当代艺术女性主义

当代艺术女性主义（精选12篇）

当代艺术女性主义 第1篇

关键词：当代艺术,女性主义,历史

导言

从20世纪60年代末开始, 随着“男性主义”的逐渐衰落, 在西方艺术领域中出现了一个全新的艺术流派——女性主义。在美国和欧洲率先兴起后, 女性主义艺术已经迅速发展成为一种全球性的艺术现象, 它以明确的自我意识和鲜明的政治立场以势如破竹的势头迅速崛起。她们首先否定了战后的女性就要回到家中的观点, 因为她们在二战中已经获得了工作的机会。继而是争取选举权, 这是摆脱边缘状态争取平等的权利和机会的必要之举。

一、女性的身体政治性

(一) 性别地位所决定的身体语言

无论是浏览中世纪的绘画和雕塑还是欣赏当代的波普艺术, 不难发现在关于人体艺术的作品中, 女人体的比例要远远大于男人体。这是因为女性的身体蕴含更大的能量或表现力吗?

上世纪20年代初, 德国的法尔亨博士从社会学的角度提出了《男女特征比较论》这样一种理论。他认为:“人类发展是男性优势与女性优势之间的无数次交替。由一性优势发展到两性平权, 再由两性平权转化为一性优势——由无数次轮回构成了人类历史。而这种性别优势也直接影响了人体艺术的发展。当一性占优势时, 另一性往往成为人体艺术的表现中心。”如产生在古埃及女子专政时代的纸莎草纸画1, 画中的女子皆着衣而男子却赤裸身体。而到了父权时期情况则翻转过来。马奈的名作《草地上的午餐》中女子皆是赤裸而男子却是穿戴整齐, 罗丹的代表作《青铜时代》首次展出时, 作品中毫无遮掩的男裸体遭到当时社会舆论的毁谤非议。希腊的神话中有很多血淋淋的抢夺少女的故事, 这些故事多多少少的反映了那个时代的社会生活, 文艺复兴时期很多画家致力于绘画这种题材的作品, 画面中多是体格强壮彪悍的男人掠夺柔弱面带恐惧的少女, 从而画面中产生强烈的艺术效果。可见这些都是性别胜利的一种体现, 无形中包含着鲜明的自我肯定意识。

(二) 女性们反对“被观看”

当今时代男性无疑是中流砥柱, 因此, 男性艺术家关于人体艺术的性别选择再次指向了女性, 其中不乏一些艺术家的作品是以情色、女性为创作语言, 尽管我们不能盲目的以摄影师的性别来判断其作品的倾向, 但作为社会中的强势性别, 一些男性摄影家的确在他们的作品中, 或隐晦含蓄或直白露骨的表达了他们的性别立场, 或是物化或是弱化女性性别来达到提升男性神圣地位的目的。

中国作为传统古老的民族, 女性同样也受到封建思想的压制和歧视, 女性艺术家对女性作为被“凝视”对象的体会颇深。因此, 在欧美女性艺术家的号召下, 选择身体作为符号来表达女性主义的立场就成为部分国内女性艺术家自觉或不自觉的选择。在当代诸多女性艺术家中, 崔岫闻2是比较喜欢利用“身体”作为媒介来诠释“女性自我意识的觉醒”和反过来观看男性的意图。作品《玫瑰与水薄荷》是她大学毕业创作, 传统的主客体在作品中被调换, 成了画中女性和画外观者的“凝视”对象。作品中衣着端正的女性在面对赤裸男性时的强势, 使女性反客为主。

二、精神分析主义的角度

(一) 影响艺术家创作的童年经验和精神创伤

艺术生产和其他生产最大的不同就是:艺术产品是艺术家以自己的人生体验为原料, 用生命的动力能量生产出来的, 是最具个体行为的工程, 离不开艺术家的人格精神。艺术品就是艺术家人格的外在体现, 艺术家的人格决定着其创作和实践的进行。

其中童年经验对艺术家人格的构成产生深远影响, 这种体验必须是从生活着的个体的内在感受出发, 是艺术家个人把自己的知识和自我在与周遭的生活环境及其命运的遭遇中发生的具体事件结为一体的经验体会。

所谓心理创伤或精神创伤泛指比较严重的精神或心理伤害, 是一个人用正常的方法难以适应的痛苦经验, 这种使人痛苦的经验可能是短暂的强烈刺激所致也可能是与持续长久的环境变化相联系。

那么受到生活压迫与性别歧视的女性们在这种无法改变的环境中又会产生怎样的意识形态和创作冲动。

(二) 草间弥生的“点”情结

草间弥生是出生在日本的一个条件非常富足的家庭中, 但她从小就被一些像蒙在眼前的圈圈点点的幻想困扰, 而恐惧的她向她母亲求助时, 不但没有得到母亲的安慰帮助甚至换来的却是打骂和体罚, 她只有靠把困扰她的那些幻像画下来来减少对它们的恐惧。后来她说“我的作品是我对生命的表达, 尤其是我的疾病……我的艺术幻觉的起源只有我能看见。我把这些幻觉和使我痛苦的强迫感用作品诠释出来。”

重复性的圆点对于她来说是她与世界沟通的途径, 是一种自我释放。于是她开始画这些斑点, 草间弥生把这些似是细胞或分子类的元素看成是来自宇宙的信号。“地球也不过只是百万个圆点中的一个。”她用这些点来使空间在视觉上无限延伸, 置身其中观者模糊了真实世界与幻境之间的界线。

三、时代的影响

随着社会的发展, 女性主义观念已被人们普遍接受, 但女性主义艺术的意义并非限于视觉领域。正如台湾学者陆蓉之所说:“女性主义运动的意义, 除了上述美学上的辩证之外, 更重要的是社会性的实质改革意义。如此看来, 女性运动才刚刚开始而已。在后现代以后, 性别研究, 包括女性, 男性, 同性, 异性, 双性都将是热门的课题。”

结语

在欣慰于女性终于开始掌握话语权的同时, 问题也随之而来, 通过解读一些女性艺术家的作品时, 我们发现在艺术表现形式上, 她们不是迫切于摧毁女性身体在男性眼中扮演的情色角色, 而创作出自我丑化和扭曲的艺术形象;就是为了急于彰显女性的翻身解放而盲目的开发和滥用身体的价值, 这样的作品发展到极致就会难以控制的演变成一种恶俗的自残的行为, 这是当代艺术中的鄙陋, 女性艺术家们也未能完全幸免, 不过相信这些会随着时代潮流的变迁和艺术家意识的自我丰满逐渐被完善。我们希望看到的是既能表达女性内心情感而又端正态度的作品。

1913年, 宋庆龄在发表的《中国现代女性》中表示“女性地位是一个民族发展的尺度, 我希望中国和日本的女性, 争取实现那个人类不为动物本能所支配, 而由理性所指导的日子”。我们希望这早日实现。

参考文献

[1]陈醉编著.《人体美与性文化》.中国文联出版公司, 1990年4月第1版.

[2]陈醉著.《裸体艺术论》.中国文联出版公司, 1987年11月第1版.

[3]王洪义编著.《西方当代美术——不是艺术的艺术史》.哈尔滨工业大学出版社, 2008年9月第1版.

[4][德]汉斯·贝尔廷著, 常宁生编译.《艺术史的终结》.人民大学出版社, 2004年9月第1版.

[5]王南溟著《.观念之后:艺术与批评》.湖南美术出版社, 2006年7月第1版.

[6]耿幼壮著.《女性主义.》.人民美术出版社, 2003年1月第1版.

[7]李苑撰文&编辑.《草间弥生Yayoi Kusama在艺术前沿游走的波点女王》.精品购物指南, 2011年9月5日总1695期, LIFE STYLE.

[8]王珠珍, 陈耀明著.《综合材料的艺术表现》.上海大学出版社出版发行, 2005年11月第一版.

1当代女性主义理论的发展 第2篇

1當代女性主義理論的發展2组织妇女、引导妇女、服务妇女和维护妇女权益等基本职能。3提高广大妇女素质、增强妇联活力4妇女参与社会管理，是社会文明进步的标志。5广大妇女群众利益的代表者，积极组织广大妇女参与社会管理，必将有力地促进广大妇女素质的全面提高和妇联工作的重大转变。6充分发挥妇联在协同加强和创新社会管理工作中的作用 7协同加强和创新社会管理可以进一步拓展职能，在政府与妇女、市场与妇女、社会组织与妇女之间发挥更大作用。8夯实基层组织、整合基层资源、活跃基层工作，在加强和完善城乡基层社会管理体系方面发挥积极作用。9妇联组织应以社会主义核心价值体系为统领，在广大妇女中广泛开展社会公德、职业道德、家庭美德和个人品德教育，引导广大妇女在复杂多变的社会环境中，努力提高自身文明素质，有序参与社会实践。10帮助妇女和家庭牢固树立正确的妇女观、民族观、宗教观，以实际行动捍卫祖国统一、民族团结，维护社会稳定，推动和谐发展。立足家庭，面向社区，因地制宜开展丰富多彩的群众性精神文明创建活动，以和谐家庭创建统领学习型家庭等家庭建设，以家庭的和睦带动社区的融洽、促进社会的和谐。11深入推进妇联干部“走进妇女、共促和谐”主题活动，及时了解妇女群众的愿望和诉求，面对面地开展教育、帮扶、疏导和维权工作，协调社会关系，化解社会矛盾，使广大妇女成为促进社会文明进步的重要力量。12结合妇联组织的政治属性和社会属性，深刻认识做好新形势下党的群众工作尤其是妇女工作对加强和创新社会管理的促进作用，进一步强化大局意识、责任意识和服务意识，增强参与社会管理创新的责任感、使命感和紧迫感。13新形势下的工作结合点和切入点，解放思想，与时俱进，以新的精神面貌和新的工作状态，引领妇女参与经济、政治、文化和社会建设。14要建立并完善了解妇女需求的工作机制、妇女利益表达机制、妇女矛盾化解机制、妇女情绪疏导机制、引导妇女依法理性有序参与的工作机制和妇联基层工作保障机制，努力把妇联组织建设成为基础牢固、覆盖广泛、充满朝气，有感召力、有凝聚力、有创造力的坚强阵地和温暖之家。

