新乡市人，现于兰州市西北民族大学历史文化学院攻读学士学位，文物与博物馆学专业。本论文获得2014年西北民族大学“国家级大学生创新创业训练计划项目”资助。

解读汉代墓葬中舞蹈图像的文化内涵 第7篇

一、祠堂舞蹈图像文化内涵

想说明舞蹈图像的文化内涵,首先就要弄清其所在场所的功能是什么,这样才能准确解读其文化内涵及时代精神。目前,发现的汉代祠堂多雕刻有丰富的图案,除具有艺术价值以外,这些画像石还具有现实价值。从“鬼神所在,祭祀之处”中可以得知,祠堂具有两个基本功能,一是死者灵魂的所在地;二是生者进行祭祀的场所。舞蹈壁画在这里就具有了与祠堂相一致的功能:一是安抚亡灵,二是教化生人。祠堂与地下墓葬最大的不同在于它是开放式的,可供生者举行仪式的地方,而地下墓葬则是封闭式的。舞蹈虽说只是图像而已,对于生者来说是“备物而不可用”,但对于亡灵来说,这些图像与墓葬中的冥器一样,具有实际的意义。在这一点上与地下墓葬有一致之处。虽说祠堂是祭祀死者的场所,但由于它是开放式的建于地面之上便于观瞻,也就成了向众人展示出资建造者的孝行,这一点也就成为决定其功能的主要因素。

舞蹈图像在这里又具有一个新的内涵,就是成为了建造者展示孝行的最好方式。这应该与当时统治者推行的“举孝廉”制度有关。以至于“生不极养,死乃崇丧”的现象非常普遍。其在丧葬上的表现,如王符所说:“造起大冢,广种松柏,庐舍祠堂,崇侈上僭”。巫鸿在对东汉祠堂题记进行梳理时,注意到对祠堂建造过程的详细描述,是2世纪汉代社会对孝的狂热宣示。这些都体现了舞蹈内容被作为祠堂装饰的深层意义。宋山小石祠东壁画像石第三层右侧雕刻有盘鼓舞图像,五鼓一字排列,鼓两侧各一人,一跪一站姿态各异,鼓上有一人姿态最为特别,右手、双脚、双膝分别置于鼓面之上,左臂手持鼓棒上举,同时回头望向左臂。居图像左侧之人向外左膝跪地,上身及手臂回转向里,面部表情模糊不清;居右侧之人右脚踏于鼓上,双臂向里伸出略上扬,但身体重心却向左移,右脚变成了平衡左右的支点,此造型看起来非常舒展。从面部表情来看,此人可能是戴有面具,戴面具而舞在史料文献中也有记载,大都与驱鬼祛病有关,此人可能是扮演与此有关的角色。整个画面中最为特别的是画面中间之人,基本是趴跪在鼓上,其形态应是对现实生活动作的提炼,更多表达的是生者失去亲人的悲痛之情,在此只是以一种更加艺术的方式予以表达。

舞蹈图像是其祠堂构成的组成部分,虽与其他图像的具体含义有异,但都是在为同一功能服务,与祠堂的主旨是相一致的。舞蹈图像在祠堂中出现,可以推断出应不是为记录当时的舞蹈景象而为之,更多是为地上之人服务的。就目前对祠堂功能的论述,舞蹈图像的文化内涵大体有三个方面;一是展示墓主人生前的生活或者子女在墓主人生前让其享受了怎样的生活,以表现自己的孝行,同时还具有教育意义;二是在墓主人生前没有过这样的生活在其死后让其享用,生人以虚代实并相信其会在另一个世界变为现实,以此为孝行从而使心灵得到慰藉;三是最为重要的,希望通过此孝行使子孙后代得到祖先的护佑,趋吉避凶,大吉大利。

二、墓室舞蹈图像文化内涵

墓室与祠堂不同,墓室是为死者营造的封闭的地下世界,而地上的祠堂是为活人准备的与死者灵魂沟通的场所。舞蹈图像在这里就有了与地上祠堂不同功能。因为地下墓室相对于地上祠堂来说是完全封闭的,墓室的大门一旦关闭就预示着地下世界的启动,并与外界是完全不同的两个世界。墓室不是为人瞻仰聚集之功用而建造的,应该说那里是属于墓主人所有的,是亡灵的安息之所。舞蹈图像中的内容将化为这个世界的现实,供墓主人享用。舞蹈图像只是丧葬的一部分,是生者对死者的奉献,并且坚信也只有死者能“看”得见。墓主可以享用墓中各种美食,欣赏眼前的乐舞,延续死者在另一个世界的生活。

舞蹈图像在墓葬中出现,让墓主人在地下亦能享受与人间一样的生活,也有其时代原因,此时汉代施行“举孝廉”制度。那些被当地推举为“孝廉”的人,可以到朝廷做官。由于汉代把孝与个人前途命运联系起来,厚葬父母亲人成为孝的最重要表现,即便无意为官者也会如此。让亲人继续享受在世时或在世时没有享受过的物质及精神生活。这个世界一方面充满家的温馨,另一方面,它又十分可怕。

在《楚辞·招魂》中云:“魂兮归来!君无下此幽都些。土伯九约,其角觺觺些。敦脄血拇,逐人伂駓駓些。参目虎首,其身若牛些。此皆甘人。归来归来!恐自遗灾些。”可见在地下世界中神鬼甚多,并不是只有墓主人那么简单,并具有非常复杂且庞大的系统。那么汉代人又如何将这么复杂的系统进行有机的协调呢?墓葬被埋入地下,总不免受到种种威胁,这种观念对汉代人的意识形态有很深的影响,他们不得不采取一些方法来应对避免侵扰亡灵,护佑子孙。而舞蹈图像在这里就有具有了一是供墓主人享用,二是安抚各路神怪不侵扰亡灵的功能。在汉代人营建的地下世界系统中,每类图像都有其特定的功能。有的是震慑鬼怪之用,有的是取悦神怪之用,在这个世界中发挥着各自不同的作用。这样,墓主人就不会受到其他神怪的侵扰,墓主人的灵魂就会得到保护,其中有“孝”的内涵;再有就是生人希望得到亡灵的福佑扩及后世子孙,以及亡灵不来扰乱生人的生活。死者在地下的安宁得到了保证,活着的人也就能安心了。这也是舞蹈图像作为“孝”的表象背后隐含的最为实际的目的。尽管汉代人对死后世界充满种种美好的幻想,但说到底,这些无法证实的幻想并不能使汉代人摆脱对死亡的恐惧,即便是最亲的人,死后也会进入另一个世界。如在咸阳窑店东汉解除瓶有朱书文字:“生人有乡,死人有墓,生人前行,死人却步,死生异路,毋复相(忤)。”这也说明,人们普遍认为人死后精神可以为鬼,而这些鬼会时时对生人构成威胁。这些文字往往一再强调生死异路、互不相干。也就不难看出舞蹈图像在这里出现,并不是简单的装饰美化作用,而是具有更加深远和现实的意义。舞蹈图像被安置在这个地下宇宙系统之中,最为直接的功能是取悦墓主人的灵魂及地下各种神怪,使墓主人的灵魂不受侵扰,有更多的精力来福佑后世子孙。但这只是第一层面的意义。羽化升仙是其隐含在背后更深一层的意义。傅毅在《舞赋》中描写到:“仿佛神动,回翔竦峙,……云转飘忽,体如游龙,袖如素霓。”可见在赞叹袖舞技艺娴熟美轮美奂之外,舞者把观者带到了一个超乎现实的虚幻世界,在那一刻仿佛就是梦想中的神仙世界,陶醉在这个幻想的世界中灵魂脱离开了肉体在自由飞翔,好似到达了梦寐以求的彼岸。

鼓舞,在整个羽化升仙的过程中具有非常重要的象征意义,鼓,具有生发的属性使得万物复苏生机盎然,在这里鼓可能具有为整个地下世界提供能量的意义,同时鼓还是人与天沟通的桥梁,在这里鼓声可能有为灵魂升仙搭建桥梁之意,再有,鼓为雷神之法器也就具有震慑、威慑之法力,为灵魂在升仙的道路上保驾护航。

可见舞蹈图像在墓葬中出现是有其意义的,并非任意为之,不论是地上祠堂还是地下墓葬,所有的一切无不体现着汉代人的宇宙观、生死观等那个时代的印记,并且对后世产生了及其深远的影响。

舞蹈图像作为汉代宗教性礼仪制度下舞蹈文化的组成部分,必定会有独特的时代性。汉代人将舞蹈壁画大量运用在祠堂与墓葬之中是具有现实作用及目的的,并非只为装饰美化而为之。我们要想更深刻地了解舞蹈图像内容及其承载的文化内涵,就必须将视野放宽到整个汉代社会意识形态之中,将舞蹈融入文化的长河之中,以文化的视角来审视解读舞蹈的内涵。这样才有可能更深刻地解读舞蹈壁画的文化内涵,较准确地把握舞蹈的审美内涵,为我们今后的理论研究、舞蹈创作、表演、教学等工作提供有益的参考价值。

摘要：汉代祠堂与墓葬遗址中的舞蹈图像是研究汉代舞蹈风貌的最直观资料,填补并丰富了汉代舞蹈的研究资料。但目前对汉代舞蹈的研究,大多还处在对图像形式一味模仿,虽形似但神韵不足。

关键词：汉代,宗教,祠堂,墓葬,舞蹈图像,文化内涵

参考文献

[1]信立祥.论汉代的墓上祠堂及其画像[M].北京:文物出版社,2000.

[2]十三经注疏[M].北京:中华书局,1980.

[3]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京:中华书局,1983.

