跨文化解读范文

跨文化解读范文（精选12篇）

跨文化解读 第1篇

2016年伊始,“中国电影,普天同映”项目启动,建立了国产电影全球发行的平台,标志着越来越多的中国电影将迈上国际舞台,充分参与到国际市场的竞争中。当今世界以文化作品塑造国家和民族形象并进行理念和情感的对外表达,已经成为全球化时代的共识。电影作为一门雅俗共赏的艺术,是中西方不同文化之间进行传播与交流的重要媒介之一。信息化时代,互联网打破了地域限制,人们通过电影了解异国文化,使跨文化交流变得更加便捷,内容更加丰富。在影片的交流上,片名的翻译更是起着重要的作用,因为电影片名可以说是一部影片的灵魂。对电影片名的翻译,实际上是译者进行的一种跨文化交际活动,是把一种语言经过译者的思维,转换成另一种语言的思维活动。中西文化的差异有时会给译者在片名翻译上带来不小的挑战。

2 中、英两类电影片名不同的特点

2.1 形式上的不同

就影片名长度而言,中文影片名偏爱短小精炼,言简意赅,一般不超过7个字。比如《家》《泰囧》《寻龙诀》《匆匆那年》《满城尽带黄金甲》。而且很多中文电影都喜欢采用四字格(四字词语),因为它是最具有汉语文化特点的庄重典雅的形式,最符合汉语文化中“以偶为佳”“以四言为正”的审美要求,且其结构灵活多变。从音律上看,“四字格”大多能平仄相间,体现出汉语声调特有的节奏感和音乐美。例如,《霸王别姬》《十面埋伏》《卧虎藏龙》《栀子花开》等等。相比而言,英文影片名在长度上要自由灵活的多,它可以短到一个词,如Matrix,也可以长如The Englishman Who Went Up a Hill But Came Down a Mountain。

2.2 风格上的不同

中文电影名经常给人一种直白易懂的感觉,透过几个简简单单的词就能直接指向影片主题,具有很强的综合性和概括性。比如,2015年底火爆上映的《寻龙诀》和《捉妖记》,一眼就能看出这是冒险动作类的影片。再如,从《倩女幽魂》这部电影的片名来看,观众不难猜出影片大概是讲述人鬼之间凄美爱情故事这一内容。与之相反,同样是叙述这一主题的英文影片Ghost,如果按字面直译为“鬼魂”,观众的第一反应恐怕会认为这是一部惊悚片。还有一些英文片名One Day,Up,Seven,Inception等,如果没有观看影片,观众仅仅从这些奇怪的片名上看很难想到它要讲述什么故事。与之相比,中文影片命名更严肃,更讲究美感,而英文片名较随意,在用词和结构上更简单化。这也反映出中国文化体现的思维方式是由宏观到微观,侧重提炼和概况;西方文化体现的思维方式是由微观到宏观,侧重分析和具体。

3 影片译名存在的问题

随着中国电影产业与国外电影不断的交流与发展,越来越多的影片“走出去”和“引进来”,电影翻译工作者在推动电影文化交流方面做出了极大的贡献。然而,在影片译名上还存在一些问题。

3.1 中文片名英译

中文片名译为英文时最容易出现的问题就是文化信息的缺失。以王家卫指导的电影《霸王别姬》为例,影片围绕两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合,展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。该片荣获1993年法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖,成为首部获此殊荣的中国影片,并于2005年入选美国《时代周刊》评出的“全球史上百部最佳电影”。这样一部在国际享有极高声誉的影片,它的英文译名为Farewell My Concubine。concubine有小老婆、小妾的含义,而“霸王别姬”中的“姬”指“虞姬”,此处“姬”是对古代妇女的美称,不是“妾”的意思。“永别了,我的小老婆”,这名字似乎有点儿差强人意,既没有体现原片名中霸王和虞姬两个人物,也没能很好地映射影片的主题,由于文化背景的差异,外国观众也体会不到片名中蕴含的英雄末路的悲壮之情。

也有一些作品的译名尽力迎合译入语文化,如周星驰的代表作《大话西游》就采取了“归化”的翻译策略,在翻译过程中把原文的文化特色尽量转换到译入语的语言和文化中去。《大话西游之月光宝盒》A Chinese Odyssey Part One:Pandora’s Box、《大话西游之大圣娶亲(又名大话西游之仙履奇缘)》A Chinese Odyssey Part Two:Cinderella,两个都译为中国的奥德赛,一个是潘多拉的魔盒,一个是灰姑娘,力争让外国影迷明白其中的奥妙。但问题是孙悟空不是荷马史诗中的奥德修斯,他们的历险经历相差甚远;能够穿越时空的月光宝盒也不是释放灾难和疾病的潘多拉魔盒,如此译名可能会对未曾观影的观众产生误导。

3.2 英文片名汉译

从有些影片译名可以看出译者仅从字面上翻译,忽略了电影的主题和内容,没有深刻理解电影内涵,造成“文不对题”的现象。例如,2007年戛纳电影节提名的昆汀的Death Proof《金刚不坏》曾经译做《死亡证据》,其实是将proof的意思理解错了,proof在这里不是指“证据”,而是“防止”,与water proof(防水)中该词的意思一样。电影中death proof,被用作男主角的特技车的名字,因为车的驾驶座配备了一个safety cage,可以在猛烈撞击时保证特技演员的安全,因此是“防止死亡”的意思。再有,获得5项奥斯卡大奖的影片American Beauty被译为《美国丽人》或《美国美人》,翻开韦氏词典我们可以看到这样的释义,American beauty:an American variety of rose,periodically bearing large crimson blossoms,因此American beauty实际上是玫瑰家族的一种,导演用这种玫瑰象征生命中的美好,beauty在这里,泛指一切美好的东西。如果翻译成《殷红玫瑰》似乎更为恰当。

4 电影片名翻译的建议

“翻译一种语言就是翻译一种文化”(《中国翻译》2001)。翻译中存在的难点,大多来自源语文化和译语文化上的诸多差异,所以影片译名是一件非常困难且细致的工作。“既要符合语言规范,又要富有艺术魅力,既要忠实于原片中的内容,又要体现原名的语言特色,力求达到艺术的再创造”(包惠南,2001:92)。在翻译方法和策略上,我们可以采用文化最佳关联策略。根据关联理论,翻译是力求找到原文与译语读者认知语境的最佳关联的过程。运用该方法可以有效填补翻译过程中出现的文化缺失,尽可能地消除文化差异与障碍,达到最佳交际效果。

4.1 直译

直译法是指在无文化缺失的情况下,原文与译文可以找到基本对等的表达形式,同时符合目标语的语言习惯,容易被观众理解和接受。这也是片名翻译中较为常见的一种。这样的例子有很多,中文影片如《捉妖记》Monster Hunt、《西游记之大圣归来》Monkey King:Hero is Back、《英雄》Hero、《卧虎藏龙》Crouching Tiger,Hidden Dragon。英文影片如Mr.&Mrs.Smith《史密斯夫妇》,The King’s Speech《国王的演讲》,Broken Arrow《断箭》,Titanic《泰坦尼克号》。但直译并不等于说无文化内涵差异,如broken arrow一词与影片主线核武器丢失有关,它实际上是美国的一级核事故的代号,“断箭”指不会产生引发核战争危险的、与核武器或核部件相关的事故,包括丢失。因此,不了解其文化背景的中国观众单从译名上很难对剧情有所预判。然而这种直译可以使译名最大限度地传达原名信息,保持原片名与内容的完美统一,达到文化的传播目的。

4.2 意译

由于中西方语言和文化的差异,为了实现译名与影片的最佳关联,同时又要唤起译语观众的心理共鸣,增强片名的感染力,译者翻译片名时还应适当选择意译。盗墓题材影片《寻龙诀》英文译名是Mojin-The Lost Legend,没看过电影的外国观众可能不知道Mojin是什么。其实就是中文“摸金”的拼音。“摸金校尉”并非简单的盗墓者,而是中国古代的一大盗墓门派。因而,英文译名直接用拼音Mojin,增加了外国人对影片的好奇心。同时,一般遗失的文明也都多用lost一词来描述。《寻龙诀》这部东方盗墓题材影片自然要有神秘感,后面加上The Lost Legend,表明了影片题材。除此以外,还有很多颇具代表性的例子,如《中国合伙人》American Dreams in China,Mission Impossible《碟中谍》,Inception《盗梦空间》,The Rock《石破天惊》,Entrapment《偷天陷阱》,这些译名简洁有力,恰到好处地再现了原片的内容,给观众以联想的空间。

5 结束语

电影是一种重要的文化传播媒介,在跨文化交际中起着举足轻重的作用。电影片名是电影内容的高度浓缩,是影片的灵魂。译者在进行片名翻译时要把握中英影片片名的特点,充分考虑不同国家的文化差异,同时在意译时能概括影片主题,符合观众审美,力求达到艺术的完美再创造,从而促进文化更好地交流。

摘要：电影作为一张文化名片,在跨文化交际过程中起着举足轻重的作用。它是全球一体化背景下重要的传播手段,也是不同文化之间传播与交流的一个重要媒介。片名是一部电影的灵魂,因此影片片名的翻译格外重要。本文通过对比分析中文电影片名和英文电影片名的特点,提出影片译名目前存在的问题,并给出翻译方法上的建议,旨在对电影片名的翻译起一定的指导意义。

关键词：电影片名,翻译,跨文化

参考文献

[1]Liu,Kelan&Xiang,Wei.On English and Chinese Movie Title Translation[J].Canadian Social Science,2006(2).

[2]陈红美,谢友良.生态翻译学视角下的英语电影片名汉译[J].现代语文,2013(8).

[3]李冬梅,康冰.英文电影在高校人文素质教育中的作用及实践探索[J].东北农业大学学报,2014(12).

[4]石满霞.英语电影蕴涵的文化要素解读[J].电影文学,2015(8).

[5]王丹,孙瑀.英语电影片名汉译中文化最佳关联策略[J].黑龙江高教研究,2011(12).

[6]吴静,严琦.文化视野下英语电影片名翻译解读[J].电影文学,2014(24).

洋泾浜英语的跨文化解读 第2篇

洋泾浜英语的跨文化解读

洋泾浜语言是一种混合语言形态,把它作为跨文化传播的特殊形式,可以管窥第三文化雏形的形成过程.第三文化回避了文化普世化和文化多元化这两种极端的.文化发展趋势,而且在承认话语中心的前提下,以语言传播为基础,进行与异体文化的沟通,从而使自身既保持了独特性,又具有了异质性.这些特点,使得它将成为当前跨文化传播的一种发展方向和态势.

