大红灯笼高高挂

大红灯笼高高挂（精选8篇）

大红灯笼高高挂 第1篇

关键词：妇女联盟,生态女性主义,女性主义,意象

一、穿梭在“有爱”和“无爱”世界中的妇女联盟姐妹情谊

在《紫色》中, 女主人公茜莉饱受资产阶级腐朽统治的迫害及种族、性别的歧视, 在这种夹缝间求取生存的人, 心理都是扭曲的。她遵循着《圣经》上的信条不管怎样也要尊重父母, 被继父蹂躏7年丧失了生育能力后22岁的她像被丢垃圾一样, 继父把她卖给了已有4个孩子的中年男子, 之后她就是丈夫泄欲的工具, 还经常被打得遍体鳞伤。茜莉为他养育子女、管理家务、料理农活, 在她丈夫的心中茜莉不是他的妻子, 而他的情人莎格才是, 这种无爱的婚姻中没有幸福可言。但是后来茜莉遇到了莎格, 情况慢慢转变, 她的到来逐渐地改变了茜莉逆来顺受的性格, 从一开始茜莉开心微笑时的捂嘴到后来的露齿放声大笑, 从一开始沉默不语到勇于表达自己的反抗, 从一开始不敢取妹妹的信件到后来封封信件的阅读。由于茜莉的善良真诚, 莎格和她成为了好姐妹, 逐渐成为了近似同性恋人。就是在这世俗所“不齿”关系中, “茜莉找到了爱, 平等美好被关心被需要的爱”以及在帮助继子的妻子苏菲亚中她们结成了妇女联盟, 这种在有爱的世界里, 受人虐待的茜莉找到了理解支持, 凭借自己的本事做起了生意还雇佣了白人, 说明了茜莉的女性意识从从沉沦到醒悟到构建的转变, 最终成为了一个独立、坚强的女性。

与之相比在《大红灯笼高高挂》中, 女主人公颂莲并没有茜莉那么幸运, 但她们有相同的生活背景, 即无爱的家庭、命运的凄苦, 父亲生意失败自杀后, 上过半年大学的“洋学生”被迫嫁入没落中的豪门陈府成为四太太。从颂莲梳着两条大麻花辫子, 身着学生服, 满脸稚气的踏入陈家大门那一刻起就仿佛预示着她悲惨的结局, 在作品中一再的凸显陈家大院四面都是墙、点灯、捶脚、嘴中无数次重复的那句话“依照祖上传下来的规矩”都在暗示着一个受过教育的新女性承受着封建制度、男权主义双重压迫下无可奈何地走进了一个旧家庭, 最终成为旧式婚姻的牺牲品。与《紫色》相比较, 颂莲并没有妇女联盟、姐妹情谊, 颂莲进家门的时候曾把情寄托于姐妹情, 就是二太太的亲和。到后来发现二太太的人面兽心以及燕儿的满心嫉妒, 她无比失望, 每一个画面都淋漓尽致地体现了陈府女人们为取得丈夫的欢心、用尽手段和人性最丑陋的一面。其中最能体现女主人公颂莲生活在无爱的世界里:梅珊与颂莲在楼台上的谈话:“人就是鬼, 鬼就是人……我不明白, 人在这个院里像个什么东西!像狗, 像猫, 像耗子, 什么都像, 就是不像人!”人在这个看似儒雅文明的大院里, 实际上是在凋谢, 在挣扎, 其实颂莲在这里的激愤并不是对自己, 对女人自身的反省, 她想不明白, 她没有办法挣脱, 只能自生自灭。在看到梅珊被吊死后她精神崩溃了, 内心的挣扎与现实的残酷, 对自己命运不能把握导致她的悲剧, 到结局不自觉的自己点燃灯笼, 也映照了那句“人就是鬼, 鬼就是人。”这样无爱的世界里一切都是可悲的。

二、从生态女性主义理论的角度进行浅析

在《紫色》中男权统治对黑人女性的压迫, 女主人公饱受着种族和性别的压迫, 剥夺了作为完整人的所有权力。她被丈夫殴打的时候, 她不敢哭, 把自己当做是树, 作品中“我拼命的忍着不哭, 把自己当做树, 把自己当做木头”, “茜莉, 你是棵树, 我就是这样知道了树是怕人的”。在父权的统治下, 茜莉和树都是无助的, 其实妇女和树木是共同的, 茜莉借助奈提的视阈中看到以前非洲村庄人们幸福的生活到之后西方白人对黑人的掠夺和自然的破坏, 反映出妇女和自然都是弱势群体。生态女性主义认为, 在父权制社会中, 自然与妇女的处境是一样的, 都是牺牲者, 都是受迫害者, 《紫色》中向我们展现的第一个画面就是茜莉和奈蒂幸福的在田间奔跑, 只有大自然才能给予她们内心渴望的自由。生态女性主义的主体就是自然与女性。生态女性主义评论家并不认同自然是一个沉默者。在他们眼中, 自然灾害、生态危机正是自然对人类无止境的破坏和压榨的复仇方式。他们常常谈到:自然在言说着、也在写作着;自然是可听的, 可看的, 可读的。”在《紫色》中, 沃克将自然作为言说的主体, 赋予他们“语言”, 作品中多次呈现了妇女与树木、大象、海龟、贝壳、鸟类等互相沟通、互相支持和谐的画面。

在《大红灯笼高高挂》中, 颂莲并没有寄情于景, 而是寄情于物———笛子———红灯笼、捶脚。揭示了封建畸形婚姻文化对女性生命的扼杀, 从不同的侧面看到了人性的丑陋, 而其并没有过多地表现人与自然之间的关系, 这就是与《紫色》的不同, 其更多的表现内心的活动。在封闭的环境中生存, 院落空旷而没有一丝生气, 弥漫着一种衰败的气息, 此刻的鸟鸣更能用自然的角度来烘托生活的乏味, 鸟鸣就是一种意象, 另一种意象是红灯笼, 点灯———灭灯———封灯, 预示着人物命运的转换, 红色象征着喜庆、辉煌又预示着压抑与和阴沉。确切地说红灯笼代表陈家宅院里的欢愉、恩宠、情爱、荣耀;它代表所谓的幸福;而封灯意味着凄凉、黑暗、孤寂、象征着所有的不幸。宋妈口里的“瑞雪兆丰年”则表明了人物语言与主人公命运的反差, 预示着颂莲命运的冬天已到来, 而且积雪久久不化, 命运被寒冷笼罩着。作品中梅珊的京剧给人一种气势恢宏和苍凉之感, 映衬了人物的大起大落。大太太的公子吹笛子, 引发了颂莲内心的情感, 笛子代表女主人公内心仅有的爱———父亲遗物, 这和《紫色》中茜莉把自己当做是树以及对妹妹耐蒂信的寄托一样, 作品之间的相同点就是由于内心受到不平等的待遇, 她们都用寄托自己的感情来缓解内心的阴郁。

三、女性主义的觉醒

在《紫色》中, 茜莉从受剥削受压迫受虐待的客体到敢于说出自己内心的心里话, 她重新建立了自己的女性主体性, 终于成为一个可以能自食其力、充满自信、有个性的女性, 觉醒后的茜莉反抗的意识越来越强烈, 她坚持用自己独特的语言表达她的愤怒、她的快乐、她的谎言。昔日的唯命是从到今天的敢说“不”;昔日以家庭丈夫为重的他到今天自己开店雇佣白人;从昔日掩面笑到今日展现迷人的笑容;当她发现自己的丈夫多年来一直隐藏妹妹耐蒂的来信时, 致使她认为自己妹妹不在人世, 她愤怒的想杀他, 她公开斥责丈夫的卑鄙行为, 并宣布要离开他;当丈夫又要对她大打出手时, 她举起了手中的餐刀, 使他不得不将手放下。面对男权的压迫, 女人只有反抗才能维护自己做人的尊严;忍耐和屈服只能让自己永远处在被奴役的地位, 甚至被踩在脚下, 这就是茜莉从内心的沉沦到觉醒到重建的过程。到了作品的结局处, 茜莉把信写给任何人:“亲爱的上帝, 亲爱的星星, 亲爱的树, 亲爱的天空, 亲爱的人们, 亲爱的万物, 亲爱的上帝。”她的声音成了公开的声音, 自我的意识和女性主体的意识此时更加强烈更加清晰了。