从画像石透析汉代武术的文化特征 第8篇

汉画像石的产生和发展是一种社会现象,反映了汉代社会的经济、政治和占主流的思想,以及由此而形成的墓葬制度与习俗方面的变化,是汉代社会景象的再现。汉画像石中有大量武术活动的形象刻画,表现手搏、击刺、武舞、剑舞、刀舞等细节,很能使人一目了然汉代武术文化的形态,给后人研究汉代武术,透视汉代人们的民族精神,留下了珍贵的社会史料。

1 汉画像石分布的地域特征

全国历年发现和出土的汉画像的地点有:山东、苏北、皖北、豫东地区,豫南、鄂北地区,陕北、晋西北地区,四川、重庆、滇北地区,河南的新密、登封、洛阳,陕西的彬县、甘肃的成县、江苏的镇江、浙江的海宁、贵州的金沙、河北的满城、北京、内蒙的包头等地区。这些地区“都是汉代当时经济、文化较为发达,或者是农牧业得到很大发展的地区”。[1]24山东省是已发现和出土汉画像石分布最广的地区,又主要分布在鲁南地区。地点有嘉祥、沂南、莒南、济宁、曲阜、莒县、微山、金乡、滕州、临沂、鱼台、汶上、邹城、枣庄、苍山、平邑、费县、泰安、长清、肥城、章丘、安丘、诸城、福山等。

从汉画像石的出土特征来看,鲁西南和苏北地区的风格大致相同,而与四川、豫南、鄂北等地区风格截然不同,题材内容也各有侧重。山东出土的汉画像石,除了体现以农业和手工业为题材以外,更多的则以娱乐百戏、武术活动、历史人物、历史典故等为题材,体现的文化程度更为深刻。常见有渔猎、角力、器械对刺、武士人物、武林故事等的图像。渔猎类的画像石多描绘猎人们牵犬、架鹰、执毕、荷戟、弯弓、或骑马或徒步,围猎各种飞禽走兽;被射的兽鸟或中箭落地,或惊慌奔逃。角力类有手搏、角抵、斗剑、空手对剑、斗牛、搏虎等,气势雄浑,动作逼真。武士人物有执戟、执戈、执盾、执斧、执剑、执弩、飞剑等形象微妙。武林故事类有管仲箭射小白、荆轲刺秦、二桃杀三士等武林故事。季札挂剑、七女为父报仇、管仲射小白、曹子劫桓、二桃杀三士、荆轲刺秦王、高渐离击筑刺秦王、专诸刺秦王、聂政刺韩王、豫让刺赵襄子、要离刺庆忌等系列,大部分都有榜题赞词,也有个别画像具有贬义讽刺,其外还有兵器库、练功、倒立技、百戏图等与武术相关的内容,集中再现了汉代武术的发展情况。以上反映武术文化的汉画像石,在江苏的北部、河南、四川、陕西等地出土的画像石上也有发现和出土,但绝大部分在山东境内。单纯表现角力的画像石,在徐州地区出土的也较多。这种现象,应该是汉代齐鲁和苏北地区,特别是鲁南地区特殊的人文环境导致的结果。徐州为汉高祖刘邦故里,汉代徐州地区官宦县郡多为皇亲国戚,在政治、经济方面较为发达,与鲁西南连成一片,东临曲阜,便是孔子的故里,是儒学思想的发祥地,鲁地百姓,历来提倡以孝为仁之本的思想和三纲五常的伦理道德规范,厚葬先人也就成了一项美德。

2 汉画像石表述的汉代武术现象

汉代虽然还未出现武术图谱,但是出土的大量画像石上的刻画内容,都有多姿多彩反映汉代武术文化的武术形象。出土的此类武术画像石,“是继殷商的象形字、文字画之后我国武术古图谱的萌芽,是突破象形字、文字画古老表达方式的一种文化发展”。[3]

在历年来出土和发现的有关汉画石资料中,单从渔猎、角力、武士人物、武林故事及百戏类的汉画像石中所描绘的武术动作特征观察,汉代武术器械更加多样化,有剑、刀、戟、短戈、勾镰、斧、弓、弩等。汉代搏击类武术内容,除了角力、角抵等“手搏”外,还出现了徒手对戟、徒手对剑、剑对剑、刀对刀、刀盾对刀、戟对戟、戟对剑、斧对戟、等器械对打,应该说“徒手夺兵以及兵器击刺等表演在汉代社会发展得很快,而各种兵器都可以作为表演娱乐,表演的动作都是具有攻防性的,是可以伤人的”。[4]34汉代的拍张、舞剑、舞戟、跳刀、飞剑、倒立技、翻跟斗等武术技能在百戏图中多有表现。说明民间武术与军事武技在汉代逐渐分野,民间武术在不脱离实战的基础上,其发展方向趋向娱乐性和表演性。

2.1 汉代可能已经有了古拙简朴的武术套路

1973年马王堆3号汉墓中出土的帛书中,有一篇写绘在缯帛上的《导引图》。图中的彩绘图像有老有少,有裸背者,也有着衣者,其衣冠均为当时一般庶民所采用的样式。图像整齐地排列成上下四排,左右11列,共44个各种人物的各种动作形象,图侧并有简单的文字说明,每个图像为一独立的导引术式。《导引图》是我国迄今所发现的最早最完整的古代人体运动图谱(导引图解),可谓世界上最早的“导引套路”。[5]91上世纪末,邱丕相教授曾经根据复原后的《导引图》,创编了马王堆导引术的功法和术式套路,或单个动作、或成段、或全套皆可练习。

据西汉刘向《淮南子》记载,汉代就有成套的“六禽戏”导引养生术,东汉华佗又创编了“五禽戏”健身法,而且都被较早的用图谱记载下来。据东汉班固《汉书》记载,汉代有13种“兵技巧”,形成文字的就有“199篇”,班固解释说,“技巧者,习手足、便器械、积机关,以立攻守之胜者也”。[6]1761“兵技巧”就是为了战胜敌人,而模拟实战训练的部分军事技能,其中不乏有徒手的和持器械的成套练习方法,这些成套练习的“兵技巧”可能就是武术套路形成的基础。

汉画像石是一种社会活动的记载方式。从汉画像石的武术内容,可以发现汉代武术活动,出现了单人、双人,徒手、持器械等多种形式,武术的基本步型也基本定型,至少弓步、马步、跪步和仆步在汉代武术中已经存在。汉画像石中虽然没有武术成套动作的刻画,但是丰富的武术活动画像可以为汉代出现“古拙简朴的、连缀几式而成的拳术套路”[5]92提供旁证。

从出土或发现的汉画像石分析,画像中出现的弓步和马步较为多见,马步大多以“四六”高马步出现,弓步大多是高弓步,或动态的大弓步为主,透露出汉代的武术动作还是趋向实战性的。如山东省嘉祥县武梁祠武氏西阙正阙南面第四层中的画像(嘉祥县武氏祠管理所藏),中间二人格斗绘画,左者高弓步进攻,右者则采用“四六”高马步防守;再如东安汉里石椁墓南壁外面画像(曲阜市文物管理委员会藏),画中右者弓步,左者则“四六”高马步,两者皆持刀相对,瞠目张口,威猛有力。

仆步的雏形出现在沂南汉墓中室西壁北段画像中有一幅(沂南北寨汉画像石墓博物馆藏):左者,右手握剑,左仆步向左回身头上反刺。完美的低姿仆步,出现沂南北寨村汉墓中室东门楣乐舞百戏图的七盘舞中,是武术步法吸收了七盘舞的动作,还是七盘舞吸收了武术的步法,难以考证,但是,从技击实用价值看,仆步不利于冷兵器时代的实战发挥,若进行徒手相搏,用于低姿背摔或者仆步钩拌,仆步也能奏效。

严格地讲,现代武术套路中的歇步,在出土的汉代画像石中没有发现。歇步与跪步虽有不同,但是可以认为歇步是在小跪步基础上转身下坐完成的,可以说小跪步是歇步的雏形动作,武术中的跪步在汉代已经出现。在山东省嘉祥县洪山村出土的汉画像石有低跪步,趋向于歇步的雏形。如蒋英炬和杨爱国著的《汉代画像石与画像砖》中,汉画像石插图四,刻画的是一人持刀、盾旁观,两对在斗剑。进攻者都是拗弓步前下刺剑,一人持盾歇步防守,另一手持刀后上举,司机进攻,最右边一人显然被刺中倒地。[1]62在绥德县出土的汉画像《比武图》中也出现了跪步。[4]42再如陕西省绥德县出土的汉画像《比武图》,画像的上层右者,弓步持长枪前刺。左者,采取的也是跪步防守,左手持勾镰,勾挂来枪,右手握剑准备还击。

2.2 汉代的武术对练雏形已备

沂南汉墓中室东壁北侧画像中(沂南北寨汉画像石墓博物馆藏),有一幅刻画的是:二人圆睁双目,面目狰狞,作格斗状。左者,斜佩长剑,卷衣袖,右手张掌前下伸,按在右者的剑鞘上;右者,右手张掌前伸,搁于剑上,左手横握长剑,横置腹前。二人的服饰风格相近,表述的内容应是为某事争执,理解为“武士论剑”,也很有说服力。

东安汉里石椁墓南壁外面画像(曲阜市文物管理委员会藏)中,也有一幅刻画的是:二人弓步相对,瞠目张口,威猛有力,左者右手持刀,左手执一树枝状物。右者左手持刀,右手张掌前伸。从二人的着装上看,头上的武冠,身上的服饰基本相同,二人所持的弯刀也类似,画中内容表述的二人应是同伴持刀演练,而并非敌对的双方在作你死我活的拼杀。

嘉祥县出土的汉画像石中有一幅“对剑”图(嘉祥县武氏祠管理所藏),对剑的双方均是身着长袍,右面的一人身体跃起,低头、倾身、持剑向前冲刺,左手在身后高举,控制平衡。左面的一人处于守势,持剑站立,巍然不动,准备防守还击。在斗剑两人的身后各有一人,身着长衣,拱手侍立,当是其随从。