作 者：赖小燕 LAI Xiao-yan 作者单位：西南交通大学艺术与传播学院,四川,成都,610031刊 名：西南交通大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF SOUTHWEST JIAOTONG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：7(2)分类号：G04关键词：洋泾浜英语 跨文化 第三文化

《喜福会》母女关系之跨文化解读 第3篇

关键词：喜福会  母女关系  高低语境文化  跨文化解读

一、引言

《喜福会》是美国著名华裔女作家谭恩美的第一部长篇小说，也是她的成名作，书一面世即大获成功，影响深远。关于《喜福会》中对双重文化以及母女关系分析的文章很多，对其的主要研究方向集中在以下几个方面：对《喜福会》主题的分析，从语言学角度探析《喜福会》中的文化冲突;论美国华裔文学作品中华人的文化认同问题等;关于对《喜福会》中女性价值的研究;对女性的民族身份的认同的研究等。本文着重从跨文化交际的角度与高低语境文化角度对《喜福会》中的母女矛盾冲突进行分析，剖析第一代中国移民和她们的后代遭遇的中国传统文化和美国文化的碰撞，及碰撞过程中女儿们对母爱的困惑以及母女关系最终走向和谐的过程，即中西两种文化由冲突到交融的过程。

二、高低语境文化及其特点

美国文化人类学家爱德华·T·霍尔在1976年出版的《超越文化》一书中提出世界上的文化是复杂的，同时也是有一定规则的[1]。文化具有语境性，霍尔认为任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的信息处于接受者手里及背景中，仅有微小部分存于传递的讯息中。低语境事物恰好相反，大部分信息必须处在传递的讯息中，以便补充语境中丢失的部分。高语境中语义的承载主要不是语言性的，而是非语言和语境性的。绝大部分信息或存于有形的语境中，或内化在个人身上，极少存在于被编码的、清晰的被传递的讯息中。语义主要从存储的非语言及语境中衍生出来，信息不是包含于语言传输中。高语境中的信息解码更多地依赖交际者双方共享的文化规约和交际时的情景，高情境文化强调了沟通所在的情境;它们非常注意含糊的、非言语的信息。低语境的传播刚好相反，是“大量的信息蕴含在清晰的编码中”[2]。低情境的文化不太强调沟通的情境;它们所依赖的是明确的言语沟通。强调个人的主动性和个人决策。

霍尔的研究在跨文化交际领域的理论价值是显而易见的。霍尔通过研究得出结论：“中国有着伟大而复杂文化，处于高语境一方。高语境文化下的成员由于长时间身处同一文化背景下，成员获得知识的来源和途径相同，遵循着一样的传统，无需细节信息就能相互理解对方试图表达的意思，并作出恰当回应，所以通常不会出现沟通障碍。在人际交往中，成员间擅长借助共有的“语境”以及手势和表情表达感情和传递信息，即间接交流，含蓄隐晦。在书写和言谈中倾向于间接的风格，再三铺垫却不直接切入主题。依赖信任或直觉的引导，推理也倾向于迂回或间接的方法。高语境文化深深扎根于它的历史中，是一种统一连贯的文化，因此高度稳定并且变化速度较慢。

低语境文化的成员则由于缺少共同的历史文化背景，很难形成非语言的沟通，他们在交往中必须更多地借助清晰直接的符号编码信息。低语境文化是个人主义导向的文化，强调自我和独立意识，人与人之间的关系是松散的。在低语境中，语义的主要载体是语言本身，非语言的及语境性信息对语义的影响是有限的，语义主要包含于进行交际的语言中。低语境中的信息解码主要在言语中，对语境的依赖性小，更倚靠坦率直白的方式进行沟通，写作或语言交流时他们倾向于开门见山。并其低语境成员性格外向，热衷自我表现。

当高、低语境文化遭遇碰撞的时候，就不可避免地出现了交际中的尴尬。《喜福会》中有个经典的片段——韦弗利携男友里奇参加她父亲的生日晚宴时，妈妈钟林冬对自己做的菜评价道：“这个菜太淡了，没味儿，可能不太好吃。”同处高语境文化中的人都能领会这是中国式谦虚，往往期待的是大加赞扬的回应。而来自低语境文化的里奇完全不能领会这层涵义，领会为“既然淡了，只要放点酱油就可以了。”并把酱油直接浇在鱼上，令大家瞠目结舌，更令钟母差点气晕。这种交际中的尴尬冲突的根源就在于高低语境文化的差异性。

三、西方文化中的个人主义和东方文化中的集体主义

美国文化则具有低语境特性，文化成员倾向于低语境传播，属于个体主义文化。低语境文化的成员将自己看作是独立、自立的，鼓励人们追求个人的幸福和自由，人与人之间关系相对松散。孩子们从小就被教导要学会自己思考，自由表达观点，自己做出选择，对自己的行为负责。美国是一个崇尚自由和个性张扬的国家，非常重视“自我”。在美国父母与子女是平等的，父母对子女没有绝对的权威。喜福会中的女儿们就是典型的“ABC”，在低权力距離文化的美国出生、长大，虽然是华人的外貌，骨子里受的环境教育熏陶却是美式的，接受美国文化的价值观，对中国母亲们的严格管束自然是一味反抗。所以当母亲们以忠孝观念要求女儿时，女儿们觉得不可理解，认为母亲的言行限制了她们的自由，阻碍了她们个性的张扬。

对于语境的依赖使得高语境文化成为一种集体主义导向的文化，加上深受五千多年儒家文化的影响和熏陶，高语境下的社会成员从出生起就会自觉将个体划入各种团体，“家族”“民族”“国家”，等等，相互依赖，相互合作，追求与周围环境“相一致”“相和谐”，竭力回避对立冲突，重视亲密与和谐更甚于个人目标。由于崇尚的是集体主义文化，爱国主义很重要;提倡凡事以家庭、社会和国家利益为重，个人利益在必要时可以牺牲，“集体观念高于一切”，要“识大体顾大局”。一个人的能力往往代表他所属群体的群体价值。成功之时，个人往往把功劳归于集体、环境和他人的帮助。因此在中国文化中，“关系”也变得空前重要。这样长期发展的结果是他人取向，即非常在意他人对自己的看法，也就是“要面子”，习惯谦虚忍让，“万事以和为贵”。因为过分强调自我压抑，外国学者甚至认为在中国集体主义文化下中国人没有“自我”。

四、《喜福会》中文化冲突的体现

中国父母把孩子看作生命的延续，尤其希望孩子能实现自己未了的心愿，可谓是世界上最“望子成龙，望女成凤”的父母。《喜福会》中母亲们对女儿们费尽心血，做出典型的、伟大的中国式牺牲，但要求女儿们遵从自己的教导;而耳濡目染西方文化的女儿们却抱怨母亲干涉自己的生活，桎梏自己的自由。韦弗利的母亲虽然对下棋一窍不通，但在女儿练棋时，习惯地站在她身边陪伴。在中国文化里，这种付出是理所应当的，能体现家庭成员对一个人成功的重要性（支持）。而当女儿成功后母亲逢人就炫耀时，却引起女儿的极大不满。母亲是将女儿和自己视为一体的，荣辱与共。而在女儿韦弗利的角度看来，母亲的付出完全是不必要的，她不能理解这种“牺牲”;炫耀更像是“喧宾夺主”，她认为成功完全是自己奋斗得来的，是个人价值的实现，与他人无关（哪怕这个“他人”是自己最亲近的母亲）。她没有中国式的光宗耀祖的观念，所以质问也就冲口而出：“为什么你非要拿我出风头？如果你自己想出风头，你为啥不自己学下棋呢？！”这一典型的美国式言辞却深深伤了中国式母亲的心——女儿的话简直大逆不道，接下来的母女冷战进一步引发了一系列矛盾。这种冲突在韦弗利长大后依然存在——母亲经常不打招呼直接去女儿家——母亲认为母女是一家人，女儿的家就是自己的家;而在女儿眼中，她的隐私权受到侵犯，哪怕对方是母亲也难以忍受。女儿最后忍不住建议母亲以后先打电话再来，而她的话深深伤了母亲自尊，因为要一个长期在集体主义环境下长大的母亲如何理解和接受连去女儿家都要“提前预约”？母亲以后便再不登她家门了。

吴夙愿和吴精妹的矛盾也是如此，母亲为了女儿能够成材，到钢琴老师家“义务打工”以换取女儿每周一次的钢琴课和免费练习，然而女儿却对母亲的这些牺牲不以为然，并不领情。觉得母亲只不过想像捏橡皮泥那样，把自己塑造成她自己想要的样子。她痛恨母亲的“摆布”并喊出：“我不是你的奴隶;这里也不是中国！”“你要把我变成我自己不喜欢的人，你希望的那种女儿，我永远也不当！我不希望做你的女儿，我希望你不是我的妈妈。”为了抗议母亲逼自己练琴，她甚至不惜揭开母亲心底深处的伤疤来“反击”——母亲在战乱离开中国时被迫抛弃尚在襁褓中的孩子的伤心旧事。

看似不那么激烈的矛盾也存在于安梅和徐露丝中间。当安梅发现女儿在办离婚手续时，居然寧愿找一个外人倾诉（实为咨询）都不向母亲倾诉心事，觉得心里受伤了。但女儿的立场却是，婚姻完全是夫妻两个人之间的事，不需要任何人插手，这无疑导致了母女间的深深隔阂。正如母亲钟林冬所言“我希望在孩子身上看到美国的环境和中国人的性格完美地结合起来，可我万万没想到这两样东西是无法相融的。”母亲顾映映则说：“女儿和我之间似乎隔着一条河，我永远只能站在对岸看着她。”

乍一看，这些母女矛盾被称为代沟，实则不然，这恰恰是典型的中西方思维差异带来的文化冲突和生活在文化夹缝中的母女们遭遇的矛盾和困惑。《喜福会》的母女冲突是典型的高、低语境文化的冲突，同时也是母亲们所代表的中国传统儒家文化“忠孝”的观点与女儿们崇尚的美国文化中“自由平等”“自我为中心”的“个人奋斗”发生的文化冲突。《喜福会》中的母亲们来自旧中国，作为第一代移民美国的华裔，骨子里牢牢打着几千年儒家文化的烙印，并试图通过家庭教育将这种传统文化传承给子女们，以维系和祖国的精神联系。在中国传统文化里，“家庭”既代表着家长对子女的权力，又意味着家长与子女相互依赖的温情关系。中国儒家文化提倡“百善孝为先”，家长是绝对的权威，子女反抗为大不孝。这种思想上的差异使得双方都很痛苦和困惑。究其根底是高语境文化出身的母亲们的教导得不到生长在美国低语境文化中的女儿们的理解。

五、文化冲突碰撞后的最终和解

幸运的是，《喜福会》中四对母女关系的冲突最后都以不同的方式达到了和解。吴精妹回到中国与自己同母异父的双胞胎姐姐相见，完成了已去世母亲的遗愿;韦弗利打算带着母亲去中国度蜜月;丽娜在母亲的支持下终于正视自己的婚姻，勇敢地摆脱了“宿命”（母亲的命运一定也是女儿命运），重新找到了幸福;而徐露丝则在母亲的开导下重拾了自信，在离婚时大胆争取自己的权益。母女之间关系从“严重隔阂冲突”走向“妥协理解”代表着中西文化和价值观的相互认同，实现了真正平等交流。

当今世界各民族文化都不可避免地受到外来文化的冲击，高语境文化的中国与低语境文化的美国之间的文化冲突比较典型罢了。赛义德认为“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化孤立单纯的存在，所有的文化都是杂交性的、混成的，内部千差万别的。没有哪种文化是绝对的高语境文化或低语境文化。”所以，对待文化最好的态度就是继承本土文化，又能以开放的心态看待异质文化，理解尊重它，用平等宽容的态度试着接纳它，才有可能消解文化冲突，使世界文化走向“大同”[3]，真正实现不同文化的大融合。

参考文献：

[1]谭恩美、程乃珊等译：《喜福会》，上海译文出版社，2006年版。

[2]Hall：《Beyond Culture》《NewYorkPress》，1976年版。

[3]程爱民、张瑞华：《中美文化的冲突与融合：对《喜福会》的文化解读》，《国外文学》（季刊），2001年第3期。

乞丐群体社会认同的跨文化解读 第4篇

乞丐原本是处于社会边缘的弱势群体, 理应受到社会的同情和帮扶。但事实上, 由于生活方式的变迁和行乞行为的变质, 社会对乞丐群体的认知正在发生嬗变。

人们对事件和他人的反应方式主要是由文化深层结构决定的, 从跨文化的角度分析和解读社会对乞丐群体认同的文化心理和行为动因, 有助于更深入地剖析社会现象, 并对不同文化群体之间的交往提出思考。

一、乞丐作为“他者”的形象建构

(一) 媒体报道的“有声语言”

媒体报道是对社会现实的再现, 由它所建构的世界被受众所感知并形成自我判断, 媒体对乞丐群体形象的建构主要来源于相关报道。

在央视播出的《当乞讨成为职业》这期节目中, 频繁强调“职业乞丐”如何“职业”的各种细节。例如, 行乞地点的选择、行乞人员的搭配、装扮等等。另外, 还对乞丐在行乞之外的生活大肆渲染并加以点评, 如收摊后吃着炸鸡啤酒、逛名牌店等等。

同样, 来自网络各个媒体的相关报道中, 诸如《职业乞丐“现形记”》这类的新闻标题数不胜数, 这类报道往往将焦点集中在乞丐如何“表里不一”, 同时用“乞丐的月收入”、“乞丐用iphone6”作为话题炒作, 吸引眼球。

对乞丐群体演技的还原以及“优越”生活的描述是媒体报道对乞丐群体的建构方式。来自底层社会的弱势群体在媒体的报道中, 不见其悲情经历, 却满是成功故事, 媒体的“有声语言”塑造的乞丐形象已深入人心。

(二) 乞丐自身传递的“无声语言”

作为社会的边缘群体, 乞丐通常处于沉默状态, 但他们并没有失声。正如萨默瓦提出的, 在人际传播的场景中, 来自传播双方以及环境的非语言刺激物对传播双方都有潜在的信息价值。[1]