女性主义艺术的他人之像 第3篇

【关键词】女性主义理论；女性主义艺术；他人之像

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

20世纪以来， 伴随着中国改革开放多元文化现象的出现，中国学术界在不同的时期内，深受西方人文思潮的影响。尤其是在80年代，形成了一股前所未有的全面性西化思潮，在后殖民主义理论的影响下，中国现场在全球化景观模式的推动下，引导了历史的趋向。萨特“自由承担责任的绝对性质”的存在主义理论，直接煽动了长期以来深受其意识形态影响的一代人思维和行动。人们内心按捺不住对自由的憧憬，在选择和承担之间，人是自由的，是不受传统或环境等外界因素干扰的，否则自由就变成了一句空号。女性主义在此情景中，找到了自身身份在“存在论”意义上的可能性。随之而来的女性艺术，正借助这股东风在中国现实主义的舞台上成为一道美丽的景观。

女性主义艺术是立足于女性主义理论的一种有别于男性活动意识的艺术形态，谈到女性主义艺术必须先了解女性主义理论。

女性主义理论从20世纪以来一直成为女性自主性的话题。它无论是在经济、文化、政治等社会各个领域中都充当了对男性制度、权利和意识的补充。由于女性处在附属和不平等地位，导致了女性的决死抗争。总而言之，女性主义的目的是：在全人类实现男女平等，女性主义理论的基本前提是：女性在世界中处在受压迫，受歧视的等级。正如女性主义思想家波伏娃所说的“第二性”。但是，女性主义者认为女性的“他者”处境不是生来就固有的，而是社会结构中自然而然形成的。

由于女性的“第二性”普遍存在于我们生存的历史环境中，也体现在社会的各领域的结构中；所以，女性主义要求追溯这种生态是如何被规定和确定的。从西方伦理学的角度看，事物的不同属性和质料规定了事物的去向，概念、和它在世界存在论上的意义。由此而来，事物的本质是在伦理中被规定的，在此意义下，女性地位和作用在西方历史文化的发展过程中充当了附属本体性的规定。中国哲学的诸多思想，如“道”、“性”等概念，也都是有所指的。“道”是法则，“性”是指“天性”、“人性”和“物性”。《中庸》所言：“天命之渭性，率性之渭道，修道之渭教。”可见，古人在“性”中找到了回归自然、天人合一的说“道”理论。中国文化中所推崇的“性”是不偏不倚的“常”，是一种回归天命的“道”。然而，“天命”最终以男尊女卑的生活形式呈现于现实世界中。毋庸置疑，这些理论都是由男权社会文化所建构起来的标准和伦理法则。我们应该注意到，女性主义正是在如此环境中而产生出来的，它的根据和渊源是西方形而上学的逻各斯中心主义。或者说：在某种程度上，也是中国伦理意义上的“地位概念”。于是，有怎样的男性霸权意识，就有怎样互为对应的女性抗争意识。总之，在我看来，女性主义不是孤立存在的，而是以他人存在作关联的一种投射，把自己对自己本身存在投射“到一个他人之中”去，他人就是自我复本。顾名思义，女权运动和思潮正是“他人之像”的复本存在，显然，它也是男性霸权主义的产物。这是一个不难理解和司空见惯的事实。因为，我们身处于一个形而上学为指导意识的世界中，在这个世界中女性主义被迫去赢得自我。其实，女性主义争夺权力的目的是对男性自由模式的渴望，也是对男性自由模式的模仿和确定。女性主义无论是在感性上、还是在理性上，都认识到女性只有拥有男性模式的自由，才能真正拥有自身的自由。女性主义最终目的，就是要成为男性自由模式。

纵观上述，女性主义艺术在西方历史中，它是伴随着女权主义解放运动而产生的艺术生态。早在18世纪，女性就已在探讨女性的处境和女性主义文化的可能性问题。这些思想活动使女性对自身的特质，即女性特质有了多方面的认识。因为特质决定“第二性”，女性再此“第二性”的基础上，萌发了对男性社会的不满和抗争。诸如此类的这些思想的延续，正是女性主义艺术的基础，即对身体的特质而产生的问题的置疑和附有情绪的思考和想象。

在我看来，女性强调自身特质就是在强调性别差异，由于这种差异，导致女性主义认为 “第二性”的身体特质给她们带来痛苦和不幸。因此，“身体语言”自然成为女艺术家们追溯的“第一艺术语言”。波兰艺术家玛格德纳·阿巴诺维茨（Magdalena Abakanowicze）的1969年作品《阿巴卡红色》（Abakan Red）是一个高约4米左右的由红色纤维制成的，外形貌似女性阴蒂的巨大雕塑；有意思的是作品名称为作者的姓名，在此，可以想象作者作为女性，因身体所带来的苦难的直接感受，并在经验和精神上的自我迷恋意识。这件作品在纽约现代美术馆（MoMA）的展厅入口处被悬置在大厅中，就像是女性通过身体语言作为载体的概念，被悬置于艺术史中；在逻辑上，极为沧桑的成立了它的形式语言。同样创作方式的还有美国艺术家朱迪芝加哥。她的大型装置作品《盛宴》开幕时，桌上的39个盘子里摆放着39个由阴蒂形状转换而来的图案，组成了一个巨大三角，三角中间是一个象征“性”的游泳池，寓意“性”的语言，同样阐释了作者以女性身体作为经验的抒情式语意。最感人的还有弗里达；卡罗（Frida Kchl），这位墨西哥女画家，一生多次以外科手术的形式作为作品载体，“折翼的天使”为其生命中最后一年举办的首次个展。那时，她已一身伤残，重病在身，躺在一张五色班澜的床上被抬进画廊，面对观众，她以灿烂的笑容回应了在场的所有的人“请注意，这具尸体还活着”的话语，貌视无用的身体，却凝聚着无限的痛苦和精神的反叛，这就是女性主义者用女性特质的身体语言，所构画的一场以身体作为战场的人生宣言，以毁灭性和灾难性的艺术形式，带给人们巨大的感染力。这些作品都隐藏着对“性权力”为主导的男性社会的愤怒。而女性艺术者也只能无奈的通过出卖“性的差异”来表达自身的存在。在20世纪80年代，女性主义的观点有所变化，她们从关注女性自身的身体感受，转向关注身体作为符号艺术再现和社会性别差异所导致的一系列社会问题上。这里值得一提的是，美国艺术家辛迪·舍曼的作品，在她的早期照片中，利用了社会结构中的女性身份和身处社会的境遇，反映了女性在美国历史中的存在地位，以及大众传媒中的女性身份在世界共识下的女性符号等现况问题。可见，女性主义艺术家辛迪·舍曼从社会学意义的角度，把女性主义艺术推向了多元文化的后现代语境之中。在“解构”的理念下，被记录进美国艺术史。她以简明清晰的影像艺术语言告诫了读者：女性的历史，是被男性塑造的历史，是社会伦理意识的呈现。与其说，女性的反抗意识，暧昧的存在于男性“宽容”世界中，不如说，女性主义的边缘理论是男性逻各斯中心主义文化历史影射的“他人之像”。

在时过多年的今天，这种影射最终以商业消费模式反射到时代的景观中。在居伊·波德的“世界的无产阶级化”的真实语境下，人的行为之态已经不是他们自己的了，而是在广告指导下的一举一动，他们被景观包围了。在景观社会里，他们的“此在”不再相遇，只是以旅游的身份，过路于这个世界，被迫容纳在景观社会的意识形态中，景观还给我们描述反抗和革命它自己的那些图像。经典和沧桑同时也成为时代景观的一部分，杜拉斯在文中曾经说过：“有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说，我认识你，我永远记得你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，我爱你如今凋谢的容貌胜过你昔日的红颜。”我们身处的景观社会验证了巴尔扎克说的“生活的同时也是被观赏的”的名言。女性艺术已不是上个世纪的“女游击队员”组织的慷慨激昂的暴力语：“难道女人只有脱光了才能进入大都会博物馆吗”的境遇。女性意识没有昔日的愤怒，愤怒被消费在这个时代中。由此看来，对女性主义来说，重审自我价值体系是这个时代的课题。不仅艺术和文学惨遭如此命运，理论也逃脱不了时代的局限，如今的女性主义泰斗波伏娃，也已经时过境迁，当年她影射的语境已不复存在。萨特的《存在与虚无》这部曾经超级著作已无人问津，也不再是学院中哲学专业的必备读物。更令人惊竦的是法国2008年的《新观察家》封面上用了一张波伏娃的露臂照，虽然，这张照片引起了女性主义研究者的反驳和抗议。但是，也由此可见，波伏娃的最终身份被作为一个存在主义情人而存在。波伏娃在《回忆少女时代》的小说中，描述她与萨特之间的友情中写道“一天一天，在这些日子里我都与萨特相对而坐，而且在我们的讨论中，我和他完全不是一个等级”，她彻底否定了自己的哲学天赋，最终她决定转向文学，直到死都声称自己不是一个哲学家。

波伏娃矛盾的处境，在某种程度上，正暗示了她的价值所在，也验证了萨特的一句名言：“人是自己行动的结果。”想要表达“作为女性的抗议”，最终表达了却是“因为抗议变成女性”。德国哲学家阿伦特说：“伟大的思想家都是矛盾的。”而波伏娃的矛盾内心，正是女性主义研究者们的忽略，这种忽略是对女性主义研究的本体去向的忽略。波伏娃的矛盾是一种启示，告诫今天的女性主义研究者在后波伏娃时期该如何继续。

海德格尔说：“他人的共同此在的展开属于共在，这展开等于说因为此在的存在是共同的存在，所以在此在的存在之领会中已有对他人的领会。”在女性主义的反抗最终变为男性模式之际，是否也因该对自身的“此在”的存在进行反省。从“他人之像”存在观点出发，对女性主义成为男性模式冲动的欲望，而投射于“世界”之中的知识和文化进行再一次审核。海德格尔存在论的观点，并不是指世界模式的存在，也不是反模式的存在，而是如何摆脱西方形而上学模式影响下的“自我意识”的存在。如果说女性主义在揭示男性权力制度中，靠近自身本己，对自身展开出它的本质存在，那么，这种揭示“世界”与展开活动中，必须反省和去除种种女性所带有的男性模式的蒙蔽，女性主义应该拆穿自身作为模式本身而建立起来的虚假伪装，区别于男性，回避女性主义模式在“世界”之中的功利性。在男权制度中展开的女性主义存在性质是：女性主义被迫误入一种境遇，即它在现身中展开的“她在且不得不在”的事实性的“他存在”。也就是说“她的存在”是以“他人者”的存在而存在的。女性主义如何脱离男性模式，在今后研究中将何所来、何所往，仍然留在黑暗中。

