表现意识范文

表现意识范文（精选11篇）

表现意识 第1篇

在中国众多的悲剧文学中, 似乎都能发现一种共性, 即悲剧的产生根源往往是在社会这个大背景下所造成的, 即悲剧社会化。窦娥如果处在不同的社会当中, 命运也许会有所不同。在元代的残酷统治之下, 小人物的命运当然会被整个社会的黑暗所吞没。单独的个性张扬往往会被社会所不容, 而社会自有一套合理的价值观取向。个人只能服从而不能反抗, 因此, 中国的悲剧艺术中人物的命运往往会处于一种极为不利的境地。而对比双方的悬殊相差甚远。窦娥只是一介布衣, 无权无势;张驴儿和桃杌却是无赖加贪官, 一方是弱者, 一方是强权。悲剧的发生在所难免。而在发掘过程中即会明了造成这种原因的根源所在。因此, 在中国的悲剧中, 社会是悲剧的主要根源所在。

在《窦娥冤》中, 桃杌曾说:“我做官人胜别人, 告状来的要金银。若是上司当刷卷, 在家推病不出门。”还有“但来告状的, 就是我衣食父母”, 贪官的嘴脸暴露无疑, 但其认为是一种合理的现象并沾沾自喜。这说明当时元代的社会已经是污吏横行天下而为所欲为了。关汉卿关于桃杌的描写可以说是入木三分地表现了社会的非常规化状态。贪官污吏横行, 自然恶势力流氓也就为所欲为了, 因此张驴儿父子才敢冒天下之大不韪, 强娶婆媳, 张驴儿之父被毒死之后, 张驴儿才敢恶人先告状, 有恃无恐。贪官桃杌主观妄加臆断轻易定罪。而这一切, 看似偶然, 但有其必然的原因, 元代允许放高利贷, 官府就是天下第一高利贷主。试想蔡婆如果不放高利贷就不会有事发生吗?答案显而易见, 不会。在高利贷、贪官、流氓横行的时代, 下层人物注定是悲剧的命运, 悲剧的结局。这不单单是一身正气的关汉卿心中的伤痛所在, 更是全天下下层人民苦难的真实写照。

社会的黑暗造成了小人物窦娥的悲剧。而窦娥的临刑绝唱则更说明了这个问题所在:“地也, 你不分好歹何为地!天也, 你错勘贤愚枉做天!”指斥天地鬼神, 直指封建的统治秩序。小人物最终意识到自己的命运无法得到公正的审判, 但结局却无可奈何, 这更加重了悲剧色彩的表现。

与之相反的西方悲剧则更多的是一种人格上的悲剧, 或者说是命运上的悲剧。如索福克勒斯的《俄底浦斯》, 俄底浦斯完全是因为神谕的原因而造成无法改变自己命运的悲剧。再如埃斯库罗斯所写作的《被缚的普罗米修斯》, 仍然是命运的无法更替的悲剧。希腊古典悲剧也有历史的原型, 当然在《古典希腊神话》中表现得更为突出。再有如莎士比亚的历史悲剧《哈姆莱特》 (王子复仇记) 以我的观点则更多的是人格上的悲剧, 哈姆莱特复仇的方式完全是自我真实的体现, 为了复仇不惜与杀死自己父亲的仇敌同归于尽。与此相同的还有《罗密欧与朱丽叶》。罗密欧与朱丽叶完全是由个人或命运所造成的悲剧。尽管悲剧似乎是偶然原因造成的, 但在发展过程中, 则必不可少地带有主人公浓厚的主观感情色彩。一种近似英雄主义情结的悲剧。当然社会的因素不可忽视, 但人物的主观性则更具特色。

对比中西方的悲剧意识, 更能体现出《窦娥冤》是作者由一己之感情蔓延于全社会的情感表现。作者的主观情怀不容忽视。在中国古典十大悲剧中, 基本上作者的悲剧意识体现非常充分, 从一个侧面反映作者的主观创作动机外, 历史的悲剧题材也感染了作者本人。在《窦娥冤》中, 这种意识体现得非常充分。

综合所述, 《窦娥冤》的悲剧意识是历史现实的真实反映, 具有较强的时代特色, 且主人公基本为受压迫的无产主义者, 而悲剧的社会性则涵盖了作品的悲剧意识, 在对社会现实的客观描述基础上, 引出人物的曲折悲惨的命运, 在带给人们心灵震撼的同时, 也对戏剧本身的发展带来了新的思考。《窦娥冤》为元代戏剧的高峰, 口语化的表述更适合人们对其社会悲剧进行思考总结, 更适合人们不断去挖掘、探索其中更深层次的奥妙。在体会人物悲剧命运的同时, 也对社会有一个全新的认识。

吴治虎, 何艳艳, 陕西安康汉滨区恒口高级中学教师。

摘要：恩格斯曾说“悲剧产生于历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的矛盾”, 按照其意思来理解, 窦娥的悲剧是历史的必然要求, 而其悲剧乃是不可避免的, 而且这种被冤枉的宿命是不可能改变的。本文谈谈《窦娥冤》中悲剧意识的表现。

试析日本文化中悲剧意识的表现 第2篇

关键词：日本文化；悲剧意识

一、引言

日本文化中具有强烈的悲剧情节性。日本民族是一个悲剧意识发达的民族，在古代神话传说、历史及近现代生活中都包含有强烈的悲剧意识。尽管日本以悲为美的审美意识体系是在儒佛教传入后方始形成，但其悲剧意识体现在日本生活、价值体系、美学等多个方面，形成了一种不同于其他民族的文化特质。分析日本文化中悲剧意识的表现有利于了解日本悲剧意识的独特性。

二、日本文化中悲剧意识的具体表现

日本文化中的悲剧意识表现在多个方面。本文试从人们生存生活、日本武士、日本樱花和日本文学四个方面横向简要分析日本文化中悲剧意识的表现。

（一）人们生存、生活中的悲剧意识

人类生存环境中最基本的是自然环境，其构成人类生活基础的衣、食、住等生活文化。日本民族在面对自然环境的威胁和压力时进行了坚强的斗争，刺激了民族的抗争欲望，亦促进了民族的悲剧意识和悲剧精神。古代日本人由对森林的依赖和崇拜、对大海的探索和征服产生了对自然的爱和对生命的崇拜，继而萌芽了对自然生命消逝、人生无常的感伤意识和抗争意识，有了最初的悲剧意识和悲剧精神。

现代的日本人在生活中亦表现出强烈的悲剧意识，做任何事都要求像模像样，尤其是在工作上。日本人在工作上非常认真负责，要求完美，遇到不懂、不理解的事情都要亲自实践考察、验证，不能不努力、拖别人后腿，不能被别人耻笑。这在很大程度上显现出日本文化中的悲剧意识。日本有很多人选择在其事业处巅峰时自杀，亦是基于一种生命要在其最绚烂之时消逝的悲剧情节。

（二）日本武士的悲剧意识

日语中有一句谚语叫：“花数樱花，人数武士”。日本武士崇尚武士道精神，其精神境界就是看透死亡，能够果断地、毫不留恋地、毫不犹豫地死。日本武士为了主君、为了自己的名誉，随时可以奉献自己的生命。他们认为与生时的辉煌相比，更让人折服的是死时的尊严，如樱花绚烂后凋谢一般有一种悲壮、悲烈的美。很多武士的剖腹自杀被认为是一种高尚的气节，是最最忠义的表现。所以在二战中会出现战败的日本武士、士兵集体自杀的行为，他们认为是忠于天职、荣誉地去死，不成功，便成仁。可以说，日本的武士、武士道精神体现了非常浓厚的悲剧意识。也正是由于此，日本武士常常会与樱花联系在一起，且以樱花自喻或自况。

（三）日本樱花中的悲剧意识

樱花是日本的国花，不同于代表日本皇室的菊花，它代表着整个日本民族，体现了日本民族基本的性格特点。樱花深受日本民众的喜爱，全世界没有哪个民族像日本人那样爱樱花，日本人对樱花的喜爱甚至已经达到痴迷和疯狂的程度。樱花作为一种风景，一种象征，一种精神，已融入日本文化。只要说到日本文化，樱花绝对不可不提。

樱花的生命很短，在日本有“樱花七日”之说。樱花绽放时，一片片细细小小的花瓣瞬间开放，色彩斑斓，绚烂之极，尔后顷刻之间凋零落下，如阵阵花雨，消逝成泥。在日本人眼中，樱花凋谢的美要大于樱花盛开时的那种妩媚和娇艳，不污不染，干净利落。樱花在最灿烂时迅速凋谢所表现的那种悲壮精神最为日本人所欣赏。日本古老诗歌集《万叶集》有一句：“色香聚散，人是无常”，樱花的易逝易碎、美丽哀愁让日本人感受到了诸多的含义，也常被与人生苦短、世事无常相联系。前面提到日本武士亦钟爱樱花，常以樱花自喻或自况，其真正缘由就是樱花那种不滞不沾、随风飘零、转瞬即逝的美，和武士毫无保留的死同样悲壮、凄美。

（四）日本文学中的悲剧意识

悲剧情节性在哀物、哀人的日本文学艺术风格里得到了充分的体现。日本人的樱花情节奠定了日本文学物哀的传统，而后又由此发展到哀人。如日本《源氏物语》一书，有学者指出其“悲剧性截然不同于西方文学的悲剧形式，不是通过情节的冲突加以表现，而是把一连串的生活琐碎细节诗意化，通过内在的体验表现悲剧性，表现悲剧的冲突，从而构成日本文学特有的阴柔美的静态悲剧形式”。《源氏物语》中的一草一木都被赋予了情感，人的内心忧患与物的沧桑凄婉进行了完美的结合。由此亦可读出日本文化中其悲剧意识的独特性。

再以日本文学家川端康成为例，他是日本首位获得诺贝尔文学奖的作家。川端康成的作品如《伊豆的舞女》《雪国》《古都》等，主调都是虚无、哀伤、悲剧的，有一种孤独、哀伤之美。川端康成本人是一个唯美主义者，他追求一种超越现实的美的境界，其作品代表了日本传统文化中最为精萃的部分，包括悲剧意识。而川端康成在荣获诺贝尔文学奖后不到4年即自杀，诠释了生命要在最绚烂时凋落，诠释了死是最高的艺术，死就是生。

三、结论

综上所述，日本人的生存生活、日本武士、日本文学和日本樱花四个方面都能充分表现日本文化中的悲剧意识。且这四个方面是相互联系、相互渗透的，日本武士以樱花自喻，日本文学多对樱花的描写表现物哀之美，日本武士、日本文学和日本樱花的悲剧意识又融合在日本人的生活中，形成了整个日本民族强烈、独特的悲剧意识。悲剧意识是日本文化的一种特质，贯穿、渗透于日本民族的各个层面。

参考文献：

[1]丁小航.基于日本文学角度的日本文化探究[J].文学界，2012（11）.

[2]林少华.日本人的悲剧情结[J].社会科学报，2012（4）.

[3]詹跃仙，李蒙.<源氏物语>的审美情趣及其日本民族文化特征[J].社会科学论坛，2008（14）.