在乞丐自身传递的“无声语言”中, 主要包括外貌特征、成员构成和肢体语言三个部分。从行乞人群来看, 他们往往是衣衫褴褛、蓬头垢面, 以老弱病残者居多, 通常是躺或跪在地上, 表情悲伤无奈。此外, 不少乞丐将自己的悲情故事用字报的形式铺在地上或用粉笔就地书写。这些非语言符号透露给大众的认知便是乞丐群体都是社会底层人群, 他们过着常人难以想象的生活。

总之, 来自于媒体的报道与来自于乞丐自身的传递建构了两种乞丐群体形象的认知, 不同的社会认知造成了普通人与乞丐之间的文化鸿沟。在二者产生交集时, 跨文化的认知心理影响着人们对乞丐群体的认同感, 这一心理过程在社会认同的过程中被重塑并发生流变。

二、群体认知的跨文化心理

(一) 认知理论框架下的偏见

由于文化心理的差异, 普通人对于乞丐这个特殊人群有着明显的群体效应。现代社会认知理论认为, 偏见是针对某个特定群体的消极评价态度。

人们脑海中对于乞丐的最初印象已经根深蒂固, 贫困、慵懒成为乞丐的代名词, 于是也就产生了群体间的范畴化效应。范畴化是人类认知的一个基本特征, 它通过将某事物与他事物进行异同比较, 来理解和界定该事物是什么。

社会心理学家亨利·泰弗尔提出我们习惯将人归类, 并在自己特定的群体中寻找认同, 同时将自己的群体与其他群体比较, 即社会同一理论。[2]在这种认知框架的指引下, 人们将自己的文化即都市的、大众的文化作为中心和标准, 将乞丐文化视为非主流的底层文化, 这种偏见使人们获得优越感和权力感。

在社会认知和文化心理的影响下, 乞丐成为弱势群体和边缘文化的象征, 并由此产生其初级的社会认同, 即由偏见而产生的边缘化。在初级状态下, 人们的责任意识是最强烈的, 他们出于同情心愿意为乞丐尽微薄之力, 甚至呼吁相关机构对其帮扶。

乞丐群体虽然不被社会所认可, 但却是社会关注的对象, 他们游走在城市的中心地带, 却徘徊于文化的边缘。因为人们仍然是凭着自己的认知, 站在文化的制高点去审视这样一个群体。

(二) 媒介话语建构下的认同

媒介话语不仅能塑造大众的价值观, 更能够颠覆已有的价值存在。在乞丐人群与普通人的跨文化“对话”中, 媒介起着关键的作用。话语的选择和倾向性是媒介对乞丐形象塑造的手段, 媒介话语建构下的乞丐群体其社会认同也在悄然改变。

新闻报道是通过语言进行的意义生产活动, 新闻传播本身就是跨文化的。分析新闻传播的话语倾斜和缺失有两个主要的视角, 即文本视角和语境视角。文本视角是对各个层次上的话语结构进行描述;语境视角是把对这些结构的描述与语境的各种特征如认知过程、再现、社会文化因素等联系起来加以考察。[3]

(三) 文化冲突与文化想象

在福柯看来, 话语构造了话题, 它界定并生产了我们知识的各种对象, 它控制着一个话题能被有意义地谈论和追问的方法。由于感知更多地受到社会和文化因素的影响, 而不同文化的人们以自己独特的方式去感知世界和其他群体。

根据库利的“镜中我”理论, “他者”是主体建构自我意义的重要元素。在固有认知影响下, 大众通过“他者”认识自我, 从而获得作为文化主体的优越感。

媒体报道的既定模式使得“他者”形象发生变异, 由媒介话语方式建构的乞丐形象与人们对乞丐群体的认知心理产生了文化上的冲突。人们通过新的框架去感知乞丐群体, 从而使原有的自我认知发生颠覆。因此, 在交流与传播的过程中人们感受到“他者”文化与自我文化间意义的隔阂, 不同文化群体的人之间产生了认知上的不对称。

中国社会是一个高度语境化的环境, 文化冲突和认知变异导致了大众对乞丐这个群体新的文化想象, 并由此产生对“他文化”的误解和偏见。在大众的想象中, 乞丐是个表里不一的群体, 他们虽然游走在社会的边缘, 接受以“我”为代表的主群体的施舍, 却享受着优于主群体的生活方式。不同文化群体间的认知差异发生巨大的扭转, 同时, 作为主流文化的大众群体对自我的“主体”地位产生怀疑。

三、乞丐社会认同的流变

(一) 文化焦虑导致面子协商

群体认知的跨文化心理使得大众对乞丐群体心存警惕, 在这种心态的作用下, “我们”不可回避地面对着一种弥漫于整个社会的焦虑和潜入心灵的焦虑, 难以保持跨文化心理的平衡, 并产生认知上的失调。

费斯汀格在《认知失调理论》一书中提出, 认知失调将会造成特定的心理压力, 并使人产生一种求得协调的动机, 这种不协调状态具有动力学的意义。为了在文化交际中捍卫作为主体的地位和形象, 人们采取面子协商的方式应对文化冲突。在与乞丐群体的互动中, 人们主要通过三种途径减少认知上的不协调从而维护自我的面子。

第一种是改变行为, 使主体对行为的认知符合态度的认知。例如, 经常施舍乞丐而又认为职业乞丐不值得同情的人选择不给钱;第二种是改变态度, 使主体的态度符合其行为。如认为“职业乞丐也不容易”, 从而使态度与其施舍的行为协调;第三种是引进新的元素, 通过找各种借口如“自己碰到的也许是真的乞丐”来说服自己, 消除不协调感。

(二) “他者”社会认同的危机化

迈克尔·赫克特提出了身份传播理论, 他阐明了身份的四种框架, 其中第二个层级即表现化的身份。指个人表现的或者表达的身份, 人们在传播中表现他们的身份并且交换表现的身份。[4]

社会赋予每个个体以社会身份, 在社会规范的影响下经过社会互动产生社会认同。在大众与乞丐群体的文化碰撞中, 偏见的产生和跨文化心理作用使得乞丐作为非主流群体的文化失落, 以及因遭受排斥而无法全面、公平地融入更广泛的社会。乞丐群体的社会身份因此遭受污名化, 其社会认同也开始走向危机化。

据《羊城晚报》对“遇到乞丐给不给钱”的调查报道显示, 41.2%的人从来不给, 40.1%的人选择偶尔会给, 只有少数人在多数情况下或每次都给。在不给钱的人中, 对于“为什么不给乞丐钱”, 有49.8%回答“给钱感觉受骗”, 25.5%的人回答“不值得同情”。

奥地利心理学家弗里茨·海德运用归因理论分析了跨文化交往中的定式和偏见的形成, 归因是人们对他人或自己行为的感知和因果关系的解释, 而文化提供了人们解释行为的参照标准。

四、结语

跨文化传播是不同文化群体间的一种交互活动, 在此过程中人们分别透过不同的文化框架去认知和解释对方的行为。

当这种文化与大众文化发生碰撞时, 来自不同文化的传播各方会在交往的期望、过程和结果上表现出一种不和谐、不相容的状态, 这就使文化差异通过人际冲突的形式表现出来。传播促进了对立问题的产生, 形成个体对可感知的冲突的认知, 并将情绪及观念转化为冲突的行为。

不同文化群体之间的交往与互动如果停留在表面的感知和文化心理, 显然无法跨越文化鸿沟。文化间的共识需要建立在互相理解的基础上, 对自我文化保持清醒, 同时对“他文化”以包容的心态去对待。

摘要：近年来, 随着媒体对“职业乞丐”报道的增多, 乞丐群体的社会认同也逐渐瓦解。由于乞丐与普通人之间存在较大的文化鸿沟, 从而使社会对乞丐群体产生认知上的偏见。本文从跨文化的角度探讨乞丐群体社会认同发生变异的深层原因。

关键词：乞丐,形象,社会认同,跨文化

参考文献

[1]孙英春.跨文化传播学导论 (第1版) [M].北京大学出版社, 2008:65.

[2]熊伟.话语偏见的跨文化分析 (第1版) [M].武汉大学出版社, 2011:64.

[3]托依恩·A.梵·迪克 (荷) .作为话语的新闻[M].曾庆香, 译.华夏出版社, 2003:26.

企业文化解读 第5篇

一个成功的企业必然有一个成功的企业文化,许多世界知名企业都有着浓厚的企业文化氛围,诸如松下、惠普、诺基亚、海尔等无不是这方面的楷模。有远见的企业家十分重视企业文化建设,他们意识到企业文化是一种凝聚人心,提升企业竞争力的无形力量和资产,是企业生存和发展的源动力。企业文化建设与团队精神建设是一个不可分割的组成部分，在知识经济时代,企业要想获得持续的发展,仅仅依靠其体制的科学性是不够的,还需要建设一种全新的企业文化,并努力使这种文化得到大多数员工的认可。否则,企业团队精神的形成是根本不可能的。任何成功的企业,文化建设是企业成功的一个必要的前提条件。企业文化建设是知识经济时代企业发展壮大和提高管理水平的一种必然趋势。

而目前《太平洋保险企业文化核心要素系统》由愿景、使命、核心价值观、经营理念、诚信文化、创新文化、绩效文化、和谐文化共八项要素构成。各要素互为作用，互为影响，构成一个有机整体：肩负神圣使命，以核心价值观为基础，以经营理念为指引，以构建诚信文化、创新文化、绩效文化、和谐文化为抓手，实现美好愿景。

愿景：成为专注保险主业，价值持续增长，具有国际竞争力的一流保险金融服务集团愿景是建立在企业价值观基础之上、为全体员工衷心认同并为之共同奋斗的目标。愿景描绘的美好未来能产生巨大的感召力，激励员工努力奋进。使命：做一家负责任的保险公司。对客户负责、对员工负责、对股东负责、对社会负责。企业的使命是企业存在的目的和理由，说明企业为什么存在，创造什么价值。确立企业使命是企业成熟的标志。只有准备永续经营、建百年老店的企业，才会深刻思考自己的使命。企业文化是企业发展中强大的内在驱动力量,优秀的企业文化对企业发挥着重要作用：一是凝聚力。企业文化可以把上下左右、广大员工紧紧地粘合、团结在一起,使员工明确目的、步调一致。企业员工队伍凝聚力的基础是企业的事业目标；二是导向力。包括价值导向与行为导向。企业价值观与企业精神,发挥着无形的导向功能,能够为企业提供具有长远意义的、更大范围的正

确方向与重要方法,使企业更快、更好、更稳定地生存与发展；三是激励力。企业文化所形成的文化氛围和价值导向是一种精神激励,能够调动与激发职工的积极性、主动性和创造性,把人们的潜在智慧诱发出来,使员工的能力得到全面发展；四是约束力。在企业行为中哪些不该做、不能做,使员工明确工作意义和工作方法,提高员工的责任感和使命感；五是纽带力。维系发展要有两种纽带：一个是产权、物质利益的纽带：另一个是文化、精神道德的纽带。企业文化重建的意义就在于为企业健康持续发展提供不可缺少的精神纽带力量。

企业文化的主要内容是企业价值观、企业精神、企业发展理念、企业发展战略、企业人才观念、企业风尚（团队意识）、企业员工共同遵守的道德行为规范。建立一个良好的企业文化,创建一个用知识的力量、科技的力量来推动企业的发展,推动社会进步,是知识经济时代对企业管理、社会进步提出的基本要求。企业文化是企业体制的一个非常重要的组成部分,它是一个企业或一个组织在自身发展过程中形成的以价值为核心的独特的文化管理模式,是一种凝聚人心以实。自我价值、提升企业竞争力的无形力量和资本。太保集团建立了以“推动和实现可持续的价值增长”的经营理念，经营理念是企业经营管理的根本原则，贯穿企业的生产行为、市场行为等一切方面。经营理念是确保愿景实现而设定的路径，也是企业经营行为规范化的标志。并以“诚信天下，稳健一生，追求卓越”作为太保集团的核心价值观。诚信为本，诚信是太平洋保险竞争取胜的坚实基础。稳健为体，稳健是太平洋保险健康发展的可靠保障。卓越为魂，卓越是太平洋保险持之以恒的长期目标。企业价值观就是企业在追求经营成功过程中所推崇的基本信念和价值取向。其中在企业价值观中占主导地位、对企业的运营以及战略发展取向起决定作用的是企业核心价值观。