沂南汉墓中室西壁北段有一幅画像(沂南北寨汉画像石墓博物馆藏),画像中二人,左者,大弓步向右,右手握剑,回身从头上反刺剑。右者,高冠短袖,跃于空中,左臂上举撑掌,右手张掌前伸,预夺剑。

在徐州汉墓出土画像石《比武图》(徐州汉画像石博物馆藏)中有类似的画像,“空手夺兵”。一武士,将环首刀、甲胄都放在一边不用,赤臂与一持长戟的武士对搏。刘秉果认为“这场空手夺兵是故意安排的,也就是说是军队中的手搏测试”。[4]40据《前汉书·艺文志》记载:汉代有“《逢门射法》二篇,《阴通成射法》十一篇,《李将军射法》三篇,《魏氏射法》六篇,《强弩将军王围射法》五卷,《望逺连弩射法具》十五篇,《护军射师王贺射书》五篇,《蒲苴子弋法》四篇,《剑道》三十八篇”。[6]1762表明弓、弩、戈、剑等器械的使用技法和训练方法在汉代已经有了理论专著。“法”和“道”就表明有实战理论,也有训练指导,要达到安全训练,就必须遵守一定的套路模式。因此,结合上文这几幅画像可以大胆推断,汉代“刀对刀”、“剑对剑”等武术器械对练的雏形已经形成。格斗比赛在汉代已经形成,在宫廷、军队和民间均有表演。从“空手夺兵”图像中可以说明,汉代已有了军事训练的空手对兵器练习,但是否已有了表演的“空手夺兵”,尚不可知,至少“武术的四类子项雏形已备”。[4]41

2.3 汉代的“角抵”比赛已经完善,相应产生了教练和裁判

山东省莒南延边区东兰墩孙氏阙画像(见蒋英炬主编《中国画像石全集》之第一卷《山东汉画像石》插图一一三)中有二人皆短衫、束发,相对格斗状,即二人角力,徒手相搏。该图在刘秉果著的《中国体育史》第200页插图《角力图》中,则有三人。笔者认为刘秉果著的《中国体育史》中的图有误,右边一人是后补的。因为其左边两人同莒南延边区东兰墩孙氏阙画像中两人相同,当是其拓本。而右上之第三人,人的体形较小,风格也不同于左边两人,应该是莒南延边区东兰墩孙氏阙画像中“角力图”下方的“乐舞图”的“舞者”,被拓到上面的。

在山东省嘉祥县武梁祠武氏西阙正阙南面有上下五幅画像连环画像(嘉祥县武氏祠管理所藏),第一层,一人跪,四人恭立,皆手捧牌,拜谒一手持曲杖的老者;第二层,一导骑,一帡车左向行;第三层,左一人右向对三人,皆执笏,成拜会状,右边二人相对;第四层,中间二人格斗状,两边三人旁观;第五层,一导骑,一帡车左向行。刘秉果先生认为此全图五幅是“连环画”,“应为孔子见老子的故事”,当更有说服力。[4]36第一层,五人谒见一人,禀报一事;第二层,驱车前往,第三层,接见;第四层,观看比武;第五层,驱车返回。仔细观察第四层比武图:图中观看者三人,并非一般的看客,应当是裁判。无独有偶,在徐州市郊寒山镇散存的汉画像石“邀看比武图”(徐州汉画像石博物馆藏),可谓是其旁证。石刻纵127厘米、横56厘米、厚6厘米,阴线刻。画面分四格:一格刻邀请,二格刻四人同行,三格刻二人持棍比武,四格刻揖客。边饰水波纹,右下角残。整幅画面以连续的图案,表达一个完整的事件经过,是中国早期的连环画形式。说明在汉代“比武”已经发展成为一种供观赏的活动。

在山东临沂银雀山汉墓出土的帛画中(见张耀庭主编的《中国武术史》第78页),有三人,其中两人相对,虎视眈眈,身体健壮,双肩宽阔,肌肉隆起,挽袖交臂,当是摔跤手,第三人,拱手而立,着装明显与前两人不同,似为裁判。[7]湖北江陵市凤凰山秦墓出土的蓖画中,也有角抵绘画。在湖北江陵市凤凰山秦墓出土的古蓖(见刘秉果著《中国体育史》第202页),蓖上画的也是角抵图,蓖画中也有三人,角抵的两人都是赤裸上体,下身只穿着护裆,腰系带,第三人,着装与角抵两人类似,可能是教练,或为交替练习的摔跤手,而不应该是裁判。在张耀庭主编的《中国武术史》和刘秉果著的《中国体育史》中都认为旁观者是裁判。笔者认为角力图中的第三者不是裁判员的理由,主要是根据第三者的服装,与正在角抵的两个人相同,而动作似在指导两人,其形象也与上两幅中的第三者完全不同,应该是教练员而不是裁判员。

从以上的汉画像石中的角抵画像分析,可以说秦汉时期的角力活动已经出现了教练员和裁判员,其中发展迅速和完善的运动是由“角力活动”分化出来的“角抵比赛”。从训练到比赛已经成型,过程比较完善,而且较为普及,从百姓、军队到宫廷都比较流行。同时也很能说明汉代“手搏”活动除了具有军事价值外,还兼有体育和艺术价值。如汉武帝元封三年(公元前108年)作“角抵戏”,“三百里内皆采观”[6]194就是例证。汉代“《手搏》六篇”虽已佚亡,但是汉代较成熟的武术徒手对抗活动并没有消亡,却以另一种形式繁衍发展。

3 汉画像石映射了汉代武术的社会形态

西汉时期,画像石的题材较简单,历史故事的内容虽有出现,但数量很少。以故事题材的汉画像石最先出现的历史人物是山东兖州西汉石椁墓画像上有榜题的“老子”、“孔子”、“秦王”。前二者故事内容不详,“秦王”则出自泗水升鼎的故事。[8]到东汉晚期,历史人物则大量出现。最为集中的首推山东省嘉祥县的武氏祠。祠内西壁的历代帝王图,皆有榜题赞词,最为世人关注。一些侠客、武士等武林人物则多在历史故事中体现。在武梁祠西璧刻有数十幅历史故事图,其中有“季札挂剑”、“七女为父报仇”、“管仲射小白”、“曹子劫桓”、“二桃杀三士”、“荆轲刺秦王”、“高渐离击筑刺秦王”、“专诸刺秦王”、“聂政刺韩王”、“豫让刺赵襄子”、“要离刺庆忌”等侠客故事。特别“孔子”、“荆轲刺秦王”等几个故事反复出现,细节则各有不同。

最有代表性的是武氏祠左石室后壁西侧的“荆轲刺秦王”画像(嘉祥县武氏祠保管所藏)。刻画的左者,挥臂投掷匕首中柱,当是荆轲。中间环柱而走,单手上举,预背后拔剑,当是秦王。两人倒地,一人持物(药囊)护于秦王身侧,当是侍医夏无且。场面恢宏,气势逼人。此画像石已被中国邮政制作成邮票,在全国发行。在沂南汉墓中室西壁北段,也有“荆轲刺秦王”画像,中间一柱,刻有匕首。左者环柱而走,当是秦王。右者左手执一物(献给秦王的地图),右脚下踏一小箱(药囊)右手投掷匕首,目瞪左者,动作逼真。

这些形象化的历史石刻,是孔子儒学在东汉社会深入人心的重要表现,表明汉代特别重视忠孝观念,同时也反映了东汉社会对曹沫、豫让、荆轲、高渐离、专诸、聂政、豫让、要离等侠客精神的赞扬和认同。对“专诸刺秦王”、“荆轲刺秦王”的再现,反映汉代臣民反对秦始皇的霸权。对秦始皇到泗水升鼎而未得的情景以“泗水升鼎”描绘来说明“秦行暴政,天祚不长,也是一种历史成败的借鉴”。[8]在汉代,特别是汉武帝之后,在大统一的前提下,统治者,为了国家的安定,不提倡个人英雄主义。整个社会受到儒家文化的熏陶,对武士的看法常带有贬意,甚至持反对的观念,不主张单纯的武士精神,而提倡武士绝对服从主人的“尊卑”观念。其中画像“二桃杀三士”(武梁祠西壁),通过描绘为齐景公立过赫赫战功的公孙接、田开疆和古冶子,三位武艺高强,曾以“勇力搏虎”[9]著称的武士,却死于齐相晏婴“二桃”之计,就是对当时“武士”持讽刺态度的集中体现。

4 武术类汉画像石折射出民族豁达之风和崇尚力量的汉代民族精神

武术类汉画通过武士游侠的人物刻画、击刺手搏的动作描绘、兵器摆放的展示、武林故事的再现等画面,展现出汉代人特有的力量、运动和速度,形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格,表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神。汉画像石上刻画的乐舞百戏场面,集中体现了汉代热情奔放、兼收并蓄的时代精神。汉代精神是一种“席卷天下,包举宇内”的雄浑气魄,是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神,是一种崇尚阳刚之美的、大气磅礴的英雄主义精神。汉代精神是一种宏阔的文化精神,这集中表现在汉代呈现出历史上前所未有的统一和开放,这也是汉代文化的精华。鲁迅先生就多次盛赞汉代精神:“遥想汉人多闳放”、“深沉雄大”、“毫不拘忌”、“魄力究竟雄大”,汉代精神构成了我们民族精神的主体—“豁达闳大之风”。“画家吴冠中看到河南南阳汉画像石时,激动得简直要跪在汉代先民的面前”[10]。在确立我们民族以及民族精神的历史时期,生发出的这种气势磅礴的阳刚之气,形成了一种积极进取、开拓、向上的时代精神,后来这种时代精神渗透在我们民族精神之中,并在唐代得以发扬光大可见,汉代精神在一定程度上起到了民族凝聚、精神激励和价值整合的作用。