[4]樊丽丽.浅析樱花对日本民族特征的影响[J].岱宗学刊，2007（4）.

日本集团意识的几种表现 第3篇

一、从育儿方式看日本的集团意识的表现

日本的集团主义从各个方面都可以看到, 也渗透到育儿方式的细枝末节上。一个孩子的出生从来都不是家庭的私事。而是和当地的地域共同体紧密联系在一起。从孩子一出生父母便会带孩子到当地的神社去参拜宣告自己的孩子成为氏子的一部分, 这是初次参拜。一般是在男孩出生三十一天之后, 或者是女孩出生三十三天之后 (根据时代和地域的不同会有若千差异) 。著名的“七五三”就是说带着虚岁三岁或五岁的男孩, 三岁或者七岁的女孩, 在十一月十五日这天参拜神社的事情。像这种神道上的仪式即带着孩子参拜神社的情况非常多, 有把孩子的成长报告给当地地域共同体的含义。通过这种最初的仪式, 孩子从小深深知道, 自己属于某一个特定的集体。除此之外, 这种集团意识还通过家庭内外的各种习惯灌输给了孩子。

二、从学校教育看日本的集团意识的表现

自明治维新起, 明治政府以“富国强兵”、“文明开化”等为目标进行改革, 这些目标也是日本教育改革的指导思想。在教育方针上, 1880年后, 日本修改“教育令”, 强调教育的目的是为了让国家富强起来, 而不是为了某个个体。从“教育令”就可以看出, 日本人对于集体主义的重视。而如何培养日本国民的集体主义意识, 就需要学校教育发挥作用。为了从小培养国民的集体主义意识, 日本从小学开始就采取一系列的措施。例如, 在教材中大量加入热爱祖国, 遵纪守法等有关集体主义的内容;学校专门开设包括班级活动, 社团活动在内的各种集体活动, 以指导学生把自己作为集体的一员进行活动, 从而培养孩子们集体主义的意识。在集体活动中, 如果有一个同学没有完成任务, 其他的同学也不能离开, 这样可以培养孩子们的团结意识, 让孩子们知道作为一个整体, 他们不能缺少任何一个人。小学毕业之前, 学校都会组织“修学旅行”, 让学生体会到一个班集体就是一个“家”, 孩子们可以更加直接的了解其他伙伴, 大家一起生活, 一起活动。由此可见, 日本从小学教育开始, 集体主义的教育占据着极其重要的位置。

三、从社会中的表现看日本的集团意识的表现

在日本社会中, 人们很重视自己所属的集团, 把集团看做第一位, 个人则是第二位。集团内部人与人进行单一交流, 因此缺乏与大众交流的社交性。日本人习惯了受权威的制约, 喜欢和大家一同走最稳妥、最安全的路, 始终保持着大众思想, 哪怕是理性和正义的, 如果遭到孤立和反对也不会继续进行。对外集团成员具有很强的向心意识, 一切以本集团利益为重, 形成了具有日本特色的集团意识。

在企业中, 由于集团主义的价值观, 养成了日本人的团结一心, 忠诚感, 具有一种整体性的竞争能力, 为日本人带来了繁荣.此外, 集团主义也使日本人比较注意社会和道德价值, 形成了一种文明的社会秩序和风气。今道友信指出:“必须承认, 在这样的传统中, 也有一些积极之处。在不优先考虑自己的名字的倾向中, 包含着谦虚和对自己所属社会的忠诚。这一点与把自己埋没在全体之中, 在主观零度中产生实在的主体这种看法相关。这样做, 就能唤起对他人的责任感这种道德价值。”

日本人的集团意识教育在客观上为日本培养了大批踏实肯干、谦虚谨慎的人, 加强了内部的团结, 增强了民族的凝聚力, 这是我们要学习的地方。但同时对其弊处也要深思避免。

参考文献

[1]中根千枝.タテ社会の人間関係─単一社会の理論[M].講談社現代新書, 1967

[2]中根千枝.タテ社会の力学[M].講談社現代新書, 1978

[3]张晴.关于日本人国民性的形成[D].山东:鲁东大学, 2012

表现意识 第4篇

摘要： 从人的角度看，党政干部中存在的官本位意识主要表现为： 官僚主义作风、把当官升官当做人生目的、“唯上是从”和“曲意逢迎”心理、特权意识；民众中存在的官本位意识主要表现为： 臣民意识和盲从心理、慕官敬官畏官心理、望子成“官”心理。从社会现象角度看，官本位意识的表现主要有：企事业单位的行政套级现象、干部级别泛化现象、科教文化单位的过渡行政化现象、学术活动中的官本位现象以及日常人际交往中的官本位现象。

关键词： 当代中国； 官本位意识； 党政干部； 民众

所谓官本位意识，简而言之，就是把是否为官、官职大小、官阶高低作为衡量个人社会地位高低、个人社会价值大小首要标准的一种价值观念。官本位意识同中国共产党立党为公、执政为民的执政理念，同党所主张的全心全意为人民服务的宗旨意识、公仆意识、以人为本意识，同当代社会所倡导的民主意识、法治意识、公平竞争意识、开拓创新意识等，存在着深刻矛盾。官本位意识不仅同目前党政干部队伍中存在的官僚主义作风有直接关系，而且同目前党政干部队伍中存在的形式主义、享乐主义和奢靡之风也有一定内在关系。认真分析官本位意识在当代中国社会中的诸种表现，对深刻认识官本位意识的社会危害，破除官本位观念，有重要意义。

一、从人的视角看官本位意识表现

官本位意识在中国可谓历史悠久、根深蒂固。尽管封建专制的官僚体制早已被破除，但官本位意识作为历史沉淀在国民血脉中的一种思想意识，经过代际传递，其影响依然存在。从人的视角看，官本位意识不仅在党政干部队伍中存在，而且在普通民众身上也广为存在。

1． 党政干部中存在的官本位意识

毫无疑问，在我国的党政干部队伍中，绝大多数干部都具有宗旨意识、公仆意识，具有现代民主法治意识，能够正确对待手中的权力，秉公用权。但也确有一些干部官本位思想严重，不能正确对待和使用手中的权力。党政干部中的官本位意识主要表现在以下几个方面。

(1)官僚主义作风。官僚主义作风是官本位意识在当代干部队伍中的一种典型表现。2013年7月总书记在河北省调研指导党的群众路线教育实践活动时曾发表重要讲话，其中专门谈到官僚主义问题。他指出，官僚主义实质是封建残余思想作祟，根源是官本位思想严重、权力观扭曲，做官当老爷，高高在上，脱离群众，脱离实际。当前，个别党政干部特别是领导干部，不是把自己看做人民的公仆，视人民为父母，而是把自己当做人民的父母官，“官气”十足，颐指气使，作威作福。个别领导干部，家长制作风严重，决策上霸气十足，唯我独尊，唯我为大，唯我正确，唯我高明，习惯于一言堂，听不尽不同意见，缺乏民主意识，习惯于拍脑袋决策，习惯于以权以势压人。个别干部缺乏群众观念，不是把为群众办事当做自己应尽的职责而是当做对群众的恩赐，不是把群众当亲人，而是居高临下，态度生硬，装腔作势，办事推诿扯皮。

(2)把当官升官当做人生主要目的。这是官本位意识在干部队伍中的又一重要表现。应该说，追求当官升官并不是什么错事，当官升官是为了更好地为党为国家为人民工作，更好地为社会做贡献。问题在于，个别干部本末倒置，把当官升官本身作为人生主要目的，出现了价值观、人生观扭曲，为当官而当官，为升官而当官。一些干部以仕途为个人事业的选择导向，一切服从于官级地位，一切为了做官和升官，把做官升官看做人生最高价值追求，把升官作为出人头地的唯一途径。在一些干部看来，“从政才是本事，做官才有出息”，有了官位就能光宗耀祖，就有了一切。有的干部为了个人升迁，急功近利，大搞形式主义，制造虚假政绩，欺上瞒下，投机钻营，哗众取宠，沽名钓誉；

有的干部为了保官升官，把大量精力智力用于找靠山、拉关系、拉选票、请客送礼； 有个别干部为了争官，不惜诬告诽谤他人、设计陷害他人，明争暗斗，不择手段；有个别干部为了跑官要官，甚至走上了行贿索贿的犯罪道路。在官场竞争中，一些保住官的人、一些升了官的人，往往感到身价百倍，春风得意；一些没有达到升迁目的的人，则往往牢骚满腹，怨天尤人，或者心灰意冷，一蹶不振；一些降了职或失了职的人，则往往感到羞愧耻辱，无脸见人，甚至感到六神无主，痛不欲生。因为当官升官对个别干部如此重要，因此在我国的干部队伍中，能上不能下、能进不能出的心理在许多干部身上严重存在。也正因如此，党的十八届三中全会《决定》在阐述干部制度改革时才特别强调，要破除官本位观念，推进干部能上能下、能进能出。

(3)“唯上是从”和“曲意逢迎”心理。“唯上是从”和“曲意逢迎”心理主要反映在下级领导干部和普通干部身上，但同样是官本位意识一种重要的且极为普遍的表现。“唯上是从”，就是只认官阶认等级认权力，其工作的出发点不是对人民负责，对党和国家负责，而只是对上级领导甚至只是对个别领导负责，对上级领导唯唯诺诺、唯命是从。与“唯上是从”心理密切联系的是“曲意逢迎”心理。对上级领导干部，对比自己官职高的干部，溜须拍马，阿谀奉承，抬轿子，吹喇叭，“曲意逢迎”，甚至大搞“非礼逢迎”。个别上级领导干部就是在下级干部的“曲意逢迎”中，习惯了前呼后拥、美言盈耳，习惯了发号施令，开始逐渐脱离群众的。也就是说，个别上级领导干部的官僚主义作风的形成与一些下级干部的“唯上是从”、“曲意逢迎”是相辅相成的，二者都是官本位意识的重要表现。

(4)特权意识。不同职级的干部享受不同的工资报酬等待遇是应该的，无可厚非的。我们这里所说的特权意识是指有些干部从官本位思想出发，利用官职权力追求特殊利益的一种思想意识。虽然我国在干部制度改革和建设中，十分注意反对特权现象，不允许干部特权存在，但特权意识作为官本位意识的延伸和表现，在个别干部身上还是或多或少存在着。有的干部不是利用手中的职权更好地为人民工作，而是把手中的职权当做谋取个人特殊利益的工具，想方设法捞取特殊利益。有的干部刚刚提拔，就急于要车子、房子、待遇；一些干部把占用大面积办公室、公车私用、用公款请客送礼、用公款变相出国游览、游山玩水，看做一种应有的特权和荣耀；个别干部把违规多占住房，利用职权违规为配偶、子女及亲朋好友办事谋利，看做是自己应该享有的权利。目前干部队伍中存在的一些享乐主义、奢靡之风等不正之风以及以权谋私的腐败行为，同个别干部的特权意识不无关系。

2． 民众中存在的官本位意识

这里所说的民众是相对于党政干部而言的。在当代中国，官本位意识不仅存在于党政干部队伍中，而且存在于民众之中，只不过表现形式不同罢了。民众中的官本位意识主要表现在以下几个方面。