企业文化是企业发展中强大的内在驱动力量,优秀的企业文化对企业发挥着重要作用：一是凝聚力。企业文化可以把上下左右、广大员工紧紧地粘合、团结在一起,使员工明确目的、步调一致。企业员工队伍凝聚力的基础是企业的事业目标；二是导向力。包括价值导向与行为导向。企业价值观与企业精神,发挥着无形的导向功能,能够为企业提供具有长远意义的、更大范围的正确方向与重要方法,使企业更快、更好、更稳定地生存与发展；三是激励力。企业文化所形成的文化氛围和价值导向是一种精神激励,能够调动与激发职工的积极性、主动性和创造性,把人们的潜在智慧诱发出来,使员工的能力得到全面发展；四是约束力。在企业行为中哪些不该做、不能做,使员工明确工作意义和工作方法,提高员工的责任感和使命感；五是纽带力。维系发展要有两种纽带：一个是产权、物质利益的纽带：另一个是文化、精神道德的纽带。企业文化重建的意义就在于为企业健康持续发展提供不可缺少的精神纽带力量。诚信文化：诚信立业，合规经营；

用心承诺，用爱负责创新文化：持续学习，专业精进；勇于变革，锐意创新绩效文化：结果导向，关注过程；持续优化，责任到人。和谐文化：以人为本，关爱互信；同心同德，共铸愿景。企业文化是全体员工长期以来劳动和智慧的结晶，必将指导着全体员工，为实现企业奋斗目标而不懈追求，它所产生的文化竞争力，将成为公司持久发展的动力。我们要用企业文化铸魂、育人、凝心、塑形。内强素质、外树形象。

创新，是一个民族永葆斗志的不竭动力，创新等于发展。公司一样，也只有创新才会跟上形势，顺应瞬息万变的社会，不被落伍淘汰。“岗”者，岗位也，爱岗是热爱自己的岗位，岗位是进行事业的立足点。“业者”，事业也，是执着于自己从事的事业。敬业是对一个人最起码的要求，也是最高的要求。人活着总要做事，做事总要有个岗位，占着岗位就应该敬业。敬业，是一种道德的光辉所在，是一种对自己生存形态的关注与升华。企业精神是先进生产力的先导，精神会变成力量，精神会变成财富。爱岗是一把尺子，敬业是一把尺子，两者的统一更是一把尺子。用它来衡量别人，但首先要衡量自己，我们要把公司办成“勤劳人的乐园”。只要我们所有的员工深爱着自己的企业自己的岗位，在这种情况下，任何人都难以相信我们的工作做不好，每个员工的成功就是企业的成功。

粉丝文化背后解读 第6篇

Fans，一个外来词汇，一般用以指狂热的迷恋者。粉丝文化，最早指涉的是一种徘徊于主流文化之外的亚文化。粉丝通过对自己喜爱的某事、某物或某人的狂热欣赏，从而补充并改变着大众文化的诸种格局。从2005年到2015年，短短不到十年的时光，中国的粉丝文化，实际上在大众文化中，早已由补充变为主宰、互动变为主导、边缘变为主流。近几年的中国影视作品，在制作之初便开始对粉丝进行谄媚：粉丝喜欢什么题材，制片人就制造什么题材，譬如青春追忆片的泛滥；粉丝喜欢哪个偶像，导演就启用哪个偶像，譬如不适合的角色皆寻当红偶像；粉丝喜欢什么样的故事情节，制作方便编排出什么样的故事情节，譬如青春片中狗血的堕胎情节。事实上，完全以粉丝的审美趣味为主导的影视产业，早已成为中国影视界心知肚明的主旋律与主流文化。

谈论粉丝文化，不得不谈论2005年湖南卫视的《超级女声》。对中国的娱乐界而言，湖南电视台的《超级女声》显然是一个划时代的文化事件。此次事件的夺冠者，是一个声线平平、歌艺一般、气质中性的李宇春。有娱乐报刊将此次事件解释为民主或女权的胜利：类似民主的投票方式使得李宇春获冠；李宇春大量女性粉丝的存在，表达了女权主义的最终胜利。

然而，我们只要仔细观察便会发觉，此次事件与民主、女权等牵涉到人的基本权利的政治术语几乎毫无牵连。我们只要调查一下便会发觉，李宇春的粉丝，百分之九十是未满18岁的妙龄少女。2005年，中国是个民主、女权意识极度匮乏的国度，成年人都厘不清此二者为何物，这些未满18岁的少女们又能知道些什么？李宇春的出现，与其说迎合了她們的民主意识，莫如说满足了少女粉丝们对异性的审美想象：皮肤白皙，唇若施脂，貌若男儿，身姿潇洒，却无一丝一毫世俗男子的粗鄙气。

几千年来，中国文化中的美男子，皆是诸如此类的阴柔形象。对李宇春的粉丝来说，李宇春甚至可以满足她们所有关于爱与性的种种幻想。在我看来，如果非要阐释此类由粉丝的狂热推动的大众娱乐节目具有民主性质，那也是性审美的民主，而非歌唱艺术的民主。对李宇春的粉丝而言，李宇春显然不仅仅是一位歌星，还是一位性别模糊之神在人世间的清晰再现。神，雌雄同体。神，性别不明。神，只可想象，不可亵渎。

当然，粉丝文化不但推动着诸如李宇春之类的“伪汉子”审美，还推动着诸如马可之类的“伪娘”审美。最近热播的电视连续剧《花千骨》，爆红的不是男女主角，而是杀阡陌的扮演者马可。该剧中，杀阡陌的造型亦男亦女，性别不明。每当杀阡陌出现在电视荧屏之上，中产女性观众的眼睛便灼灼发光，双颊泛红，一脸花痴之相。若说李宇春的消费群体是未成年少女，马可则代表着一些即将进入中年的中产阶级女性对青年男子的全部审美趣味。

美少年之美，是古希腊文化与东方古典文化皆有的一个美学主题。但古希腊文化中的美少年是具有阳刚气质的，他们喉结突出，肌肉壮硕，唇上富有蒲公英一样的柔毛：胡子。这一点，只要看看古希腊雕塑中美少年棱角分明的五官与强健的躯体便可明白。即若以自恋闻名于世的纳西索斯，在古典绘画中出现时亦是肌肉隆起，面貌阳光，躯体由内至外散发着一种阳刚气息。东方文化中的美少年则多以阴柔形象出现。从潘安至贾宝玉，无论历史人物还是经典文学形象，中国的美少年多是缺乏男人气的一种类女性衍生物。民国蝴蝶鸳鸯派小说家秦瘦欧的作品《秋海棠》便以这样的一个“伪娘先锋”为主角。据传彼时该作品在上海改编为话剧时，女性观众蜂拥而至，场场爆满，红至发紫。

在我看来，李宇春与新近走红的马可，是这十年来，从中国女性古典审美文化中走出来的雌雄难辨的中性偶像的最佳代言人。他们姹紫嫣红，环佩叮当，千娇百媚。男人喜欢，女人更喜欢。李宇春、马可，都是因粉丝的热爱而在娱乐界打造出来的新人类。他们的躯体具有别的娱乐明星所不具有的三重消费功能：他们既是男人，也是女人，更是中性人。这也是他们比别的娱乐明星粉丝更多的根本原因。

80后商人郭敬明之所以拥有大量拥趸，便与他的小说文本与电影文本中无处不在的、假花一般的阴柔气质脱不了关联。我无法预期这一文化现象将会导致什么样的后果。是性别的多样性，还是使得整个世界从此只剩下了一类人：中性人？唯一可以判定的是，作为粉丝文化中的一个显象，伪文化在中国已经形成了一种汹涌而来的伪主流态势。伪，是真的反面。伪文化，更是真文化的反面。娱乐，是一面社会之镜。它反射，它映照，它呈现出人间百态。回望历史，我们便会发觉，它是一个寓言，它更像在重复历史上无数个辉煌王朝的末日景象。

中国影视文本的粉丝群体中，大多数看上去像一位痴呆的文本定居者。没有丝毫的智慧性与反叛性，他们喜欢上某部电影或电视剧，无论续集如何烂，皆会津津有味地看下去。这是一种“爱你一万年”般的偶像崇拜症，譬如郭敬明的粉丝便具有一种“山无棱，天地合，乃敢于君绝”的愚恋本质。

在我看来，这是由文本原住民的小农本性所决定的：忠于偶像、安于现状、痴呆懒惰、不善思考。在此，我召唤中国粉丝的多元性，召唤原住民之外的游牧民与盗猎者。因为只有如此，中国影视产业才能进步。

美少年之美，是古希腊文化与东方古典文化皆有的一个美学主题。但古希腊文化中的美少年是具有阳刚气质的，他们喉结突出，肌肉壮硕，唇上富有蒲公英一样的柔毛：胡子。

解读企业文化 第7篇

——迪斯尼公司创始人迪斯尼

在这个高度复杂与动荡的商业环境中生存, 必须具备适应变化的能力。我们必须创立这样的组织, 它能够自我发展, 而且能够随着技术、技能、竞争对象以及这个商业的变化而调整自己。

——施乐公司总裁Allaire

到底是什么因素造就了迪斯尼的成功?企业要想在复杂动荡的商业环境中生存下来到底应该具备哪些要素?不得不说企业文化在其中占据并发挥着举足轻重和难以替代的地位和作用。

到底什么是企业文化?——What;企业为什么需要企业文化?需要什么样的企业文化?——Why&What;如何评判企业文化?如何培育和塑造企业文化?——How。本文对上述问题进行详细解读。

一、什么是企业文化?——What

在沙因的《企业文化生存指南》一书中, 给出了企业文化的三个层次:第一层是表现, 是指显而易见的企业结构和流程、人们的行为方式等;第二层是表达的价值观, 是指战略、目标和哲学等拥护的价值观;第三层是基本假设, 是指价值观和行为的终极源泉, 是人们认为理所当然的、潜意识的信念、理解、思维和感觉等。

在沙因的《企业文化与领导》一书中对文化的深层涵义进行了阐述:“文化是由一个特定群体在它学习解决外部适应和内部整合的问题时, 创造、发现或发展出来的──由于运作良好而被认为是有效的, 因此将其传播给企业新成员以作为正确理解、思考和感受这些问题的方法”。在这个定义中可以看到, 文化的深层次基本假设是基于在学习解决外部适应和内部整合等问题时而形成和发展的。

其实企业的文化层次可以分为两层:第一层是外显的文化;第二层是潜在的文化。外显的文化在沙因的文化层次里面指的就是表象和表达的价值观, 这些都是可以呈现出来的。包括显而易见的企业结构和流程、人们的行为方式、以及企业的战略、目标等等。因为其实对于现代企业而言, 无论是战略或是目标这种表达的价值观, 都已经固化为文字形式呈现出来, 所以都可称之为一种外显的文化体现。而潜在的文化是指共享的基本假设和默认的行为规范。这是指人们认为理所当然的、潜意识的信念、理解、思维和感觉等。

二、企业为什么需要企业文化?需要什么样的企业文化?——Why&What

1、为什么需要企业文化?

对于这个问题其实就是回答到底企业文化有什么样的作用和功能。在《企业文化与领导》一书中写出企业文化的功能就是为了解决好外部适应问题和内部结合问题, 这两者之间是紧密联系和相互依存的。环境给企业的能力界定了限度, 企业需要在这个限度内找到符合企业自身特点和需要、切实可行并行之有效的方法来。而且在书中还指出, 文化不仅能解决外部生存和内部结合问题, 而且一旦创立了文化, 就能减少在任何新的或不稳定的情况下产生的内在焦虑。因为一旦我们学会了怎样考虑我们的基本工作;有了目标, 方法和信息系统;一致同意怎样沟通、相互联系以及妥善处理我们的日常工作, 就能有条不紊、应付自如, 创造一系列处理问题的标准从而不会经受更强的焦虑感情。

沙因的这些观点主要是基于文化的定义基础上, 强调的是文化在外部适应问题和内部整合问题之间的纽带作用, 但是其实可以将文化比喻成粘液剂, 企业文化是使企业达到组织协同的一种软环境。企业通常包含了多个子业务公司和业务单元, 他们可能在不同的行业进行竞争, 拥有不同的客户, 采用不同的战略。企业总部的管理者们必须明确如何为这些业务单元提供附加值。以使企业的整体价值高于所有部分的价值之和。由此产生组织协同这一概念。大多数大型公司都是由不同的业务单元或共享职能单元集合而成。如果公司想要为业务单元和共享职能单元增加附加值, 那么公司需要协同这些运营单元并创造协同效应。因此, 如何使总部产生这种附加值便成为公司或企业层面制定战略的一项内容。当企业把各个分散经营的业务单元和职能单元的不同工作协同在一起的时候, 将会产生一种额外的价值, 称之为企业价值。简单来说, 组织协同是指将公司、业务单元、支持单元、外部合作伙伴、董事会与公司战略进行链接并创造企业价值。企业文化便是企业达到各个单元协同效应的所必须的软环境。见图1所示。

2、需要什么样的企业文化?