汉代人将游侠刺客、武林人物故事刻进墓室,以便死后与其为伍;那骑马开弓的猎场和疾驰飞奔的战车,是汉代人建功立业的象征;对武士在竞技场上力量和技巧的炫耀,以及许多武器和武器库的展示,都表明汉代人对强悍、飞动的力量崇尚。通过汉画像石我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代,展示出汉代人建功立业的理想,以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。这一方面构成了汉代精神中的阳刚之气,另一方面也含有人们对武力的偏好。汉画像石以浑古的笔锋和简洁的刀法,勾勒了武士的彪悍形象、击刺搏击的技巧,传达了汉代民族生命力自由流动的中国武术文化精神的本质。从某种意义上说,表现武术文化的汉画像石塑造了中国武术文化精神。如果说“汉画像石负载着大量隐秘信息的文化密码,是汉代社会形象的文化标记,是保留我们民族集体记忆的得力媒介的话”,[11]那么出土和发现的汉画像石中武术的内容则彰显了汉代民族顽强进取、强悍尚武的汉代民族精神。同时也向世人再现了汉人“中国性”的存在,汉画像石承载民族精神的历史文化价值的作用也是毋庸置疑的。

5 结论

汉画像石具有承载历史文化的作用,其中出土和发现与武术相关的汉画像蕴含着汉代的武术文化现象,同时隐射汉代的民族精神。汉代可能已经有了古拙简朴的武术套路,武术的实用性与竞赛性、娱乐性并存,武术的竞赛雏形已经具备,“角抵”比赛已经完善,相应产生了教练员和裁判员;汉代武术已经渗透到人们的生活、娱乐和教育之中,表现出人民对强悍力量的崇尚,彰显了民族豁达闳大之风;汉画像石承载民族精神的历史文化价值的作用是毋庸置疑的。

摘要：汉画像石的产生和发展是一种社会现象,反映了汉代社会的经济、政治和社会生活中的主流思想,以及由此而形成的墓葬制度与习俗方面的变化,是汉代社会景象的再现。汉画像石具有承载历史文化的作用,其中出土和发现的手搏、击刺、武舞、剑舞、刀舞等汉画像蕴含着汉代的武术文化现象,同时隐射汉代的民族精神,汉画像石承载民族精神的历史文化价值的作用是毋庸置疑的。通过实地考察和检索文献资料,收集大量相关武术的汉画像石资料,从文化学视角分析其中武术画像所折射的汉代武术文化特征,得出结论:汉代武术具有了弓步、马步、仆步、跪步等基本步型,可能已经形成了古拙简朴的武术套路;武术的实用性与竞赛性、娱乐性并存,武术对练和竞赛的雏形已经具备;“角抵”比赛已经完善,相应产生了教练员和裁判员;汉代武术已经渗透到人们的生活、娱乐和教育之中,表现出汉代人民具有崇尚斗争、彰显武力、宽宏豁达的民族精神。

汉代文化 第9篇

一、表达对古代圣贤的敬仰

古代圣贤是中华民族精神内核的奠基者,对中国思想史的形成起到了巨大的作用,他们的行为与言语早已成为中华文化的重要组成部分,融汇于中华民众集体的道德认可之中。在《论语》里,孔子多次表达了自己对历代圣贤的敬意,如“有周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也已”(述而);“大哉,尧之为君也。巍巍乎,唯天为大,唯尧则之”(泰伯);“禹,吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神,恶衣服而致美乎黻冕,卑宫室而尽力乎沟洫。”(泰伯)[3]115因此在后世的各种文献载体里面,历代圣贤的事迹或教诲成了出现频率最高的教化内容。如在《后汉书·赵歧传》中记云:“(歧)先自为寿藏图,季扎、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居中位,皆为赞颂。”这是关于汉代石(砖)画像的最早记载,在赵歧墓的壁画上所绘的内容皆是古代圣贤。赵歧墓壁上所绘的季扎(季札)、子产、晏婴、叔向四人,都是春秋时期有口皆碑的贤士,特别季扎,是春秋时著名的高士、历史上曾有过挂剑、听鲁乐、让位的记载,因道德高尚被后世称之为“南季北孔”;又如《水经注》卷八云:“焦氏山北数里,有汉司隶校尉鲁峻穿山得白兔白蛇不葬,更葬山南,凿土得金。冢有石祠石庙,四壁皆青石隐起。自书契以来,忠臣孝子,贞妇,孔子弟子七十二人形象,像边皆刻石记之,文字分明。”鲁峻墓及祠堂中所绘的孔子弟子七十二人是春秋士阶层的杰出代表,是中华民族的第一代知识分子,也是春秋时代政治舞台与文坛上的活跃人物。因此在汉代的画像石(砖)上,对圣贤的敬仰是其主要表现的内容,比较典型的圣贤画像还有“黄帝乘龙飞天”、“炎帝神农采药”、“仓颉造字”、“孔子问师”、“周王辅成王”、“季札挂剑”、“晏婴散粟”、“信陵君求贤”、“神医扁鹊”等,其文化传承意义非常重大。

二、关于“孝”道的教育

《论语·学而》有云:“有子曰:‘其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣;不好犯上,而好作乱者,未之有也。君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为人之本与?’”[3]3“弟子入则孝,出则弟,谨而信,汎爱众,而亲仁,行有余力,则以学文。”[3]9孝道是支撑封建宗法制度的支柱,孝子是朝廷倡导褒奖的道德楷模,在以“亲亲、尊尊、贤贤”为道德标准的社会制度中,“孝”成了维持封建社会制度的精神力量,所以得到了儒家学者的大力倡导和颂扬。在汉代独尊儒术的社会环境中,“孝治天下”更是统治者的重要治国方略,并以“孝”作为衡量人品的重要标准。为了弘扬孝道,汉代刘向专门汇集孝子的故事,编成《孝子传》,使孝行得到更大时空上的传播。厚葬并缅怀死者就是孝道的一种体现,儒家所倡导的“三年之丧”已是中华民众共同遵守的守孝规则,因此在墓葬中的汉代画像石上,表现孝道的内容也特别多。

如现存于山东嘉祥县武梁祠后石壁上的“丁兰供木人”与“董永孝亲”的故事,就是时常出现在汉代画像石(砖)中的“孝”的内容。如孝子丁兰供养木人的故事,晋代孙盛《逸人传》记载:“丁兰者,河内人也。少丧考妣,不及供养,乃刻木为人,仿佛亲形,事之若生,朝夕定省。……郡县嘉其至孝,通于神明,图其形象于云台。”“云台”是汉代纪念功臣的场所,汉明帝时令画工图绘功高者三十二人于云台以纪念。孝子丁兰的事迹被绘于云台之上,是对孝行的极大褒奖,故曹植《灵芝篇》歌咏云:“丁兰少失母,自伤早孤荣。刻木当严亲,朝夕致三牲。”[4]123“董永孝亲”的故事记载于晋代干宝《搜神记》中:“汉董永,千乘人。少偏孤,与父居。肆力田亩,鹿车载自随。父亡,无以葬,乃自卖为奴,以供丧事。主人如其贤,与钱一万。追之。永行三年丧毕,欲还主人,供其奴职。”两百年后,曹植在《灵芝篇》中赞颂了董永的孝行:“董永道家贫,父老则无遗。举假以供养,佣作致甘肥。贵家填门至,不知何用归。天灵感至德,神女为织机。”[4]126可见董永的故事流传之广,影响之大,所以进入到汉画石(砖)的内容里,被更加广泛地传承,完全符合汉代的道德规范。

三、对节烈忠义之士的赞扬

“义”是中国古代一种含义极广的道德范畴,本指公正、合理而应当做的事情。春秋思想家管仲最早提出了“礼义廉耻”的概念,他在《管子·卷一·牧民第一》中有曰:“四维不张,国乃灭亡”,“何谓四维?一曰礼,二曰义,三曰廉,四曰耻。”在儒家文化里,“仁”是其思想内核,“仁”又可具体分为忠、义、孝、节、信、敏、慧等道德信条。“义”是对君子的道德要求,孔子曰:“君子喻于义,小人喻于利”(《论语·里仁》);“见义不为,无勇也”(《论语·为政》);“不义而富且贵,于我如浮云。”(《论语·述而》)孟子则进一步阐释了“义”理念,认为“君子之于天下也,无适也,无莫也,义之与比。”“大人者,言不必信,行不必果,惟义所在。”因为要守住“义”这个信条,对于男性来说,就要忠君、孝亲、对朋友守信,才会被人称为“义士”、“义举”。“义举”发展到极致时,就形成了春秋时代特有的“死士”现象。而对于女性来说,“义”就是相夫教子,要守住贞洁。所以在汉画像石(砖)里,对节烈忠义之士的赞扬比比皆是。

“荆轲刺秦”的故事最早见于《史记·刺客列传》中,也是战国乱世里最典型的义士故事。荆轲的事迹既反映出以弱对强的抗争精神,又表现了游侠的仗义和豪放。正如陶渊明《咏荆轲》所云:“君子死知己,提剑出燕京;素骥鸣广陌,慷慨送我行。雄发指危冠,猛气冲长缨;饮饯易水上,四座列群英。”也如司马迁在《史记·刺客列传》所言:“自曹沫至荆柯五人,此其义或成或不成,然其立意较然,不欺其志,名垂后世,岂妄也哉!”现存于山东嘉祥县武氏祠前石室第十一石和左石室中的两幅石画都是表现“荆轲刺秦王”的画面,分别从不同的角度表现荆轲刺秦王时的激烈惊险,画面上有五至六个人物出现,他们衣袂飘起,手持剑、盾和其他的武器,相互撕扯着进行大幅度的争斗,地面上还丢弃着书匣,地图册等物品。两幅石刻的风格稍有差异,似乎不是出于同一工匠之手,但其中人物的动感、激烈的争斗感都非常生动。另外还有现存于山东沂蒙县北寨村汉墓石壁上的“荆轲刺秦王”与现存于四川江安县魏晋石棺上的“荆轲刺秦王”的石画,画面上只有两到三个人物,绘画风格也与山东嘉祥县武氏祠的风格完全不同,突出的是荆轲刺击秦王时的瞬间动态。特别是山东沂蒙县北寨村汉墓石壁上的“荆轲刺秦王”图,只有秦王与荆轲二人正在绕柱厮打,所以其表现的荆轲的“死士”精神更加鲜明。