(1)臣民意识和盲从心理。臣民意识、盲从心理是官本位意识的延伸，是官本位意识在普通民众身上的重要反映和变相反映，本质上也属于官本位意识。当今时代，我国民众的公民意识、民主意识、法治意识明显增强。然而，受封建落后的传统思想意识影响，臣民意识和盲从心理在一些民众中仍然存在着。当代一些民众中存在的臣民意识和盲从心理主要表现在：总觉得低人一等，人微言轻，不愿、不能、不敢正确对待和行使自己手中的民主权利，害怕得罪官员，不敢对官员的公共权利行使进行大胆监督，不敢大胆发表自己意见，总想盼望有人替自己做主而不愿承担民主责任义务； 在对官员表现出敬畏心理的同时，还对官员的决策表现出盲从心理。正是因为臣民意识和盲从心理的存在，个别干部的官僚主义作风、独断专行的行为才更加肆无忌惮；正是因为臣民意识和盲从心理的存在，个别领导的一些错误决定才在所谓群众“一致同意”、“一致拥护”的情形中得以通过并实行。

(2)慕官敬官畏官心理。这是官本位意识在普通民众身上的又一重要表现。在当代中国，对“官为百业之首”、“万般皆下品，唯有做官高”依然有着广泛的社会心理认同。人们以官为贵，以官为尊，以官为荣，由此造成人们对权力、官位、官员的崇拜和敬畏。慕官敬官畏官心理既存在于农民阶层、工人阶层中，也存在于个体工商户、知识分子、企业经营者、私营企业主等阶层中。比如在当代中国知识分子中，虽然绝大多数知识分子都能把立足岗位、做好本职工作、为社会多做贡献作为自己的人生价值取向，但依然有一些知识分子存在浓厚的“学而优则仕”情结，把追求当官当做人生的首要追求：或者对本职工作自我否定，总想有朝一日跻身真正的官场，或者把专业知识当资本，对本单位本部门的行政管理职务刻意追求，即便是对一些学术团体的虚职、名誉职务，也看得很重。有些知识分子在与官员交往中往往自轻自贱、自我贬低，对官员曲意奉承。个别知识分子在学术研究中缺乏科学精神，缺乏探讨真理的勇气，往往以个别官员的意志、爱好为转移。官本位意识的存在，某种程度上消解了知识分子的创新能力。

(3)望子成“官”心理。这是与慕官敬官畏官心理密切联系的心理，是官本位意识在民众中的又一重要反映。尽管时下社会发展进步使得人才观念、就业观念发生了极大变化，“当官”已经被看做一种职业，“官员”与教师、医生、专家、企业家等都被看做社会优秀“人才”，但民众中还是有不少人把“当官”当做理想职业的首选。由于种种原因自己已时过境迁，未能了却“当官”心愿，于是就把希望寄托在子女后代身上，望子成龙，而“成龙”的主要标志就是成“官”。由此，我们看到有些家长从孩子上幼儿园、上小学开始就开始培养孩子的“当干部”意识，教育并鼓励孩子将来一定要当官最好是当大官；由此，我们可以看到中国连年出现的“考公务员热”现象，尽管“考公务员热”更多反映的是报考者对现实利益的诉求，但也不能排除家长们望子成“官”心理的作用和影响，不能排除官本位意识在一些青年学子身上的代际传递。

二、从社会现象的视角看官本位意识表现

从社会现象的角度看官本位意识表现，主要是从事物发展的客体的角度看问题，注重行为的结果和社会表征。这有助于对问题的分析更深入更全面。从社会现象角度看，官本位意识较突出的表现有以下几方面。

1．地方、单位等政策规定中存在的官本位意识官本位意识渗透到我国社会的方方面面，以致于在我国一些地方、单位、部门的具体政策和具体规定中有时也会打上“官本位”的烙印。

(1)企事业单位的行政套级现象。行政级别是体现“官本位”的最基本方式，在很多领域，除了行政职位有级别，很多与级别不相干的空间也逐渐打上了级别的烙印。比如，一些企事业单位特别是高等院校，被定为省部级、副部级、正厅级、副厅级等不同级单位，与此同时，这些企事业单位的领导也被分成行政级别不同的干部。与此相应，这些企事业单位内部也出现了与政府部门同样的管理规则，把管理党政干部的方法简单套用到企事业单位管理中，如工资级别、用房分配、奖金福利发放等主要以行政级别作为标准体系。

(2)干部级别泛化现象。在干部管理中，干部有级别区分是必然的，也是应该的。不同级别的干部拥有不同的权力，承担不同的职责，享受不同的待遇。然而，在官本位意识作用下，干部级别有所泛化。没有职权、职责的行政级别很多，超出职位行政级别的官员越来越多，超编制配备副职领导职务的现象时有发生。

商业插画中的景谷意识表现形式 第5篇

版画形式是中国最早出现的插画，随着佛教文化的传入而传入，为了进行对经书中宣传教义而在用“变相”图解的经文。只不过民间年画更早地独立成为一种商品，它是商业插画的前身。

插画的发展趋势在不断壮大、更新：电子出版物的出现逐渐取代着传统印刷业（报纸、杂志、书刊）和相关联的领域。渐渐兴起的数码时代，数码时代的日趋发展、多媒体的大量普及，都影响和改变着人们的日常生活、阅读和处理信息、图片的方法。过去人们通常是通过报纸、书刊、杂志等来获得信息而现在都已习惯于运用多媒体来获得海量的信息和丰富的图片。这也说明了资讯社会对图像的需求量很大，图片成为人们最常用的阅读工具。我们现在正处于一个读图时代。

网络用语中有流传着“求图求真相”的说法，很多想法、潜意识都是用插画的形式表现出来的。影响着创作者创作构思重要的因素就是潜意识的隐性作用。它的隐性作用能让创作者说不清道不明的思维得到诠释，还能使固有的思维模式得到突破和变通，也能使创作者在头脑中注入全新的创作理念。让创作者可以掌控和利用潜意识的隐性作用从而更好的服务于插画艺术的创作过程。在创作插画时创作者把实际生活与自己潜意识情感相结合，并融入中国传统文化和民俗和西方宗教文化元素，释放思维、发散思维，激发潜在才能来创作插画，使插画在读图时代变得多元化。由此插画艺术成为了当代读图时代的一种“标志性的符号”。

商业插画的内容表现上不仅通过点、线、面来有的放矢的反映创作者的潜意识想法还能让所有人都能读懂画中所给人带来的信息。商业插画应用广泛、覆盖面积大，在很多方面都有着巨大影响：包装设计、广告设计、服装设计、产品设计等商业领域。对于我们看似简单明了的插画，也是有着内涵的，也是和我们生活最接近的，融入生活中。

商业插画是视觉信息传播中的一种特殊的地形式，是商业活动和新时代的插画艺术的重要部分，有着举足轻重的地地位。商业插画不仅要从现代文化、、生活习性、绘画视觉理念的灵感来源等多方面思考，还需要结合传统绘画视觉的理念的灵感来源来对商业插画进行符合商品所需要表达的意思来创作。商业与艺术有着不可分割的、密切的联系、相辅相承、求同存异着。商业插画是绘画艺术中的分支，不仅有着某些绘画艺术所具有的特征，而且较于绘画艺术更具实用价值。商业插画是商业与艺术的结合点，当实质性的商业行为注入了艺术性的文化元素它就产生的高额的经济利润。商业使艺术有了经济价值，艺术赋予商业文化内涵。当今人们追求物质和精神享受的时代，这种互动关系下的商业插画刺激了人们的审美视觉，影响着人们的消费行为。

归根结底，插画属于绘画艺术，但又与绘画不同。插画是运用图案表现形象的方式，本着简单明了、主题清晰、生动形象、审美与实用相结合的原则，尽量使线条、形态清晰明快，制作方便。插画是新兴时代都能通用的视觉语言。现代的插画创作要意志与情感、意识与潜意识、理智与感性相结合的表现。潜意识与创作者的个人情感、思维、活动、经历都有着密切的关联。插画的潜意识还应该和人的感性认识与理性认识、亲身经验相统一，实践出真知、灵感，结合自己亲身经历在现实生活中创作，让生活给创作者提供大量元素、素材和能量，才能创作出优秀的作品。用插画中的潜意识和实际、感性、亲身经历相结合，潜意识创作就会具有新意、创造性、画面明朗，让我们在插画上所寄托的期望和希望得以实现。

[项目：陕西省社会科学艺术学项目《景谷艺术—五谷画的研究与探索》。项目编号：2014042]

表现意识 第6篇

关键词：中国,当代风景油画,创作表现意识,分析

在油画刚传入我国的时候, 我国画家纷纷模仿、学习西方油画, 特别是印象派风景油画, 那些以写生为主的作品并不具有较强的表现意识。同时, 随着社会经济的飞速发展, 中西绘画巧妙地融合, 风景油画具有浓厚的传统特色。在油画创作过程中, 风景油画是其不可或缺的重要素材之一, 逐渐朝着“民族化、本土化”方向发展。但在漫长的探索实践过程中, 我国当代的风景油画并没有形成可行的理论体系, 一些展现我国传统山水精神的油画作品并不具备一定的神韵。需要结合各方面特点, 进一步研究创作表现意识, 巧妙地融入我国民族文化。以此, 使我国新时期的风景油画作品更具民族性, 更具特色。

一、中国当代风景油画创作的表现意识

(一) 民族化与个性化

在色彩方面, 风景油画具有鲜明的民族化、个性化特点。需要客观、合理地分析风景油画具有的色彩规律, 巧妙地融入民族元素, 不断强化我国风景油画创作的表现意识。中国人表达情感的方式, 对颜色的喜好不同于西方人, “雅”是中国风景油画的显著特征。自改革开放以来, 世界各个国家的联系日益紧密, 个性化特点也是风景油画的显著特点, 需要结合风景油画的特点, 适当地添加作品的个性色彩, 确保创作的作品更具表现力。但在融入个性化色彩的时候, 一定要客观地分析作品具有的民族性, 实现民族元素、个性元素的有机融合。

(二) 透视与构图

风景油画并不是我国的本土文化, 起源于西方, 在其发展过程中, 需要遵循透视法则。在创作风景油画的时候, 画家需要遵循透视法则, 使构图更具稳定性, 但有其局限性, 一些画家将中国山水画经常使用的散点透视融入创作中, 以作品表达需求为导线, 合理调整透视法的应用程度、角度。进而, 不断增强作品的表现力、灵活性。并以地区特色、创作意向为基点, 不受任何限制, 自由描绘风景画。还需要遵循构图法则, 不断优化已有的创作理念, 使作品更具特色。

(三) 笔触与造型

笔触是绘画作品不可或缺的重要表现语言, 在表现力、感染力的作用下, 充分展现了画家的综合素质。在创作过程中, 画家需要充分利用笔触, 形象表达作品情感的同时, 更好地塑造作品的形体, 呈现出作品本身具有的美感。随着我国风景画不断演变, 作品的塑造不再受到自然景物形体的制约, 画家可以充分发挥想象力, 挖掘潜能, 借助直观意识构图, 更好地凸显出作品具有的形式美。