在《大红灯笼高高挂》中, 女性主义的思想也体现得很清晰, 女主人公颂莲的形象明显的带着按照父权话语要求的痕迹, 女性对男性的依附意识, 颂莲依靠男性———父亲自杀的情况下, 进入一个可以依附的陈家, 在陈家的夹缝中获得依附喘息的机会, 这种潜意识的依附是千百年来父权制社会对女性本质的扭曲与异化, 梅珊的死说明一个人的生命在封建制度统治下可以被轻易的夺取, 没有王法, 没有公平与正义。与《紫色》相比, 《大红灯笼高高挂》的女主人公颂莲并没有从沉沦到重建到觉醒, 与其相反, 从受宠到失宠到精神上的崩溃, 意识一点点的丧失。两部作品中均体现了两性的不和谐相处, 无论是从身体和心灵上。颂莲和茜莉都没有得到丈夫的爱与尊重, 要是取得两性的和谐就必须争取独立自主, 认清自己的自身价值, 提高自身素质, 保持精神世界的完整性, 同时要依靠姐妹形成联盟, 才能促使父权社会中的大男子主义的男性们反省, 转变思想, 通过两性平等的对话和沟通使男女之间的关系变得和谐。

参考文献

[1]李洁平.艾丽斯.沃克笔下的女性形象的嬗变[J].齐齐哈尔大学学报, 2004, (7) .

[2]温爱玲.女性意识的觉醒——浅析《紫色》中茜莉的人物形象[J].理论学刊, 2007, (5) .

[3]陶洁.艾丽斯.沃克:一个有鲜明特色的美国黑人女作家[M].南京:译林出版社, 1998.

[4]张岩冰.女权主义文论[M].济南:山东教育出版社, 1998.

大红灯笼高高挂影评 第2篇

苏童的《妻妾成群》读了好几遍，也一次又一次地听说《大红灯笼高高挂》的名字，但是始终没有看，担心会失望。一个故事，凡是在文字和影像两种形式上进行转换，一向很容易叫人失望。

电影与小说存在较大差别，故事背景从江南水乡迁至西北内陆，少了濡湿的气息，多了北方的干冷，情感表达更为直白激烈，戏剧效果也更为明显。

点灯，吹灯，锤脚，泛着冷光的蓝瓦，层层叠叠的屋檐，不露天空的高墙，即使是没有对白，甚至没有人物，却一遍又一遍重复着的镜头，也能令人感受到其背后的情感。

【色】

影片没有选择原着陈佐千老爷的大花园，于是没有绵绵的潮湿的雨，没有花和树，没有知更鸟，随着颂莲的脚步，我们一起走进的是青砖灰瓦的山西大院，四周都是高墙，镜头里始终见不到大片的天空，只在高墙之上，镜头的最边缘露出阴暗的一段来。影片也有更多的镜头展现院子的全貌，四方的，合拢的，是一座囚笼，有形无形中给人以逼咎和压迫之感。影片中大院全景镜头下，女人瘦弱的身影化作一点，竟是如此渺小与无力，于是，给人不可抗拒的宿命感。

踏过了封建家族高高的门槛，观众就和颂莲一样，再也出不去了，囚禁在冷色的砖瓦夹缝里，被锁在这阴森的深宅大院，即使踏上这座院子的最高处，也始终越不过那道院墙。

与冷色的院子形成强烈反差的，是电影最典型的意象之一，红灯笼。屋檐下，桌旁，床上的天花板，红灯笼把屋子里照得亮堂堂的，那么喜庆。一盏盏的红灯笼，在大院的屋檐下堂堂正正地照耀着，散发着一团团热烈的光，增强了仪式感。这座大院需要红灯笼，夜晚才看上去没有那么可怕，然而，红灯笼高高挂起的时候，在全景的镜头中，深蓝的院落背景衬着正统的红色，却显得更加鬼魅了。

实在很难想象，一个封建家族的老爷采用皇帝对后宫三千佳丽的类似“翻牌子”的规则。甚至，这套规则还包含了点灯，锤脚，点菜等一系列具体规则。可以说，影片以一种艺术化的表达手法，将封建社会的风貌投射在陈家大院上。

红灯笼是这座封建大院的制度的象征之一。

颂莲在第一天入陈府的时候，为“点灯”的规矩而深感不习惯，窝在被子里说，“把灯关了”。后来，却也成为这深宅大院中为“大红灯笼”的明争暗斗的女人们之中的一个。想要在这座深锁的大院立足，就需要那盏明亮的火，那是束缚，也是渴望，是在这种被他人所操控的规则下的一种生存法则。

作为大院最底层的女人，雁儿的屋子里的红灯笼就是她赤裸的渴望。满屋子都被映得通红，红光照在人脸上，却更显现人脸色的苍白。与太太们被点灯的权利相比，她根本没有权利将渴望曝露。

可以被点灯，也就可以被封灯。作为太太，大院里的女人们也无法掌握自己的命运。灯笼的命运就是她们的命运，被点亮，就成为陈家老爷床上的工具，生活的附庸；被熄灭，就沉寂，就千方百计又小心翼翼地去争取一点立足的希望；被封灯，就永久地死寂在阴森的大院里了。

颂莲被封灯之后，整间屋子都萧索了。那些青黑的袋子，像是一座座红灯笼的墓碑，在它们本来的位置，代替了它们，像是陈家大院里压抑的灵魂。

被封灯之后，颂莲的衣服颜色也发生了变化，多为青黑。影片中，颂莲的衣服颜色共发生两次变化。未入陈府时，白衣黑裙，是读过一年书的女学生装扮，入陈家之后换下了学生装束，穿上的依旧是一袭白衣。在得宠之后换上的皆是红色的华服，颇为浓丽。待到失宠后，则换上了青黑色的长衫裙，在封灯的四院里格外死气沉沉。

颂莲也曾一度从箱子里拿出那套学生时代的衣服，但是，它永远地属于过去，再也回不去了，只能和倔强的灵魂一样，锁进行李箱里，总好过，那只一把火烧了的笛子。

不过，在这院子里，没有灵魂，无力掌控命运的人，到底算什么呢。

人，到底，算什么呢。

【声】

大院里的任何声音都在四壁之中回荡。

每天响起的捶脚声，在这深宅大院里日复一日地响，不过是今日在这个别院，明日在那个别院。

锤脚和点菜一样代表着特权。这特权，是由陈家大院唯一拥有至高无上的主宰权的陈佐千决定的。拥有这特权，就能在陈家大院立足得更好。那一阵又一阵紧实而富有节奏的捶脚声，是胜利者的宣扬，是敲得失败者心乱如麻的鼓点。女人们被迫或是主动卷入这场特权的争斗，看似有赢家，实际上，都是要陪葬这座大院的牺牲品。因为规矩都是老祖宗定的，而真正的特权从来不在她们手里。

除了影片中对声音细致入微的记录与表达。在影片配乐的选择上，多为西皮流水，和大红灯笼一样传统。声音配合画面，将矛盾的高潮展现的更加淋漓。

另外，值得注意的是三太太梅珊在故事的不同情节中所唱的几个选段。举一处来说，颂莲被封灯，她为惩罚泄密的雁儿，揭发她在屋中私自点灯笼的事，雁儿被罚跪，二院点灯，梅珊在楼顶上唱，“鼓打二更准时往，桃花村口莫彷徨。你不要高声也不要嚷，你必须眼观四路耳听八方。“类似还有几处，所选唱词都值得玩味。

敏感而细腻的听觉传达配合画面色彩，整部影片将传统色彩下压抑的气氛与反叛、激烈都推至了顶峰。

【人】

前文我谈到雁儿代表的渴望，在这一部分，我不想谈她，也不谈颂莲。只想谈两个人，老爷和梅珊。

老爷的形象在影片中从头到尾都是模糊的，但声音却总是带有命令色彩，不容置疑的。从太太，管家和下人对待陈老爷的态度，我们能够深切体会到，他就是这座大院的主宰者，淡化了面容形象，深化了象征隐喻的意味。他是女人们命运的操控者。面对颂莲那句，这里的人算什么。他大概是唯一有资格算作人的人。但由于故意隐去的人物形象，他不再是一个人，而是封建家庭里古老的规则和权力的代表了。