只有匹配的企业文化才是企业需要的企业文化。事实上, 世界上85%的跨国公司都在不同的地域建立与其理想和战略目标相匹配的企业文化。所谓匹配是指一个要素的需要、需求、目标和结构与另一个要素的需要、需求、目标和结构相一致。在这里, 匹配又划分为内部资源的匹配和外部环境的匹配。

匹配不仅增加企业的竞争优势, 而且使得企业的战略很难模仿。竞争对手可以很容易地复制你的一种活动或者某个产品的某种特征, 但是很难复制整个竞争系统。

——哈佛大学教授Porter

内部匹配主要是与企业内部相关资源的匹配包括硬性资源的匹配和软性资源的匹配, 硬性资源的匹配包括:战略匹配、制度匹配、结构匹配;软性资源的匹配包括:技术匹配、人力匹配和领导风格的匹配。外部匹配主要是与外部环境的匹配包括:技术环境、经济环境、政治法律环境、社会文化环境。如图2所示。

3、如何评判企业文化?如何培育和塑造企业文化?——How

(1) 如何评判企业文化?

从定性的角度来看, 沙因提出的五项基本假设为我们评判企业文化提供一个分析框架。采用沙因在《企业文化生存指南》中提到的五个基本假设。这五个基本假设与沙因在《企业文化与领导》中所揭示的在说法上略有不同, 但其实本质上所涵盖的内容是基本相同的, 仅仅是说法上不统一。在《企业文化与领导》中增加人类活动的基本假设, 但是没有关于时间和空间的假设的说法 (事实上涵盖在现实和真理的假设中) , 如表1所示。

从定量的角度来看, Q u i n n和C a m e r o n的对立竞争价值框架理论、以及Denison的文化有效性理论为我们提供了有效、便捷、实用的分析方法。Denison针对使命感、适应性、参与性、一致性四个维度开发出相应的测量条目和量表。这些方法在现实中成为在对企业文化进行评判和分析时的有力地、可操作化、量化的分析工具。

(2) 如何培育和塑造企业文化?

1) 初创企业的文化缔造、演进和变迁。对于初创型企业而言, 文化的缔造主要是由创始人或者是领导者进行导入的, 主要的导入机制包括:领导者经常关注、要求和控制的方面;领导者对紧急事件和组织危机做出的反应;领导者分配稀缺资源所遵从的标准;行为榜样的塑造、教导和培养;分配和晋升所遵从的标准;招募、选择、辞退和开除员工所遵从的标准。此外其他的导入机制还包括有:组织设计和构建;组织中的系统和程序;组织中的礼仪和礼节;物理空间、外表和建筑物的设计;关于人物和事件的故事、传奇和神话;组织哲学、价值观以及信条的正式表述等。

2) 成熟企业文化的转型性变迁。转型性变迁主要包括三个阶段:第一阶段是解冻:创造变迁的时机, 如:证伪、创造生存焦虑或愧疚、创造心理安全感从而克服学习焦虑;第二阶段是学习, 如:模仿和认同行为榜样、搜寻解决方案, 试错学习;第三阶段是内化, 如:内化到自我观念和认同感之中;内化到现行的关系模式中。同时, 要注意转型性变迁需要遵守两个原则:其一是生存焦虑或愧疚必须大于学习焦虑;其二是必须减少学习焦虑, 而不是增加生存焦虑。因此, 在转型性变迁时要创造心理安全感。

3) 企业分阶段变革方法 (如表2所示) :

摘要：企业要想不断发展壮大离开企业文化的构建, 企业文化是企业的灵魂, 是连接企业和员工的重要纽带。本文从什么是企业文化、为什么需要企业文化以及如何培育企业文化这三个视角对企业文化的内涵、重要性以及如何应用进行深层解读。

关键词：企业文化,企业文化与领导

参考文献

[1]埃德加·H·沙因.《企业文化与领导》[M].中国友谊出版公司, 1989年.

[2]埃德加·H·沙因.《企业文化生存指南》[M].机械工业出版社, 2004年.

[3]赵曙明, 裴宇晶.企业文化研究脉络梳理与趋势展望[J].外国经济与管理, 2011年10期.

[4]徐尚昆.中国企业文化概念范畴的本土构建[J].管理评论, 2012年06期.

交运“情感文化”解读 第8篇

真爱无声春雨润心田

“交的是朋友, 运的是真情”, 是青岛交运人对社会公众的响亮承诺。多年来, 交运集团坚持以“情感文化”丰富品牌内涵, 提升服务品质, 传播企业形象, 努力争创中国交通品牌服务的标杆。从“情满旅途”到“温馨巴士”, 再到“品牌集群”“情感”始终贯穿交运品牌创建的全过程。期间, 交运集团以真情感动社会, 先后荣获“全国企业文化建设先进单位”“全国质量文化建设示范单位”“全国五一劳动奖状”“全国综合实力十强公交集团”等百余项殊荣。

真情付出, 缔造品牌旗帜。1994年青岛交运集团转体组建之时, 恰逢公路客运市场全面放开, 市场竞争日趋激烈和无序, 基本的安全和服务都得不到保障。面对这一状况, 集团上下达成共识——探索精神文明建设的有效载体, 创出公路客运服务品牌, 塑造国有企业良好形象, 以优质服务赢得旅客。为此, 1995年7月, 我们在辖属的青岛长途汽车站创意发起了“情满旅途联手大行动”。这次活动以“情感凝聚”为媒, 开启了“情满旅途”品牌和“情感文化”塑造的帷幕, 开创了全国交通运输行业和青岛市服务行业品牌创建的先河。1996年1月, 交通部在全国公路客运行业全面推广这一活动。到2000年, “情感文化”开始延伸到城市公交领域, 诞生了“温馨巴士”品牌。2009—2012年, “情满旅途”和“温馨巴士”先后获评“中国驰名商标”, 把交运集团推上了中国服务品牌的最高领奖台。随着“交运之情”“温馨校车”“温馨之旅”“交运地产”等知名品牌的先后打造, 交运集团形成了“品牌集群”模式, 燃起了各经营板块发展的燎原之势。在中宣部举办的第七届中国企业文化论坛上, 交运集团“品牌集群”战略备受瞩目。品牌不仅为企业赢得了声誉, 更为企业持续发展筑牢了根基, 2013年集团营业收入达到2009年的2.8倍, 进入中国服务业500强、青岛企业50强。交运品牌也以71.86亿元跻身“亚洲品牌500强”, 高居全国交通行业榜首。

以情动人, 引领服务标准。“有心, 有爱, 有真情;做精, 做细, 做完美”, 这是交运集团对员工制定的服务准则。在完善服务的实践中, 集团不断延伸企业的服务链条, 服务领域不断拓展。立足于顾客不断提升的服务需求, 我们把特色服务作为创新点, 在汽车站为旅客提供“女士专属化妆室”“哺乳室”“邮寄儿童”等贴心服务, 在公交车内提供零币兑换、纸巾帕、爱心伞、报纸袋、医药箱、无线网络等便利服务, 让群众出行暖心舒心。建立了安全生产指挥中心, 配套营运客车“七个一”安全工程, 开发应用“交运蓝狐”智慧交通管理系统, 实现了对车辆、场站和驾驶员的实时监管, 让群众出行安心放心。为了更好地服务群众出行, 我们在国内首创了公交进车站新型商业模式, 在汽车站基本形成了“入港、出港、到港”服务客运一体化, “城际、城区、城乡”公交客运一体化, “长途、旅游、公交”车站客运一体化;在国内首开“定制公交”线路, 在省内首开连接火车站、汽车站、飞机场的摆渡公交, 改善医疗服务的免费就医公交, 串联“百年老街”“百年老楼”“百年老店”特色景点的观光公交以及学子公交、对接公交、微循环公交和赶集直通车等, 推进通勤班车、超市班车、公务车租赁等市场占有, 还在全省首推“公车公营、品牌运作、员工管理、电召服务”的出租客运新模式, 让乘客不仅“行有所乘”而且“乘有所选”。

以情化人, 培育时代楷模。以情为核心的企业文化, 逐步成为交运员工的共同信仰和价值判断。集团乘势而上, 运用职工文化大力弘扬劳模精神, 全面激发员工的创新精神, 大力营造尊重劳模、争当劳模的氛围, 实现了员工和企业共成长。近年来, 交运集团全面开展争创百个星级班组、百名星级员工的“双百”争创工作, 设立专项奖励基金, 开展“全员大培训、岗位大练兵、技能大比武、素质大提升”劳动竞赛, 为表现突出、特别优秀的员工设立职业发展通道, 形成了物质、精神、事业“三位一体”的“双百”创建机制, 培养和选树了一批技术过硬、服务优秀、能担重任、爱岗敬业的星级班组和星级员工, 激发了全体员工比学赶超的热情。

文化铸魂凝聚正能量

多年来, 交运集团牢牢坚持以人为本的办企方针, 紧扣“情感文化”主线, 大力倡导并践行“幸福生活, 快乐工作”理念, 推出一系列措施给员工以关爱, 用真情凝聚起了强大的企业发展合力, 也在社会上树立了良好品牌形象。

“助推器”汇集发展动力。每天下午, 在交运集团总部的单身职工可以从职工餐厅领取免费晚餐, 这是交运集团为方便单身职工生活新出台的一项举措。目前, 为单身职工提供“爱心便当”正在全集团范围推广, 而类似的关爱员工贴心之举还有许多。以人为本的“情感文化”是交运文化的核心。让员工拥有更有尊严的工作、更大的发展空间、更满意的收入、更高的社会和家庭地位, 是交运文化的内涵之一。2011年, 我们在青岛市率先实施并完成了员工工资3年倍增计划。2013年, 交运集团又确立了新目标:到2020年, 职工收入水平实现再倍增。在制定分配政策时, 坚持向关键岗位、一线岗位和艰苦岗位倾斜。出台了对老职工的“富民新策”, 适度提高在岗一线老职工的工资性收入, 通过出台四条工资保障线, 让连续工作满20年、25年、30年、40年的在岗老员工收入更有保障, 以回馈他们多年来在生产一线的辛勤劳动和默默奉献。

在国内首推“交运新工时”每周4天工作制, 把更多的时间让给员工, 用于强身健体、学习培训、参与文体活动。我们还创新实施一线女驾乘人员“生理期特殊休假”制度, 每年为万余名在岗职工免费进行健康体检, 并建立员工健康档案, 让员工的健康权益更有保障。

“减压阀”激发发展活力。在企业文化的建设过程中, 集团特别注重职工文化的全面打造, 在制度化、常态化的基础上不断创新, 形成了独具特色的娱乐、健身、竞技共融的职工文化模式。

创新文体活动主题。紧紧围绕企业改革发展的目标任务, 选定职工运动会、文化艺术节及日常文体活动的主题, 确保每届有新主题, 每年有新内容, 形式不断创新, 内涵与时俱进。

创新文体赛事形式。在组织的各个单项体育赛事和文艺活动中, 都设有领导干部个人项目和领导必须参与的集体项目, 用制度和规则促使各级领导干部带头参与文体活动, 与员工团结协作, 共创佳绩。

创新文体人才引进。在招聘新员工时, 同等条件下优先录用特长生, 吸引不少艺术骨干和专业运动员加盟交运。此举既为专业人才提供了退役后的择业选择, 解决了社会就业民生问题, 同时也优化了职工队伍构成, 为企业打造优秀文体团队积蓄了人才。

创新文体组织建制。根据基层单位开展文体活动的群众基础和特色, 有意识地把不同特长的员工分类安排到不同单位, 通过文体组织建制的良性循环和互动, 搭建起多方面的交流平台。