二、中国当代风景油画创作表现意识优化策略

(一) 要具有创新意识

在创作风景油画的时候, 要以绘画素材为基点, 选择适宜的作品风格, 主要是因为一些具有特殊性质的绘画素材并不适宜所有风格的作品, 要特别注意。同时, 要在所创作的作品中巧妙地融入情感元素, 使绘制的风景油画具有浓浓的人性化气息, 并灵活运用恰当的表现意识、表达方法, 避免千篇一律, 毫无特色。在创作过程中, 一定不要盲目地跟风、照搬其他作品, 要具有创新意识, 避免我国当代的风景油画停滞不前, 避免被同化。

(二) 处理好内容、形式的关系

从某种角度来说, 内容、形式紧密相连, 缺一不可, 而风景油画是内容美、形式美的有机融合, 要展现出风景油画已有的特质。为此, 在创作过程中, 画家要具备绘画意识, 与时俱进, 完善已有的绘画知识结构体系, 掌握专业的绘画技巧, 提高自身的绘画技能, 注重西方印象派风景油画的学习。借助我国民族文化、本土文化等, 坚持“循序渐进、由表及里”原则, 处理好内容、形式二者之间的关系, 为创造出更多具有特色, 更具内在价值的作品做好铺垫。

(三) 提高对作品的审美修养与趣味认识

风景油画在我国的发展时间并不长, 没有健全的绘画体系, 也没有具有针对性的指导原则, 在绘制作品的时候, 很容易进入误区, 无法在作品中呈现表现意识。为此, 在日常创作中, 画家要注重自身审美修养的提升, 可以借鉴古人方法, 注重各方面文化知识的学习, 逐渐培养自身的艺术修养。同时, 要更加深入研究本民族的审美情趣, 准确认识、把握中国人具有的惯性审美趣味, 融入构图、创作中, 使创作的作品更具鉴赏价值。

总而言之, 在新时期, 要全面分析各方面因素, 注重中国当代风景油画的创作表现意识。要不断深入研究, 构建完善的绘画体系, 提出可行的指导原则, 不断强化画家的创作表现意识, 要与时俱进, 注重创新, 展现中国当代风景油画的特色, 独特之美, 展现作品内在的价值。从长远来说, 我国当代风景油画发展还有很长的路要走, 但其必将走上可持续发展的道路, 更好地传承、发展我国悠久的传统文化。

参考文献

谈旅游品牌意识与视觉表现的重要性 第7篇

关键词：旅游品牌,品牌意识,视觉传达

旅游品牌是指旅游经营者凭借其产品及服务确立的代表其产品及服务形象的名称、标记或符号, 或它们的相互组合, 是企业品牌和产品品牌的统一体, 它体现着旅游产品的个性及消费者对此的高度认同。狭义的旅游品牌是指某一种旅游产品的品牌。广义的旅游品牌具有结构性, 包含某一单项产品的品牌、旅游企业品牌、旅游集团品牌或连锁品牌、公共性产品品牌、旅游地品牌等。旅游品牌不是生来就有, 其形成需要一个过程。旅游城市品牌一旦构建成功并得到广泛传播和良好的经营运作, 便会产生良好的品牌效应, 将为城市带来巨大的经济效益和社会效益。但是, 在国内成百上千个旅游地的经营中, 我们都经历过景点编造故事, 或是“伪造”历史背景, 提升其文化底蕴。很多旅游景区文化还表现出跟风之势, 所到之处视觉设计没有个性差异, 让一些游客难以分辨, 甚至自问置身何处?那么, 旅游品牌该以什么样的方式推动文化与经济的传承的深度和力度, 这些值得我们去思考。

一、我国旅游城市品牌意识的现状

国内旅游业的促销, 是从“老三篇”开始的, 即:导游图、宣传册、录像带。随着旅游业的进一步发展, 在此基础上又增加了“新三篇”, 即:交易会、说明会、VCD。但都没有将旅游作为一个文化的产业链联合起来运作。我们景区的旅游规划、景观设计、活动策划、品牌设计、形象代言、市场推广等环节缺少了艺术与文化的内涵!

作为中央直辖市的重庆, 就曾在全球征集代表重庆城市的标志, 并最后命名为“人人重庆”。标志以“双重喜庆”为创作主题, 两个欢乐喜悦的人, 组成一个“庆”字, 道出重庆市名称的历史由来。标志以“人”为主要视觉元素, 展现重庆“以人为本”的精神理念, 又如两人携手并进、迎向未来, 蕴含政府与人民心手相连、共谋重庆发展的内涵。并同时推出两个重庆形象广告片《奇迹》和《美不胜收》和一个12分钟长的重庆形象专题片《梦想之都》。三部形象片运用超现实、现实和故事手法, 从不同角度展示了重庆的历史、现实和未来。

二、品牌树立与策略的整合推广

旅游地品牌是衡量地区旅游业经营水平的重要标志, 是地区旅游特质的综合体现, 但名牌战略对旅游景区来说同样适用。很多名牌旅游景区, 比如黄山、武夷山、九寨沟等, 其知名度都超过了所在地城市品牌, 成为了吸引游客的保障。品牌的树立不是一朝一夕的, 而是运筹帷幄的, 包括政府领导人的思维意识的认识到执行部门的细节疏通, 都是在树立品牌的路上从“脑”、“手”、“眼”、“听”等方面逐一融合达到目的。随着经济社会的发展, 很多城市开始关注城市形象, 比如香港。2001年香港斥资900多万元, 设计香港新标志, 选择了“飞龙”标志。香港每过几年就会推出一个旅游主题, 其中最为成功的案例是香港旅游局2001年推出的“动感之都, 就是香港”的为期两年的大型旅游计划, 其目的是使香港持续成为亚洲最受欢迎的旅游热点之一。既树立了自己的旅游形象, 又张扬了城市个性。

2009年冯小刚的一部电影《非诚勿扰》中, 杭州西溪湿地的旅游产业就做了很好的植入, 一句对白“西溪且留下”让无数的观众认识了杭州的旅游景点西溪湿地。品牌通过广告语在电影中的传播达到了宣传的目的, 让消费者产生向往之情, 有了旅游的动机。在消费者心中树立了一个良好的形象, 这就在同类的旅游品牌中产生了强有力的竞争力, 打出了自己的王牌。

三、旅游品牌的视觉化表现

旅游地品牌的建立是由于竞争的需要, 用来识别不同地域与景区与服务的。品牌设计应具有独特性, 有鲜明的个性特征, 品牌的图案、文字等与竞争对手的区别, 代表其特点。旅游地的品牌宣传就要应用视觉识别 (VI) 将城市的经营理念和战略与经营目标等非可视的内容转化成静态的视觉识别符号, 从而展示旅游城市独特的形象。在人们心中树立自己的品牌, 达到广泛的认知度和亲和力。旅游地的视觉导向、形象代言人、吉祥物、旅游纪念品等等一系列的可转化的视觉设计都是我们树立旅游品牌的核心要素。从以一个地域为单位的旅游推广到以一个城市为个体的城市推介, 再到以一个景区为对象的经营策略, 不难看出, 无论是大还是小, 不能再用凭空杜撰故事和神话的手段塑造旅游地的品牌, 还是要以务实地从策划长远的营销策略到设计出有别于其他的视觉传达物态化设计表现为上策。

旅游城市品牌是目的地即城市品牌的一种表现形式。旅游城市品牌除了由旅游地名称、标识、符号及其组合外, 还应该由质量、服务、管理、文化、广告、形象等组成。注重文化内涵, 突出知识性, 以高品位的旅游产品满足知识经济时代旅游者的求知需求。重视品牌的推动力所产生的影响是巨大的。在每一个细节上都竭尽全力, 才能创建出让人记住、让人流连的旅游品牌。■

参考文献

[1].李朝明.城市品牌建设思路探讨.商业时代, 2006 (9)

[2].丁健、彭华.民族旅游开发的影响因素分析.经济地理, 2002 (1)

表现意识 第8篇

关键词：自我意识,自我教育,理想自我,现实自我

一、大学生自我意识及其消极表现

自我意识是一种多维度、多层次的综合性心理活动系统,它表现为人对自我的生理、心理及社会关系诸方面的认知、体验和调节,渗透于整个心理和行为中,并对之起调控作用。1自我意识可以影响和调节大学生的个性和行为、心理健康,同时也是大学生自我教育的基础。

自我意识的行为表现是一个“分化-统一-再分化-再统一”的过程。2“分化”是指人把自我分成“理想自我”和“现实自我”,而“统一”是指“理想自我”和“现实自我”经过分析、比较、反省而形成新的自我意识。当“理想自我”与“现实自我”初步统一后,在一定的阶段又会产生两者新的统一。大学生心理正是通过这样不断的分化和统一而向前发展的。通过不断的分化和统一,由差别走向趋同,逐步形成积极的自我意识。换句话说,当“理想自我”与“现实自我”获得积极的统一时,就会形成积极的自我;当“理想自我”过高,不能同“现实自我”统一而相互强烈背离时,将会形成反差的自我;当“理想自我”不能确立而主要受“现实自我”的支配时,便会产生模糊的自我。这种以“现实自我”为主或者以“理想自我”为主的双向特性,决定了每个人自我意识水平的不同。

当前大学生自我意识的消极表现主要有:

(一)极度的自我中心

极度“自我中心”是指一切以自我为中心,只看到和想到自己的利益和感受,很少考虑别人甚至不考虑别人的利益和感受;只希望别人关心、关照自己,而很少想到去关心、关照别人。“当代大学生问题多维透视与高校德育实效研究”课题组的调查发现,“自我中心”是诸多问题中比较突出的一个。无论是高校教师,还是学生家长,抑或是用人单位和大学生自我,都把“自我中心”看作是当代大学生思想品德中最突出的问题。3他们往往一切从自我出发,以自我的图式来看待一切,而不考虑他人和客观现实的要求。具体体现在:一是沉湎于自我分析。自我分析或自我反省本来是自我意识的一个表现,是自我教育的一个方式,但如果沉湎于自我分析,就会导致疑神疑鬼、患得患失、焦虑、孤僻、古怪,严重的还会导致精神疾病。二是自我陶醉与自我菲薄。他们强烈的自尊心与自卑感交织在一起,时而自我膨胀,时而又突然自我萎缩。

(二)理想自我与现实自我差距过大

在应试教育的驱动下,不少中学生的理想自我过度拔高,而进入大学以后,他们发现现实自我与理想自我差距甚大,特别是在大学里的学习、工作及各种社会活动,都需要重新获得社会认定,重新排列他们在社会环境中的次序。

多次的自我意识中矛盾冲突的加剧,即理想的自我与现实的自我矛盾斗争的加剧。如果两种自我不能统一,自我形象便不能确立,自我概念也不能形成。于是大学生就表现出明显的内心冲突,甚至产生痛苦和激烈的不安感。他们对自我评价常常是矛盾的,对自我的态度常常是波动的,对自我的控制常常是不自觉、不果断的。