梅珊是我在这个故事，这部影片里最喜欢的角色。角色定位是我所喜爱的，演员的演绎更是无从挑剔。

从颂莲入门的那个晚上把老爷叫走，到一个人大清早唱戏的桥段，梅珊一开始就用自己的行动直接地表达情绪。

而和人一样的，是她的屋子，人是戏子，屋子也是像极了戏台子，在这大院里特立独行。

她是女人们中的第一个牺牲生命的人，是因为她的行为挑战里规则与权力。她选择了和高医生相好，甚至对知情的颂莲甩下一句，“我才不怕你说，我一会儿就去找他。“这就是挑战，是反叛，是陈家大院无法容忍的一切。

我欣赏梅珊强烈的自我意识，无论是镜头里她唱戏时的身段步法，红衣水袖，吃饭时横竖甩下的那句，“我话说在前头，下次老爷点我的灯，我也端回去吃“，还是她得知颂莲假孕迁怒于雁儿时，脸上淡淡的忧虑，轻轻甩下一句，”四妹，何必与一个下人一般见识呢“。

梅珊的反叛与其强烈的自我意识，是对陈佐千的背叛，是对陈家大院束缚的挣脱的尝试，但是她失败了，在压迫之下，香消玉殒。这是不可抗拒的宿命，是唯一的归宿。

【原着】

电影虽然典型意象都并非源于原着，但是却基本保留了故事内核，展现出原着绝大部分样貌。但作为一个读者，觉得电影有两个地方属于情节上处理的不妥当之处。

一是关于大太太的儿子飞浦与颂莲的情感关系。小说里对飞浦和颂莲相处的场景有连贯的深入描绘，可以说飞浦是大院外新鲜气息的象征，寄托着颂莲朦胧的希望。但是在影片中飞浦与颂莲仅有两次交集，一次为颂莲见到飞浦夕阳下吹笛，第二次即已到两人喝酒，说话已颇为熟络，且颂莲的表现显得突兀，很不妥当。

二是，关于梅珊事发的情节，原着中与颂莲无关。颂莲与梅珊在原着中有些惺惺相惜之意，尤其是颂莲曾提示梅珊“你要小心“。在电影当中，颂莲酒后揭露梅珊的秘密，减淡了两人之间的情感，且为颂莲性格抹上负面色彩，令人难以接受。

至于颂莲形象的变化等诸多改变，我则皆理解为影片集中展现矛盾，开展故事情节的需要，在可接受范围之内。

大红灯笼高高挂 让文章顾盼生辉 第3篇

【模版定位】

“大红灯笼高高挂”式作文模版，即“一根红线串三珠、巧拟标题传精神”。一个灯笼单调，两个灯笼拘谨，三个灯笼则灵动多变，既有个体的鲜活透亮，又有整体的丰富灵活，若再以一红线贯串这三个红灯笼，那就能随风起舞，摇曳多姿，引人遐想，令人动情。写作，也可以借鉴“大红灯笼高高挂”,将文章分为三部分，每部分各有一个小标题、一个精彩故事和一段精彩抒情或精辟议论，并以“红线”串之。

用此模版写作，重点在于将文章分为三个片断并为之拟三个精彩小标题，巧妙地表现你的才华，“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”。本文从“美目盼兮”谈谈如何创拟小标题。

【知识解说】

高考写作时间有限，如何让阅卷老师对你的文章青睐有加，这就需要精力构思、精心布局，设置小标题是个好办法。

拟好小标题，不仅能使文章脉络明晰，而且能省略过渡赘语，增加有效信息，提高文章的“含金量”。另外，小标题适用范围很广，记叙文、散文及议论文均可相机运用。不管是写新材料作文还是写命题作文，都可以按此模板成文，让阅卷者对你的作文产生上佳印象，洞悉你的智慧与匠心。

如何为文章嵌上这美丽传神的眼睛呢？

移花接木式 在统一的命题作文标题和自拟的新材料作文标题统领之下，引用或者化用熟悉的诗词、歌词、名句、俗语、谚语、书名、广告语、影视剧名等作为小标题，使文章内容和语言新颖别致，富有典雅的文学味，产生独特的魅力。如写《幸福》时，可以借用名句，拟出三个标题：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”、“了却君王天下事，赢得生前身后名”、“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。

拆解组合式 写文章必须立体式表现你要表现的主题。在拟好的大标题前提下，将这一大标题从三个方面予以拆解，使之从不同侧面多角度表现文章中心。这样的小标题既明确醒目，又突出重点。如一优秀作文《菊花飘香的时节》，小标题为“菊之淡”、“菊之傲”、“菊之殇”，全方位地表现了菊花的高洁精神，令人印象深刻。

复现点睛式 “复现”，即某一关键词在三个小标题中反复出现，使文章得以一线贯穿。“点睛”，即在这三个小标题中用某一词“画龙点睛”，从而显示该段所要表现的侧重点。这样一线串珠，重章叠唱，变化的是文字，不变的是基调，既避免了字面重复的简单僵化，显得自然圆熟、韵味悠长，又在变化中突出中心，具有很强的“视觉冲击力”，让阅卷老师瞬间能对文章“提纲挈领”。如写《期待长大》时，可以母亲为关键词，分三方面表现慈母对我的期待：“毛衣•慈母心”、“头发•慈母泪”、“字典•慈母情”，使文章如行云流水般跌宕。

时空移位式 这种布局的技巧可谓醒目简洁，纲举目张。或以时间为线，进行纵向延伸；或以空间为线，变换不同场景；或以事件为线，显示变化规律；其他的还有以人物为线、以意识活动为线等。如写《中国崛起的特点》，可拟小标题为：“魔力少年•北京欢迎您”、“魅力青春•城市让生活更美好”、“给力中华•天宫在这里等你”，分别组合北京奥运会、上海世博会及太空“天宫一号”发射等事件，通过鲜活细节、动人故事展现中国崛起的特点。

关系明辨式 现在的部分新材料作文或命题作文，往往涉及面很广。要写好这类文章，应将所要写的内容分成几个既相互联系又相互独立的侧面，每个侧面冠之以小标题，既减少起承转合一类的文字，又可集中笔墨，突出重点，让人感到内容全面，层次清楚，特色鲜明。如写《拒绝平庸》，可拟“平凡，不可平庸”、“平庸，岂是平凡”、“平凡，亦为高尚”，小标题，单看此，文章内容就可尽收眼底。

化大为小式 新材料作文或命题作文，内容宽泛，包罗万象，这就需要从大处着眼，从小处入手，拟出具体可感的小标题，让阅读老师既为醒目标题一震，又为鲜活故事一喜。同样，遇到涉及范围广、意义抽象的作文时，要对概念所涵盖的大范围加以限制，使之缩小至“小标题”的范围。这种方法特别适合于以一个词或一个短语为题目的作文，如写《读》时，可拟 “善读，可以医愚”、“勤读，可以启智”、“巧读，可以长才”小标题。

【误区扫描】

1．语言不够凝练。小标题应紧扣文章内容，提纲挈领，短小精悍，一目了然，醒目上口，给人广阔的联想空间。标题字数恰当，确立角度宜巧妙，不能太泛，更不能把大标题作简单切分，如一考生不管写什么文章，都冠之以“忆往昔”、“看今朝”、“望未来”这样的小标题，写等于没写。

2．形式不够统一。小标题间最好要形成一组排比句。如果第一个小标题是引用名句，那么后面小标题最好也引用名句，否则不伦不类。如写《今年花胜去年红》，如果拟小标题为“桃花开了”、“我在等你”、“万紫千红总是春”，就显得不够和谐，支离破碎、芜杂烦乱。

3．联系不够有机。各段小标题，都要围绕文章中心意思拟制，形成“众星捧月”的格局，注意前后照应、彼此协调。排列必须井然有序，前后呼应勾联，或并列，或先后，或主次，或层进，使文章一脉贯通，一气呵成。几个小标题谁在前，谁在后，都要认真斟酌敲定。切记，文章中心是线，小标题是珠，珠与珠只有在质地、颜色、大小诸方面和谐搭配，才能串成美丽光艳的项链。如一考生写《拒绝冷漠，传送温暖》，拟小标题“打捞许可证”、“鬼子进村”、“洗涤心灵”，三者间没有绝对联系，显得凌乱。