“气候”为人类灵魂的塑造者，在世界文明的长河中，气候潜移默化的影响了人类的认识、伦理、道德、文化，乃至于历史。而代表时尚的消费气候，会将女性艺术推向何方呢？福柯在《性史》的序言中写道：“如果哲学不是思想自我批判的工作，那么当今的哲学又是什么呢？”今天，如果艺术和思想不超越批判本身，也不着手另一种思考方式的存在与生活形式的结合，那么它又是什么呢？

中国当代女性主义艺术的独特魅力 第4篇

关键词：女性主义艺术,艺术创作

一、当代中国女性主义艺术概况

女性主义艺术是由女性创作关于女性主题的艺术, 出现于20世纪60年代末, 这一具有政治性的艺术在社会和文化领域有批判的意味, 旨在分析在一个“男性的社会中如何成为独立女性和艺术家”。女性主义艺术在盎格鲁一萨克逊国家得到发展, 处于女权运动的大前提下 (女性解放艺术团体) , 逐渐蔓延到了整个欧洲。

在九十年代, 西方的女权运动引发了世界性的女性主义思潮, 这种思潮对中国当代女艺术家的观念和艺术实践产生了很大的影响, 它使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中, 有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。同时, 女性主义艺术家之间的合作化增强, 艺术活动多样性发展, 并明确地指向“女性主义”的主题。

上世纪90年代以来, 我国产生了一批特征鲜明的女性主义艺术家, 如这一时期出现的架上绘画家蔡锦、申玲、沈娜、杨帆、夏俊娜等;雕塑家姜杰、向京等;装置艺术家陈妍音, 林天苗, 尹秀珍等。这些女性艺术家们的艺术创作带有明显的女性特质, 展示出一种不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式, 她们的作品多以独特的女性视角观照自身与诊释世界, 将她们高度的个人经验、潜隐的心灵事件、多重的情感体验展示在自己的作品之中。

对于身体、身份和材料的探究构成了女性主义艺术的三个主要方面, 艺术语言的多样化和各种新媒介实验形式的介入又更有力地体现出现代的艺术多元化, 也体现出女性主义艺术的活跃生机。从越来越多的女性艺术作品中, 我们看到的不单是性别表达, 而且还有她们对生命、成长记忆、社会现实的独特的个人表达方式。

随着社会的不断进步和发展, 越来越多的女性艺术展在全国以及海外举行, 并出现多样化的女性主题活动, 女性艺术家之间的合作日益增强, 中国女性主义艺术的发展呈现“群体化”特征。如1998年6月10日, 一个名为“半边天”的中国女性艺术家展在波恩妇女博物馆举行, 来自大陆、台湾以及海外的女艺术家们向西方艺术爱好者展示了她们的作品, 这是中国女性艺术家在海外最大规模的一次群展, 为西方观众提供了一次深入了解当代中国女性艺术家创作的机会。

在这些展览中, 艺术家们采用不同的形式与媒材, 其中包括油画、丙烯、雕塑、平面影像、综合材质、装置、行为艺术等, 还有以多媒体形式创作的电脑动画、数字电影, 以及多样化的女性主题论坛, 把女性主义的主题进行深入地社会人文探讨, 为女性主义的发展起了巨大的推动作用。

二、中国当代女性主义艺术的创作特色

(一) 拓展了创作手法

女性主义艺术极大地拓展了艺术创作的材料、文化、视角等范围, 艺术形式中的多样化发展趋向也给艺术的交流和传播带来了启示。

1.拓展了媒材

很多针织、棉线等传统女性工艺首次成为艺术载体, 如棉线、针、娃娃、毛线等材料几乎都是首次成为艺术作品的载体。在林天苗的棉线、针作品《无题》中, 作者就是用绕线、插针等方法反复缠绕和扩散创作而成的, 可见, 艺术作品中很多媒材的使用都与创作者的日常生活、个人经验密切相关。多样化的艺术活动形式, 对其他艺术也有借鉴作用。

2.开辟了新的视角、题材

在一批以“花”为主题的女画家作品中, 以蔡锦的《美人蕉》系列为例, 作者将一种生物的死亡周期和生理器官的肌理和花联系一起, 将女性的“真实”呈现于观众。虽然这里的“花”仍然和生理器官有某种联系, 但作者从一种源于女性自身经验的角度揭示了被掩蔽的真实, 从而给陈腐不堪的“花”与女性的美丽寓义神话, 注入一种严峻的表情和文化批判力量。

(二) 真诚的创作态度

中国当代女性主义艺术作品的创作忠于艺术本质、忠于内心的真实感受, 她们侧重于从自我经历的题材入手, 进行形象的自我分析, 没有毕加索那样的狂野, 也没有达利那样的大胆, 但这些女性艺术家却以她们独有的女性的细腻和敏感, 捕捉着生活里的细节和真实, 带给人们一个有别于男性艺术空间的视觉和感官享受, 这也正是女性主义艺术在当代艺术中显得独树一帜的原因所在吧。

(三) 性别的启示

在欣赏女性艺术家的作品时, 很多人注意到女性主义作品里反复出现的性别因素。在笔者看来, 好的作品就是思想性和语言的极佳结合。“在女性体验和语言相遇的一刹那, 折射出这一性别的声音具有的某种完美特点:漂浮、抑制、急遂滑向中心一声音的核心中具有一种往复震荡, 以致每一个词或声调都会漂浮颤动, 活泼生动, 然而又不愿其生命力有所损伤, 会因为往昔的抑制而隐含痛苦, 并带有某种仍欲滑入内心深处一样。”

在现代社会, 当代女性主义艺术面貌的独特性在我国艺术发展进程中是不可漠视与替代的, 它为艺术带来的全新的、革命性的艺术反思, 为后世人们进行艺术创作拓展了思路。无论女性主义艺术作品是诗意的、抒情的、浪漫的、唯美的, 还是神秘的、富有思想锐气的、直面现实的, 当代女性艺术家都以不同的形式向人们展示了一道广阔的艺术风景线。■

参考文献

[1]廖雯.女性艺术一女性主义作为方式.吉林美术出版社, 2000.

[2]贾方舟.自我探寻的女性话语.美术研究, 1996, 2.

[3]孔小炯, 黄梅译.弗吉尼亚·伍尔芙随笔集.海天出版社, 1993.

[4]李健群.西方女性艺术研究.山东美术出版社, 2006.

[5]周青.另类的尖叫:世界女性主义思潮.九州出版社, 2005, 1.

当代的杰出女性 第5篇

翻开历史的长卷，我们会发现，在人类的无数个领域中，涌现出了许多伟大而富有传奇色彩的人物，这里面有许多是魅力十足，及智慧与优雅于一身的成功女性。

比如说我本人就非常欣赏及知名主持人和优秀企业家于一身的杨澜。我知道大家也都听说过杨澜，很多人也都看过她的《杨澜访谈录》，但是并不是非常了解他，我也希望通过我的介绍可以让大家了解一些这位中国杰出的女性背后的故事。

杨澜是从北京外国语大学毕业的，毕业后经过多层的选拔登上了正大综艺的舞台，并且一炮而红，在94年获得了首届电视节目主持人的金话筒奖。但是她却有更高的追求目标，她在94-96年赴美进入常青藤联校哥伦比亚大学学习传媒专业并获得了硕士学位。在美国受到了很高的评价后，杨澜回国加入了凤凰卫视。但当她已经成为凤凰卫视的当家花旦时，她却做出了退出的决定，创办了属于自己的文化传媒帝国--阳光传媒。并且在2001年莫斯科国际会议上她代表北京做申奥的文化主题陈述，深奥的成功同时也为她提供了更广阔的舞台并把她推向了更高的台阶。

而她所专注的《杨澜访谈录》覆盖大中华区三千五百万家庭，全球拥有超过三亿的观众群，前后采访了诸如股神巴菲特索罗斯，美国前国务卿亨利基辛格，《福布斯》发行人史蒂夫福布斯等，在中高阶级的精英人群中有极高的美誉度和影响力。她的散文集《凭海临心》出版后，她将第一笔稿酬收入全额捐给希望工程，也因此被选为中国青少年基金常任理事。

但是我们也都知道，一个人的成功需要在背后付出无数的努力，这些往往是我们所不能看见的。而曾接受她采访的英特尔总裁安迪格鲁夫就曾说，他来到中国最惊讶的两件事，第一件是联想的第100万台电脑下了生产线，第二件就是没想到中国有这么出色的记者。而杨澜也说：“我自己并不是一个有才华和极端聪明的人，所以我付出了的努力在挑选设计问题上，也许女人细腻的心思也帮了我大忙。”

曾经有一个年轻的女记者去采访杨澜，杨澜在几小时内侃侃而谈，妙语连珠，激情洋溢。采访结束后，女记者在楼下的大街上哭出了声来，和他一起去采访的人询问她时，她说：“怎么自信、聪明、运气、风头，全让她一个人占了？”

就是这样，年轻女性的成功在人们心中总是容易走极端，要么被神化，要么被轻视，特别是当他有一个博学而富有的丈夫时。

但是培根曾说过：一方面幸运与偶然性有关，例如长得漂亮，机缘凑巧等；但另一方面，人能否幸运又决定于自身。幸运的机会就像是银河，他们作为个体是不显眼的，但作为整体却光辉灿烂。同样，一个人若具有许多细小的优良品质，最终都可能成为带来幸运的契机。而杨澜自身优良的素质和付出的汗水使她俨然成为全球华人中最富有影响力的主持人、媒体人和文化人之一。

同为传媒界的杰出人物，奥普拉温弗里则是当之无愧的脱口秀女王。

2011年5月25日，一场相当于“奥斯卡+格莱美+艾美奖”的大合集的告别秀在美国芝加哥联合馆举行，吸引了13000名观众现场观看，并且麦当娜，汤姆克鲁斯，飞人乔丹，碧昂斯等明星亲临助阵，而在这60分钟里，一则只有30秒的插播广告要价高达100万美元。这就是美国电视界的传奇人物奥普拉最后一期脱口秀节目的告别礼。

也许大家没有看过《奥普拉·温芙里秀》，但肯定有不少人都听说过这位脱口秀女王。她以超过14亿美元的身价在美国黑人亿万富翁中名列第一；她是05年《福布斯》百位名人排行榜头把交椅；她的奥普拉脱口秀是美国最成功的脱口秀节目；她在近8年里连续5次被评为全美最受欢迎主持人；她也同样通过自己设立的慈善机构向贫困妇女、儿童和家庭伸出援助之手。