“鲁义妇”的故事在《太平御览》卷四二二中:“齐造兵攻鲁,见一妇人将两小儿走,抱小而掣大;顾见大军,互至抱大而挚小。使者甚怪,问之。妇人曰:‘大者妾夫兄之子,小者妾之子。夫兄子者,公义也;妾之子者,私义也。宁济公而废私也?’使者怅然,贤其辞,即罢军还。对齐王说之曰:‘鲁未可攻也。匹妇之义尚如此,何况朝廷之臣乎。’”孔子曾有言:“见贤而思齐”,说明义者的精神力量是巨大的,义举表现在一位鲁国的普通女性“鲁义妇”的身上,甚至达到了拯救国家危难的程度,更显示出“义”的力量。出土于河南唐河县南关针织厂内的一幅汉砖画,画面上表现鲁义妇感动了齐国军队的场面,画面中的齐使者扶起痛哭而无助的女子,一手拉起了幼子,可以想象出齐国使者看到鲁义妇的义举之后,内心所产生的感动。

王陵母也是一位义妇,刘向《列女传》卷八记云:“王陵母,汉及相安国侯王陵之母也。陵始为县邑尉,高祖微时,兄事陵。及高祖起沛,陵亦聚党数千,以兵属汉王。项羽与汉为敌国,得陵母,置军中。陵使至,则东向坐陵母,欲以招陵。陵母既而私进使者,泣曰:‘为老妾语陵,善事汉王。’……乃伏剑而死。以固勉陵。”王陵母是一位为战争而死的女性,不管这场楚汉之争的性质如何,王陵母在战争的紧要关头矢志支持自己的儿子,不惜以死来勉励儿子,她的义举确实感天动地。故后人将其故事绘入砖石画中,使之流芳百代[4]115。

摘要：在“慎终追远”的传承意识里,在“有教无类”的广谱教育理念里,适用范围很广、内容极丰富的汉代画像石(砖)似乎也成了一种儒家文化的特殊载体,被视为“成教化,助人伦”的政治工具和文化样式。

关键词：汉代,画像石(砖),儒家文化

参考文献

[1]陈江风.汉画的民俗文化价值与艺术价值[M].吉林人民出版社,2002.

[2]李发林.汉画考释和研究[M].北京:中国文联出版社,2000.

[3]陈大齐.论语辑释[M].北京:华夏出版社,2010.

汉代园林艺术文化及其造园技术探微 第10篇

一、汉代园林艺术的文化溯源及其造园思想

1. 汉代园林艺术的发展源流。

中国古代园林有着悠久的历史及丰富的文化内涵与个性特征,在中国各种建筑艺术中,其可能是最具艺术性的文化之一。从春秋战国时期的宫室建筑风格到汉代的宫苑,园林艺术逐渐发展到高峰,尤其是汉代的建筑宫苑有着承前启后的作用。中国古代园林萌发于商周时期,成熟于唐宋,并于明清之际开始衰微。其经历了对自然简单占有、采集自然主义、追求意境及成为独立艺术品四个阶段。有人认为黄帝时期就已经有了园林的雏形,即所谓的“黄帝之圃”,也有人认为中国古代园林发端于原始人周边的林木栽植。《说文解字》中提到所谓的“园”,即果树也,并具有一定的篱笆,这也是后来植物园的雏形。所以,这一时期的园林,虽然当时人们并不是为了观赏而兴建的,当时在客观上却为后来人工园林及自然景区的开发奠定了重要基础。春秋、战国、秦汉等私家园林已经不再有生产性质,开始具有更多的观赏性质及娱乐功能,如吴王夫差所建造的姑苏台,便是一处供“游宴”、观赏性质的园林。秦朝统一中国后,秦始皇在都城咸阳建造了数量众多的宫室,并以渭水之阳为上林苑,在《三秦记》中提到:“作长池,引渭水,筑土为蓬莱山。”[1]61这是关于人工堆山的最早记录。

2. 汉代造园的思想及其艺术特征。

汉代园林艺术有着鲜明的艺术特征,其造园规划思想一直影响着以后的造园活动。虽然汉代实行重农抑商政策,但并没有很好地执行,特别是汉武帝以来,道家的天人感应思想便直接运用到造园操作中。2006年,在甘肃澧县发现的汉代祭祀遗址便是一种椭圆形的台基,这便是“天人感应”思想在园林建造中的重要应用。这样,汉代的园林建造艺术更趋向于全面与庞大,当时的皇家园林遍布于长安城内外,其中著名的有上林苑、甘泉宫、未央宫等。汉代的园林还具有游赏玩乐的功能,经济的繁荣更助长宫廷生活的奢华,开始了私家园林的建造。在社会生活方面,人们的生活、居室、饮食等都得到极大的改善,在服饰、居室等方面还有着严格的等级制度。饮茶品茗成为人们休闲及娱乐的重要内容,茶馆还成为商人交往的场所,一些宫廷园林还向普通民众开放,更增添了长安城的喜庆气氛。汉代的王公贵族及士大夫也喜欢在自己的宅邸之中穿池栽树,营造属于自己的园林生活。另外,汉代的文化也像其宗法及政治制度一样不断自我发展与完善,尤其重视细节工作。宗教在汉代得到飞速发展,当时的统治者尤其推崇道教,大型宫廷园林的建设与道教的崇拜有着紧密的联系。当时有着大量的士人陶醉于山水风光,借景抒情,并突出表现在山水绿化之中,最终形成有着文人构思的山水园林艺术。总之,汉代崇尚自然景观的造园理念与汉初的黄老学说有着密切的关联,当时的上林苑便是作为亡秦的园林而建造的,其并没有改变原有的山水特色,其园内的建筑、道路等都有着重要的使用功能。此外,汉代园林还有着“大而全”的造园思想,其建造的园林不但要满足“人”使用的需要,而且还考虑到“神”的需求,体现有较强的精神需求[2]117。

二、汉代园林的造园技术及造园活动

1. 汉代园林的建筑及植物配植方法。

建筑是园林建造的重要元素,汉代的建筑技术已经相当完善,尤其是木结构技术已经非常发达,并逐渐成为一种独立的建造体系,如作为中国三大建筑艺术之一的“阶基”已经得到广泛应用。汉代文献中对当时未央宫有着详细描述,“五彩之渥色,尽显重轩三阶”,足见汉代四合院式样的建筑。汉代的造园技术已经成型,其营造规模庞大,特别是其宫室建筑技术已经得到迅速提升,并开创了人工堆山技术、修渠筑堤等山水景色。汉代的造山活动主要以土山为主,并出现了叠石的艺术样式。这说明当时造山技术已经开始追求真山艺术,并为以后的假山、石洞艺术奠定了重要基础。从理水上看,汉代园林已经融合了水景与园林,并采用压水技术,根据《汉宫典职》记载:“宫苑内激水河上,铜龙吐水,有铜人举杯受水下注。”另外,汉代园林还非常重视景点里植物的配植,上林苑记载的植物就有上千种,当时从各个地方搜集而来的植物种植在园林中。《三辅皇图》中记载,汉代驰道两旁种植有松树、槐树、榆树等,宫廷中种植柳树、梧桐、女贞等,墓地种植柏树,庭院中有荷花,池塘边种植有柳树。

2. 汉代宫苑园林的“弥山跨谷”特色。

汉代造园技术多袭前代,继承了秦朝时期的皇家园林传统,西汉时期的皇家园林遍布于长安城内外,其中大部分建造于汉武帝时期,正如班固在《西都赋》中提到的那样:“前承秦岭,后越九壑,宫馆所历,百有余区。”当时的上林苑本来是秦代阿房宫的园林,关中的八条大河便贯穿于上林苑内的邱陵之间,自然景观非常壮丽。苑中养有百兽,是专门供皇帝游猎的场所,《汉书》中便记载:“上将夸胡人多禽兽,命右扶风发民入南山,东至弘农,捕豪猪、麋鹿、熊等载以槛车。”[3]91当时的上林苑有离宫七十,苑五十,台四十,其功能有着不同的特色,如苑中的宫廷都为“高轩广庭”,足显帝王之权威。上林苑中聚土为山、三里四坡种奇树,说明汉代不单单在园林中堆山挖池,而且还配植植物,其种植的种类堪称当时世界之最。再如当时的未央宫主要有长乐、未央、甘泉、建章四处,其从多个方面反映了西汉皇家园林所特有的风格。当时的未央宫位于城的西南方,正处于当时的楚汉相争之际,刘邦问萧何:“天下匈奴,劳苦岁数,成败未知,是何宫室过度也?”萧何答曰:“天子以四海为家,无以重威,无令后世可加也。”萧何这段话便说明建造庞大的宫苑象征着皇帝的威严。有人认为享有盛名的阿房宫与未央宫相比就有点相形见绌,《长安志图》中记载李浩文游览汉宫遗址时说:“突兀骏驰,时楼观在上,又当如何。”汉代的建章宫与其他宫殿不一样,其打破了建筑宫苑的格局,出现了叠石山水等园林建筑,并成为以后皇家园林建筑的主要模式。