【佳作节选】

梅花三弄

安徽六安市叶集中学 台运祥

为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……

——序曲

冰天雪地，百花凋零，她却傲然独放，送给大地一缕沁人心脾的幽雅清香，要问为什么？很简单，因为大地把她曾经的柔弱锻造成铁骨铮铮，她要感谢大地的特殊恩惠，当然用丝丝缕缕的馨香来感激……

梅枝曲

画面：

苍茫大地，万木萧条，一枝梅开得很艳很艳，枝干虬劲向上，枝头上，数只红艳艳的梅花，傲视着白皑皑的大地。

清冷的月光下，梅香四溢，岳母褪下鹏举的上衣，挥泪刺下“精忠报国”四个墨字。

浓重的硝烟中，杀声震天，岳飞率领岳家军挥师北上，攻城掠地，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”……

音乐：

散音缓起，气氛肃穆，雪夜霜晨，风云交加，梅花迎风摇曳，傲雪怒放。

旁白：

岳飞带着“还我河山”的宿愿，奔赴沙场，为国誓死效忠，他背上的“精忠报国”的烙印赫然入目，他心中的“臣子恨”直干云霄，羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义，他永远不会忘记母亲的期待和祖国的重托，他要用行动来体现……

弦外音：

松敢凌霜因骨硬，梅能傲雪在感恩。芳草随春千年艳，鹏举与梅一样清。

梅树曲

画面：

……

音乐：

……

旁白：

……

弦外音：

……

梅林曲

画面：

……

钱学森翻看着父亲推荐给他的文章《梅花岭记》，被强烈地震撼了，从此，梅花岭常使他魂牵梦萦，一年后，他专程来到扬州拜谒了史可法墓。若干年后，他冲破了重重阻力，回到了自己日思夜想的祖国。

新世纪的钟声敲响，一批又一批的精英拒绝了金钱美女别墅小车的诱惑，沿着先驱者的足迹，踏上回归祖国的海轮，启航，启航……

音乐：

……

旁白：

从钱学森到新一代的无数的海归者，他们以“振兴中华”为己任，肩负母亲的期望，感激故乡的培养，聆听祖国的召唤，毅然回国效命，用自己的智慧来感父母之恩，感民族之恩，感国家之恩，正如梅花一样，“俏也不争春，只把春来报”。

弦外音：

堤边杨柳得春先，岭上梅花迎岁早。精英四海风流展，梅花九州春意闹。

为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉……

——曲终

简评：文章内容与结构极有特色，不独将“梅花三弄”分解为三部曲，各曲均用“画面、音乐、旁白、弦外音”来进行蒙太奇剪辑组合，而且各小标题分别冠之以“梅枝曲”、“梅树曲”、“梅林曲”，体现了“点、线、面”的推进顺序，内容与形式相得益彰。

《大红灯笼高高挂》的视听语言分析 第4篇

关键词：颂莲,封建,人性

在片中, 颂莲是一个完完全全的女人和争斗中大起大落的最终败者。当她暂时胜利之时, 规矩便围着她而制定;当她失败时, 规矩就成了封建并最终压垮了她, 颂莲的人生起落正是创作者的意图之表现:或许所谓的旧社会便是败者永远地活在“封建”中, 胜者继续与其他人玩着制定规矩的游戏, 从另一角度说, 颂莲和惨死的三太梅珊最终都胜利了, 因为她们不用再玩这根植于人心的封建游戏。而红灯笼这一“暂时胜利”的标志还会在旧社会中延续下去, 因为那是个特权者与胜者统治的世界, 陈老爷这种人会不停利用“封建规矩”这一手段来满足自己那沉浸于欲望的心。

针对这一尖锐又极富辨证意味的主题, 张艺谋使用了大量外化且风格浓烈的导演手法, 并且比较到位, 可以说本片是张艺谋导演风格最为成熟的作品。

首先是在视听和剧作的结构上的处理。创作者将本片分为了四个大段, 即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天, 张艺谋及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天”, 利用“春”这一美好意象的缺失给了封建旧社会一个下马威, 这就是本片的外延, 即批判封建社会的体现。同时, 张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致, 而“第二年夏天”的使用使结局与开头“夏”形成鲜明的对比, 也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感, 使影片主题得到升华, 也就是从对封建的批判上升到对人物宿命的探讨。

同时, 张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过程中多了许多质感。在本片中, 有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合, 例如颂莲第一次进入陈家大院时, 张艺谋导演将她置于全景的纵深中, 这样就使得影象多了一些隔离感, 再加上左右极对称的高墙取景, 让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感。这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现, 极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫, 也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现, 比如梅珊与颂莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系的不正常, 由此推动剧情。在中远景为主的景别组合里, 张艺谋导演对特写的使用是极为克制的, 所以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特写是颂莲继母催促她出嫁的镜头, 第二次是颂莲与大少爷飞蒲第一次见面, 第三次是颂莲准备剪掉二太卓云耳朵时, 第四次则是颂莲看着挂进二太院里的红灯笼, 第五次是飞蒲与颂莲的分别, 最后一次则是颂莲在死去的梅珊房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来, 也通过颂莲从正常到疯的过程将封建社会压迫人的现实完全展现出来, 这也是由批判上升到其本质的展现。

本片表达主题最重要手法在于对声音的使用。捶脚就是非常好的例证。影片中, 捶脚声首先是出现在叙事空间内, 然后转入非叙事空间。当捶脚声在大而封闭的庭院里响起, 妻妾们都在想着各自的苦恼。这个声音飘荡在空中, 它不仅敲在受宠幸的太太脚上, 也敲在其他人的心里。敲击声混合着音乐, 以及点灯的动效声, 形成了特殊的声音效果, 暗示着太太们之间的争斗, 也代表了她们对特权的渴望。在影片的声音中, 音乐是片中女性话语的代言。通过叙事空间及非叙事空间, 音乐表达着女性不能言说的情感和愿望。音乐是她们语言的延伸。此外, 音乐还推动着叙事的发展, 它是这个封建家庭“规矩”的体现。

大红灯笼高高挂经典句子 第5篇

1.人和鬼就差口气，人就是鬼，鬼就是人!

2.封了灯，我也是太太。太太就是太太，丫环就是丫环。

3.女人的脚最要紧，脚舒服了，就什么都调理顺了，也就更会伺候男人了。

4.在陈家可不能图清静，你要是几天锤不上脚，连下人的脸色也不一样。

5.我哪敢挂脸，天生就没有脸。

6.戏做得好能骗别人，戏做得不好只能骗自己。连自己都骗不了的`时候，只能骗骗鬼了。

7.念书有什么用呀，还不是老爷身上的一件衣裳。想穿就穿，想脱就脱呗。

8.人和鬼就差一口气，人就是鬼，鬼就是人。

9.点灯、灭灯、封灯，我真的无所谓。我就是不明白，在这院里，人算个什么东西?像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人。

10.醒了好，要不越睡越糊涂。

11.当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛。

12.明知道不能爱，不该爱，可是却不能阻止自己心里不去爱，能不能爱是一回事，以经爱上了就又是另外一回事了，!即然爱上了就爱上了吧可是为什么要爱的这么苦呢

13.活着受苦，死了倒干净，死了比活着好。

大红灯笼高高挂 第6篇

张艺谋在色彩的运用上注重蒙太奇形式感，一方面他综合并发展了色彩的表现功能，由单一大面积色彩运用发展为两种以上色彩本身对比、色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比，另一方面是创造性的对于同一个艺术形象、相似的情节赋予不同的颜色。张艺谋在九十年代的中国创新地使用了色彩蒙太奇，虽然某些地方遭到了他人诟病，但这种创新能力和先锋实验精神却令人尊重，这种色彩运用方法与探索精神必将会影响后代的中国导演。

张艺谋 《大红灯笼高高挂》 色彩 蒙太奇

“色彩是沉默的语言（1）”，利用色彩与影片内容的组合变化来辅助导演意图表达，属于电影艺术的优良传统。一般来说，回忆时空用黑白色，现实时空用彩色，如《这里的黎明静悄悄》，或者现实时空用黑白色，回忆时空用彩色，如《阳光灿烂的日子》，用色彩的变化表达不同的故事，我们将此归类于色彩的叙事功能。而在色彩大师安东尼奥尼的《红色沙漠》中，色彩的衬托中展现工业文明对人的的异化，用色彩的衬托表达特殊的效果，我们将此归类为色彩的表现功能。