但是作为一个黑人，而且是私生女，奥普拉的童年非常痛苦并且混乱不堪，几乎整日处于颠沛流离的状态，她也曾自甘堕落，做过许多令人惋惜的事情。但她却最终凭借自己不懈的努力，通过一场选美，走上了主持人的道路，创造了属于自己的辉煌。

美国《名利场》杂志评价她说：“在大众文化中，她的影响力，可能除了教皇以外，比任何大学教授、政治家或者宗教领袖都大。”而对经历过不堪回首的童年、叛逆堕落的少女时代的奥普拉来说，她只是靠着：一个人可以非常清贫、困顿、低微，但是不可以没有梦想的简单信念，实现了丑小鸭到黑天鹅的美丽蜕变。

最近也有一位女性频频出现在国际新闻中，她就是泰国现任也是历史上首位女总理英拉·西那瓦。她是是泰国前总理他信·西那瓦最小的妹妹，也是泰国的著名女企业家，她的祖籍是广东省，并且是客家人的后裔。英拉叱咤商场多年，虽然是初入政坛，她在成为总理时曾说将以女性的特质为国家做出属于自己的贡献。

就像《哈利波特》之母J.K罗林，前美国第一夫人希拉里，“铁娘子”英国女首相撒切尔夫人，诺贝尔获得者居里夫人，护理界的奠基人南丁格尔······这些集自信、美丽、优雅于一身的成功女性，用自身的不断努力在自己的领域内发光发热，贡献着自己的力量。她们的努力与成功激励着一代又一代青少年的进步与成长，是我们所有人应该学习的榜样。也正是他们教会了我们，一个人若想要取得成功，就需要树立自己的理想并且努力的朝着那个方向不断前行。总有黑暗笼罩着黎明，但是我们自身的信念将聚集成光和热照亮未来，只要我们想，那么一切都可以做到。

当代艺术女性主义 第6篇

关键词女性主义女性主义艺术批评《投名状》

电影《投名状》讲述了清末战火连绵，民不聊生。大哥庞青云(李连杰饰)、赵二虎(刘德华饰)、三弟姜午阳(金城武饰)三人纳投名状结兄弟义，带着一百零八个落草为寇的农民从军。与太平军作战，后因打胜仗立下战功，大哥升官后的野心膨胀，兄弟分歧渐生：而大哥与二虎之妻莲生(徐静营饰)的感情被三弟发现，三弟误以为莲生是兄弟反目的原因，想借杀大嫂来解救二虎。面对朝廷的欺诈、官府的黑暗、野心的膨胀，曾经纳过投名状的三兄弟最终自相残杀……

2008年初由中国电影集团、中影华纳横店等联合发行上映的陈可辛导演的贺岁电影《投名状》获香港金像奖八项大奖。该片原型为清朝四大奇案之—《刺马》案，因为牵涉到美女、义气、背叛诸多戏剧元素，曾被改编成京剧、电影。本文试图用“女性主义”艺术批评方法解读电影《投名状》的人物性格特点。

一、“女性主义”艺术批评的涵义

“女性主义”的理论亦称“女权主义”。在当代文化背景中，以女性立场和视角探讨艺术作品中和性别有关的问题，这种方法被称为“女性主义”艺术批评。目前女性主义或(女权主义)思想在电影理论及批评领域中也成为一个重要的方面。女性主义艺术批评理论，首先是一种以妇女为中心的批评，这是它得以存在的理论出发点和重心。其次，批评在这里兼有两方面的含义：其一，具有纯粹的艺术表象批评的意义，即通过对具体的艺术作品的研究，揭示出其中隐含的性别歧视和女性意识的内容：其二，具有社会批评的意义。即通过对艺术作品内容的研究，批判不平等的社会现实。女性主义艺术批评理论以其明确的问题意识、尖锐的批判锋芒和坚韧的实践精神，表现出独特的革新力量和鲜明的个性。

二、“生理性别”和“社会性别”在电影《投名状》中的表象

女权主义批评方法强调男女在政治、经济、教育上的平等，发展为在此基础上文化和精神上的平等，并研究对人类历史和文化中造成男女不平等的根源。重要的成就是性别理论方面的研究，在研究生理性别如何演变为社会性别并造成等级制方面，为女性问题研究的拓展和深入奠定了坚实的基础。

1、“生理性别”在女主角莲生身上的体现

《投名状》是讲述男人的故事，女主角莲生在这其中不过是个引子。她从小被当雏妓养着学习琴棋书画，提早体验了世态炎凉。这体现了当时社会制度下男女地位的不平等；她15岁被赵二虎救出并嫁给他。她虽有一些幸福，但却生活在以二虎为首领一群打家劫舍的土匪堆里，不安稳的生活并不是她想要的，这导致了她几次逃跑，但战时生存的艰难和她原本就犹豫的心态，使莲生最终还是回去。导演陈可辛谈到了自己对女主角形象的理解：“这个影片和张彻的版本《刺马》很不一样，更加突出清末太平军起义的历史背景，有反战的意思。”这也同时反映出了“生理性别”的差异。

2、“社会性别”在女主角莲生身上的体现

文化深层的社会性别问题，即文化传统中对于女性特征和男性特征不同的假定。因此，女性主义批评的重心不再局限于研究女性或作品中的女性，而是对整个社会性别问题和男女之间的关系问题进行再思考。

首先，莲生具有充满爱心和同情心的性格，她逃跑的路上，帮助了一个濒死的人，她最终发现自己爱上了这个人大哥庞青云，并相互间有了感情，突破了封建社会的礼教制度，体现了她追求自由爱情的勇气和决心。表现出其较强的社会独立性。这也正是她最终没有发现庞青云自私一面的原因。

其次，莲生与丈夫二虎的关系上。作为男人中的一个好兄弟，平淡忠义的他以为给自己心爱的人安定的物质生活就是爱她。尽管他当年救出被卖到扬州当雏妓的莲生，尽管他很努力的去关怀莲生，但始终得不到她真心的爱。莲生的琴棋书画和二虎的农民品质产生的文化差异，直接导致她为追求理想生活几次离家出逃。但内心的善良和战祸使莲生又几次回去，反映了她犹豫和矛盾的心态。

再次，莲生与三弟午阳的关系上，他们平日有很好的叔嫂感情，甚至将战场上得来的十字架送给莲生保佑其平安。但是午阳思维简单的方式和天真的想法使他深信，外人乱我兄弟者，必杀之。电影在三弟姜午阳欲救二哥挽回兄弟情谊时，他杀了自己的嫂子莲生，这时嫂子莲生成了外人，十字架最终不敌一张投名状。

三、女性主义的强烈理想主义色彩在电影《投名状》中的体现

女性主义往往又带有强烈理想主义色彩，而现实又是不理想的。但是，即使绝对的理想主义是不可能的，但他们仍很坚持自己的真理，努力实现真正意义的平等。电影《投名状》中的莲生就是这种理想主义者。她具有独立女性的思想内涵，敢于大胆追求自己的理想爱情和幸福生活。但在当时的封建社会所形成的礼教制度，禁钢着人们的社会行为，也造就了莲生迷茫的性格。影片中她临死前不止是向姜午阳表达了自己求生欲望，更是她对和两个男人复杂感情的最后陈述，“我喜欢绿窗帘，我也喜欢红窗帘，两个窗帘我都喜欢，你叫我怎么办?我可以今年挂绿窗帘，明年挂红窗帘，我明年还要挂红窗帘……”，庞青云和赵二虎，究竟哪一个是红窗帘哪一个是绿窗帘?哪一个更重要一些?这是莲生所分不清的，她的悲剧所在不是她的左右为难和矛盾心理，而是她一直所寻找的安全感的破灭。同时这也是对那个时代的封建社会礼教制度的写照。

解析中国当代女性艺术发展 第7篇

纵观我国美术史, 几乎没有女性的地位, 女画家的名字更是屈指可数。清代汤漱玉的《玉台画史》, 记载了200多名女画家, 这已经是记载最早的, 较为全面的女子书了。然而, 里面所收录的一定比例的女性却都是为了彰显贞操, 而不注重绘画才能的优劣。

随着西方资本主义文化和男女平等思想逐渐的传播, 中国女性也慢慢开始在教育、政治、艺术、文化上要求男女平等和解放。

二、中国女画家在女性艺术上的探索

20世纪80年代末以来, 中国的一些女画家们开始逐步接触到了包括当代女性主义及当代西方女性主义艺术在内的西方现代、后现代的艺术思潮。这时, 在她们的直觉中也似乎感受到了内心的某种渴求, 并试图在作品中流露出一些新的迹象, 如对女性自身世界的关注。表达方式上更多运用意向、象征性的符号。

20世纪90年代随着西方女性主义艺术信息的大量涌入, 中国女性艺术开始与国际当代艺术进行接触和对话, 这使中国的女性艺术得到了前所未有的发展。

出生于七八十年代的中国女性, 处于一个开放的环境下, 没有受到男女社会平等问题的影响, 他们很少去关注理论问题, 而是与艺术更亲近。她们不仅重视个性化的意识, 更还更加重视自身的存在, 在艺术上把女性推到了一个很高的地位。

三、中国当代女画家的作品体现

中国当代女性艺术家的作品中, 把自身的生命意识加以关注。她们强调女性的真实感受, 把自己内心世界的情绪和状态, 完全融入到画面中。另外一些女性艺术家开始把目光转向女性的生活状态以及女性文化上。试图用画打破世俗对女性的看法。正是由于女性艺术群体的主动探索, 才使“当代中国女性艺术”这一话题在当代艺术中具有了全新的色彩和内容。

四、艺术语言

通常男性艺术家的绘画语言很明确, 很清晰。对于艺术也是颇为理性。相比而言, 女性艺术家更多从直觉出发。她们在艺术创作中, 对于色彩, 构图等都斟酌的非常仔细, 常常是从自己的内心出发, 绘出一种未经琢磨的笔调。每一个女性艺术家都有着独特的感觉以及属于自己的艺术语言。在作品中, 她们把这种感觉开发出来, 创造出一种更完美的, 更准确的情感信息。

1、色彩的表现

在中国女性艺术家中, 蔡锦, 申玲以及阎平都是女性艺术家中较有影响力的画家。在蔡锦的作品《美人蕉》系列中, 她把红色是绘出令人惊心的肉感红色, 粘稠并蠕动着, 似乎散发着腥昧的糜烂气息;申玲的画面里有着忧郁的蓝色、艳俗的红色以及性感的粉红, 由此产生醒目的画面, 把要表达的东西以这样的色彩表现出来;而阎平则加强色彩的明度和对比, 以造成强烈的变化节奏, 并主观地设计光源把光源下的人和物表现出来, 领欣赏者心情愉悦。