创新文体阵地建设。在集团总部和各基层单位建有健身场所50余处;长流水、不断线地组织开展演讲朗诵、书法摄影、足球、篮球比赛、乒乓球、羽毛球等职工喜闻乐见的文体活动, 使企业文化的每个环节都实实在在、落地有声。

大德载道花香溢八方

立德在于思源, 创新在于传承。在企业发展壮大的过程中, 交运集团始终不忘履行国企的社会责任, 坚持以“情”为核心的文化理念, 以服务社会为己任, 不图回报地投身公益事业, 近年来各类社会捐助累计达1700余万元。

崇德为本, 传承育文化。学雷锋是青岛交运的优良传统, 交运人代代相传学雷锋。50多年来, 雷锋精神在青岛长途汽车站等客运站群服务窗口代代相传, 从未间断。

进入新时期, “待旅客如亲人”的雷锋精神在交运人的实践中升华成“知德乐善、崇尚道义”的共识。

以善为邻, 真情暖人心。温馨的士公司驾驶员李学铭提出, “为老人服务不能停留在活动期间, 服务没有终点, 敬老没有终点, 应该让敬老活动渗入到日常营运服务中”。于是, 由42名出租车驾驶员组成的“敬老车队”应运而生。1 5年来, 交运出租车“敬老车队”免费接送过上万名老人, 为了一次约定, 只要接到独居老人电话, 哪怕空车跑上十几里也无怨无悔。当越来越多的善被认同、被聚合, “善举”就变成了“义举”, 一个人的“良心”也就变成了一群人的“良知”。2 0 1 2年年初, 交运集团专项拨款20万元, 在青岛长途汽车站设立了帮扶救助受困旅客的“爱心基金”。芦山地震时, 9名刚到青岛、急盼返乡的雅安农民工因凑不足路费在站外徘徊, 是一份“爱心基金”让他们有了免费食宿和返乡车票。

“社会需要交运, 交运奉献社会。”交运集团把对社会的承诺落实到具体行动中, 如建立“爱心驿站”, 为环卫工人提供免费早餐, 为出租车驾驶员提供休息场所;组织“爱心义捐”, 发起“爱心支教”, 助力希望工程;推出“爱心送考”, 免费接送高考中考学生;设置“爱心陪护”, 温情服务空巢老人, 免费为老人提供送票和接送服务;面向社会开放40处“爱心公厕”, 缓解城市如厕难;建立“失物招领中心”, 给顾客带来惊喜;开辟“爱心岗位”, 两年创造近6000岗位, “爱心义运”实现常态化, 连续20年为盲生服务, 在国内率先开通了“盲生直通车”, 用真情诠释了“大爱交通”。集团客运站群推出的“出行指南便利贴”“邮寄儿童”、“务工人员返乡爱心车”等便民服务项目, 在校车车厢打造的流动“道德讲堂”等, 也深受社会好评。

多年来, 交运集团致力打造“交运之情”公益品牌, 携手青岛市红十字会启动“‘红飘带’·‘微尘基金’——一元爱心滴水情”公益行动, 成立了“滴水情爱心车队”;在青岛率先发起了“红飘带使者在行动暨爱心捐款”活动。企业还积极参与抗洪救灾、抗击非典、南方雪灾、玉树地震、汶川地震等社会公益救援行动。近3年来, 企业在慈善捐助、帮扶共建等方面的投入达1700多万元。

赣南客家舞狮文化解读 第9篇

一、赣南客家舞狮文化本源考辨

1. 村落宗族利益竞争演绎独特舞狮文化。

清代赣南从墟市的建立到运作都深深地打上了宗族的烙印。在墟市管理与控制上, 在赣南宗族实际上是官府牙行之外更为重要的力量。信丰县古陂镇上的大姓谢氏家族, 在清中叶创造出“席狮”年节仪式, 就是展示其家族势力。后来, 该墟镇旁势力渐盛的另一大姓黎氏家族, 也于光绪年间创造出“犁狮”年节仪式, 与谢姓展开墟镇控制权的争夺, 同时, 赣南是明清时期重组的移民社会, 土客之间争夺墟市的斗争也与农村市场发展过程相伴随。这在上犹县营前墟最为突出, 在明代, 土著陈、蔡两姓堪称大族, 蔡姓在墟旁筑蔡家城。清初客家大量迁入, 尤其是康熙年间的“甲寅之乱”后, 黄胡等客籍姓氏获得大发展, 从此改变了土客之间的势力格局。但营前墟还是朱、陈、蔡三姓的, 客籍人要做生意, 每个店铺每年必须向朱、陈、蔡交税, 营前镇九狮拜象的出现就是以展示土客宗族实力为核心的民俗活动, 当一个姓扎了一个狮子的时候, 另一个姓不甘示弱, 就扎两个狮, 另一姓则扎三个狮, 在这样的攀比和竞争中, 一直搞到了九个狮, 九个狮需要大约100多个壮丁, 也许达到了单个宗族人力和物力的极限, 赣南客家舞狮文化发展过程背后的动力则是宗族之间的相互攀比和竞争所致[4]。

2. 为客他乡的山区生活环境造就“打狮”历程。

客家先民早期从中原迁徙而至赣南山区, 当时这一山区还是环境恶劣、野兽频现, 土匪侵扰不断, 而且与当地土著居民由于争夺有限的生存空间, 宗族械斗不止。为了对付这些不利状况, 当时处于弱势的客家先民不得不团结起来, 聚族而居, 居民为求自保, 除聚族而居外, 常常倾向习武自卫, 因此赣南客家狮的武术性格更甚其他地域舞狮。赣南客家人不称舞狮, 而是打狮, 打指的是“武打”, 意谓具有武术身段之人来舞 (打) 狮。赣南客家“打狮队”是在汉族民间舞蹈形式之一的“狮子舞”的基础上发展起来的。“桌狮”是最能代表赣南客家舞狮的一种, “桌狮”是在两张“八仙桌”上面表演动作, 如跃不过两张“八仙桌”就无法打“桌狮”, 能跳过两张八仙桌, 而且拳脚武功好的人, 大家称赞, 社会地位也会提高。赣南“打狮”除保留传统的文、武狮两种表演形式外, 又加进了大量的武术表演:分拳术、刀枪等个人表演与各种组合 (套路) 表演, 故赣南人称为“打狮队”。狮头, 俗称“狮脑”。狮脑的颜色很有讲究, 一般采用红、绿、蓝、紫的某一种, 须武艺高强的才可用“王狮脑”。“王”, 含狮中之王, 最勇猛。卢光稠, 唐末著名的赣南农民起义首领, 世称卢王。卢光稠打狮始用红狮脑, 几年后才改用王狮脑。自后, 卢光稠通过出外打狮, 从中结识江湖豪杰与武林高手, 为其在唐光启元年 (公元885年) 在赣南南康县聚兵万余举行全国闻名的双溪乡卢阳起义奠定了基础。

二、赣南客家形态各异的舞狮种类

1. 席狮。

“席狮”在每年的正月十三至十五连续表演三晚。相传是明朝末期, 信丰古陂圩的谢姓人氏在中国传统的龙灯和狮舞的基础上, 发明了这么一种既是狮又像龙的民俗活动, 席狮的狮头狮尾均用竹木做成骨架, 狮身的两条草席必须顺直连接, 草席外围又扎上三道稻草筋络以备插香, 狮子的“五官”, 狮尾造型均靠香火显示, 夜色中, 席狮舞动起来栩栩如生。两个“回回”背上还要各披一条小草席, 象征蓑衣。蓑衣上也扎有稻草, 插上香, 夜晚看上去倒像一只“大刺猬”。由于古陂方言的“谢”与“席”谐音, 还有狮身是用两条草席连接而成, 故命名为“席狮”。舞狮一般由五人表演, 三人站狮架内, 分别站在狮头、狮身、狮尾处, 稍蹲, 上身前俯, “狮头”为左手握住架杆, 右手握狮嘴操纵杆 (上、下撬动可使狮嘴张合) , 表演时可将狮头左、右晃动、上下点头或绕半弧形。“狮身”双手握狮身架不停地左、右晃动。“狮尾”双手在两膝之间抓住尾杆不停地转圈或左、右摇动。表演中三人便步行进, 根据情节即兴做以上动作。另外两人演“迴迴”, 负责引狮、逗狮、开路等表演。主要动作有舞狮、引狮、赶狮、戏狮、洗狮脸、擦狮背等。

2. 犁狮。

犁狮是清光绪年间, 古陂镇黎姓农民黎声亮、黎有德等人在看了席狮之后, 创作出的一种代表黎姓的“品牌狮灯”。由于这种狮灯是以犁田的劳动场景为舞蹈主线的, 其道具是以牛和犁为主, 而且古陂方言中黎与犁同音, 随命名“犁狮”。最初的犁狮只是扎一头香火的大牛来表演, 后来增加了一头小牛, 再后来又增加了三条香火龙来伴演, 气氛就愈发热烈了。还有四块用香火插示的“春牛耕田”的字牌, 格外熠熠生辉。犁狮表演时, 两人舞一头大牛, 一人舞一头小牛, 一人扮农民扶犁, 一人扮“回回”引路。再有几组人举着用芋头、番薯插着香的“香火龙”扮着滚滚而开的泥浪, 使得整个犁田舞蹈热烈欢快, 形象诙谐, 看了令人倍感亲切。

3. 麒麟狮象。

麒麟狮象, 流传在兴国县的永丰乡, 赣县田村乡。它是由纸糊篾扎成麒麟、狮子、象进行表演。自古有“麒麟坐屋项———压邪;狮子守大门———繁荣;大象进家门———富贵”的说法。“麟狮麒象”在每年春节期间表演。除在祠堂表演外, 还可以走村串户, 表演按吉祥灯、麒麟、绿狮、红狮 (或黄狮) 、大象的次序排列。快到村口时, 锣鼓队就“起家伙” (敲响锣鼓) , 村里的男女老少就会涌到村口, 鸣鞭炮迎接。“麟狮麒象”表演有一套完整的程式和套路, 他们到村庄后, 首先念诵“赞词”, “词”是根据不同的地点、对象临时编的。如:“狮灯送福, 子孙满堂, 五谷丰登, 六畜兴旺”。“麒麟狮象贺新年, 家家幸福日子甜, 麒麟狮象祝元宵, 仓满猪肥人人笑”等。“赞”毕就进行表演。先跳“十字”、“汇合”等队形, 表示“四门大开”, 给大家带来四方财宝;然后跳“狗牯跳”动作“朝坛”, 即围住戏台 (凡大村落都有戏台, 即坛台) 不停地走动, 表示消灾避邪, 祈求吉祥。最后, 狮子将绣球、麒麟将玉皇大帝的“玉书”、白象将观音老母的“净水瓶”赐给人间, 名曰“缠柱”。寓意接住了绣球就会找到好姻缘;听了“玉书”的劝导就能从善;用了“净水瓶”的水, 就会逢凶化吉。“缠柱”表示通过跳了“狮灯”就把幸福紧紧缠住了。在武术乡的狮队, 还要做上两只瓶状的“吉祥灯”在队前引路。

4. 瑞狮。

瑞狮, 俗称彩狮, 是定南一种传统民俗文化, 迄今已有2000多年的历史, 并列入江西省非物质文化遗产名录。很早以前, 定南就有舞狮庆丰收的习惯。明隆庆二年, 定南正式建县后, 舞狮更加盛行, 但造型和表演形式比较单调。后瑶前武秀才张赞香对瑞狮表演进行了改进, 他将狮队由原来的单狮改为双狮, 表演内容加入“四大引狮”, 即唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚引狮配合表演, 增加了情趣。其三子张康承受粤东“文狮”的影响, 又对舞狮作了变异性的改进, 增加了许多打击乐器配合表演, 形成了该县特有的以群狮 (通常为八大狮、八小狮) 表演为主的“定南瑞狮”。定南瑞狮表演主要形式有三种:一是“进门狮”。“进门狮”的打法比较自由, 感情也很细腻:“瑞狮”来到门前, 主狮上前迎接, 在锣鼓喧天、鞭炮齐鸣的特定场景, “瑞狮”即兴起舞, 模仿狮子的各种形态, 时而‘惊慌, 闪躲鞭炮, 阵逃不止;时而镇静, 试探、偷听、偷看鞭炮, 以“颈兰花、抢红、跳跃、开山字”等典型动作, 巧妙地融于狮舞中, 千姿百态、舞姿翩翩。二是“会狮”, 也称“鸳鸯狮”, 其表演形式亦十分有趣:客狮登门、主狮上前迎接, 宾主相会, 点头作揖施礼, 各以矮桩表演, 以示谦虚, 戏耍鞭炮时, 彼此谦让。然后双双进入大厅, 显得彬彬有礼, 格外亲切。三是“瑞狮吐珠”为最后一道表演, 瑞狮每到一处, 主带狮的打锣师傅就会高呼七言四句如意赞词一段。如瑞狮吐珠时呼“黄龙吐珠闪金光, 瑞狮吐珠赐吉祥;今日瑞狮来拜寿, 代代英豪状元郎”。“瑞狮”表演共分四套:“单引”、“双引”、“三大引”、“四大引”。“单引”是《西游记》中沙和尚引狮;“双引”是孙悟空、沙和尚引狮;“三大引”是孙悟空、沙和尚、猪八戒引狮;“四大引”即孙悟空、沙和尚、猪八戒、唐僧引狮, 表现了三个徒弟跟随唐僧赴西天取经的路上, 互相戏耍、彼此逗乐的过程。瑞狮表演中“跳得轻松, 摆提自然, 起步生风, 蹲如木桩”等动作要求舞狮人员相当的功底。目前, 在不到20万人的定南县会耍狮子的客家人就有三、四万之多, 几乎每一个村庄都有“瑞狮”表演团体。