色彩的运用一贯是中国第五代导演“影像美学”标志之一。无论是1984年陈凯歌开山之作的《黄土地》，《蓝风筝》“使人不寒而栗的蓝色（2）”，霍建起影片《那山那人那狗》中“处处涌动着朴实清新的动人的油画般的绿（3）”，还是被称为五代导演谢幕之作《霸王别姬》中的红色与《大红灯笼高高挂》的冷色，色彩的形式感一直贯穿在中国第五代导演的集体风格当中。

色彩蒙太奇

中国导演张艺谋对于色彩运用则是第五代导演中的一个集大成者。一方面他将色彩与画面内容的对比来表达不同的艺术效果，延伸到了运用两种以上的色彩本身、色彩形象之间、色彩与内容之间的对比来表现不同的艺术效果，如《红高粱》“野合”镜头中，“导演将土地的黄褐色、高粱杆的绿色和衣裤的大红色放在一起，固有原色鲜明的对比，造成了的粗旷而强烈视觉冲击力与原始的生命力的快感”。而《菊豆》中多出现“灰青色的屋顶包围中露出高高悬挂着的色彩热烈的染布（4）”的镜头，色调沉重的屋顶象征着民族历史文化，色调鲜艳的染布象征着鲜活的生命个性。“这种通过色彩形象对比的镜头设计突出了文化和个性的矛盾（5）”。

另一方面他将色彩与情节的组合变化叙述故事，延伸到了色彩与形象的组合变化来叙述故事。如影片《英雄》更以不同的衣服、场景颜色取代了字幕与对白，用红、白、蓝三色呈现三种故事的模板，“成为观众划分导演故事逻辑的依据（6）”，而《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，绚丽色彩的组合不仅仅是对自然景观的展现，更是通过“色彩话语（7）”来叙述时间的变化。

在《大红灯笼高高挂》这部电影中，对色彩的运用特点尤为明显，主要表现为色彩对比与变化，色彩对比用来表现特殊的意义，色彩变化用来辅助叙事，两者合而为一即是色彩蒙太奇。所谓色彩蒙太奇，就是在一个镜头、一个场景、一个戏剧段落之内，运用两种以上色彩的对比与变化来表现不同的艺术效果。

一、色彩对比

所谓色彩对比指的是在一个镜头、一个场景，一个戏剧段落之内，运用两种以上的色彩及色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比来达到不同的表意效果,按照蒙太奇类别划分，应该属于色彩的表意蒙太奇。在《大红灯笼高高挂》这部电影中，色彩之间的对比范例颇多，堪称经典。

“在影片中的某一段落大面积的使用一种高纯度的、高饱和度的色彩，可以完成对影片主题的表达（8）”，如意大利《巴黎最后的探戈》整体运用黄色调，用色彩表现出一种变态欲望，这是早期色彩与内容的互相衬托的表现手法。张艺谋在影片中也有表现，“红色”的高粱地，《满城尽带黄金甲》中铺满黄色菊花的广场，但是张艺谋“对同一色彩的使用，并非总是倾向某一种色彩，（9）”，在《大红灯笼高高挂》中，更擅长两种以上色彩的对比。

1、色彩本身对比

“色彩本身对比”指的是画面中景物固有色彩的对比。

情节一：颂莲出嫁

一队娶亲的队伍敲锣打鼓往远处走去，颂莲从画面的右边走出，与娶亲队伍擦肩而过，朝镜头方向走来。反差显示距离鸿沟，颂莲身上衣服的颜色和场景色截然不同，更能突出此时颂莲与环境的格格不入，从而看到颂莲不甘心，不屈服，但又无奈的心理。色彩之间的互相对比，使得长镜头表达的内在含义显得非常直观。

情节二：雁儿之死

三太太颂莲为了报复雁儿与梅珊的阴谋，揭发了雁儿偷偷点灯笼的真相，并且邀请了陈家所有太太来审判雁儿。此时画面的上方是几个太太，画面右方的雁儿像做错事情一样躲到墙角。画面的基本色是白色，暗含着现实的残酷，画面中央是红色灯笼，此时被扔在地上，暗含着雁儿当太太的美梦被揭穿。画面中的白色与红色对比明显，衬托了雁儿被揭发真相后的下场，内心自尊一览无余，红色与白色对比，形成一种残酷的美。

2：色调与内容之间对比

色调与内容对比指的是画面形成的色调与内容之间相反，或者各自表达不同的意义，类似于声画对比。

情节：灯笼门揭发

颂莲怀疑雁儿偷了笛子，拉着雁儿来到屋里搜索笛子，推开门之后发现屋里面却有着不可告人的秘密，原来雁儿在屋子里偷偷点只有太太才有资格挂的灯笼。全景中的屋内有几只破灯笼和一席旧铺盖，铺盖代表雁儿生活中的身份，灯笼代表她对地位权利的向往。画面配上红色调，则让观众觉得这是她内心深处燃烧的的渴望，当颂莲发现扎满钢针的木偶时，画面中的红色调含义又发生了变化，对比出陈家大元之内勾心斗角的可怕。随着情节的发展，色彩与内容之间的对比，表达了不同的含义。颜色在此段落中起到了深化影片主题、外化人物内心的作用。

3：色彩形象之间的对比

色彩形象对比指的是利用不同的色彩塑造不同的艺术形象，不同的艺术形象在观众视觉上形成对比，更好的表达各自独立的艺术形象与导演暗含的意图。

情节一：颂莲结婚

尽管颂莲不满意这门婚事，但是颂莲仍然走进了陈家，渴望有一个新的开始。但是在陈家遭遇一系列的冷落，使她明白小妾的地位多么不重要。当颂莲进入洞房之后，一连出现了两个“大院”的俯拍空镜头，以蓝色调为主，蓝色比喻的是沼泽，欲示今晚的颂莲犹如一颗璀璨的明珠，遗失在沼泽里，失去了应有的光芒。结婚这一段落，屋内用的全部是红色调，但观众看到这里，却无法从红中读出新婚的幸福，反而对比出新婚对颂莲这样一个女性的压抑与束缚，红色象征命运已经编织成网，看不见但无法逃脱，束缚了这个本该自由的女人。这两种色调塑造了两种极致的艺术形象，蓝色调下的陈家大院代表的是陈家大院的封建统治，红色调的洞房象征是颂莲无奈命运的束缚。两种艺术形象此处产生了对比，形成了视觉与心理上的落位，暗示着颂莲的一生，任凭光芒四射，也要被锁紧这深宅大院。

情节二：颂莲初次与五位太太见面，在陈家第一次聚餐。

以人物服饰颜色的对比来外化人物迥异的性格与身份。陈家四位太太的性格与形象在衣着上十分明显，大太太以深褐色为主，意味出大太太的冷淡，在陈家多年规矩生活中积淀下来的腐败之气，她是一个麻木者。二太太的穿着颜色复杂；表面看起来像大家闺秀，实际上两面三刀，为了受宠不择手段,最大限度地扼杀了自己的个性，及至完全失去了自我，她是一个沉沦者。而三太太梅珊以红色为主，戏子出身的她，敢爱敢恨，不加修饰，是一个叛逆者。四太太颂莲前半部分以白灰为主，显示知识女性的高雅，后半部分以深色为主，则是欲望的追逐。最后封灯变疯，她是一个觉醒者。在陈家第一次聚餐上，四位太太悉数到场，不同色彩塑造了四位太太不同的艺术形象。

二、色彩变化

所谓色彩变化指的是运用两种以上色彩与艺术形象的组合变化表现不同的叙事效果,按照蒙太奇类别划分，应该属于色彩的叙事蒙太奇。在《大红灯笼高高挂》中，随着情节的发展，有四个艺术形象的颜色发生两次以上变化，分别是陈家大院、灯笼、梅珊与颂莲。