2、构图的表现

中国许多女艺术家在图式经营上都煞费苦心, 比如, 申玲喜欢近景构图, 她甚至采用肖像的特写式表现手法, 在观看时有一种被拖拽进去的感觉。而在阎平《母与子》系列的构图里, 她把前景的人物充分表现出来, 而第三个人物至于画外, 使作品有了很大拓展性。通过这些使作品中流露出来的人物内心的情感表现出作者自己的情感世界。

3、表现手法

在表现手法上, 中国当代女艺术家开始对自我内心世界的关照, 这与文学作品中作家们的自传, 内心独白等相类似。语言形式大多是象征主义, 超现实主义等。

如甫立亚的作品充满了超现实色彩、较浓的神秘主义色彩和民间艺术特点。早期的《母与女》、《秋雨》中, 看似画面平和但却酝酿着一种对未来的不安和忧虑, 没有女性主义艺术一贯的挑衅与反, 而是用一种柔和和凄婉的笔触描画女性对家庭的依恋情感。她的这些“大花”记载了对女人的社会角色定义的反思。

五、女性主体意识的比较

女性能够把自己在客观世界中地位, 作用和价值表达出来, 这种意识称为女性的主体意识。

1、“自我苏醒”方面

中国女性艺术的情况很特殊, 因为中国没有女权运动更没有正规的女权组织, 而是通过政治运动把女性解放出来。无论是在古代艺术中还是近现代, 中国女性艺术家都是跟着男性的步伐。而到了八九十年代, 中国女性在艺术中有了说话的权利, 她们开始自我苏醒, 开始有了女性自我发现的意识。但这种苏醒还是小范围的苏醒, 还没有展开。

2、“自主建构”方面

自主构建, 要求女性不仅要适应社会, 更要审视社会。这就需要女性有自己的意识, 自主艺术意识强的女性, 不愿受别人的约束, 而是追求一种自由的, 积极地生活态度。

在中国, 女性艺术虽然有了一定的领域, 但还是处于一种很薄弱的地位, 缺乏力度。综上所述, 一方面是受中国传统的影响, 女性在社会地位上没有男性高。这种历史局限造成了中国女性艺术家精神气质的局限。也就是这种局限才让女性艺术家真正去反省自己, 重新去审视艺术。在这种矛盾中, 女性艺术才可以得以发展。另一方面也是历史局限, 以往的艺术, 都是男性主导艺术, 女艺术家走的路需要踏着男性艺术家们足迹走下去。或许这就是一种继承。大多数文学艺术都是在继承中, 才有了新的发展。她们开始革新, 寻找属于女性的艺术。在艺术中实现男女平等。

摘要：女性主义运动在西方兴起起源于20世纪60年代, 女性艺术在西方艺术领域开始有了自己的领域。女性艺术家开始以新的视角和立场去审视艺术, 去审视生活。开始运用其他材料和形式表达自己的感情。女性艺术的发展迅速发展为一种全球现象。而在中国, 女性艺术出现于20世纪80年, 中国当代女性艺术所处的社会、文化背景来决定了中国女性艺术的特色, 中国当代艺术家采取不同角度去体现自己的思想内容和社会内涵, 从而对当代女性艺术做出个人的思考。

关键词：中国女性艺术,概况,探索,艺术语言,主体意识

参考文献

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[6]徐虹.女性:美术之思[M].江苏人民出版社, 2003.

当代艺术女性主义 第8篇

一、女性艺术的界定

女性艺术在最初被提及的时候并非是指“女性所作的艺术”, 而是指“所有表现女性问题的艺术”。很多女性艺术家会以与女性相关的题材进行创作, 但并不是所有女性艺术家所创作的艺术都是女性艺术, 也有女性艺术家会创作表现男性气质的作品, 就像我们会在一些男性艺术家的作品中看到其关注女性问题一样。虽然进行女性艺术创作的艺术家中女性居多, 但是, 所有关注女性问题、体现女性特质的作品都应属于女性艺术的范畴。

二、传统女红材料的审美特性

艺术家在进行艺术创作时必定离不开艺术材料, 他们利用艺术材料来传达自己的艺术思想, 表现艺术形式, 创造艺术产品。文中所指的传统女红材料也隶属于艺术媒介, 指的是棉麻丝线等原材料以及在日常生活中常见的带有手工操作特点的现成品。艺术家们充分利用传统女红材料所特有的物理属性及其社会属性, 进行超乎人们想象的艺术创作。

(一) 传统女红材料的物理属性

所谓传统女红材料的物理属性, 是指材料未经加工修饰发生质变的自然状态。如棉线的物理属性就是柔软细腻, 使人感觉平静、温和。传统女红材料本身的质地、肌理、形态和色泽等特点都属于材料的物理属性, 这些属性作用于人的感官, 使观者产生共鸣, 从而内心生出或明朗或坚韧或忧伤的情感反应。比如艺术家林天苗惯于用针和线进行艺术创作。针本身纤细而且尖锐, 线则柔软又有韧性, 这两者的组合给人既尖锐又脆弱, 既充满对抗又可协作的感受。

在创作过程中, 艺术家们并不是随意地将材料进行叠加堆砌, 而是用纺织、缠绕、缝缀等类似女红的手工操作将材料进行组织, 创作出或大气磅礴、或蜻蜓点水、或细致入微的作品。同样的材料经过艺术家不同方式的组织安排, 材料的物理属性也会发生或强或弱的变化, 从而使呈现出的作品给人以不同的感受。

(二) 传统女红材料的社会属性

从原始社会开始, 女子所从事的劳动就与男性有了区别。男子打猎, 女子采集果实。到了封建社会, 则更多地是男耕女织的生产模式。黄梅戏《天仙配》里的一句经典唱词“你耕田来我织布”便是最好的写照。事实上, 从人类社会初期, 男女分工就有了明显区别, 养蚕缫丝、织布纺线一直都是属于女性的劳动。如今缝补、编织的技艺让很多女性头疼不已, 但是经过历史积淀之后的女红依然带有明显的女性特征。

因此从社会属性这一层面上我们不难理解那些在创作中选用传统女红材料的女性艺术家, 那是她们骨子里女性气质的外显。而对于用传统女红材料进行创作的男性艺术家而言, 带有明显女性特质的材料同样也可以传达出他们的女性意识。

三、传统女红材料的运用及女性意识的体现

相较于很多男性艺术家喜欢钢材、石头等材料, 许多女性艺术家则更倾向于选择传统女红材料来作为艺术媒介。一是因为生理因素决定了大多数女性艺术家的个性是温和、含蓄、柔弱的, 这就决定了她们的思维方式是感性、直接、敏锐的。感性的思维和含蓄的个性让她们选择了与自己的生活经验密切相关的传统女红材料。二是因为长久以来的“男耕女织”的经济模式, 让女红早是女性专属这一刻板印象根深蒂固。在这种男性长期占有话语权的社会背景下, 许多女性艺术家纷纷选择了传统女红材料这种温和的隐喻方式对男权社会进行批判。但是如同上文所说的也有许多男性艺术家, 他们会选择传统女红材料, 以超越性别意识的勇气从事艺术创作, 以自身的角度去关切女性问题, 表现他们的女性意识。

这些选用传统女红材料创作的艺术家当中, 有的是为了怀念那个满是女红的年代, 有的是为了记录这些几近消失的女红, 有的是反思发展过快造成的都市化问题, 还有的是借助传统女红材料来表达自己对身份问题的思考。虽然初衷不一, 表达方式不同, 但艺术家们所呈现出的艺术作品无不体现出她们的女性意识。

(一) 缠绕的线

女性艺术家林天苗的艺术作品尤其是装置作品中, 大量使用棉线这种传统的女红材料, 她准确地把握棉线的审美特性, 探寻它的各种可能性, 并用艺术的语言将这些可能性一一表现出来。虽然林天苗很不喜欢在“艺术家林天苗”前面冠上“女性”二字, 但是她细腻的作品仍然透露出她强烈的女性气质, 呈现出鲜明的女性意识特征。

“缠绕的线”已然成为了林天苗艺术独特的艺术符号。然而热衷于用线进行创作的源头当追溯到她小时候帮妈妈缠线的经历。那个时候的线是一个生活必需品, 在林天苗的记忆中留下了深刻的印象。多年的纽约生活, 让她回国后感受到了祖国的巨大变化, 其中就包括已经很少有人还在做女红了。所以当她再次看到丝线时, 她就想着将棉线再次拾起来, 并融入到艺术创作中去。

林天苗用缠绕的线作艺术媒介的代表作当属《缠的扩散》 (如图1) , 她和助手花费多日才完成了这件作品。只见床垫上插满了密密麻麻的钢针, 每一根钢针都连着一根棉线, 线的另一端是一个缠绕的线团, 这些线跟线团错落有致地散落在地面。床的旁边则悬挂着一条特大号的宣纸男裤, 上面同样插满了钢针。林天苗用针和线这两种传统女红材料, 来表现女性的内心状态, 隐喻地揭示两性之间紧张而又焦虑的关系。从艺术材料到作品呈现, 女性特质显而易见, 女性意识不言而喻。

(二) 编织的结

1993年, 纤维艺术家施惠创作了《巢》 (如图2) 。她先是将1000多个竹制的苍蝇拍捆绑在一起, 再用棉、麻线在其上面进行编织、缠绕, 然后撒上纸浆, 最后一个像巢穴似的白色半球体就完成了。著名油画家许江在帮忙给施惠的《巢》拍照时, 被作品的质朴的诗意打动, 他说“它那如穴如巢的结晶状, 暗示着生命的母腹, 孕育着生命特有的繁殖的能量”。施惠在她另一装置作品《结》 (如图2) 中用棉、麻线在木质的框架中按照一定规律进行编织, 生发出一个个的结, 绵延不断, 就像蚕做成的茧、蜘蛛织就的网, 如同在诉说着生命的繁衍。

从孕育生命到诞生新生命的过程是女性所独有的, 因此女性对于生命的感触也是男性无法比拟的。施惠用传统的女红材料表现出女性对生命繁衍的独特感悟, 她说“注重个人对材料的感悟和把握, 在研究材料的同时来呈现一种材料的文化性和生命的体察, 是我想说和想做的。”施惠做到了, 传统女红材料在她的作品中得到了充分的利用, 同时也传达了她对生活的热切体验, 对生命的虔诚观照, 她那敏锐的女性意识也得到了凸显。