5. 九狮拜象。

九狮拜象起源于明末清初, 距今已有三百多年历史。主要流传于上犹的营前、龙门、金盆以及与上犹交界的崇义县金坑等地。由一龙、九狮、一象、一麒麟, 另加牌灯、锣鼓彩亭组成。在每年的正月初二至元宵节期间进行表演。“九狮拜象”表演章法, 一般有“少狮戏龙”、“金龙参神戏水”、“迎神”、“辞神”、“狮龙相耍”、“群狮相戏”、“麒麟献珠”、“九狮拜象”等, 表演惟妙惟肖、栩栩如生。狮子主要有红、黄、青、绿、白 (白狮子头上要加红布以表吉利) 等, 狮子面容则可分蚕面狮、猴面狮、猪头狮、狗头狮、牛头狮、猫头狮等。表演时, 锣鼓、唢呐、鞭炮齐响, 九头狮子摇头晃尾;动作粗犷古朴, 情调高昂, 滑稽诙谐。整个表演狮子表现出或温和或凶悍、或憨态可掬或活泼调皮的各种态势。

三、赣南客家舞狮文化特征分析

客家这一汉族民系形成于特殊的历史背景下, 并在赣、闽、粤交界山区逐渐发展壮大。赣南舞狮民俗文化形成于客家民众艰苦的创业岁月, 并且在其内部做一种扩散式的传播、传承和演变, 客家先民以其独特的精神追求形成了具有自己特色的民俗文化。舞狮是赣南客家农耕文化的产物, 舞狮的社会组织形式是附着于农耕文化特点之一的血缘性宗法家族基础上的, 赣南舞狮主要由族或房来组织, 这是一个向本地其他宗族或其他房展示势力的大好时机, 人多就意味着势众, 这就是客家人的生存基本准则。赣南客家舞狮有跳“八仙桌”的动作, 而且技艺高超, 身体十分轻巧, 客家舞狮的这种变化, 应该说是中原文化融入了新的特定的地域文化的结晶, 与客家先民长期相邻的山都、木客一般都比汉民个头矮小, 身体显得轻巧, 攀爬伐木是木客的拿手劳动技巧。史书里对木客的形容是:“头面语言亦不全异人, 但脚爪如钩利, 高岩绝峰然后居之”[5]。随着客家人进住赣、闽、粤深山后, 与山都、木客长期生活混杂在一起, 并且完全打成一片, 山都、木客逐渐融入汉民的社会, 两者融合而产生了新的特定的文化内涵。由此可见, 舞狮不仅深深地体现了赣南客家的历史脉络和渊源, 更与客家人的古风遗俗是分不开的, 因为它浓缩了客家社会的文化特征, 它不再是一种简单的艺术表演, 而是作为客家人历史文化的载体被传承下来。赣南客家舞狮不仅吸收了我国传统民俗文化的共性特征又融合了客家地域的文化品质及民俗舞蹈文化精髓的个性色彩, 而且渗透着客家文化特质, 是传承客家文化的载体, 是客家非物质文化遗产的重要内容。

参考文献

[1]班固.汉书·礼乐志[M].中华书局, 2007.

[2]欧阳修.新唐书·礼乐志[M].中华书局, 1975.

[3]谭东辉, 金慧惠.对江西赣南客家民俗体育文化的社会功能及其价值的研究[J].江西理工大学学报, 2010 (2) .

[4]谭东辉, 刘志民.赣南客家民俗体育文化的社会功能及其价值的研究——上犹县营前镇“九狮拜象”田野调查[J].南京体育学院学报, 2010 (2) .

“山寨文化”的美学解读 第10篇

“山寨文化”的含义及其特征

“山寨”的本义是指筑有栅栏等防守工事的山庄, 其引申意义又指穷地方、穷寨子、穷人住的地方或者旧时绿林好汉占据的山中营寨。我们当下说的“山寨”一词源于广东话, 代表那些“占山为王”, 有着不被官方管辖的意味, 是对作为一种由民间IT力量发起的模仿、研发知名品牌的产业现象的戏称。它是通过小作坊起步为主要的表现形式, 以极低的成本模仿主流品牌产品的外观或功能, 并加以创新, 最终在外观、功能、价格等方面全面超越这个产品, 由此将IT“山寨文化”的内涵演绎得淋漓尽致, 而且还拓展到了其他领域, 如相继出现的“山寨春晚”、“山寨电视剧”、“山寨《百家讲坛》”、“山寨《纽约时报》”等文化现象。

众所周知, 对文化的定义古今中外不同的学者有不同的见解, 而作为社会文化的一部分或是一个分支的大众文化, 概括说来, “就是在现代工业社会中所产生的、与市场经济发展相适应的一种市民文化” (1) 。“山寨文化”是一种代表草根阶层的非主流文化, 是一种来自民间的模仿力量, 从它的产生起便深深地打上了草根创新、群众智慧的烙印, 是一种当之无愧的中国式的山寨式的大众文化。作为一种大众文化, “山寨文化”的特点主要有以下一些表现:

模仿性。“山寨文化”具有高度的模仿性, 模仿现实生活中流行的文化现象或人物。例如, “山寨版春晚”是央视春晚的摹本, “山寨版的周杰伦”模仿的正是现实中的超级明星周杰伦。

平民化。“山寨文化”是纯真的民间产物, 作为一种民间的、草根式的文化现象本身就是市民文化。任何一种文化只要得到大众的参与和支持, 就会有广阔的发展空间和巨大的生存前景。而“山寨文化”的参与者正是社会中的平民大众。

娱乐性。“山寨文化”多以日常生活行为和感觉为主要内容, 是以追求感官的娱乐效果为最终目的。诸如“山寨版的春晚”和“山寨版的圣火传递”等就是老百姓自娱自乐的一种形式。

反叛性。从某种程度上说, 大众文化其实就是对主流文化、精英文化的一种反叛。主流文化、精英文化追求的是审美的永恒的价值, 追求伦理的逻辑性、严肃性、创造性, 为体制所认可, 具有很强的话语权力。而“山寨文化”就是对这种权威和正统的反叛和解构。

实效性。大众文化突出的特点是实效性。大众文化既要符合时宜又要能产生轰动一时的效果, “山寨文化”的实效性更为突出。正是由于有了收视率极高的“春晚”、“《百家讲坛》”, 才会产生“山寨版的春晚”和“山寨版的《百家讲坛》”, 等等。“山寨文化”不断模仿当下的文化潮流, 制造出一个又一个的新奇和轰动的效果。

“山寨文化”的美学阐释

大众审美观回归的尝试。一直以来, 所谓的知识分子文化其主要表现形态就是精英文化, 在现代社会生活中占有十分重要的地位。在社会生活中, 精英文化承担着教化社会民众, 发挥着引导价值规范的功能, 是经典和正统文化的解释者和传播者。而“山寨文化”则是对于精英文化的反叛, 打破精英文化的垄断和把持, 以自己个性的眼光去审视世界, 以平民的审美观进行观照, 结束这一精英文化高高在上、不容挑战的文化时代。在现在这个网络和短信的时代, 大众的口味说了算。北漂老孟提出“向央视春晚叫板, 给全国人民拜年”后, 短短10多天, 就拉到百万元的赞助, 征集到700多个作品。公众之所以对“山寨春晚”寄予厚望, 不在于“山寨春晚”多么出类拔萃, 而是因为一种对于精英文化的反叛和抵触心理。“山寨春晚”多了些平民的东西, 把“春晚”从天堂拉回了人间。事实上, 人们的思维方式也越来越习惯反叛和解构正面的东西, 以此来寻找乐趣。可见, 在现代社会中人们关注的已经不是英雄, 而是小人物的生活方式和生活状态。

生活的审美化的表现。当今社会进入了消费时代, 相当一部分人进入了高消费时代。在消费社会尤其是高消费社会中艺术和生活的界限逐步模糊乃至消失, 或者说生活的审美化是其突出特点。生活的审美化主要有两个方面的含义:第一, 是指生活进入艺术。艺术是生活的反映, 但是艺术不同于生活本身, 它必然通过某些艺术手段和规则来进行恰当的表现。随着艺术自身的那种神圣的光环的消失, 随着艺术不再被当做贵族的享受品, 生活进入艺术的许多界限消失了。第二, 艺术也向生活广泛地渗透。审美和艺术的法则也不再是那些天才的艺术家的专利, 成为普通生活的一种点缀和装饰。 (2) “山寨文化”就是生活审美化的一种形式。在“山寨文化”中, 艺术的神圣性被消解, 艺术不再是精英们的特权和专利, 越来越多的大众参与其中, 把艺术和审美文化请到日常生活中来。例如在“山寨版的春晚”中, 演员都是普通的大众, 其中的一个演员只是一名装卸工。

追求狂欢的审美体验。改革开放以来, 人们的形而上的、充满激情的理想主义和未来主义, 被一种形而下的实用主义原则和现世主义所取代。 (3) 人们的思维方式也越来越习惯对正面的东西进行解构, 解构的目的就是获得狂欢。逗乐找乐成为一种流行的时尚, 而这种行为本身是超功利的。“山寨文化”具有强烈的狂欢的色彩, 其追求的是自由、平等、娱乐。最近出现的各个领域的“山寨诺贝尔奖”, 是中国的网民根据自己的价值判断为依据评出的, 而且还用调侃的语言说出了获奖原因。如“山寨版”的诺贝尔历史学奖得主纪连海。获奖的原因:纪连海考证大禹治水三过家门而不入的真正原因是婚外情。这种评选活动不以盈利为目的, 评选人和参与者是以游戏的心态娱人、娱己, 给现代人的单调生活增加情趣, 增添色彩。也给压力越来越大的现代人找到了一个发泄自己情绪的端口, 在这种审美体验中人们获得了快乐, 缓解了压力, 释放了情绪。

“山寨文化”的理性审视

对于“山寨文化”应该如何评价?有赞成的, 有反对的, 分歧甚大。笔者认为:

第一, “山寨文化”的出现有它的必然性, 是社会发展的产物。黑格尔有一句名言:“凡是现实的都是合理的。”中国“山寨文化”的发展充分说明了这句话。随着世界IT业的发展, 中国IT业迅速崛起。老百姓由于经济、政治等因素的制约, 对IT产品的享受受到了种种限制。中国广东的老百姓不甘心这种限制, 便以小作坊起步, 快速模仿成名品牌, 并逐步发展壮大, 在全国蔓延开来, 以至于形成今天人们公认的“山寨文化”。

第二, “山寨文化”的产生和发展体现了社会的进步。它是对于精英文化、主流文化的反叛和解构, 也是文化民主化的体现。很多民众通过“山寨文化”表现自己的个性, 提出自己的诉求, 实现了平民文化的权利, 满足了自己的需求。

第三, 在“山寨文化”中人们在审美体验中获得狂欢, 宣泄了情感, 释放了情绪, 也给人们单调的生活增添了色彩。

但是, “山寨文化”也有其自身的缺点。首先, 有些“山寨文化”中有很多庸俗的内容, 它们对生活和事物不加选择地认同, 透着一种世俗之气, 很难达到一个较高的境界;其次, “山寨文化”缺少真正意义上的创新精神。有些“山寨文化”就是对主流文化简单的模仿和复制, 没有真正属于自己的东西;再次, “山寨文化”的内容粗糙, 不够精致高雅, 对人们高级审美情趣的培养和形成产生了某种程度的不良影响。