场景一：陈家大院

陈家大院是故事的发生地，是剧中人物的生息之所，大部分以暗灰色调出现，表示陈家封闭、压抑的环境。其次陈家大院在影片中起到一个象征的作用，象征的是一个封建统治制度的缩影，分别以蓝色、黑色调出现。其中最经典出现在是结尾，颂莲疯了之后，在陈家大院走来走去，意味着一个个鲜活的生命，窒息在凝固的空间里；层峦迭峰的房脊，寓意着黑暗封建势力操控这一切，女人永远走不出这个怪圈。陈家大院唯一一次以另一种形象出现是在颂莲与陈家大少爷初次相见时的段落。画面中的陈家大院以明调为主，夕阳西下，余晖多情，把古城抚摸得一片温柔，这为颂莲与陈家大少爷相见做了一个气氛上的铺垫，也是颂莲在陈家生活里遇到的一朵浪花，更是影片中最为浪漫的一个段落。

道具一：灯笼

“大红灯笼”由始至终都贯穿在整部戏中。影片虽然讲述颂莲从最初的得宠到最后的失宠的悲剧故事，但是大红灯笼亦是影片的一个主角。灯笼在这部影片中，首先是一个叙事线索，颂莲得宠时点灯，失宠时封灯，几乎陈家所有女人都围绕着“灯”转，灯笼的明与灭，与一个女人地位的灿烂、黯淡或者死亡息息相关。其次“灯笼”是一种意象化的符号，它代表的是权利与欲望，在哪房太太的院子里点灯，哪房太太就有权利享受生理和心理的快感。《大红灯笼高高挂》“22处突出表现了红灯笼（10）”，灯笼唯一一次变成黑色是在“封灯”这个段落。影片这段情节剪辑处理亦是浓墨重彩，先是一个个熄灭，然后一个个套上黑色套子，封灯之后，颂莲从屋里面走出来，四周挂满了被黑色灯罩围住的灯笼，意味着颂莲特权被剥夺，将被打入冷宫。“灯笼”是整部电影中叙述核心，一个黑色灯笼的运用，使这种叙述意图不言而喻。

人物一：颂莲

随着季节推移，情节发展，除了新婚大喜着装上比配的红色之外，颂莲的服饰颜色在影片中一共发生了五次明显的变化，分别是白灰色— 土红色—黑色—蓝—白色。

影片一开始，颂莲白衣黑裙的学生装，这样的色彩搭配，一方面点出了她本人的学生身份，一方面也突出了此时的颂莲稚嫩与不谙世事，宛如纯洁的白鸽。新婚之后，颂莲的衣衫多为白灰等素净高雅之色——这几乎可以算是她少女时代的延续，她虽然已经进入陈家，但面对着深宅生存规则的了解知之甚少，还未曾受到陈家勾心斗角污染。

面对雁儿的敌意，梅珊的搅局，老爷的冷落，她一步步了解到了陈家的生存规则与自身地位，逐渐被环境同化，学会讨好老爷，甚至持宠不参加家庭聚餐，在观众眼里，此时的颂莲，已经没有了少女之时为人妾生活的痛苦与不屑，更没有了傲人的知识光芒。此时颂莲的衣服，变成了一袭红衣。颜色的变化代表人物形象的变化，意味着颂莲成长了，她告别了少女的时代，登上了陈家太太争宠欲望的戏台。

欲望一旦被点燃，就会像飞蛾扑火一样，燃烧自己。卓云与雁儿的阴谋算计是颂莲被潜规则的必然。对于这个侧面进攻的太极拳，颂莲玩起了空手道，给二太太剪头发顺便剪掉她的耳朵。电影故事情节发展到这里，观众无一不对颂莲形象变化扼腕叹息，哪里还有白色的稚嫩，灰色的超脱，撕开人性的外衣，颂莲此时学会了算计，学会了手起刀落。成长的同时毁灭的号角已然吹响，此时颂莲着黑衣红裙，黑色衣服寓意着颂莲的彻底堕落与对人性恶的放任。颂莲再次之后，没有认清本质原因，反而变本加厉，直至装孕时达到了极致，疯狂追逐争宠，人性恶的放任，让这个女人迷失了自我，最终怀孕门被揭发，遭遇了封灯的惩罚。此时，颂莲的外衣又变成了蓝色，此时的蓝色分明是颂莲那欲望被吹灭之后一地狼籍的现实，又是她心灰意冷，冷清思考现实的写照。在影片中与此对应的便是颂莲那句著名台词：“在这个院里，人像什么东西？”“像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人”。

这一黑一红一蓝，便是陈家女人地位由盛而衰过程的外化，便是一个在欲望中挣扎过的灵魂的无言哭诉。

故事到此还没有结束，颂莲外衣的颜色继续变化。挣扎与报复充斥着这个彻底失去争宠地位的女人，于是，颂莲揭穿雁儿私下里点灯，然而丫鬟跪雪焚灯，以付出生命的代价作为无言的反抗，颂莲第一次成了侩子手。她醉酒后无意间对卓云说出梅珊与高医生的奸情，无意间导致并目睹了一个鲜活生命的无情消逝。陈家大院所谓争风吃醋只是表象，红色的灯笼背后还有血腥，背后隐藏的是一个个你死我活、惊心动魄的阴谋。这种阴谋的代价便是人性底线的丧失，颂莲便是在这一次一次勾心斗角之后，特别是当她间接导致了他人死亡，意识到以“陈家老爷”为统治者的荒谬逻辑之后，承受不了这种现实，颂莲心灵底线终于崩溃——这便是她疯掉的真正原因。她重新拾起了白衣黑裙的装扮。此时的白色寓意着颂莲从起点又回到了起点，欲望终结，大梦终醒。

在这部影片中，颂莲服饰颜色一再变化：白灰色—土红色—黑色—蓝—白色。颜色的变化折射出颂莲由稚嫩到争宠到心灰意冷再到最后“轮回”的过程，大梦终觉，虚名一场的，仓惶北顾真实写照。色彩与情节的组合变化，色彩与人物形象的组合变化，使得影片的叙事得到推进，导演意图不言而喻。

结语

色彩可以充分展现导演意图，不同的色彩可以体现导演不同的创作目的：烘托人物形象，外化人物性格，深化影片主题，形成特殊意境（11）。彩色在电影里面首次出现是在1935年的《浮华世界》，但是早期电影中颜色设置是一种客观存在，,色彩发挥着作为自然物的再现功能。随着电影艺术发展，影视艺术家才逐渐意识到色彩除了真实的再现自然之外，还是表现人类内心情感的重要手段。

与好莱坞色彩大师蒂姆伯顿相比，张艺谋的色彩运用更注重蒙太奇形式感，一方面他综合并发展了色彩的表现功能，由单一大面积色彩运用发展为两种以上色彩本身对比、色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比，来达到不同的表意效果，另一方面是创造性的对于同一个艺术形象、相似的情节赋予不同的颜色。如同早期的镜头蒙太奇与声音蒙太奇诞生的伟大意义一样，他在九十年代的中国创新地使用了色彩蒙太奇，并将这种风格延续到今天的电影创作中，虽然某些地方遭到了他人诟病，但这种创新能力和先锋实验精神却令人尊重，这种色彩运用方法与探索精神必定会影响后代的中国导演，形成中国电影的民族风格之一。

这种色彩蒙太奇形式在张艺谋的电影中随处可见，可以说1991年《大红灯笼高高挂》这部作品继承了早期的《菊豆》《红高粱》的色彩的运用特点，又启发了他以后的作品，如2000年《我的父亲母亲》、2003年《英雄》、2007年《千里走单骑》。客观来讲，《大红灯笼高高挂》既是中国第五代导演风格发挥到极致的一个作品，也是张艺谋最为经典的一个艺术作品。周传基曾经认为：“张艺谋最好的电影是《大红灯笼高高挂》”。影片中强烈造型感、意念感不但服务于影片的思想与主题，而且还是张艺谋电影艺术手法中最为成熟的作品。我们要积极探索这种形式，着力提高电影的民族性，立足于中华民族优秀传统文化，推出烙印着“中国精神”、“中国道路”的优秀电影（12）。

注释

（1）出自《镜头在说话》第12页 梁明、李力著 世界图书出版公司

（2）、（3）、（4）、（5）、出自《绚烂多彩的情感—中国电影第五代导演作品中的色彩与情感》 心海未央 http://wenku.baidu.com/view/43ae56dc5022aaea998f0f1b.html