(三)理想自我过度物欲化

大学生作为一个不能完全自食其力的年轻消费群体,表现出年青人对社会变化的敏捷反应。在他们的成长和学习中,不仅需要一般性消费,而且为了更好地学习,更好地得到社会认同,往往消费更多、更时尚。特别是很多大学生过去生活在农村,现在到了一个“喧嚣”的城市,消费水平与消费需求差距太大。同时,大学生经历了中学的奋斗,通过自己的努力实现了大学梦,但又缺少新的目标追求后,精神追求逐渐转弱,而物质需求逐步增强。于是,理想自我的过度物欲化太明显,而且非常危险。

(四)社会需求与自我需求的矛盾

当前,一些大学生不适当地夸大自我需要,脱离实际去追求自我实现,甚至把社会需求与自我需要对立起来,这不仅增加自我意识障碍,也容易导致不良行为。

大学生自我意识的发展大大促进了他们整个人格的发展,但也带来了更多的心理障碍。特别是在竞争加剧、生活节奏加快的现代社会里,大学生的心理负担加重,自我意识的矛盾日益突出,自我意识的问题日趋严重。笔者在2007年3月对本院学生的调查显示,大学生对自我体验进行排序,位居前三位的依次是“空虚”、“抑郁”、“焦虑”,分别占50%、43%和37%。在学生的自我评价上,选择“外表很乐观,内心很痛苦”的占39.5%;“有时像一个人,有时又像另一个人”的占43.6%。这足以说明大学生自我意识的矛盾带来的心理健康问题十分突出。

二、大学生自我教育的措施

针对大学生突出的消极自我意识问题,除了学校教育和社会教育外,大学生自身也应非常重视,可采取的应对性措施有:

(一)准确地定位自我

准确的自我定位只有在广泛和经常的人际交往中才能实现。大学生可以在与同学的各种讨论、交流中充分表达自己对某些问题的看法;也可以积极参加一些社会性实践活动,让自己更好地了解社会,了解他人。大学生在与他人的交往中学会善待自我,也善待别人。只有在不断与人的交往中,才能学会理解别人,尊重别人;只有在与他人的交往中,才能不仅体会自己的存在、利益和感受,也能体会到别人的存在、利益和感受。也只有在理性层面上认识到自我与他人的社会关系,才能逐步准确地定位自我。

(二)正确地展示自我

自我展示是个体通过自己社会行为的表现,以形成、维持或澄清他人对自己印象的过程。显然,自我展示是在人际交往中进行的自我表现。自我展示本身无所谓好坏,关键看是否如实地表现自己。正确、恰当的表现,能够很好地建立起自己的公众形象,而正确的公众形象又会作为“镜中我”为自己所觉察,纳入对自己的评价中,使自己在以后的经历中更为自尊、自重。

目前大学生的社会交往环境较广阔,学校组织的社会性活动也多种多样,这为大学生提供了自我展示的良好舞台。为此,大学生要解决自我展示和自我封闭的矛盾,进行正确的自我展示,利用展示的机会,不仅给他人留下深刻和美好的印象,而且也建立起独立自信的自我。

(三)顽强地控制自我

自我控制能力是指理性思维能在多大程度上影响自己做出选择的能力。由于自己的想法不可能都得到他人赞许,自己的需求也不可能都能够得到满足。大学生面对自己的多种需求,需要合理对待。如懂得自己的需要必须符合社会的政治、经济、物质文明发展要求和道德标准。正常的情绪应加以合理地宣泄而不能过多地压抑。不良的情绪要通过理智转移或自控等途径加以调控。要学会从光明的一面去看待事物,发现其中的积极意义。

自我控制与自我激励常常是交织在一起的。为了做到自我勉励,大学生要自我“鼓气”,有意识地通过一些自激途径,强迫自己承担一些经过艰苦努力才可以完成的困难任务,这有助于耐性的形成和应急心理的磨炼。

(四)客观地归因自我

人在对自己行为进行分析时,为自己的行为成败找出原因的过程叫归因。美国格式塔心理学家、社会心理学归因理论的创始人弗里茨海德指出,人的行为的原因可分为内部原因和外部原因。内部原因是指存在于行为者本身的因素,如需要、情绪、兴趣、态度、信念、努力程度等;外部原因是指行为者周围环境中的因素,如他人的期望、奖励、惩罚、指示、命令,天气的好坏、工作的难易程度等。他认为,归因过程应遵循的主要原则是共变原则。4人们常把自己的成功归因为内部因素,把别人的成功归因为外部因素;而把自己的失败归因为外部因素,把别人的失败归因为内部因素。大学生要积极进行自我归因训练,为自己的行为的成败找到正确的原因。如自己的想法没有得到别人的认同时,需要进行反思,不仅要找出是外部原因还是内部原因,而且还要采取积极的态度,做出恰当的行为反应。只有准确的归因,不断地进行自我激励,大学生才能成为自己真正的主人。

参考文献

[1].田守铭.自我意识与大学生的自我教育[J].四川师范学院学报(哲社版),1998,(1):30.

[2].张大均.大学生心理的发展[M].重庆:重庆大学出版社,1993:103.

[3].王立仁.大学生如何走出自我中心[N].中国教育报,2005-08-23.

表现意识 第9篇

老舍的满族意识是以他归属于满族的民族自我归属感为基本,通过旗人血统、北京城地域和满族文化交融维系,在文学创作中表现为由潜隐到显豁的满族意识流露,坚持以文化批判为核心的文学启蒙思想,在对满族文化进行批判的同时,也表达他对其中优秀文化的喜爱和留恋。

1.1由潜隐到显豁的满族意识流露

传承了满族文学传统的老舍,将创作目光聚焦在日常生活中的民众身上,对满族下层民众的命运关注与同情,使得他不自觉的描写具有满族特质的人物形象,如《老张的哲学》里侠肝义胆、古道热肠的赵四,《赵子曰》里自食其力的春二,《离婚》里不思进取但具有满式侠义精神的丁二爷等等,但老舍将这些人物的满族特征潜隐了,迫于时代压力的同时,也是老舍民族意识的自觉表现。

1.2对满族文化的双重思考

老舍对民族文化进行X光射线般的透视体察,思考民族由盛到衰的发展历史,思考民族文化在交融后对民族命运的影响,对熟透了文化导致的人格变异所带来的结果:懦弱、敷衍、“出窝老儿”等等有清醒的认识。但是民族文化之所以深厚,依赖于崇尚的伦理道德,精致的生活艺术,闲适舒畅的品质等的支撑,就像一个事物的两面,不能没有选择就全部否定。老舍对于本民族包含两面性质的深刻内涵,对过熟文化的反思的同时,表达了对民族文化中有价值的文化的喜爱和留念,以及为民族新生寻求安身立命根基的价值取向。

2、国家利益下旗人老舍对中华民族意识的认同

面对国家存亡危机,中华各族民族一致图存救亡,作为中华民族一份子的满族理所应当并且堂堂正正的投身进去,正如老舍的人生抉择一样,对中华民族的认同,对中华民族意识的坚守,以大观小,也是老舍满族意识的另一种反映。

2.1初入文坛的爱国坚守

如果说老舍的满族意识在作品中属于隐藏的一条线的话,“国家至上”则是老舍终生的信仰和半生创作的主线。早在中学时代,老舍对国家大事不糊涂,在袁世凯醉心复辟帝制的时候,居然和同学们一道,赶排上演抨击时政的活报剧《袁大总统》,不过戏未演完,就被力劝中止。毕业后老舍把大量精力花在了小学教育事业上,埋头工作的老舍并未参加“五四”运动这场历史转折点的大事件,他是这场运动的旁观者,老舍跟随大多数满人一样对革命运动的持远离态度,曾经的辛亥鼎革以排山倒海推倒一切的态势否定旧秩序,旧的落幕而新规则却未建立,导致人们思想混乱、社会动荡,民族歧视与排斥的社会现状让老舍忧心忡忡。所以,他看不明白革命运动,当政治风雨再次降临,老舍等人不欲介入政治的人生态度也许就情有可原了。

2.2抗战时期的“文艺小卒”

抗日战争爆发这个特殊的、重大的历史事件,是刺激老舍民族意识暴涨的因素,抗战也成为整个中华民族儿女共同前进的道路指向,全国各族人民投入到抗日救亡运动中。一介书生的老舍,和他的满族同胞们一道,一改不愿介入国家政治的状况,为保家卫国贡献自己的力量。曾经,晚清政府的腐朽,签订丧权辱国的条约,满人被贴上“亡国奴”的标签,这些都使依旧有拳拳爱国之心的满人抬不起头来。而日本侵略者网罗一些背叛先辈背叛祖国的封建余孽,在东北建立所谓的“满洲国”,更是让大多数满族内心愤怒和羞耻。如今,为了国家的尊严和个人的气节,誓死抗战成了老舍和满族同胞们的坚定立场。此时,老舍的满族意识跟随集体意识汇聚在一起,中华民族意识上升,国家利益为第一位。

2.3“人民艺术家”的真实写照

新中国成立后,老舍旅美归来,看到中国在新政权的领导下,发生着翻天覆地的变化:人民解决了温饱问题,社会整改与建设欣欣向荣,民主自由人人平等。老舍后来还当选北京市文学艺术工作者联合会主席,老舍知道这个职位的责任重大,他没敢有半点马虎和松懈,兢兢业业。新政权建立的同时,新的文艺思想也得到树立,老舍改变他的创作思路,笔耕不辍的创作以宣扬政治任务为主题的作品,叨卜里需要他的笔,哪里就有他的文章。

2.4“国家至上”下的民族团结

老舍反感民族歧视、民族压迫和狭隘的民族主义,他从小就经历过民族歧视,国外的种族偏见更是让他愤怒,所以他从“国家至上”的时代前提出发,希望民族互相理解,消除隔阂,团结和联合在一起,老舍通过创作各民族团结题材来传达这一重要观念,国家利益得到维护的时候,民族利益才能够得到保障。“国家至上”,是老舍一以贯之的核心思想。出生及成长阶段,他身为一个满族人,亲身感触过国内的民族歧视,满族同胞们的苦难叫他内心苦闷不已。而他作为一个中国人,更是对每每外辱临头而国人缺乏国民意识的现实感慨万千,加之几年的国外生活有了对比、长了见识,老舍希望全体中国人都能树立起“国家至上”的现代人国家观念,同时各民族能在一“国家至上”的原则下,亲密和谐相处,为中华民族的未来而共同努力,“国家至上”,成为了老舍人生最好的阐释。

参考文献

[1]杨春.老舍与满族文学[J].黑龙江民族丛刊,2003(4).