(三) 缝的布鞋

看尹秀珍的作品会让人觉得艺术从来都不是一件离生活很遥远的事, 她的作品中选用的大多是一些与她女性记忆相关的现成品, 如衣服、鞋子, 等等, 然后进行拼贴缝制, 或是挪用改造。在作品《尹秀珍》 (如图3) 中, 尹秀珍选用的就是手工布鞋这一充满女红色彩的物件。她和母亲及亲戚一起亲手缝制旧式布鞋, 制作鞋盒。然后她将自己从小到大的照片制作成鞋垫, 放入鞋中。最后尹秀珍将自己照片的形象喷绘在鞋盒上。尹秀珍选用手工布鞋的原因与她生活、成长的年代有关。尹秀珍出生于1963年, 她小时候穿的鞋都是母亲一针一线缝出来的。手工布鞋对尹秀珍来说一点都不陌生, 如今也成为了她作品中的艺术符号。

这个曾经人人都穿的手工布鞋, 随着时代的变迁, 渐渐地走出人们的视线, 但如今却又莫名地流行起来, 这不得不让尹秀珍有所感触, 所以有了《尹秀珍》这一作品。只是鞋子还是从前的样子, 但是鞋里照片上的人却不同了, 随着时间的推移长大了。尹秀珍特意制作了十双鞋, “十”这个数字也暗指母亲的十月怀胎。每双鞋都代表了不同时期的尹秀珍, 每双鞋也都凝固了尹秀珍深深的记忆。尹秀珍那对于旧式物件的高度敏感, 对记忆和经验的深刻表达, 并非是热衷于废物利用, 而是强烈的女性意识驱动的结果。

(四) 织布的“天机”

著名的成都公共艺术家朱成曾在2000年创作过一个作品叫《天机》 (如图4) , 他选用了女性气质非常明显的手工织布机, 并将其放大比例, 悬挂在展厅。但作品中的织布机织就的已不是传统意义上的布匹, 而是被浇筑上石材, 从高空中倾泻而下。织布机、布匹和石材的叠加应用说明朱成在创作《天机》时不仅仅从男性的角度去诠释作品, 同样也加入了女性的视角。

朱成自己曾说他是一个具有阴性气质的艺术家, 而且他也多次说到自己是雌雄同体的人。我们从其作品《天机》中不难发现, 其材料的选择独具匠心。他在柔软的布匹上浇筑上坚硬的石材, 一弱一强形成了明显的对比, 他从材质属性的差异暗喻了两性关系的对抗性, 表现出朱成对性别差异性的认识, 对女性问题的关注。同时朱成也很好地佐证了女性意识并非是女性艺术家的专属这一命题。

四、结语

受西方女权主义理论影响而发展起来的中国女性艺术发展到现阶段, 有一个很重要的特点就是“从传统手工艺中发展出的话题方式”。我们发现很多女性艺术家不约而同地选用传统女红材料进行创作, 她们将自己的切身体验都融入到作品中, 传递出她们敏锐的女性意识。但是同样也有很多男性艺术家选用一些传统的女红材料作为艺术媒介进行创作。这些男性艺术家在创作时不仅仅是从男性视角切入, 同样也关注女性问题, 表达他们的女性意识。

事实上, 艺术作品本身不含性别属性, 但是艺术家在作品中倾注了自己的艺术观念和思想, 因此我们还是可以从艺术家选用的传统女红材料的属性这一层面上去窥见他们所表现的女性意识。

参考文献

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女性意识与中国当代油画艺术 第9篇

长期以来, 中国女性一直生活在男权的统治之下。在中国几千年的封建历史进程中, 儒家用“三从四德”的标准来要求女性;道家用“无为”的主张教化女性, 让她们“听天由命”“逆来顺受”;佛家引导女性寄希望于来世, 开导他们要安于现状。在以佛、道、儒为主体的中国传统文化意识的长期影响下, 以逆来顺受, 屈服顺从, 娇小柔弱, 贤淑聪慧为特征的传统审美模式中浸透着中国女性悲惨屈辱的苦难史。

中国女性画家的成长经历是坎坷的, 被称为“中国印象第一人”的民国时期的油画家潘玉良, 以自己独特的情感体验, 以不同凡响的艺术才情在中国油画史上划亮了一道亮丽的光环, 然而在男尊女卑的观念盛行的封建文化糟粕中, 她的艺术成就很少被人提及甚至被遗忘。她在作品中所流露出的情感的悲凉、命运的坎坷等悲剧情调以及不安于现状, 努力与命运抗争的精神内涵很少有人能够理解, 也无人问津, 无人关爱。倒是她曾经为妓的经历时常引起人们的好奇。该时期的其他女性画家的命运大抵也是如此。

新中国成立以后, 妇女得以从封建礼教的桎梏中解放出来, 但是又矫枉过正, 置男女天生的生理、心理上的差异于不顾, 而宣扬男女的绝对平等, 女性时刻以男性的标准来要求自己, 在争取进入传统的男权主宰下的男性话语空间时, 女性不得不努力掩饰自己的身份和特性, 一切都向男性看齐, 女性意识于是就湮灭在这种所谓的“男女平等”之中。从该时期的油画作品是领略不到画家性别上的差异的, 女性画家没有找寻到本真自我, 没有在画面上体现出女性特质, 而是与男性画家一道, 使用相同的语言去关注相同的题材。

而在当代中国, 随着社会的发展进步, 女性开始正视自身的存在, 不再刻意强调或回避自己的女性身份和特质, 在油画领域, 当代女性画家也有了更多的展现舞台, 他们不再一味地跟随着男性话语的潮流, 而是努力利用女性自身的特质去开创属于自身的空间。她们开始有意识地追求女性自然、本质的美, 用女性自己的视角观察世界, 用女性的敏感去感受世界, 用女性独特的情感方式去体验世界, 用女性特有的话语方式去表达世界。

女画家申玲在她的作品中以强烈的方式传达了女性意识。她以女性的视角将当代都市男、女最平凡最自然的一面揭示出来, 用自己的方式加以调侃。在申玲的笔下, 一些平常看来最不起眼的场面都被描绘地淋漓尽致:悠闲的阅读, 台灯下独自打毛衣的女人, 对镜的梳妆, 清晨的洗刷, 凌乱的发廊等, 都被呈现在她的画面上。九十年代中后期, 申玲的绘画主题从关注女性世界的私生活转向对两性关系的一种思考, 她把有关性爱的话题反映在画面上, 作品中出现了对男女生殖器官或是男女在一起的各种状态的描绘。申玲对此类题材的表现虽然大胆、直接, 但基本是是从正面肯定的立场上看待性的。“申玲觉得, 性在生活里扮演了太重要的角色, 虽然个人的性生活在中国人的生活中是个禁区, 但艺术领域没有不可表达与诉说的东西, 如果这个自己的、私密的事物足够美好, 她特别希望能够让别人也感受到这份美好与动人。”1对于刚经历了几千年的封建礼教的中国人来说, 申玲的这种对性的态度显得很人性化, 她用画笔讴歌了人的自然本能, 站在女性的角度向世界喊话, 肯定了女性享受性爱的权利, 对在中国存在数千年的“清教徒”思想进行了颠覆。

女性意识也体现在她的特色鲜明的形式语言上, 强烈的出透露出了女性特有的感性的一面。她的作品风格介于写实与抽象之间, 带有浓重的德国表现主义色彩, 笔法粗犷、有力、直接。画面总是挤的很满, 似乎没有了章法, 却又乱中有序, 随性地发挥反而有了意外的效果, 画面上的任何一样东西拿出来似乎都没有什么稀奇, 但组合起来就足以震撼了, 在颜色的使用上, 申玲非常的大胆, 几乎在每幅画面上, 都将纯颜色进行到底, 整个色调似乎带有某种“色情”的意味。她说“在我的画中, 颜色是我的奴隶, 我无理地控制它们, 想怎样就怎样, 仿佛是支配一个爱你到痴迷的恋人, 他所能做的就是绝对的服从。”2

另一位女画家闫平从未描绘过重大的事件和人物, 也不在作品中宣扬自己的艺术观点, 而是以自己作为女性的生活经历、情感世界为坐标, 去关注存在于身边的都市生活中的简单的人、事、物, 用自己喜爱的方式年复一年、日复一日地去表达自己对它们的深刻理解和真挚情感, 从有限的题材挖掘出无限的生命体验。在画家的笔下, 对日常生活的描绘与画家情感态度的表达是融为一体的, 在画家直面身边的生活琐事的时候, 也直接逼近了画家内心的情感世界。她的画是发自内心的歌, 她把那种来自于生活中的真切感受用如歌的语言描绘出来, 生活被融在语言之中。闫平外表谦逊内敛, 作画时却判若两人, 作为一个女性, 她在色彩上的挥洒自如和用笔上的豪迈、泼辣应该是令诸多男性画家都自愧不如的, 强烈而浓重的笔触, 冷暖对比明快的色彩, 是画家绘画语言的魅力所在。女性对色彩的特有的敏感使得闫平能够毫不费力的捕捉外光带来的色彩感受, 她极力追逐外光笼照下的人和物的流动感, 用极其强烈的笔触让色彩的光辉无处不在, 画笔随外光色彩笼罩下的人和物流动着, 在母子身上、在沙发上、在茶几餐桌、花瓶和地板上, 把色彩的魅力发挥到了极致。

在她的以普通都市家庭为背景的油画《母与子》系列作品中, 她以一个母亲的生命体验和情感体验, 将丰富细腻的纯情母爱用热烈的语言准确、生动、激情地表现出来, 重新诠释了这个古老永恒的命题, 在母爱的倾泻中, 表达了女性真实的生命感受和情感状态, 象山泉般自然流淌, 又如瓜熟蒂落般顺理成章, 顺其自然地传递了她对生活的感激和回馈, 这种单纯和朴素的个人感情在人与人相异化的今天, 尤其显得珍贵和缺稀。她画的孩子是充满慈爱的母亲眼中的孩子, 画面上的任何一部分, 都可以让人感受到母亲对孩子的那种溢于言表的情感。她对画中的人物并未作深入的刻画, 但同样能让人感受得到母与子之间地那种深情的对视。母子之间的亲情本身就是人性中最发光的一部分, 画家的《母与子》系列作品便是歌颂人性的赞美诗, 一首接着一首, 画家犹未知足。阎平说:“绘画表达的是我的一种生活状态, 它带着我的孤独和梦想, 带着许多琐碎的爱恋与牵挂所以母与子’我会继续画下去的虽然在我的生命中, 母性的东西很丰盈, 但丝豪不影响我作为女人的敏感, 去认真地感受世界发生的一切, 构思着我愿意发生的事情, 并把她们变成画。”3