3. 汉代造园活动及其对园林意境的拓展。

汉武帝时期,上林苑又在秦朝基础上进行了增扩,使其纵横三百余里,有“苑三十六,宫十二,观三十五”,这都说明汉代上林苑是一处内涵丰富的大型皇家园林。除了皇家宫苑外,汉代的贵族、富商也开始争相模仿建造自家的园林,如历史上著名的梁孝王的兔园,即《史记》中的东园,其规模巨大,有的甚至超过皇家宫苑。汉朝末期战争频繁,其中也有不少园林的兴建,如曹魏邺城的铜雀园及洛阳的芳林苑,曹丕曾写诗这样描绘铜雀园:“层楼演绎成天,聊游目于西山,草木郁郁相连。”汉代的园林建设奠定了中国古代私家园林的基本风格及人格化的意境,如“文人隐逸园”及“市隐园”等便是当时的主流形制,并深刻影响着古代园林文化的发展。当时的不少诗人参与造园活动,并涌现出众多的造园艺术家,他们按照自己熟悉的诗画来建造园林,并对园林文化的造诣极大地推动了造园理论的发展。这样,经过汉代对园林意境的拓展,使得中国古代园林逐渐成为一门独立的艺术品类。汉代长安城“法天象地”的园林建筑意象。中国早期的天文学与占星术有着密切的关系,古人相信天上有仙人管理人间的世事,且日月星辰便是仙人对人间的表示,汉人将这种“天人一体”的理念运用到了极致,其渗透至每一个学术门类,如西汉长安城规模庞大,布局精巧,有意模仿北斗建城。在星图上的北斗星、北极星等连接起来与汉长安城形状有着惊人的相似,特别是其几个关键部位正是星座的位置。汉代的长安城形状虽然规则不统一,而其布局规整,相当雄壮,是当时世界上最繁华的都市之一,班固在其《西都赋》中就盛赞长安城的街道“车水马龙、人流如潮”[4]49。在中国传统文化观念里,自然与人是相互感应的,天、地、人是相互统一的有机体。

总之,汉代以园林艺术的形式完整再现了“天人合一”的宇宙模式与空间特征,此后各朝代便继承了汉代这种“因藉自然”的园林营造原则,特别是中唐以后的园林文化更是对汉代以来包罗万象宇宙观的延续。汉代园林艺术对中国传统园林文化有着重要意义,在陕西当代的景观设计中,有着众多体现汉代风格的园林艺术作品,如其楼观台及芙蓉园便继承了汉代园林艺术设计的理念。道教圣地楼观台被称作天下第一福地,楼观台的温泉便是其主要风景资源之一,非常富有汉代园林文化特色。

摘要：汉代园林艺术是中国较为原始的园林艺术,经过其对园林意境的拓展,使得中国古代园林逐渐成为一门独立的艺术品类。其“天人合一”的宇宙观便成为中国文化精神根源,其造园技术体现的正是汉人包罗万象的宇宙观。

关键词：汉代,园林艺术文化,造园技术

参考文献

[1]闫喜娟.汉唐长安城园林的绿化及其现代启示[J].唐都学刊,2002(1).

[2]史念海.汉代长安城的池沼与园林[J].中国历史地理论丛,1999(3).

[3]陆海峰.汉代园林设计的哲学理念[J].探索,2009(1).

汉代文化 第11篇

铜镜本身是不能反映出它所代表的文化内涵和思想的，但铜镜带上纹饰就另当别论了。以四神纹饰为主题的铜镜所反映的思想应包括有镇妖避邪、祈盼祥瑞和升天求仙。因为古人照镜时，认为镜中反映出的是人的形象，本人的灵魂会附在铜镜中，所以用四神保护，避免邪魔侵害。总之，这些汉代当时的主流思想一直潜移默化的影响着人们的行为方式以及社会生活中的方方面面。

一、阴阳五行学说

阴阳五行学说是我国传统文化的重要组成部分之一。早在百家争鸣的春秋战国时代，阴阳五行学说在中国大地上就已经有了广泛的传承，它是作为古代中国的一种朴素的唯物论和自发的辩证法思想而存在的。阴阳五行学说中大都认为世界的本源是物质的，认为物质世界的产生、发展和变化的过程是在阴阳二气的作用下推动完成的。而且还认为构成物质世界的基本物质元素是金、木、水、火、土这5种，它们是不可缺少的。这5种构成物质的基本元素是相互生成、相互制约、处于不断的运动变化之中的。这种学说对后来古代唯物主义哲学的发展有着极其深远的影响，如古代的天文学、气象学、化学、算学、音乐和医学等很多方面都是在阴阳五行学说的协助下而发展起来的。阴阳五行学说在很多的古典书籍中都有被提到，如《尚书·洪范》中提到：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土曰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”《素问·阴阳应象大论》中说：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也，治病必求于本。”《灵柩·通天论》中说：“天地之间，六合之内，不离于五，人亦应之，非徒一阴一阳也。”《素问·金匮真言论》中说：“东方青色，入通于肝，开窍于目其音角，其数八;南方赤色，入通于心，开窍于耳其音徵，其数七;中央黄色，入通于脾，开窍于口其音宫，其数五;西方白色，入通于肺，开窍于鼻其音商，其数九;北方黑色，入通于肾，开窍于二阴其音羽，其数六。”《淮南子·天文篇》中提到：“岁迁六日，终而复始，壬午东至。甲子受制，木用事，火烟青，七十二日;丙子受制，火用事，火烟赤，七十二日;戊子受制，土用事，火烟黄，七十二日;庚子受制，金用事，火烟白，七十二日;壬子受制，水用事，其烟黑，七十二日而岁终。”《素问·阴阳应象大论》云：“阴在内，阳之守，阴在外，阳之使也。”《观物外篇》中说：“阳以阴为基，阴以阳为唱。”表明了阴阳相互为用的关系。《国语·郑语》中记载：“先王以土与金木水火杂，以成万物。”《越绝书·越绝吴内传》中载：“……王者已下，公卿大夫，当调阴阳，各顺天下，事来应节之，物来知之。”《淮南子·天文训》中也提到：“何谓五星？东方，木也，其帝太其佐句芒，执规而治春，其神为岁星，其兽苍龙，其音角，其日甲乙。南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏，其神为荧惑，其兽朱鸟，其音徵，其日丙丁。中央，土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方，其神为镇星，其兽黄龙，其音宫，其日戊己。西方，金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋，其神为太白，其兽白虎，其音商，其日庚辛。北方，水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬，其神为辰星，其兽玄武，其音羽，其日壬癸。”而这些书中所描述到的5个方位就是指东方、南方、中方、西方、北方;五帝指的是太昊、黄帝、炎帝、颛顼、少昊;五佐指的是句芒、祝融、后土、蓐收、玄冥;五制指的是规、衡、绳、矩、权;五季指的是春、夏、季夏、秋、冬;五星指的是岁星、荧惑、镇星、太白、辰星;五兽指的是苍龙、朱鸟、黄龙、白虎、玄武;五音指的是角、徵、宫、商、羽;以及与天干相对应的是甲乙、丙丁、戊己、庚辛、壬癸。

四神铜镜正是以图案中的四神纹饰来反映五行观念的。《三辅黄图》中曾提到：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”《礼记·礼运》中载：“何谓四灵，麟、凤、龟（玄武）、龙谓之四灵。”在四神铜镜中除了常见的青龙、白虎、朱雀、玄武这4神以外，往往还配饰有麒麟。这可能是因为四神与五行的字数不相符，而为了使其能够完整的相配，所以多加配饰了麒麟的纹饰，凑成五灵，以便符合五行的数目。王莽《大诰》中载：“昔我高宗，崇德建武，克绥西域，以受白虎威胜之瑞，太皇太后临政，有龟、龙、麟、凤之应。五德嘉符，相应而备。”由此可见只有当青龙、白虎、玄武、朱雀、麒麟都具备时，才能够五德嘉符。《礼纬稽命征》中有：“古者以五灵配五方。龙，木也;凤，火也;麟，土也;白虎，金也;神龟，水也。”因此可以知道五灵的配置不仅代表象征着木、火、土、金、水这五行的本源，而且还分别代表着五方，这都能够体现太平盛世时的“五德嘉符”的瑞兆。因此，汉镜中才大量出现有“圣人之作镜兮，取气于五行”“五行德令镜之精”“应随四时合五行”等之类的铭文，以铜镜中的五灵纹饰象征着“五德嘉符”之意。由于汉代时古人的阴阳五行观念认为：“阴阳相通则万事顺，阴阳相合则万物生。”人们为了能够在他们的日常生活中体现这样的思想，需要找一个与他们社会生活中密切相关的东西作为媒介来表达这种思想，因此铜镜作为一个良好的媒介被选中，而铜镜中的纹饰和铭文，正好能够反映当时人们的这种思想与观念。比如四神铜镜纹饰中的青龙、白虎象征着左右合阴阳;朱雀、玄武象征着前后顺阴阳。从阴阳观念来看，铜镜中配置的这些纹饰，均表示有阴阳的调和、阴阳的相合之意。阴阳的和合，不但可以降祥瑞、受福祉，而且还能够禳灾祸、避不祥。因此四神铜镜的铭文中多带有“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳”之类的语句，以此来寄托人们对平安岁月的向往和对美好生活的祈盼。