论乔伊斯意识流小说表现手法的艺术 第10篇

摘 要：意识流文学是现代文学中成就较高的一个文学流派，詹姆斯·乔伊斯的长篇小说《尤利西斯》当之无愧为意识流小说的经典之作。乔伊斯以反传统的叙事方式，直入人物内心，解构现代人的精神状态，揭示现代西方社会中普通人的心理问题和精神状态。笔者以《尤利西斯》为例，探究乔伊斯意识流小说表现手法的艺术特色。

关键词：乔伊斯 意识流 《尤利西斯》 创作手法

一、引言

詹姆斯·乔伊斯是20世纪西方文学史上伟大的文学家之一，其代表作《尤利西斯》奠定了意识流小说在西方现代文学中的地位。作为现代文学创作的一种重要手法，乔伊斯的意识流小说以其独特和超越传统的表现形式，引领了现代主义和后现代主义两股文艺思潮。《尤利西斯》堪称现代西方意识流小说的经典之作。在小说中，乔伊斯突破传统文学的叙事方式，大量运用“意识流”的创作手法，深刻揭示了现代西方人的生活和精神状态。其标新立异的表现手法形成一种崭新的叙事风格，将人类写作意识带入了一个新阶段。文章以小说《尤利西斯》为例，重点分析小说家在《尤利西斯》中有关联想、内心独白以及蒙太奇的创作手法，探究乔伊斯意识流小说的艺术表现技巧；试图在理性与非理性之间建立了一座桥梁，阐释小说主人公的内心世界，力求将文学创作与现实生活实现有机对接，从而为现代文学的意识流创作的合理性找到坚实可靠的支点。

二、“意识流”的概念以及意识流文学的主要特征

（一）“意识流”的概念

“意识流”（stream of consciousness）是心理学的一个概念，它是19世纪由美国实用主义哲学家、机能主义心理学先驱威廉·詹姆斯创造，指的是人的意识活动持续流动的性质。在1884年发表的《论内省—意识流心理学所忽略的几个问题》一文中，威廉·詹姆斯提出：人的意识活动是以“思想流”和“意识流”的方式进行的。他强调了思维的不间断性，即没有“空白”，且始终在“流动”；同时也强调意识活动的超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚。它是一种不受客观现实制约的纯主观的东西，能使感觉中的现在与过去不可分割。在此背景之下，法国哲学家柏格森在詹姆斯“意识流”学说的基础上提出了“心理时间”概念，奥地利心理学家弗洛伊德也认同詹姆斯关于“非理性”“无意识”的观点，并肯定了潜意识的存在，把它看作生命力和意识活动的基础。这些研究成果极大地促进了意识流文学创作方法的形成和发展。

（二）意识流小说的主要特征

“意识流文学”泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。将“意识流”概念引入文学界的是英国批评家梅·辛克莱。他在1918年的一篇文章中评论英国作家陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》的文章中时首次提出这一概念的。意识流文学是现代主义文学的重要分支，其突出成就主要在小说领域，在戏剧、诗歌中也有表现。概括地说，意识流小说具有以下三个特征：

1.表现对象是描写人的内心世界，尤其是人的潜意识活动。

2.表现形式是打破传统的叙事模式，时空颠倒，淡化情节、故事性。

3.表现手法是采用内心独白、自由联想、蒙太奇和象征等手段。

首先，在表现对象方面，意识流小说突破传统现实主义文学，力图反映现实生活，描述真实可信的典型人物形象这一规范，完全回归自我，注重表现人的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界。在意识流作家看来，现实主义和自然主义仅仅反映了外在的现实和表面的真实，而这个外部世界并不真实，真正的真实只存在于人的内心主观世界。从这一文学观念出发，意识流小说以时间、意识作为小说的中心，将飘忽不定、流动不已的心理活动作为基本内容，刻意表现个人的精神生活和隐秘的内心意识活动。[1]意识流作家把创作视点由“外”转向“内”，小说中的人物心理和意识活动不再是一种描写方法，也不再附着于小说情节之上，成为达到某种艺术效果的手段，而是作为具有独立意义的表现对象出现在作品之中。意识活动几乎成为作品的全部内容，而情节则极度淡化，退隐在小说语言的帷幕之后。

其次，在作品的表现形式上，意识流小说打破传统小说那种基于清晰时空逻辑次第的叙事模式与故事架构，刻意淡化情节、故事，改用以建立在人物心理时空理念基础上的心理逻辑去组织、营构故事。同时，为强调意识流动的不确定性，作者干脆取消标点符号，如实呈现小说人物在感观、刺激、记忆和联想等多方作用下出现的那种紊乱的、多层次的立体感受和意识动态，以便读者能始终体验到小说人物所经历的那个时刻——“心理时间”。[2]心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序。最典型的例子是《尤利西斯》的最后一章，乔伊斯将女主人公莫莉睡意朦胧的情态，意识自由漂浮、混沌迷糊直至最后完全消失的状态描述得极为生动。整段文字未使用一个标点符号，也没有断句，充分显示了意识流动的不间断性。阅读的时候，感觉整部作品时空错乱颠倒，梦幻与现实难以区分，而这正是意识流派小说家的意图——展示世事的变化莫测、现实的与非现实的、理性与非理性的不可理喻之状态。

第三，采用脱离了具体参照因素的自由联想、内心独白、蒙太奇、象征或暗示等表现手法，也是意识流小说的重要特点。意识流小说家热衷于“非理性”地表现冲动、欲望、无聊等潜意识之于主体的荒诞感觉，对人物内心情绪的细究超过了对其外部世界的关注。[3]作家对小说的语言、文体和标点符号的使用也进行了改造，以适应意识流的特点。总之，意识流小说是通过对人物主观意识活动的展示，突出表现内心世界与现实世界的强烈反差，以文学表现手法艺术地反映社会发展态势，深刻揭示作家对现实社会的发展期望和价值诉求。

三、小说《尤利西斯》表现手法的艺术特点

在现代文学史上，最早将意识流创作手法运用于文学作品中的是法国作家马赛尔·普鲁斯特。其经典代表作《追忆似水年华》被视为现代“意识流”小说的开山之作。然而，将“意识流”创作手法充分运用并达到完美境界的，则是詹姆斯·乔伊斯。

长篇小说《尤利西斯》是乔伊斯的代表作，历时8年完成，1922年首次出版。小说的题目源于希腊神话故事《奥德修斯》。尤利西斯是神话的主人公，即奥德赛。乔伊斯为小说取名《尤利西斯》，表明该书和《奥德赛》一样，同是一部史诗，一部记载现代人探索人生和命运的史诗。《尤利西斯》向广大读者展示了西方现代意识，反映了那一代人所面临的矛盾与危机。小说的核心人物只有三个，他们每一个人的身上都显示了多层次的、复杂矛盾的性格：某报馆的广告业务承揽人利奥波尔德·布卢姆庸碌、卑微，却不乏忠厚、善良；他的妻子、小有名气的莫莉耽于肉欲，但内心也渴望真情；私立中学历史教师斯蒂芬·代达勒斯精神空虚，却不肯放弃幻想。通过他们，乔伊斯逼真地描绘出西方现代都市中人的真实形象，尽管他们身上早已失去古代英雄的光彩，精神也不再崇高，但仍然固守着人性的精神家园。乔伊斯在小说中向读者展现了一幅现代人的灵魂全景图。因而被奉为意识流文学的典范之作。

在《尤利西斯》的创作过程中，乔伊斯突破传统小说的时空界限，摆脱传统小说中作者的描写或转叙，借鉴了艺术领域中各种表现手法，巧妙地运用了包括内心独白、自由联想、蒙太奇和时空跳跃等精彩纷呈的意识流表现手法来描述人物的精神生活和内心活动，将意识流创作手法发挥到了极致。《尤利西斯》代表了意识流小说创作的最高成就，小说无论是内容还是形式都与传统小说背道而驰，其深刻的内涵和独特的写作技巧对现代主义文学的创作与发展都产生了不可估量的影响。

（一）“内心独白”的创作艺术

作为西方意识流小说的代表人物，乔伊斯在《尤利西斯》中的意识流表现技巧可谓高超而别出心裁。他以全新的视角生动揭示了处在物质生活高度发达，而精神生活高极度贫瘠、颓废及至诚信缺失状态下的都市普通人如何在精神上实现自我救赎。

小说《尤利西斯》使用最多的是内心独白。内心独白作为一种文学创作手法，有助于作者将作品中的人物和他本人的社会角色融为一体，并以此为基础来展示作者的内心感受。在小说中，乔伊斯通过人物的内心独白，将笔下人物放置于具体的环境与职业之中，从而更加现实系统地为人物宣泄个人情感，追求美好事物提供了难得的想象空间。“《尤利西斯》中的内心独白所涉及内容包罗万象：各种离奇复杂的情感、想象、欲望、猜测、推理、回忆、印象和幻觉互相混杂，形成一条来无影、去无踪、恍惚迷离、稍纵即逝的主观之流。”[4]如：

他将目光聚焦在那双破旧的鞋子上，并炯炯有神地细数拿上破鞋上的皱褶，回想起曾经穿这双鞋子的人物，实在令人可恶！我实在太厌恶这双令人生厌的鞋子了。[5]

在这段内心独白中，乔伊斯通过人物的角色转换，将作品中的第一人称转换成了第三人称，并通过润物细无声的手法，将人物栩栩如生地展现在读者面前。这种看似来无影、去无踪的意识流，在《尤利西斯》中对主人公曲折离奇的情感描述，给人一种充满欲望、想象和幻觉的复杂感受。内心独白手法的艺术在于，它直接表现人物的内在心理感受。这是因为，独白的流动性能使读者产生一种直接感和即视感，有助于作者在不介入故事情节的情况下充分展示人物的心理活动，同时也让读者更为真实地了解人物的性格特征。意识流小说家认为，与其从外部去了解一个人物的内心世界，不如给主人公以表达内心世界的机会，让他自己陈述自己。这种不加限制任由自身作主的内在意识流动，就是展现人物灵魂的最好方式。

（二）“自由联想”的创作艺术

“自由联想”是心理学上的概念，它是指人的意识流表现不出任何规律和次序，且一般只能在一个问题/一种事物上作短暂逗留，头脑中的事物常因外部客观事物的突然出现而被取代；眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触。自由联想是现代意识流小说中最常用的创作手法。它表现的是主人公因触景生情而产生的理性或非理性的稍纵即逝的内心活动。自由联想没有十分明确的方向，在范围上也不作具体的划分和界定。在《尤利西斯》中，乔伊斯的自由联想表现技巧在布卢姆身上运用得极为成功。“作为一个犹太人，他时刻具有一种深刻的孤独感和异化感。与爱尔兰白领中产阶级为伍使他自惭形秽；想到妻子莫莉水性杨花，与多人勾搭成奸使他觉得无地自容。父亲的自杀，儿子幼年早夭，这都使他感到愁闷与悲哀。他那极其敏感、郁郁寡欢而又胆小怕事的性格以及内心深处严重的失落感，不仅笼罩着他的整个意识领域，而且也随时支配着他的自由联想。”[6]

小说中有这样的场景，布卢姆一边吃早餐一边看女儿米莉来信时就开始了漫无边际的自由联想：

昨天正好十五岁，巧！正好是15日，这是她离家后的首个生日。十分清晰地记得他出生的那个年月，对！正好是夏天，他亟不可待地跑到街上，并十分慌张地敲响桑顿老太太的门铃，并以抑扬顿挫的声音将其从睡梦中叫醒。实际上，她清晰地记得这个可怜的小鲁迪根本活不了多长时间！也许，活到今天就是一个大小伙子了。[7]