除了申玲、闫平之外, 喻红、陈淑霞、夏俊娜、蔡锦等等也都是当代女性画家的杰出代表, 她们用充满生命激情的画笔, 书写着自己的生命体验, 用女性特有的细腻的情感体验着绘画的纯真和人性的真诚, 为自身在当代中国油画领域赢得了不可替代的

再谈油画的民族化

林旭 (青岛科技大学艺术学院山东青岛266000)

摘要:中国油画发展的历史仅有短短百年, 其间经历了曲折的本土化过程。随着实践探索的不断深入民族化的命题一再被诠释, 本文作者也提出了自己的看法。

关键词:油画;民族化:民族审美精神

到现在油画在西方已有五个多世纪的历史了, 而其真正在中国的历史也就是一百年, 其间从传入中国到与本民族传统文化艺术的碰撞、融合、创新, 油画在中国经历了本土化的发展历程。如何将中国丰厚的传统文化底蕴和精神内涵融入油画的创作中, 使油画成为具有民族特色的画种, 一直是中国油画家们探索的重要课题。在这样条件下油画界提出一项重要命题“油画民族化”, 就是要发展具有“民族性”“中国气派”“中国特色的中国油画艺术”。中国油画一直在进行着探索与尝试, 并已经取得的一定的成就, 而且民族化趋势还在进一步地深入。当代一批有使命感的画家也正在努力实践如:洪凌的意象风景油画, 张冬峰的具有中国山水画韵味的油画风景等等。笔者认为油画的民族化应该是全方位的体现民族的特质, 包括在形式, 内容, 和民族审美精神三个方面, 并且笔者认为这三个方面的实践都同等重要, 没有高低之分。

一、形式上的民族化

中国绘画有着悠久的历史, 已经形成了自己的形式特点, 如讲究水墨韵味, 书写性, 意象性, 以及对气韵的高度重视、在这些方面已经有许多艺术家作出了探索, 如祁海平、曹吉冈, 洪凌等人把水墨观念用到作品中, 祁海平的作品充满了水墨的氤氲, 扑面而来的墨色和挥洒的笔法体现出了他对民族文化的理解。曹吉冈的油画风景也接近水墨, 他在油画风景中挖掘黑色丰富而微妙的表现力, 以油画笔触模拟水墨山水画中的披擦, 充分发挥油画在表现空间深度方面的特长, 使那些略似宋画山水局部的景物显得苍茫深邃。洪凌也不是简单地搬用水墨画的披擦点染, 而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵揉合起来, 在不强调景物的空间透视关系同时将笔墨观念用到作品中, 使作品既具有现代绘画的平面性又有斑驳的凝重感。又如张冬峰对书写性的关注, 强调好画是写出来的, 从其画中线条的勾勒, 加上国画山水的皴擦, 明显可以读出其已将书法入画, 并把笔意、笔法放在了很重要的地位。当然上述几位的油画风格也是意象性的。“意象”一词, 是中国传统审美思想中主客体高度融合而往往超越客观物象的艺术表现特征。这个“意”, 即意趣、思想、精神。“意”与“象”结合, 以“意”为“象”, 以“意”造“象”, 造型上的“似与不似之间”, 笔法上的“笔不到而意到”, 发挥线条的作用, 空间处理趋于“平面化”和“抽象化”, 甚至吸收了中国画“计白当黑”的观念大块留白, 色彩趋于单纯化等等, 以体现画家思想感情, 在于人格精神的蕴寓。在这方面老一辈艺术家如林风眠、刘海粟、吴大羽、常玉等, 当代油画家如吴冠中陈钧德, 尚扬, 王怀庆, 许江, 贾涤非, 王玉平, 陈淑霞等等, 都做出了卓有成效的探索, 取得许多宝贵而丰富的经验。南齐艺术评论家谢赫所提出的“六法论”在一千五百地位。她们的画让人们从男性之外的另一个角度感受到人生和生命的含义。

女性画家勇于走出男性话语统治下的绘画世界, 大胆的表露女性真实的自我, 把女性气质透露在画面上, 用女性自己的眼光关注这个世界、关注自我和他人, 并取得了成功, 这无疑体现了当代中国油画艺术已不再是由男性话语一统天下, 女性意识的崛起构成了当代中国当代油画艺术的重要特征。

摘要：长期以来, 中国女性一直处于男权的统治之下, 美术领域同样如此, 女性画家大多命运坎坷, 难以在作品中自由的抒发心声。然而在当代中国, 涌现了相当数量、有相当影响的女性油画家, 她们以女性的视角观察世界, 以富有女性特质的艺术语言表达自身感受, 她们的作品极大地丰富了中国当代油画艺术的面貌。女性意识的崛起构成了中国当代油画艺术的重要特征。

关键词：中国女性,油画艺术,女性意识

参考文献

[1]康弘.申玲我要尽情地表现爱[J].2006, 2.p55.

[2]申玲.无所谓[A].见周长江.油画家工作室报告.解读创作[M].上海:上海书画出版社, 2003.p66.

当代艺术女性主义 第10篇

女性主义艺术史的研究挖掘了从古至今被历史遗忘的大批女性艺术家, 呼吁妇女应该为构建一个两性平等的艺术体系而努力抗争, 而开创美术史性别研究的先河者琳达诺克林, 从两性差异的社会原因入手, 为女性主义艺术史研究做出了巨大贡献。

首先, 她提出女性艺术家受社会忽视、冷落的主题。1971年, 她在美国杂志《艺术新闻上发表了一篇《为什么没有伟大的女性艺术家》的文章, 以简洁有效的提问陈述了社会存在的普遍问题, 特别是妇女问题, 分析艺术史发展本身存在的局限性。纵观艺术史, 成功的女性艺术家寥寥无几, 女性在进行艺术创作时往往与内心自我斗争, 无法像男性一样赋予激情的从事艺术。诺克林从社会对于男女两性的不平等待遇方面分析, 艺术人才的培养不是个人能力自主、自由的活动, 而是会受到前辈艺术家的影响, 同时也受到社会的强制。

从艺术教育上看, 诺克林考察了学院人体课中对待女性的歧视问题。女性被排斥在艺术课堂之外, 只能在镜前画自画像, 或者是充当男性艺术家的模特对象, 可想而知, 在当时的社会背景下, 女性艺术家成长之路多维艰。

在社会的教育与鼓励方面, 诺克林得出结论:一个女人要想在艺术上取得伟大成就, 必须有面对社会舆论的勇气, 放弃自己的爱情与婚姻, 背负没有女人味的不雅名声。

诺克林的理论研究除了诸多论文集外, 还有十余本权威论著。她强调把传统的艺术史研究的形式分析, 与社会学、马克思主义哲学、图像学、现象学等方法结合起来, 从而对传统艺术史进行诠释、校正。诺克林试图把美术史中被遗忘的女性艺术家挖掘出来, 添加到艺术史中。她的理论研究成果使很多研究学者们受益匪浅, 都试图从女性主义角度出发, 对传统艺术史翻新重读。如诺玛布罗德《德加的憎恶女人》一文, 从不同的视角分析出德加质疑当时社会的虚伪礼仪、道德以及对女性的“珍爱神话”, 他的绘画作品中表现的是尊重女性、敬爱女性, 欣赏她们的创造力, 此文改变了德加一贯被认为是轻蔑女性的说法。

由此可见, 诺克林的女性主义艺术史理论改变了传统艺术史的研究范式, 为女性主义艺术史研究理论奠定坚实的基础。

后现代女性主义代表人物葛内塞尔达波诺克, 她认为对女性主义艺术史的重写目的不是为了改良艺术史, 而是从阶级、种族、性别和地理等方面否定传统女性主义宣扬男女平等的观念, 应从整个学科领域出发, 改变传统的研究模式。于1988年出版《视觉与差异:女性、女性主义与艺术史》, 此书一共由7篇论文构成。其中《女性主义对艺术史的介入》一文, 集中了她对于女性主义与艺术史二者之间关系的核心思想的诠释。波诺克认为:关注女性艺术家, 应当把女性放到艺术史中, 从整个学科领域来探讨艺术史中对于女性的偏见, 要转变创造力来源于与世隔绝的美学王国这一观念。接着, 波诺克以马克思主义理论视点说明艺术创造就是艺术生产, 艺术的社会生产力决定艺术的社会生产关系, 纠正了以往“艺术家创造图像”的谬论。她认为伟大的艺术必须具备以下两个条件:其一, 艺术在阶级、种族、性别三者间的作用下所处的地位;其二, 仔细分析艺术作品本身、艺术创作的方式以及作品所服务的对象。而理解这两个条件无法用一种方法论来完成, 需要涉及图像学和精神分析学的理论。

波诺克的另一篇文章《在拉斐尔前派艺术作品中作为象征的女性形象》否认了男性应被当做主力创造者, 女性处在次等位置的思想观念。波诺克在本文中指出拉斐尔前派的描绘对象希达尔, 她的历史应该从维多利亚时期伦敦女工、女教师、女模特等视角来重新叙写, 而在其他文中研究者对于希达尔的理解, 被认为是艺术家罗塞蒂艺术创作的灵感尤物。可见波诺克的研究改变了这些偏见, 她对女性主义艺术史的研究正如火如荼地进行着。

同时波诺克又认为女性主义艺术研究必须对抗现代主义的自律性和政治麻木, 正在尝试一些研究方法把女性作为主体, 而不是按照男人的标准装扮出的女性客体。波洛克的研究理论是女性主义艺术史理论中最进步的观点。她把对于艺术史的研究扩大到社会学、政治学等领域, 以新的方法重新谱写文化艺术史, 被视为妇女解放运动的一部分, 为女性主义艺术史发展指引了新的方向。

90年代初期, 两位女性主义研究者布罗德和盖拉德, 把80年代至90年代初期的20篇论文编辑成《扩充的讨论:女性主义与艺术史》出版, 此书内容广泛而丰富, 历时文艺复兴时期直至现代艺术时期, 研究主要集中在女性自身、男性目光、女性的社会认知、女性“本质论”、后现代主义以及女性艺术家等几个论题上。这一时期的研究比10年前女性主义艺术史研究更先进, 更学术化, 是对20世纪末女性主义艺术史研究的一个总结。

除了论文集之外, 还有一些女性主义艺术的通史性质专著, 1992年, 惠特尼查德威克《妇女, 艺术与社会》一书分析了从中世纪至20世纪, 女性如何承受社会带来的舆论压力, 如何发挥自己的艺术才能, 如何扭转两性的平等境遇, 从而为人类艺术史的发展做出突出贡献。1997年, 南西海伦的著作《女性艺术家》介绍了从文艺复兴到20世纪的女性艺术家和女性艺术家的作品, 向我们展示了女性艺术家如何在父权制社会下坚强地生存与发展, 并一步步地走出性别歧视的巨大阴影, 朝向两性平等的目标发展。

女性主义艺术史研究历时了30余年时间, 在理论与实践中都有了卓越的发展, 随着女性主义艺术史研究的层层深入, 它必将给整个艺术史注入新的内容, 增添新的活力, 也在整个艺术史领域占有重要而且特别的一席之地。女性艺术史家们应该学会不断地自我反省, 审时度势, 不断调整自己的研究成果, 做到理论与实践的日趋完善。

参考文献

[1][美]琳达·诺克琳等著, 李建群等译.失落与寻回:为什么没有伟大的女艺术家[M].中国人民大学出版社, 2004.