（6）、（7）、（8）、（9）出自《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》张会军主编 中国电影影片研究 中国电影出版社

（10）出自《电影对小说的跨越—张艺谋影片研究》第17页 程惠哲著 中国电影出版社（11）参照《视听语言》第55—59页 邵清风等著 中国大学传媒出版社

（12）参照 电影《大红灯笼高高挂》以及原著《妻妾成群》

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.019

大红灯笼高高挂 第7篇

关键词：舞剧,人物形象塑造,创作特点

一、舞剧《大红灯笼高高挂》的创作背景

(一)历史背景

《大红灯笼高高挂》的时代背景是五四新文化运动前后,正是倡导解放妇女的一个时期。拎着黑木箱出现在舞台上的“新女性”颂莲被强迫塞进花轿,故事拉开了序幕,她嫁到有钱人家做了姨太,和京剧武生保持着恋人关系,最终与其他妻妾争风吃醋。她其实是打着“新女性”旗号而走旧女性道路的一个悲剧角色。在解放女性的抗争中,经济不独立正是女性解放的最大障碍。若女性无法取得独立的经济地位,就无法从根本上改变女性依附男性的生存状况。这正是五四运动中妇女解放的尴尬处境新旧对比之下,新道德、新教育、新传统处于下风,因为在大多数时候,妇女受到封建传统道德的影响比受“民主和科学”的影响更大。

舞剧中《大红灯笼高高挂》主要通过社会性别、封建等级制度和社会思潮的角度,塑造了置身于新旧文化冲突背景之下的女性形象,突显出中国封建传统文化、制度对女性根深蒂固的影响,侧面反映了封建社会末期中国妇女解放的艰难困境。在男尊女卑的历史背景下,因女性的逆来顺受,不懂反抗,女性的悲剧命运便有了注定味道,通过舞台上三个女人的悲剧故事,展示了一个没落的封建传统思想下所有女性的悲剧。

(二)内容背景

舞剧的序幕表现的是上个世纪三十年代,在封建大家族的大宅院中,一个年轻的女学生被强行塞进花轿,她是老爷新娶的三姨太。上轿之前,她想到青梅竹马的恋人戏班里年轻的武生;接着是第一幕,描述了迎亲的喜庆气氛中,大太太与二姨太各自怀着复杂的心情接纳这位新人。洞房花烛夜里,新来的三姨太奋力抗争,但终于没能摆脱悲剧的宿命。第二幕唱堂会,打麻将,老爷领着太太们终日消磨时光。新来的三姨太利用这个短暂的机会与昔日武生恋人相会,两个年轻人的恋情被心怀鬼胎的二姨太发现了。第三幕年轻人继续偷偷相爱相会,二姨太告密。老爷当场捉拿了这对狂妄越轨的恋人。二姨太想趁机恢复失去的宠爱,不料心情败坏的老爷却赏了她一记重重的耳光。绝望的她将满院的红灯笼撕得粉碎。尾声那颂莲和武生与二姨太同时被带到行刑现场,在死亡面前,他们和解,以宽容和爱彼此紧紧拥抱。封建制度扼杀了追求爱的生命和他们理想中的爱情。

二、舞剧《大红灯笼高高挂》人物关系及其性格的刻画

(一)人物关系

舞剧极大地简化了剧中的人物关系,只保留了故事中三位姨太太、老爷,并增加了三姨太的情人戏班年轻武生的戏份。故事就是围绕着三姨太与小生之间对爱情、自由的追求展开的。作为大院的主人老爷是整部剧中权力最大的,他是陈家大院的绝对权威。作为主人,他所制定的大院的规矩在舞台上使大红灯笼这一形象被象征、强调、对比,更呼应了情节,渲染了气氛,刻画出了颂莲被“点灯、熄灯、封灯”所暗喻的封建礼教的迫害与异化,揭示了颂莲大红灯笼下幽灵般的悲剧人生,与片名《大红灯笼高高挂》遥相呼应,更深化了舞台上揭露封建礼教对女性摧残的主题。舞台上的大太太,虽然因为年老已然不受宠,但是毕竟是原配,她在影片中大多表现的是圆滑,紧跟着老爷的身后,时刻为老爷着想,但她在老爷那里已只是一个象征,一个空壳而已。虽然舞台上她的戏份不多,但她是舞台上导致二姨太与颂莲矛盾冲突一个关键人物。

舞台上另一位与三姨太息息相关的人物就是二姨太,颂莲把梅珊视为自己的敌人,但后来事情的发展大大出乎观众的预料,在整部剧中二姨太与颂莲的矛盾冲突与和解直接影响了整个舞剧的发展方向。三姨太颂莲是贯穿《大红灯笼高高挂》始终的人物,也是老爷所有妻妾中向我们展示受到精神伤害最全面的一个。

(二)性格的刻画

在舞剧中,人物性格的刻画实际上也是对人物内心的一种刻画,是对人物内心世界的一种修饰和揣摩,包括对人物心理活动的刻画、内心的挣扎以及人物性格的描述等,与形象塑造比起来,它是较深层次的升华整个人物形象塑造的过程。在大红灯笼高高挂中,演出者准确的把握了人物的内心,首先他们提炼出人物的感情特征,把握其性格特点,如在舞台初始时,颂莲拎着小木箱子出现在舞台上时,先是单人独舞,后来和武生的双人舞,显示出舞剧接下来的内容中颂莲内心的矛盾性,最后和轿夫一番抗争之后,她默认了男权世界对女性命运的掌控和逼迫,并且表示顺从、放弃抵抗。性格的刻画主要包括两个方面:一是理解人物,二是体现人物,而理解人物是体现人物的前提,体现人物是理解人物的结果。在舞蹈编排过程中,主人公的内心刻画不仅需要语言和动作体现出来,还可以利用环境、气氛、音效来烘托人物的情绪和矛盾冲突。

1.人物内心矛盾性刻画

舞台上刻画的最典型的人物颂莲,她是一个在新思想中成长起来的女大学生,在她身上有着新女性的个性和思想,但是在大环境下同时也具有着封建思想的烙印,这样双重的价值观使她的性格有了一种天然的矛盾性。我们可以看出,作为一个涉世不深的受过“五四“熏陶的女大学生,她并不知道迎接她的封建大院固然不会饿死人,但生不如死的境遇却是常有,“男尊女卑”的封建残留意识,为她日后的悲剧性埋下了伏笔。

舞剧中的颂莲是在以矛盾性这个基调上展开的,舞台在大量的使用现代舞动作中表现了颂莲内心的挣扎和无奈。当她青梅竹马的恋人戏班的武生出场时,颂莲与京剧武生表演的双人舞,动作优美而缠绵,表现出两人依依不舍的真挚情感。在轿夫群舞之后,颂莲被强迫抬上轿,舞台灯光随之暗淡下来,如同颂莲命运在慢慢的坠入无底的深渊。

舞剧中第一幕的洞房花烛夜的表演中,编导奇妙的借鉴了中国皮影戏的表现手法,借助皮影的效果展开了陈老爷的强暴和三姨太的奋力反抗的双人舞。在灯光下,渺小的三太太和老爷犹如猎物和老鹰展开周旋。

2.剧中人物性格愚昧性的刻画

舞剧中的大太太,虽然不是浓墨重彩的角色,但她总是以老爷跟随者的身份出现,与老爷步调保持一致,比如再老爷出现在花轿前时,大太太阻挡二姨太对老爷的骚扰,这也实则是她内心的逃避,但也许只有通过这样才能保全她在陈府的地位,毕竟因为面老色衰,她已无法加入到争宠的行列,内心过度的压抑,使她成为心理扭曲变态的女人,但使她没有好坏之分,她只是一味的想保存自己生活的空间,毕竟命运不掌握在她自己手中,愚昧而又可悲。二姨太既保留了原著中人物的性格,又有着依附于男人得到宠爱的侥幸心理,是一个可悲又可怜的角色。三姨太新婚时,二姨太就使性子百般阻挠陈老爷掀起轿帘,毕竟她不想失去老爷的宠爱,最后被老爷用尽花言巧语和一条黄丝巾敷衍过去。在第二幕“唱堂会”、“打麻将中因失宠而悻悻然的二姨太偶然发现了三姨太和京剧武生之间的私情,她感觉像抓住了一棵救命稻草,幸灾乐祸的向老爷告发,她以为这样就可以重新得到老爷的宠爱,不料却被老爷冷眼相向,反被大太太奚落的挖苦一番。犹如当头一盆冷水,让二姨太心凉到了极点,舞台上她那心灰意冷的眼神中透漏出绝望,愤怒的她夺过象征女人在陈府地位的龙头点灯棒,擅自将红灯笼点亮,并在绝望之中将红灯笼一个个撕破。触犯家法的她被家丁最后拖下舞台。