对于读者来讲，这段天马行空的联想，实在不可思议，甚至毫无章法可言。但是，只要我们走进布卢姆的内心深处，便会深刻地体会到主人公那颗颤栗的内心：作为人父的他一想到自己提前夭折的儿子，其内心伤痛的阴影无论如何也无法抹去。因此，在自己女儿与自己一起过生日的时候联想到自己的儿子既在情理之中却又在人们的意料之外。由此可见，在乔伊斯的意识流表现技巧上，自由联想的创作手法绝非天马行空，而是具有自己内在的逻辑，是作者灵魂深处的真实写照。

但是，乔伊斯在《尤利西斯》中将意识流技巧运用到了炉火纯青的地步的应是小说的最后一个章节。在这一章的最后，为了真实地表现莫莉凌晨两点三刻的心理活动，乔伊斯不惜用了长达40多页的篇幅来记载她在似醒非醒、似睡非睡状态下的内心独白。全段不分段落，没有任何标点符号，如实地记述了她那犹如潮水般的绵延流淌的意识流在过去、现在和将来时空不间断的奔腾流动：

几点过一刻啦可真不是个时候我猜想在中国人们这会儿正在起来梳辫子哪好开始当天的生活喏修女们快要敲晨祷钟啦没有人会进去吵她们除非有个把修士去做夜课啦要么就是隔壁人家的闹钟就像鸡叫似的咔嗒咔嗒地响都快把自个儿的脑子震出来啦看看能不能打个盹儿一二三四五他们设计的这些算是啥花儿啊就像星星一样隆巴德街的墙纸可好看多啦他给我的那条围裙上的花样儿就有点像不过我只用过两回。[8]

这是一段被批评家称为具有双重作用的“内心独白”，即通过“内心独白”达到“自由联想”。在意识流小说中，“内心独白”和“自由联想”是分不开的。心理学上，“内心独白”是假定没有其他人倾听的情况下一个人把自己的所感所思毫无顾忌地表达出来。而“自由联想”则是独立于语言的心理语言活动。与“内心独白”相比，“自由联想”带有更大的主观随意性、跳跃性。这段的意思是：莫莉看时间还不到起床的时候，于是就开始浮想联翩。她先是联想到习惯于早起的梳着发辫的中国人；进而又联想都教堂早晨祈祷的钟声和隔壁家那个使她心烦的闹钟；这时她又试着数“一二三四五”看是否能睡得着，从“一二三四五”又想到了星星一样的花朵；继而又联想到她在隆巴德旧家墙纸的花朵图案和丈夫送她的围裙上的花朵有些相像……这些互不相干的联想，却是用“早”这个感念衔接与贯穿起来的。为了表达女主人公混沌、飘忽的思绪，乔伊斯运用省略、残断的句子来表现莫莉游离不定的意识：或句子成分不全，或前言不搭后语。作者刻意追求小说语言的不连贯性，其目的在于表现人物意识活动的跳跃性和流动性。真实地表现了莫莉慵懒散漫的情绪。在这里乔伊斯摒弃了以叙事、描写、评价为主的传统文学表现手法，通过“内心独白”“自由联想”来探究人的心理意识，达到揭示人物的内心世界的目的。

（三）“蒙太奇手法”的创作艺术

“蒙太奇手法”是意识流小说的又一重要特征。“蒙太奇”一词源于电影术语，用一系列镜头展现电影人物思绪或事件多重“叠加”的表现手法，如“多视角”“慢镜头”“特写”“闪回”等。意识流小说家为了突破时空的限制，表现意识流动的多变性、复杂性，经常借用这种手法。在作品中运用蒙太奇意识流手法，其结果是：虽然故事情节不连贯，但读者的关注和兴趣并没有因此受到丝毫的影响，相反，由于各种场景的连续切换，能够诱发读者对故事一探到底的兴趣和欲望。小说《尤利西斯》之所以能成为意识流作品的典范，一个重要的原因就是作者摆脱了钟表时间和物理空间对文本的束缚，成功地组建了新的时空秩序。以“心理时间”将人物安排在一个特定的空间内，让其意识跨越时间的限制。即“现在”的时间不断幻化成遥远的“过去”，“过去”的时间又时时叠化为正在进行的“现在”甚至“将来”。不同的时间相互交叉，相互渗透，融为一体。同时，乔伊斯运用空间蒙太奇在文学创作中把时间的过去和现在压缩在一个平面上，把空间的远近拼凑在一起，从而打破了传统的有条不紊的叙述结构，使故事情节不分先后同时并列在一起。利用不同角度和不同节奏的镜头多层次地折射出人物奔腾不息的意识流程，展示了都柏林乃至整个西方现代社会人们内心难以名状的焦虑、苦闷、孤独与绝望：

斯蒂芬心情沉重地挽起自己的胳膊，并将其胳膊放置在身边的粗糙的岩石上；与此同时，他还双手拖着其前额，目光很呆滞地盯着自己那件十分陈旧的黑大衣，尤其是已经十分破损的袖口”；“痛苦，一种发自内心的痛苦，对斯蒂芬的内心形成了巨大的折磨，欲罢不能却又无法解脱。[9]

在这段描述中，我们可以十分清楚地看出，前两句都是乔伊斯的叙述和描写，而最后一句则是斯蒂芬的主观意识流。在这一瞬间的意识当中，斯蒂芬过去的景象与现实的世界进行了“叠加”。这种艺术手法使得主人公可以随心所欲地自由自在地往返于昨天、今天和明天之间，进而展现出小说主人公瞬间意识的立体感与多层次。在小说第十章“流浪岩”中，乔伊斯的蒙太奇艺术手法的运用可谓独辟蹊径。小说中他十分娴熟地将21个镜头进行交错、剪辑组合，从而使形色各异的都柏林人在同一时间（下午3点）的活动场面和盘托出，展现出一幅清明上河图般的图景与画面。米兰·昆德拉将此称为“更难以捕捉到的东西：此时此刻”。这种使瞬间成为永恒和经典，构成了现代意识流小说“空间化”的显著特质。乔伊斯在小说《尤利西斯》中对蒙太奇手法的高超运用不仅是他在意识流创作上成功试验的具体体现，也是乔伊斯对现代文学的卓越贡献。

四、结语

乔伊斯当之无愧为杰出的意识流小说大师。他的经典之作《尤利西斯》使得意识流成为了更新的文学形式，并广泛运用于20世纪乃至现今的文学创作中。乔伊斯的创作不仅对世界小说创作的发展具有深远的影响，也为新的文学理论的形成提供了坚实的依据。在《尤利西斯》中，乔伊斯通过运用内心独白、自由联想、蒙太奇等意识流手法，真实展示了他笔下人物的意识活动和内心世界。作品以其丰富的内涵、巧妙的结构、高超的艺术表现手法而被誉为“百科全书”，赢得了现代主义文学殿堂的至高荣誉。

注释：

[1][2][3][6]李维屏：《英美意识流小说》，上海：上海外语教育出版社，1996年版。

[4]柳鸣九：《意识流》，中国社会科学出版社，1989年版。

[5][7][8][9]萧乾、文洁若译，詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，南京：译林出版社，2010年版。

参考文献：

[1]李维屏.乔伊斯的美学思想和小说艺术[M].上海：上海外语教育出版社，2000.

[2]陈恕.尤利西斯导读[M].南京译林出版社，1994.

[3]袁可嘉.欧美现代派文学概论[M].上海文艺出版社，1993.

[4]王喆.从《尤利西斯》看意识流小说的艺术特征[J].合肥工业大学学报，2009，（8）：101-105.

[5]王佐良，周珏良.英国20世纪文学史[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：54.

[6]刘燕.作为现代神话的《尤利西斯》[J].外国文学研究，1998，（1）.

[7]Bolt，Sydney. A Perfect to Joyce[M].Beijing：Peking University Press，2005.

[8]Attridge，Derek，Ed. James Joyce[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000.

倪瓒绘画美学观中的自我表现意识 第11篇

关键词：倪瓒,逸气,情感表现,明清文人画,自我表现

倪瓒绘画以其古朴天然、清逸简淡的风格和萧散淡远的意境不仅在元代画坛品格突出、独立群雄, 也成为后世文人画家标榜、追慕的楷模与典范。明清以来其声誉和影响与日俱增, 倪画几乎成为“逸品”的代名词或同义词。影响所至, 明末清初的江南人家甚至以有无倪画作为鉴别门风之清浊的标志。

倪瓒绘画艺术独特风格之形成、意境之创造及其在后世的地位与声誉终归于其以草草“逸笔”抒写其“胸中逸气”以“聊以自娱”的绘画美学观。

倪瓒在其《答张仲藻书》中说:

仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。 (《清閟阁全集》卷九)

又在《题自画墨竹》云:

余之竹聊以写胸中逸气耳 (卷九)

研究者常常引述的以上两段话集中表达了倪瓒的艺术主张和追求“逸气”说绘画的最高境界不是囿于精工细丽的刻画雕琢 (形似) 之技术层面, 而是以草草“逸笔”抒写其“胸中逸气”以达到“聊以自娱”之目的。

“逸气”是倪瓒绘画美学观的核心和关键, 对于倪瓒所谓“逸气”之内涵为何研究者已经有了较为深入合理的解释和论述。但是, “逸气”、“逸笔”也好, “聊以自娱”也罢, 倪瓒“逸气”说最为显著的特点就在于其对画家主观情感的强调, 这也是“逸气”说的根本和主旨所在。

在元代, 倪瓒主要以诗名于世。我们亦可以从他的很多诗歌中, 看到其重视对个人主观情感表达的强调。倪瓒《拙逸斋诗稿序》云:

诗必有谓而不徒作吟咏, 得乎性情之正斯为善矣 (卷十)

倪瓒认为, 诗人作诗是因感而发而“不徒作吟咏”, 然而最为重要的是要“得乎性情之正”。什么是性情之“正”呢?“吟咏得情性之正者, 其惟渊明乎” (卷十) , “他将陶渊明和杜甫奉为诗的两种理想。陶诗冲淡和平’, 得性情之正’, 杜诗因事兴怀’, 是忠义激烈’, 当吐露和重现对人类生存的愉悦与欢乐的感觉时, 倪瓒认为这就是人性与感情道义上的正’”。作诗如此, 作画亦是如此。倪瓒寄情于诗画, 本无庸再言, 但正因其寄情于诗画, 故其在诗画中尤其强调对“情”的涵摄、强调借助诗画来表达主体之“真”性情、“正”性情。

倪瓒《为方厓画山就题》一诗云:

摩诘画山时, 见山不见画。松雪自缠络, 飞鸟亦间暇。我初学挥染, 见物皆画似。郊行及城游, 物物归画笥。为问方厓师, 孰假孰为真。墨池挹涓滴, 寓我无边春。 (卷二)

倪瓒认为, 王维怀着对自然对象 (山) 的爱恋之情来作画 (画山) , 将主体情思投射于自然山水之上, 因此其画作呈现出“松雪自缠络, 飞鸟亦间暇”的自然灵动之趣。倪瓒初学绘画时, 对绘画的理解是要“见物皆画似”, 以模写物形为能事。但是求教于方厓师之后, 倪瓒方才领悟到绘画之真谛并不在于“物物归画笥”似的对自然对象的描摹, 而在于以有限的笔墨表达无限的意趣。“寓我无边春”渗透着禅宗思想的影响, 也恰好反映了倪瓒绘画萧条淡泊之意境。