[2][美]琳达·诺克琳著, 游慧贞译.女性, 艺术与权力[M].广西师范大学出版社, 2005.大学出版社, 2004.

女性之艺术生活 第11篇

这一天与往常一样。我于清晨七点自然醒，起床洗漱，开窗晒被，浇灌花草；《鳟鱼》响起，一杯清水下肚，静坐窗前开始计划一天的艺术生活。

艺术生活，我且认为囊括理想生活的概念，除此以外还多了可行性与行动决心，最重要的是，更好地为自己而活。女学生的艺术生活，无非踏实有效地增强自己的艺术修养，尚无太多社会压力使她们过得轻松自在，每个女学生都像温室花朵一般心怀美好地描绘着未来蓝图，每天都过的充实饱满。

踏入社会的女性，多在家庭与工作之间周旋，鲜有时间和精力再去顾忌自己活得好不好、艺术不艺术——那是小资中产阶级的日子，当然，也都是人人发自内心羡慕的生活。

今天的女性已有话语权谈自己的生活和理想，但单窥教育界，女性地位的进一步提高与实现两性的真正平等还是任重而道远的。尽管“教师”这一职业大多数从业者均为女性，但“领头羊”这类的学科带头人和突出贡献者多为男性，界外，情况也大都如此。

纵观古今，家喻户晓的女性教育家并不在少数：我国第一位大学女校长吴贻芳女士，文学家冰心女士，女子教育开拓者王凤仪女士，第一所女子大学成立及其女教授陈衡哲女士等等，但女子教育的发展确实异常坎坷艰难。从古代的“女子无才便是德”和“三从四德”，到近代的“易裹足”、“兴女学”甚而至于“男女同校”，中国女性在教育界的地位确实逐渐提高。在当今，男性能享有的教育权利女性也同样能够享有，但真正的平等仍是相对的也仍有待实现。

首先在升学期间，“文女理男”的趋势仍是主流倾向；再而，高等学府对男女生人数比例的要求与控制也集中体现在“划分专业”等方面，最明显的，要数当今各大用人单位的“重男轻女”现象，许多公司更青睐男性职员，“能干”、“可靠”、“事业心”一度是男性员工的代名词。在教育界，中小学文科类教师多为女性，理科类教师以及管理层教职工多为男性，“女卒男将”现象不在少数，种种尚存在的不平等现象，使得我们的女性生活谈不上“艺术”。

莎士比亚曰：女人！你的名字叫弱者。长期以来，社会对女性的定位都是“温柔贤淑”、“通情达理”、“相夫教子”、“隐忍恭谦”等被领导的、只能适应无法改变的、退居次位的形象，而男性则要做“刚毅不屈”、“德才兼备”的社会领导者，“弱女子”是民族文化血脉深处的认识。但女性并非无用，花木兰、武则天等伟大女性一次次证明女性同样出色能干，正是先进意识的觉醒，使得女性地位有了现如今的良好改变，使得女性在社会生活中有了更多的机会追求自我实现。

那么，女性地位为何会有一个低起点？女性地位又能于何时、怎样才能实现真正平等呢？我且认为，女子应是刚柔并济的，她们温柔贤惠并不代表她们优柔寡断，她们与世无争并不代表她们无才无德。古今中外，太多刻薄的社会规则强加于女性，使得她们一度成为社会的附属品，尤其是“郎才女貌”一词甚为随意：男子求才，女子求貌，也就是说女子的社会职能只有让自己外表光鲜亮丽，这样的女子配上一位德才兼备的公子官人，可谓完美佳人。但花容月貌终究抵不过年华流逝，德与才却能越发醇厚，仿佛女人生来只为繁衍子嗣，不公，实在不公。但家家户户早已世世代代奉之为理，女子翻身难矣。

所幸，社会变革、时代更替使得女性地位受到了重视，女性是人类社会的瑰宝，更是灵性的艺术品。一次次运动洗礼后，今天我们的女性确实承先人恩泽，在社会发展中愈发显现出自己独特的才华实干，在一次次努力中，女性群体像璀璨的明珠般光芒尽现。“十大杰出女性教育家”、“女警”、“女艺术家”等一直吸引着社会的热切关注，每年3月8日前后，都能看见很多的杰出女性脱颖而出，从红色娘子军到宋庆龄、邓颖超再到吴仪、彭丽媛等优秀女性，如今世界的“半边天”已基本紧握在女性手中，相信不久的将来，平等不再遥不可及。

在乐观的大环境下，我们更应该关注每个女人的生活质量。GDP的乐观，有时并不代表个人可支配收入的乐观，收入高了也不代表生活幸福。

我认为女性应学鉴古今，以积极的终生发展为目标，用教育使自己生活得更好。狹之教育，广之艺术，你可以只识几字，但你一定得会说话；你可以不富有，但你的知识涵养不能够匮乏；你也可以什么都没有，但你不能失去自我。笔者拙见，但那句广告词确实精妙：“平凡，但不平庸”。

完成小我的修养，社会大我才能够稳步前进。

就请每天清晨七点自然醒，起床洗漱，开窗晒被，浇灌花草；自信响起，清水醒脑，静坐窗前，开始计划一天的艺术生活。

当代现实主义同传统现实主义比较 第12篇

首先, 我们从写什么出发来比较这两种创作方法。表现现实生活中的故事是它们的契合之处。传统的现实主义要求作家必须以现实的生活为对象, 并且必须在写作形态上像生活本身一样的真实。曹雪芹的《红楼梦》便是以写实的手法虚构了一个现实到几乎可以存在的大观园, 让人甚至可以根据他的小说画出大观园的图来。贾平凹的小说也取材于生活, 但有所不同的是, 贾平凹所描写的生活现实是带有一种神秘主义色彩的生活, 他并不像传统现实主义作家那样写经过提炼而形成的典型的生活, 而是写一种虚幻的, 只存在于人的思维模式中、甚至可以用某根神经去预感的生活。如《佛山》中的“我”由于没有砸死一条双尾蛇后, 而倒霉事却一个接着一个地发生。当代的现实主义并不像传统的现实主义那样写的是生活的表象, 是在普遍的基础上典型化了的生活, 他写的是生活的“异端”。《油月亮》的故事就是发生在贾平凹故乡的一桩有名的恶性杀人案, 写的是一个十恶不赫的罪犯, 《佛山》中的表哥最后被警车带走, 而《王魁》中的主人公到了篇末也成了匪性暴戾的土匪。由这些我忽然想到一些作家专门描写精神病人的生活。这是否有相同的投机之处呢?不过, 无论如何当代现实主义的题材得以拓展总是值得高兴的。

其次, 我们从叙事特征上来比较一下传统的现实主义与当代的现实主义。传统的现实主义强调精雕细琢, 细节描写的真实性以及语言的朴素简明。如鲁迅先生的小说《祝福》中的“我”三次见到祥林嫂时作者对祥林嫂就有不同的肖像描写, 细致入微, 形象逼真, 达到了一种鲜明的艺术对比效果。而贾平凹的小说中却大量地借助于象征、通感、意识流直觉主义的手法来造成一种美学效果, 其中还糅合有中国文化的神秘主义、神意结合意境说。《佛山》中的“我”在等待着自己一直暗恋的兑子时, 产生了一种奇异的听觉, 他听见了蚯蚓在泥土中呼吸, 听到有一颗露珠从松针上往下滑, 嗤啦嗤啦地, 极清脆地跌下, 并发出大到五音齐发的轰动, 同时还听到一朵两朵很多朵的狼牙花一齐开放, 唱出一种美妙的歌。这是传统的现实主义所不常写到的, 但它烘托出了“我”在等待时, 一种无我的完美心境。像这样的文字在贾平凹的小说极其多见。

另外, 传统的现实主义小说在叙事结构上或用情节结构, 如鲁迅先生的小说《药》;或用人物结构, 如邓拓的小说《嶓虎》;或用氛围结构, 如鲁迅先生的小说《示众》。贾平凹的小说《佛山》, 却用的是心理结构, 全凭叙事者“我”的心想, 想到哪儿就说到哪儿。

还有怪诞的象征。《佛山》中的“我”一度坚信佛山中的所有人都是什么变的, 住持是一株老树变的, 表叔是一头山羊变的, 小老板是野鼠变的, 许多人是狼虫虎豹、猪马牛狗变的。而人死后会变成一棵树、一块石头或一只虫子。这是传统的现实主义小说中不会有的。贾平凹多用的是荒诞的象征。可见当代的现实主义小说不再像传统的小说那样只注重情节的发展和人物的塑造, 而是更多地着力于对人物心理、情绪的烘托。

总之, 当代的现实主义与传统的现实主义在现实主义基础上是一致的, 但在写作技巧上有了更多、更丰富的内容。

最后, 我想在对创作的态度上来比较一下当代现实主义和传统的现实主义。文学要反映生活的真实, 并要探讨生活的原因和根源。在这一点上, 两者是根本一致的。但传统的现实主义反映的多是生活现象的真实, 并把生活的根源用政治、历史的目光归结到社会和社会关系上。而当代的现实主义不同程度地再现了人性、本能、情感和心理的真实, 并开始从传统的文化、血统的遗传及地理风俗等方面去寻求根源。《油月亮》不就是用意识流的手法从家族血缘、个人生理及性心理等方面展现了尤佚人心理变态的过程和原因吗?无怪于贾平凹多写生活的异端, 一些作家潜心于精神病人的研究。也许正因为常人真实的心理学总是被巧妙地隐藏于意识之下, 不能轻易地为别人所捕捉。