3.精美服装设计对人物形象的刻画

准确的塑造人物的直观形象,创作具有冲击力的舞台视觉效果,其中最直接也最常见的就是服装和道具的运用。合理的运用服饰和道具能够很直接的体现出所塑造的人物的一些信息,有助于观众对作品、对人物的正确理解和欣赏,完成对人物浅层次的塑造。精美的服饰设计也是《大红灯笼高高挂》中人物形象塑造的一种因素。旗袍是中国女性的传统服饰之一,体现出中国女性的端庄、大方。

4.舞美设计对人物形象刻画

舞剧应重视舞美、灯光的设计使表演者在舞台上更好的塑造人物形象、烘托氛围。舞剧不同于电影电视,它是一个单一平面舞台,如何在一个时空上,表现多个时空场景,一直是舞剧舞美工作者的重视的问题。而舞剧《大红灯笼高高挂》主要采用了电影蒙太奇的手段,虽然没有那么强的写实感,但是尊重了舞蹈本体高度凝练化,用简单的技术手段表现了舞剧故事中人物形象的特定环境,解决了其他舞剧必须依靠多媒体手段才能表演的局限性。《大红灯笼高高挂》这台舞剧的舞台美术可谓满堂生彩,开幕的四十四只大红灯笼富有强烈的装饰性,多层落地可活动的隔扇门也对舞剧中人物的塑造起着铺垫作用。戏中的月洞门也蕴含着多层意义,既有象征着舞台的形象,也代表着床第,象征着老爷至高无上的权威。最后的棒打鸳鸯使用了整面的白墙,使剧中情节起伏达到撼人心魄、形象塑造达到高潮的效果。结局部分有一处非常耐人寻味,三幕中老爷惩罚三姨太、戏子与二姨太的这部分舞段,同样是叙述用刑,但舞台表演时并没有让家丁直接打在三个人的身上,而是用浇了红色颜料的棍棒打在天幕的白布上,留下的一条条血痕触目惊心,舞台上是一直在翻滚的三个人,将受棍棒之苦的三人的痛苦无限放大在观众视野里,让血腥的红色印满了白墙,也印满了观众的心灵。《大红灯笼高高挂》舞剧的叙事方法的多元更为巧妙地将故事内容突出表现,也更能加深观众对《大红灯笼高高挂》剧的深刻印象,有力的刻画了人物的形象。

5.具有民族特色的交响音乐对人物性格的刻画

音乐是舞剧的灵魂所在,《大红灯笼高高挂》的成功,音乐的作用是功不可没。在《大红灯笼高高挂》剧音乐创作中,中外结合的音乐表现方式没有粗糙的拼凑和华而不实的技法,有的是协调、生动、鲜明、悲伤在剧中缓缓的流淌。

中国上世纪三十年代朴素的农村背景与柔美的西方芭蕾,再加上传统京剧在舞台上的出现,特别是在音乐的表达形式与语言处理上也做了独特的选择,极具民族特色的芭蕾交响音乐成功塑造了舞剧的主题。典型中西合璧的表现是乐队的演出方式,除了运用西式交响乐团外,还增加了京剧唱腔、京胡、二胡、短笛、柳琴、管子、多个民族打击乐器、两支唢呐,舞台上并增设了京剧乐队。舞台上音乐的变奏和主题,主要围绕颂莲的女大学生主体、男主角京剧演员的温柔浪漫主体和二姨太的矛盾易变性的主体相互交错的进行,并在剧终前以第一和第二主题的完美结合结束,最终达到高潮。从序曲开始直至结束,舞台上一直直接运用的极具民族特色的传统京剧音乐与交响化相配合。但剧中更多的表现出对中国传统京剧唱腔素材的提取和演变,这些唱法主要以尾声和序曲的青衣唱段为主。舞台上下的传统京剧音乐音调和交响乐队音色的相交辉映,众多不同音色的和谐相奏产生了一种悲凉的气氛。

大红灯笼高高挂 第8篇

《大红灯笼高高挂》因为父亲的意外去世使本在大学读书的颂莲, 被财迷的继母嫁给陈老爷做第四房太太。读了半年大学的颂莲梳着两条黑油油的长辫, 一身学生装束的青年女子, 嫁到这个由许多宅院相连的形同古堡式的大院——陈家大宅。陈家有四位太太分别住在四个院落, 每当大红灯笼高高挂在哪位太太的宅院, 那么当晚陈老爷便住在那个院子。四位太太都想得到老爷的宠幸, 于是, 这陈宅里就发生了许多争风吃醋、是是非非的故事。大太太肥胖臃肿, 在颂莲眼里怕有一百岁了;二太太甜言蜜语菩萨脸, 可背后却笑里藏刀蝎子心;三太太曾是戏班中的名旦, 模样俊俏, 性情刁钻。颂莲新来乍到便被前几位太太挤兑的叫苦不迭。涉世不深的她想用假怀孕来博得老爷的宠幸, 不想此事被幻想做陈家太太的丫环雁儿识破, 告诉了二太太。当陈老爷得知颂莲并没怀孕时, 下令封灯。三太太与陈府医生高先生偷情, 被二太太告发, 在楼台上的小屋里被害身亡。失去宠幸的颂莲终于明白了“在这个院里人算什么东西:像狗像猫像耗子, 唯独就是不像个人”。颂莲疯了, 她在陈家大大小小的算计下疯了。她难堪封建的礼教等待她的将是漆黑的一生, 那个时代女人的一生。

《大红灯笼高高挂》是一部非常具有典型性的作品, 它生动地讲述了一个女人如何在高墙紧锁, 极度压抑的环境中过自己悲惨的一生。妇女的地位和命运可以说是中国封建文化的一个弊病。三从四德、裹脚、忠贞不贰都成了封建社会妇女的代名词, 这也可以说是中国自古以来留下来的文化传统, 女人的命运永远和自己的出身, 她所嫁的男人绑在一起, 想要从根本上改变这种现状, 几乎是徒劳的。如果你是一个善于和命运做斗争的人你可以斗, 但不一定会有很大的改观, 如果你安于现状, 那你就等着命运的磨难和凌辱。这是习俗也是传统。中国的老祖宗和伦理道德给妇女套上了一个无形的枷锁, 它又硬又重让你反抗不得。西方则不同, 它是一个崇尚自由和平等的圣地, 男女的界限没有那么的真也没有那么的清。所以这些妇女可以去为自己的命运奋斗和拼搏, 他们所得到的幸福会多很多。

简爱父母早亡寄居在舅舅家, 舅舅病逝后, 舅母把她送进孤儿院, 来到桑恩费尔德, 当男主人公罗彻司特先生家的家庭教师, 罗彻先生脾气古怪, 经过几次接触, 简爱爱上了他。在他们举行婚礼时, 梅森闯进来指出古堡顶楼小屋里的疯女人是罗彻司特先生的妻子, 简爱不愿作为情妇, 离开了桑恩费尔德。来到一个偏远的地方在牧师的帮助下找到了一个乡村教师的职业。在牧师向简爱提出结婚时, 她想起了罗彻司特先生。当赶回桑恩费尔德时古堡已成废墟。简爱赶往罗彻司特先生住的芬丁, 扑到了罗彻司特先生的怀里, 两人从此幸福地生活在一起.

《简爱》的整个故事深受西方文化的影响, 里面的神学, 自由追求都体现了西方文明对它根深蒂固的影响, 简爱作为一个没有高贵出身, 没有出众相貌的女子和《大红灯笼高高挂》里的颂莲命运完全不同, 因为她们所处的文化环境和道德伦理氛围完全不同。简爱最后通过自己的努力得到了她所要的幸福, 而颂莲则不得不去面对自己黑暗惨淡的一生。