倪瓒感概到:

爱此风林意, 更起丘壑情。写图以间咏, 非在象与声。 (卷二)

倪瓒又在《题郑思肖画兰》一诗中:

秋风兰蕙化为茅, 南国凄凉气已凉。

只有所南不改心, 泪泉和墨写离骚。 (卷八)

正如诗歌之目的不在于单纯的声韵之美一样, 绘画之美也不仅在于其对客观对象形似的描摹和主体情感与自然对象的融汇通感, 而是在于借自然丘壑抒发画家的胸中感慨和主观意绪, 即“泪泉和墨写离骚”。在倪瓒看来, 绘画是借以抒写主观心境与意绪的手段而非再现自然物象的工具, 也不仅止是文人士大夫的陶醉于山水之美的消遣娱乐、归隐退避之凭藉。因此, “形似”并不是其绘画追求之终极, 绘画应该摆脱“形似”的束缚, 而借以“写胸次之磊落”, 即“小山竹树写幽情” (卷七) 、“临流染翰摹幽意” (卷六) 、“闲拈逸笔图清思” (卷七) , 以古木幽篁寄托画家“无限之幽情” (卷八) , 这才是绘画的最高境界。

因此, 倪瓒在其一则《跋画》中将绘画主体充满“寂寞之意”的“情”放在了首要的位置:

渚上疏林枯柳, 似我容发萧萧可怜。生不满百, 其所以异于草木者, 独情好耳!年逾五十觉生死忙, 能不为之抚旧事而纵远情乎?明公复命画江滨寂寞之意, 并相与乖离感慨之情。 (卷九)

“独情好耳”、“抚旧事而纵远情”, 虽寥寥数语却道出倪瓒“逸气”说之本质和主旨所在。总之, 倪瓒所谓“逸气”对于绘画而言就是要“得乎性情之正”, 就是“泪泉和墨写离骚”、“抚旧事而纵远情”, 其实质就是对画家主观情感与心绪的表现。

元代虽然民族等级森严, 但思想信仰上却相对自由。全真道教在成吉思汗时期就获得很高的地位、中土禅宗在文人士大夫中的继续风行等都为元代审美观念的整合与向度转变提供了条件;同时, 元代特殊的政治环境和氛围以及相数之学的再度复兴也都使得先前被奉为圭臬的“诗言志”、“文载道”、“画成教化、助人伦”的儒家美学观逐渐失去其正统地位, 文人士大夫在精神信仰上由传统的“外圣内王”之道转向关注个体生存与感受、追求自我的超脱自由和对自我精神的肯定。于是反映在文化心理上, 就是体现出一种注重个人化、主观化、自由化的倾向。因此, 倪瓒以抒写主观情感心绪为主旨的“逸气”说在正是时代文化审美向度转换的必然结果;倪瓒的绘画观念在当时也非孤吟独唱, 倪瓒的“逸气”说, 与钱选“士气”说、吴镇等人主张的“适兴”说以及汤垕所谓“写意”观念等均有一定的联系和相近之处。

主体化、个性化的情感表现乃是文人画艺术的本质特征。然而文人画自从诞生以来至于两宋却始终未能摆脱所谓“成教化, 助人伦”之功能观念和的束缚, 以“墨戏”著称的”米芾在其《画史》中对“古人图画, 无非劝诫”的功能也颇为赞同, 即使主张“画以适吾意”的被尊为文人画理论奠基者的苏轼其理论也是建立在以“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”为等次的基础之上的。唐宋绘画批评中也有重视画家之“胸次”、“逸气”者, 但也不过是说画家之情感投射于自然对象之上或强调画

版画艺术的生命黑与白

黎勤1黎炬2 (云南省曲靖师范学院美术学院655000)

摘要:在这充满万千变化的色彩世界里, 色彩给我们的生活以丰富内涵, 也给人类多种多样的感觉和联想, 任何外部物象都可以通过特有造型和色彩对其进行描述表现。但是木刻可以通过黑白之间的微妙的变化关系刻画出世界的色彩概括。在表现手法灵活多样的黑白对比强烈、明快、单纯、概括的艺术特点。把物象在色调上的差异集中, 突出的表现出来。使木刻具有很高的审美、欣赏价值。黑白木刻工具简单, 稍有美术素养的人, 都可制作, 它具有较大的普及性;而应用色调中的两极黑与白, 缔造一个形色的世界, 非有卓越的才能而达不到, 这说的是黑白版画艺术的高贵性。可见, 有时最简单的东西, 往往是最难的。所以, 研究黑、白构成, 以及黑白产生不同的视觉效果和形式感, 使画面变得有灵性, 从视觉形态中的感性显现表现出人文精神、情感、版画语言、语境, 使它具有很强的艺术表现, 就是黑白木刻中黑白处理的生命力。

关键词:版画艺术;黑白木刻;黑白关系;黑白对比

黑白木刻又称单画木刻, 是版画艺术中最常见的一个版种, 它的名称是与套色木刻相对而言的。它的特点是只在一块板上刻作, 通过黑、白、灰色来表现对象。制作单纯、简单, 而对基本功要求严谨。因为它不能借助其它色彩的补充, 完全要依靠作者把握刻刀和组织黑、白、灰的能力, 黑与白处理巧妙了, 才能使作品的对比强烈, 从而具有很强的艺术魅力。所以黑与白是木刻艺术特色的显著标志之一。

一、认识黑白

对黑白关系实质的认识是黑白木刻创作的前提。在我们的现实生活中, 很多东西本身就是黑的或白的。如黑头发、白头发、黑脸白脸、黑瓦白墙、黑云白雨、白山黑水等等数不胜数, 这些都是客观世界中本身存在的黑与白的客观依据。正如珂勒惠支这位版画大师所说:“黑白是版画艺术的生命。”事实上, 在我们的创作中, 处理黑白的最主要依据, 应该是作品主题的需要, 所以要经过反复推敲作品后才能处理好黑白关系。因此, 在一幅黑白木刻创作过程, 不可能也不应该仅仅把自然现象搬进画面就处理好了, 而要“在创作过程中注意黑白木刻版画中的黑、白、

家心境与自然对象神情情意态之契合的物我合一的境界。然而, 倪瓒“逸气”说的提出将主体的心境、情感与心绪的表现提到了首要位置, 将绘画之“逸”从艺术风格的品评界定扩展为一种创作态度和精神境界。这就将文人画抒情写意的自我表现特征开始从唐宋绘画劝诫教化功能的束缚和写实再现与自我表现的对立中解放出来, 使中国传统文人画的表现意识从情感论向着自我表现迈进了重要一步。

明代前期, 以沈周为首的吴门画家学习并推崇倪画, 但在当时其名声也不甚著。然而自董其昌将倪瓒置于元“四大家”之列, 将其画尊为“逸格”, 并真正将倪画立为“逸品”的典型图式, 倪瓒成为倍受画家和理论家追慕的偶像和标榜的大师, 倪画几乎成为“逸品”的代名词或同义词。董其昌最为推崇也是其认为最理想的文人画家其一为米芾, 其二便是倪瓒, 并认为倪瓒是元画之冠。董其昌说:“迂翁画在胜国时可称逸品, 昔人以逸品置神之上, 历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外, 余皆从陶铸而成。元之能者虽多, 然禀承宋法稍加萧散耳;吴仲圭大有神气, 黄子久特妙风格, 王叔明奄有前规, 而三家皆有纵横习气, 独云林古淡天然, 米颠后一人而已”, 又说:“元时画道最盛, 其有名者, 曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈, 出其十不能当倪黄一”。董其昌如此推崇倪瓒正是因为倪瓒山水画得“古淡天然”的“情性之正”, 同时也为其“以画灰, 它们是三个相依存而又相对独立的绘画要素。所谓黑是相对于白、灰而言;所谓白, 是相对于黑、灰而言。”[1]所以在黑白木刻版画中, 黑就要黑得痛快, 白就自得明朗, 使貌似简单的黑白, 成为真正墨分五色、灿烂耀目的画面。

黑白关系就其实质来讲, 是从自然等各种因素中提炼出来, 才能成为黑白的物象, 把简练和真实统一起来, 把力和美统一起来, 才能为观众所接受和理解, 引起共鸣, 艺术家也才会说:“只有黑与白, 但使我们看到了闪光的、黝暗的、丰富的色彩变化。”[2]单凭黑、白二色虽然难以使人“如实”地看到多种色调、色彩的变化, 但它却有其它造型手段难以达到的长处。有了这种认识, 才能在杂乱无章的自然里, 梳理出黑白经纬, 编织出美妙的黑白乐章。

黑白在所有色彩中处于两个极端, 简称“极色”。其对比强烈的显著程度非其它色彩可及, “黑白分明”就很好的概括地了黑白互相对照的艺术效果。我国画论中, 向有“以墨代色”之论, 墨兰墨竹, 即便荷花用色, 荷叶仍为墨色。在黑白木刻艺术中, 黑白则常能体现出在表现力上以少胜多的艺术美, 优秀的黑白版画总是善于删除物象造型因素中许多不必要的东西, 而保留那些最值得表现的东西, 经过艺术家的表现之后, 黑白转化成各种生动、优美、深刻的艺术形象。

二、黑白对比

对比是处理木刻版画中黑白的根本。在木刻中常以黑白对比来表现作品的艺术语言, 木刻艺术语言中的单纯、朴素、强烈、简单或典雅等特点, 其实跟黑白木刻制作方法的局限性有关, 这种局限带来的强烈反差, 使得木刻有黑白对比鲜明的特点。像一张白纸无所谓黑白, 一片漆黑也无所谓黑白, 只有把这两种在明度上极端的颜色并置在一起的时候, 才能产生具有强烈对比效果, 使黑者愈黑、白者愈白。

木刻中黑白可以在对比强弱程度上转化。因为黑白之间的对比, 受一定的因素影响, 像在组织黑白对比时可产生不同程度的灰色。灰色对黑白对比产生到缓冲、过渡作用, 造成黑白间矛盾的多样性。灰色也可以与一定的刀法结合起来, 就能产生各种各

为寄, 以画为乐”的理论主张找到合理的依据和有力的支持。

在董其昌等人的推崇与标榜之下, 自明末清初开始, 与标举“逸格”、推崇倪瓒相呼应, 倪瓒“写胸中逸气”的绘画观念更加受到广泛的欢迎和支持。画家和理论家们将倪瓒所谓“逸气”更加具体化为“我”、“心”、“性”、“情”等, 响亮地喊出了“我”的呼声唐志契、恽格、王原祁、方薰、邵梅臣、范玑等人的画论中都大谈自我, 傅山、沈宗骞把绘画作为身心性命之寄托, 石涛“一画之法, 乃自我立”对“我”的重视程度更是有咄咄逼人之气势。就绘画创作本身而言, 明清画家对“我”的强调即是对笔墨情趣表现的重视。这就将文人画抒情写意的自我表现特征真正从唐宋绘画劝诫教化功能的束缚和写实再现与自我表现的对立中解放出来, 同时“逸”观念也从艺术风格的品评界定向着创作态度和精神境界的扩展演进更加推进了一步。