二、谶纬祥瑞思想

谶纬实际上是谶与纬两字的合称，代表着两种不同的意思。所谓“谶”，也被称之为“图谶”，它主要是用诡秘的隐语来预言神的启示，向人们昭示冥冥之中的治乱兴衰和吉凶祸福。它一般的都使用荒诞不经的图像或文字来进行编造，为了能够达到实现一些特定的政治目的而服务。例如《史记·秦始皇本纪》中曾提到：“燕人卢生曾说：‘亡秦者胡也。”这里面的“亡秦者胡”的意思就是谶语，谶书主要指的是书中有记载着这种谶语的书，也被称之为图谶。谶的起源最早可以追溯到先秦时期，但是记载大都较为零散，不成系统，甚至连一些普通的占验之书也可被称之为谶书。当既有大量的占验内容又有神秘预言的《洛书》《河图》等在汉代广泛流行之后，“图谶”大多时候又被专门用来指《洛书》《河图》这一类的书籍。所以我们这里讨论的谶书，是特指一种神学迷信的占验书：“谶，河洛书也。”“谶，验也，有征验之书。河、洛所出书曰谶。”所谓“纬”，就是主要用神学理论思想去附会儒家经典，以达到解经为比附目的的纬书。清代苏舆《释名疏证补》中指出：“纬之为书，比傅于经，辗转牵合，以成其宜，今所传《易纬》《诗纬》诸书，可得其大概，故云反覆围绕以成经也。”东汉刘熙的《释名·释典艺》中也提到：“纬，围也，反复围绕，以成经也。”而从“纬”的命名就可以看出它与经之间的关系是密不可分的。可见“纬”的实质其实是指阴阳灾异学说、神学迷信与儒家经典的结合。与“谶”相比较，“纬”的起源则相对较晚，很多学者认为它最早见于《汉书·李寻传》，书中提到：“太微四门，广开大道，五经六纬，尊术显士。”

汉代的谶纬之学系统主要成型于西汉中后期，流行于整个东汉时期，它对文化思想与人们的社会生活均产生了十分重大的影响。在当时谶纬被尊称为“秘经”，“孔丘秘经，为汉赤制”，号为“内学”。它具备着神学正宗的权威性，而且在统治者积极的提倡下，众多的儒生争相趋从，侈谈纬候，妄言图谶。所谓“学孔子《七经》《河图》《洛书》，内外艺术，靡不贯综”。谶纬之学在这时期如日中天，盛极一时。自中兴之后，儒者争学图纬，兼复附以訞。汉光武帝尤其相信谶言，史记中记载：“士之赴趋时宜者，皆驰骋穿凿，争谈之也;故王梁、孙威，名应图箓，越登槐鼎之任;郑兴、贾逵，以附同称显;桓谭、尹敏，以乖忤沦败，自是习为内学，尚奇文，贵异数，不乏于时矣。”因此以四神纹饰为主题的铜镜才能够在这种思想背景下产生和发展，而四神纹饰中的青龙、白虎、朱雀、玄武正好反映出谶纬中“祥瑞”的意思。

“祥瑞”一词最早出现在刘向的《新序·杂事》中。书中说到：“成王任周召，而海内大治，越裳重泽，祥瑞并降。”祥瑞在这里的主要意思指的是“吉祥的征兆”。这种征兆的观念来源于古人天人感应的思想。许多的先秦典籍中都涉及有征兆现象和天人感应思想。西汉时期的思想家董仲舒最先提出了以“王权天授”“天降瑞以示王”为主要思想的一套完整的理论。总之，如果一个君主要是能够将国家治理得条条有序，安定团结。那么自然界中就会出现一个“祥瑞”的现象来对其表示嘉奖。因此“祥瑞”的出现往往也就意味着君王统治国家的功绩。董仲舒在它的论著《春秋繁露》中对“祥瑞”的各种现象都进行了系统的全面的阐述，如《春秋繁露·王道篇》中就讲到，如果帝王治国有方，那么就会风调雨顺，出现景星、黄龙等瑞物，又说三皇五帝之时由于国家治理的好，曾出现了甘露、朱草、醴泉、嘉禾、凤凰、麒麟等瑞物。关于祥瑞的定义，到现在也并没有给出一个统一的概念来阐述。有一些学者对“祥瑞”提法的使用非常谨慎，对“祥瑞”的解释也只是说到：“（上帝）从天上世界给人间降生各种表示祥瑞的神奇动物和植物。”[1]“祥瑞”的意义仅仅限于山东嘉祥武氏祠中武梁祠天井的“祥瑞图”，这些“祥瑞”皆包含在内。其内容大都包括有银瓮、白鱼、比目鱼、比肩兽、比翼鸟、连理木、玄圭、玉璧、玉英、玉马等。另一部分学者则没有采用“祥瑞”一词的提法，而是用“符瑞”一词代替。但是这种提法却没有对“符瑞”一词作出明确的概念性的说明，而且还将“符瑞”和“辟邪”归成一类。它的内容大致包括有：铺首衔环、神荼郁垒、材官蹶张、方相氏、神兽开明、交龙、训象、黄龙、神鱼舞河、凤皇神爵、天马行空、连理木、嘉禾、四灵、五瑞、虎车（鹿车、鱼车、龙车）升仙、仙人乘龟、羽人乘凤等各种现象。蒋英炬和杨爱国二人认为：“所谓祥瑞，多为世所罕见的动、植物或古之宝器。”他们将“祥瑞”和“神鬼”归成一类，其内容包括“伏羲、女娲、西王母、东王公、仙人、天神、玉兔、蟾蜍、九尾狐、三青鸟、九头人面兽、四神、祥瑞、方相氏、日、月、星座及各种祥禽瑞兽和神怪等”[2]。综上所述，“祥瑞”是中国古代谶纬迷信、盛行之际，以天人感应的思想为背景，以奇异的动植物等为表现形式的一种吉祥物。随着考古发掘大量的汉代画像石墓，可以发现一些四神纹饰常见于汉代画像石中。如表1所示：

所以，从这一点也可以看出四神纹饰在铜镜和画像石中所映射的都是带有祈盼吉祥祥瑞的思想。

三、神仙升天思想

关于“仙”的观念至迟到战国中晚期就已经有了很明确的表述。《史记·封禅书》中说：“自齐威、宣之时，邹子之徒论著终始五德之运，及秦帝而齐人奏之，故始皇采用之。而宋毋忌、正伯侨、充尚、羡门高最后皆燕人，为方仙道，形解销化，依于鬼神之事。邹衍以阴阳主运显于诸侯，而燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谈苟合之徒自此兴，不可胜数也。”在庄子的著录中也可以发现一些关于神仙的思想在里面，《庄子·逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”视死如生的观念是汉代人们社会生活中普遍存在的，这里的“生”的意思也可以认为是死后升天成仙的一种折射。汉代时人们对生和死观念的认识至少应该包括有以下5种观点：首先人们大都认为人是由代表着天的精神和代表地的骨骸而组成的，精神又是由魂和魄这两种形式组成，人死了以后魂魄要离开骨骸回到天上去，骨骸则回到地下。其次人们认为人之所以以生命的形式存在，是因为代表着阳气的魂和代表着阴气的魄寄宿在人体内，人死了阳气回到天上，阴气则回到地下。然后还认为人死了以后，魂魄被一起召回到了地下，而且在一个叫做“黄泉”的地方继续的生活下去。还有观点认为人死了以后魂魄归地，而后魂魄要依赖神灵如神马、神人的引导才能够升天成仙。最后人们认为人可以是不死的，可以通过修炼或服食一些丹药或着依靠一些神灵从而达到升仙长生不老的目的。

秦代至西汉前期时，秦始皇和汉武帝的求仙实践为神仙思想的传播起到了巨大的推动作用，并且产生了广泛的社会影响。许多书籍中都提到，如《淮南子·原道训》所云：“昔者冯夷、大丙之御也，乘云车，入云蜕，游微雾，惊祝忽，历远弥高以极往。经霜雪而无迹，照日光而无景。扶摇拴抱羊角而上，经纪山川，蹈腾昆仑，排间阖，沦天门。”《淮南子·齐俗训》还说：“今夫王乔、赤诵子，吹呕呼吸，吐故纳新，遗形去智，抱素反真，以游玄吵，上通云天。”司马相如《大人赋》：“西望昆仑之轧沟荒忽兮，直径驰乎三危。排阎阖而入帝宫兮，载玉女而与之归。”而汉代更是一个推崇神仙方术的时代。汉武帝本身就是一个非常推崇迷信神仙方术的皇帝，如《汉书·郊祀志上》中提到：“齐人公孙卿向武帝描述了黄帝乘龙成仙的过程，武帝慨叹道：‘诚得如黄帝，吾视去妻子如脱屣耳。”可见汉武帝求仙之心如此的急切。正如有的学者在评析汉武帝时所说：“汉武帝对神仙的向往，对方士的迷信，比秦始皇有过之而无不及，一部《史记·孝武本纪》所记全是武帝祭祀鬼神，迷信神仙之事……由于汉武帝在位时间长达五十余年，因此他的行为对汉代社会不能不产生巨大影响。”汉武帝为了寻找神仙东到巡海上，“齐人之上疏言神怪奇方者以万数”，天子乃“令言海中神山者数千人求蓬莱神人”。连当时的君王都如此的沉迷，更何况百姓了，因此导致了民间求仙的风气是如此的盛行。到了汉宣帝时期，他本身也是一个非常相信迷信神仙的人，汉宣帝经常让经师常对不好的现象给予解释，《汉书·宣帝纪》中就提到：“夏四月壬寅，郡国四十九地震，或山崩水出，诏曰：‘盖灾异者，天地之戒也。……朕甚惧焉。……博问经学之士，有以应变，辅朕之不逮，毋有所讳。”汉宣帝还十分的迷信祥瑞，他的诸多年号就是得于他祭祀时有神爵、凤凰、甘露、黄龙降瑞来命名，以此来祈求上天的福佑。

总之，在求仙升天的思想背景下，人们把这种思想映射到一些日常生活离不开的用品中，如铜镜、带钩或死后的画像石上，都是为了祈盼求仙福佑、成仙升仙的思想。

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参考文献：

〔1〕信立祥.汉代画像石综合研究.文物出版社，2000.162.

〔2〕蒋英炬，杨爱国.汉代画像石与画像砖.文物出版社，2001.45.

〔3〕赵成甫，张逢西.唐河县文化馆平春照.河南唐河县石灰窑村画像石墓.文物，1982，（5）.

〔4〕南阳市博物馆.南阳县赵寨砖瓦厂汉画像石墓.中原文物，1982，（1）.

〔5〕南阳地区文物工作队，方城县文化馆.河南方城县城关镇汉画像石墓.文物，1984，（3）.

〔6〕南阳市文物研究所.河南省南阳县辛店乡熊营画像石墓.中原文物，1996，（3）.

〔7〕解华美.山东邹城市车路口东汉画像石墓.考古，1996，（3）.

〔8〕徐州博物馆.江苏徐州市清理五座汉画像石墓.考古，1996，（3）.

〔9〕江苏省文物管理委员会，南京博物院.江苏徐州、铜山五座汉墓清理简报.考古，1964，（10）.

汉代文化 第12篇

汉代玉器是在继承战国时代玉器传统特色的基础上发展起来的, 在艺术风格上更多的吸取了楚文化玉器的清新脱俗、自由浪漫, 融合成汉代玉器所特有的雄浑豪放、气势磅礴的艺术风格 (“汉八刀”) 。当今社会的汉代古玉高仿火热现象引人深思, 为什么汉代的玉器如此受人追捧, 而它的风格是否受当时的社会环境所影响, 两者之间的是怎么样的关系?

一、汉代玉器的状况与风格

(一) 艺术风格的概述

汉代的玉器继承了战国时期玉雕的精华, 继续有所发展, 并奠定了中国玉文化的基本格局。西汉早期, 器形很完美, 非常漂亮, 很阳刚, 表现力很强, 完全继承了上一个朝代的艺术特征和技法。一直到西汉中期才形成了汉代自己的风格, 那是玉雕艺术的发展, 那个时期题材活泼, 诗情画意, 开始注重意境的表达, 作品比较写实, 贴近生活。汉代玉器既有轻逸脱俗、自由奔放的特点, 同时具有典型的雄浑豪放, 气势昂扬特征。汉玉多以阴线勾勒, 线条纤细优美, 画面舒畅大方。玉雕工艺采用隐起和镂空非常娴熟和普遍, 高浮雕和圆雕也大量运用。古籍中记载, 对汉代玉雕时说:“汉人琢磨, 妙在双钩, 碾法婉转流动, 细入丝毫, 更无疏密不均匀交接断续, 俨如游丝白描, 毫无滞迹”。汉代的抛光技术达到很高的水平, 玉衣片等玉器表面打磨光洁如镜。汉代玉雕作品中大量采用镶嵌技术, 有金镶玉、玉镶金等。金镂、银镂玉衣的工艺水平令人惊叹不已 (中山靖王刘胜和其妻墓出土金镂玉衣) 。纹饰主要有几何纹样和动物纹样。其中几何纹样包括谷纹、蒲纹、涡纹、云雷纹、丝束纹等;动物纹样有龙纹、凤纹、兽面纹等等。由于汉代早期受道家的“无为而治”的思想影响, 出现了驱除凶邪和反映羽化成仙题材的玉雕作品。

而汉代玉器留给我们后人的, 最出名的是“汉八刀”, 继承了春秋战国时期的“硬刀刻”, 所谓“硬刀刻”就是下刀如削, 精深有力, 线痕纵横吞吐, 参差利落, 却又刀迹尽化的一种技法。这种技法是公认的“汉八刀”技法的直接源头。汉代人升天入地, 重厚葬, “汉八刀”线条挺括, 简洁流畅, 是葬玉文化带来的产物, 但它并非只有八刀雕刻而成的, 它是用来说明刀法工艺“简古”“粗放的”的。《说文解字》释:“八, 别也。象分别相背之形”, 可见, “汉八刀”有“八分相背法”的意思。中国玉雕技法中十分有特色的技法, “汉八刀”大多看好, 刀法简练, 神态逼真, 所以得此美名, 其刀法矫健、粗野、锋芒有力, 体现出当时精湛的雕刻技术。但是随着葬玉文化的衰落, 这种技法后来不再采用。直到后世模仿, 但终因脱离了那个时代, 没有了当时的那种汉代自由奔放、狂放不羁的楚文化, 缺少神韵。

(二) 汉代玉器的分类

汉代玉器根据其形制、用途大致可以分为礼玉、装饰品、葬玉和陈设艺术品四大类。最能体现汉代玉器特色和雕刻工艺水平的, 是葬玉和陈设玉。

1. 不同玉器的使用用途的不同风格

礼玉:玉璧在汉代玉器中最为常见, 它是战国晚期玉璧的基础上进一步完善和发展起来的, 以其形制规整、做工精细、纹饰精美而代表中国古代玉璧的最高成就。主要有三种, 一种璧两侧密布谷纹或蒲纹;另一种玉璧除了有谷纹和蒲纹外, 还有以束丝纹为界加一圈相互缠绕的兽面纹;第三种就是出廓璧, 出廓部分多为龙凤纹、螭纹或吉祥文字等。

装饰玉:最具有代表行的汉代装饰玉, 莫过于玉带钩, 数量较多。钩首多作兽头形, 鼓背, 圆形钮。与战国带钩相比, 钩身均较短, 有素面也有纹饰的, 纹饰以云纹比较普遍。近年, 偏居岭南的汉代南越王国出土大批装饰玉, 以龙虎并体带钩、镂空龙凤玉套环最为精美, 堪称稀世珍宝。

葬玉:葬玉是汉代玉雕的一大特色。有玉衣、九窍塞、玉琀和玉握。而这其中的玉琀多采用蝉形, 寓意蝉蜕复生, 玉握是死者手里握着的玉器, 西汉多为璜形, 东汉多为猪形。玉猪成长柱状, 猪为卧态, 简单几刀宽阴线刻就雕出猪首及四肢, 十分传神, 而这两样都是用的所谓的“汉八刀”。

陈设玉:最能反映汉代玉雕的工艺水平的是陈设玉。这些写实主义的陈设玉有玉奔马、玉避邪等, 多为圆雕或高浮雕作品, 凝聚着汉代浑厚豪放的艺术风格。

2. 不同使用阶级的分类, 皇家与百姓使用玉器的分类

在葬玉中的玉衣, 也会因死者身份、官衔高低有别, 又有金、银、铜镂之分。只有皇帝死后才能用金缕玉衣, 诸侯、贵人、公主用银缕玉衣, 大贵人、长公主用铜镂玉衣。

九窍塞是填塞或遮盖死者九个窍孔之用的, 目的是防止人体内的“精气”由九窍逸出, 以达到尸骨不腐。玉琀与口塞大致相同, 口塞限于贵族使用, 玉琀使用相对比较普遍, 普通百姓也效仿。

二、汉代的社会制度思想文化体系与当时玉雕的关系

我们今天对汉代造型艺术的了解, 也主要是来自两个方面, 一是文献记载, 二是考古发现。我们今天能看到这么多的汉代玉雕作品, 最直接的原因是汉代出现了空前绝后的厚葬风气, 再进一层的原因则取决于当时深刻的社会观念背景。

厚葬之风的形成首先必须有一定的经济基础作保证, 西汉王朝建国初期, 由于此前多年的战乱, 造成了社会经济的凋零, 以至于当时皇帝都无法厚葬。汉高祖、惠帝、高后、文景时期致力于恢复社会生产, 同时推行黄老思想, 采用无为而治的政策, 予民休养生息。由于这些政策符合了久遭战乱之苦的人们的内在要求, 顺应了社会历史的发展规律, 所以社会生产很快得到了恢复。直至汉武帝初年, 已经是国富兵强, 一派盛世景象。

三、社会制度对汉代玉雕, 特别是“汉八刀”的艺术风格的具体影响

汉代统一的多民族封建国家的建立和发展, 使中国古代文化文化步入了一个黄金时代。无论是哲学、史学、文学, 还是雕刻艺术, 科学技术等都达到前所未有的高度。汉王朝一脉相承于秦代体制, 但是在意识形态方面, 特别是文化艺术领域, 西汉却更多的吸收了自由奔放, 狂放不羁的楚文化传统。

汉武帝首先听从了董仲舒的建议, 提倡“罢黜百家, 独尊儒术”的政策, 于是, 以礼器、佩饰为主的儒家玉器体系, 也因此得到了大力扶持。汉代玉器的材质主要是和田软玉。汉武帝时, 张骞出使西域, 开通了闻名遐迩的“丝绸之路”, 新疆和田美玉沿着“丝绸之路”源源不断进入中原, 使得玉器制造业得到极大的物质保证, 稳固了和田玉在玉器材质中的主流地位。同时, 也改变了汉代以前玉器不少就地取材、使用当地较次玉材的境况, 从而使得汉代玉器的质量有了根本提高。汉代玉器在技法上最突出的是“汉八刀”, 风格简练流畅, 神态逼真, 宛如八刀而就, 这种表现手法常被人们称之为“汉八刀”, 特别是以玉蝉、玉翁仲、玉猪为代表。

从总体上来看, 汉代的玉雕艺术风格是随着西汉中期厚葬风气兴起开始产生并得到迅速发展, 到了东汉末年, 由于连年的战乱因素而又迅速由高潮走向消失, 这也导致这种“汉八刀”所独有的玉雕技术成为了汉代独有的艺术样式。使得汉代玉器不仅刚劲有力, 而且细腻精致。这种简洁的几刀就能刻画出玉器的“深沉雄大”的气势, 而且质朴自然, 有着一种强烈的生命力, 表现出汉代积极进取的民族精神。