对于“山寨文化”的去向, 有些学者认为山寨文化就是一种模仿, 其实就是一种盗版文化, 再加之“山寨文化”内容低俗, 不应该让山寨产品披上“山寨文化”的外衣招摇过市, 应该坚决地予以制止、予以取缔。也有些学者认为“山寨文化”的草根性、大众性、民间性、参与性, 使其一诞生就受到百姓的欢迎和吹捧, “山寨文化”的产生是一种“自然的现象”, 它是民间孕育力量的一次集中的爆发, 也是一种民意的表达, 它的产生是必然现象, 只不过是时间的早晚, 因此, 应注意引导和鼓励其向着正确的方向发展, 并为其发展壮大创造良好的环境, 提供必要的条件。

笔者认为, 作为大众文化的“山寨文化”, 一方面我们应该承认它的积极性, 它的产生体现了文化的多样性, 使民众实现了文化的权利, 给人们的生活增添了色彩, 另一方面, “山寨文化”并不是一种理想的文化范式, 它仍需要自我提升和主流文化的正确引导, 这样才能发扬光大。也就是要去粗取精, 使其在多元文化并存的今天找准自己的位置, 让其在中国文化的发展中起到积极的作用, 作出自己的贡献, 成为推动我国文化乃至世界文化发展的有生力量。

摘要：“山寨文化”是技术时代发展的产物, 它一方面打上了技术时代的烙印, 另一方面也深深凸显了“草根”追求时尚、彰显个性的大众消费理念。本文首先分析了“山寨文化”的含义和特征, 然后以美学的视角对“山寨文化”进行审美解读, 进而反思“山寨文化”的现象, 并提出笔者的看法。

关键词：山寨,山寨文化,草根,创新,大众文化

注释

1 邹广文:《当代中国大众文化及其生成的背景》, 《清华大学学报》, 2001 (2) 。

解读孔府饮食文化 第11篇

孔府饮食文化的形成

人类的饮食活动是建立在人类生存意识之上的，但是饮食文化的形成与发展却并非仅仅基于生存的因素。孔府饮食文化则是由于几千年来儒家思想在中国占统治地位的特定的社会历史、文化背景影响下形成的。确切地说，孔府饮食文化是借饮食活动的种种形式，来反映中华民族对儒家文化的尊崇与传承的思想意识。

孔府饮食文化形成的根本原因在于它有完整系统的饮食理论体系。孔子两千多年前的饮食言论，是后世孔府饮食文化形成的根本所在。孔子有关饮食的言论主要被记录在《论语·乡党》中：食不厌精，脍不厌细。

食而，鱼馁而肉败。不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多不使胜食气。唯酒无量，不及乱。沽酒市脯，不食。不撤姜食，不多食。祭于公。不宿肉。祭肉不出三日。出三日，不食之矣。

食不语，寝不言。虽蔬食菜羹，瓜祭，必齐如也。

席不正，不坐。觚不觚，觚哉……

我们可以看出，这是一段完整地关于饮食要求的论述，它从食料的选择、食品的加工、烹饪的火候、食品的卫生标准以及进食过程中的食量、酒量、礼仪规矩等，都一一作了详尽的规定。

孔子的后代，在历时两千多年的繁衍发展过程中，始终把先祖的饮食训导奉为圭果，无论迎迓“圣驾”举行的华筵，还是节日宴欢、日常膳食，无不以此为标准。

孔子创立的儒家思想自汉武帝起，一直被中国历代统治阶级奉为最高的思想准则。为此，他本人也受到了历代帝王的尊崇和加封，直至被抬到了“大成至圣先师文宣王”的最高境地。“圣人”后代便自然承袭其祖宗荫德，享受到封建社会的最高礼遇。尤其自唐宋以来，随着全国尊儒尊孔之风的盛行，统治者在孔子的古宅曲阜建造了规模宏大的孔庙和孔府，许多帝王、公侯亲自到曲阜朝圣、祭祀。其规模日益扩大，次数亦愈加频繁。在祭礼活动中既要准备充足讲究的食物供品，同时还要为前来祭孔的帝王、官员及“衍圣公”家人准备丰盛美味的食品。这是促进孔府饮食文化形成的社会背景，在中国历史上任何一个官府或家庭都不能与之相匹。

有着“同天并老”之称的孔府，自明清以来，自称“钟鸣鼎食”之家，平时过着美酒佳肴的生活。这种奢侈的生活基础，是建立在丰厚的物质基础之上的。自明朝以来，仅由皇帝钦赐的祭田、学田、私田，多达一百余万亩，分布在河北、山东、河南、安徽、江苏五省的37个县市，这些田地是可以世代继承的，这在中国古代是独一无二的。孔府每年通过高额的地租、村集贸易税、高利贷以及其它种种额外的盘剥得来的钱财，使孔府每年都有巨额的收入，充分保证了孔府的经济来源，这是孔府用以维持日常生活及一切饮食活动和各种挥霍消费的物质基础。

孔府又称为“衍圣公府”，是孔子嫡系后裔承袭居住的地方。其浓厚的文化背景堪称天下第一。这里是名符其实的“道德文章”、“诗礼传家”的府第。在这种历史的氛围中，无论是宴饮的礼仪规格还是菜点的命名，或是从规格讲究的祭孔活动到“衍圣公”的日常饮食活动，无不赋予一定的文化内涵，由此形成了孔府饮食文化独特的美学风格。孔府菜的命名就是最好的佐证。如“一卵孵双凤”、“诗礼银杏”、“怀抱鲤”、“带子上朝”等。其中许多菜点的形成和流传本身就颇具传奇色彩，因而带有浓厚的文化痕迹。

尽管孔府饮食文化的形成取决于多方面的因素，但是决定的因素却在于孔府历代厨师及其他食品制作工匠的传承和创新。孔府菜点、孔府家酒、孔府宴席等的制作均是由长期在府中服务的厨师和其他各类工匠辛勤劳动的结果。就拿孔府菜来说吧，它是经过千百年来数代厨师的辛勤劳动，在孔府文化氛围的影响下，承古创新，兼收并蓄，创造出了独具特色的孔府烹饪。他们当中，有的世代在孔府中服役，父死子承，累代相因。事实上，孔府饮食文化虽然形成于素有“道德文章”之誉的“圣人”府第，但是其真正的创造者却是无数不见经传的庶民百姓，是他们的辛勤劳动和聪明才智创造了灿烂辉煌的孔府饮食文化。

孔府饮食文化的价值取向

孔府饮食文化在古代的社会中，毕竟是远离大众的贵族饮食文化，甚至在某些方面与宫廷饮食文化有异曲同工之妙。然而，孔府饮食文化又是一种家庭色彩浓厚的饮食活动，因而又不可避免地带有朴素的民间特点，这就形成了孔府饮食文化雅俗共赏的特色。

孔子一生追求的最高境界和最终目标是“克己复礼”、实现“礼治”。即治国安民施之以礼；社会秩序用之以礼；祭天祀祖彰之以礼；即使日常生活、便宴小酌也加以规范。然而，这种美好的愿望在孔子的有生之年没有实现，孔子的后裔也不可能实现。但“衍圣公”府是一个“诗礼传家”的门第，府中的一切活动几乎无不以礼的要求予以规范，饮食尤其如此。可以毫不夸张地说，孔府饮食活动中的一言一行、一餐一饮，乃至一菜一点、一杯一盏，都充满了“礼”的内涵，至于宴饮中的等级制度、长幼之序、亲疏观念、尊卑意识等，在孔府宴席中表现得更是淋漓尽致。

“衍圣公”因享先祖的余荫而得以显赫百代。在中国历史上，伟大的思想家有很多，唯独孔子享尽殊荣并福及后代，这显然与他治国的哲学思想有着密不可分的关系，但是孔子生前却因种种原因而不得志。正是基于此，孔子后裔对历代帝王所给予的恩宠无不感恩戴德，并借助各种形式加以表达感激之情。其中主要的表现方式之一就是借助饮食活动来歌功颂德、炫耀尊荣。例如每年一度的祭孔活动，形式上是为了纪念“圣人”所为，实质上不过是借以炫耀孔子世家的尊荣与显赫，同时又竭尽心力表达孔氏家族对皇帝的忠诚。孔府菜中有些菜肴的命名，更是直言不讳地体现了这一点。诸如“带子上朝”、“一品寿桃”、“诗礼银杏”、“御带虾仁”等其歌功颂德、炫耀显贵之用心显而易见。

孔府虽然是古代社会中一个至高无上的贵族官郾，享受“钟鸣鼎食”的奢侈生活。但孔府毕竟还是一个家庭，因而在其饮食活动中又充满了许多生活的情趣，这就形成了孔府饮食文化多彩多姿、雅俗共赏的多向性特点。豪华高贵的筵席可以用来迎接“圣驾”的临幸，其山珍海味无所不具。但是在孔府主人的日常生活中，却并非全是珍品海鲜。粥饭面食、豆腐野蔬，乃至腌莱渣菜亦为“衍圣公”所食，毫无奢侈饕餮之态，充盈的是日常精雅之趣。因此，在孔府中“阳春白雪”和“下里巴人”都可以觅到。

值得一提的是，在孔子的饮食思想中，提倡科学饮食，强调食养效果，重视饮食的时与节、量与度。在孔子看来，食是养怡人生、保健身体的根本所在。孔子的后代亦以此为要旨，从食品、菜肴的制作加工到食物的配合以及饮食的环节，都非常讲究。食品有荤有素、有软有硬、有干有稀、有酸有甜，五味俱全。至于四时的变化、饮食的搭配，在孔府都是有规律可循。

孔府的饮食活动，不仅重视饮食品种的内容和质量，而且还非常看重饮食活动中的艺术审美意义。如孔府的高摆席面，四个高摆饰品点缀其间，高摆上嵌有与席面相吻合的“龙凤呈祥”、“万寿无疆”等吉祥用语。餐具与饮具不仅美观典雅，而且排摆得高低有序、错落有致。至于食品的造型，或形态典雅，或寓意隽永。或生动形象，其色、香、味、形、器、质的艺术配合可谓巧夺天工、登峰造极，具有很高的艺术价值和美学内涵。毫无疑问，饮食活动发展到高水平，应该是内容与形式的高度统一和完美结合。美味可口的食品只有赋予恰到好处的表现形式，才能增加食的意趣，提高食的境界。孔府饮食文化恰恰表达了这样的一种意境，它融饮食活动的实用价值与艺术欣赏价值为一体，使孔府饮食文化达到了一个至善至美的境界。

选秀节目的文化解读 第12篇

关键词：大众文化,大众需求,新一代明星,星文化

大众文化研究自英国雷蒙·威廉斯、霍尔等人在英国创立伊始,走到今天已然成为当代最热门的研究领域之一。其宽广的视角,几乎无所不包的学科范围,使其在社会、政治、经济、文学、心理学等领域均有自己独到的研究。其中,影视娱乐界作为引导并反映当代大众文化的先锋阵地,自然备受关注。我们就从大众文化的角度来分析一下当今娱乐界的文化特点以及在这种背景下产生的新一代明星的文化属性。

一、当代大众文化的特点

文化自其被作为研究对象起便被赋予了各种不同的意义,保守主义者们往往更怀念那个崇尚经典的时代,因此文化就曾被披上救世主的外衣,用来引导人们回归经典。例如,马修·阿诺德认为,文化应该很微妙地包含了一种使人美好、高尚的东西,文化如果不能使一种现代的,具有侵害性,商业性的野蛮的城市生存状态消失,至少也能使之减弱。但是近年来,随着大众生活水平的提高,文化活动也日趋丰富。同时,伴随着媒介的不断发展与完善,各种影视作品,娱乐节目日渐成为大众日常娱乐生活的主要消费品.而随着当今媒体的多频道,全天候地播放模式的流行,以及由于商业领域向娱乐界的入侵,使经济中的利益成为娱乐界和媒介的主导因素,于是大量重复性节目、广告以及色情、暴力等场景便频频出现在广大受众的视野中。就在这些节目日渐被广大受众认可并接受的过程中,蕴含着两个很明显的文化趋向:肉体感性兴起;生活与艺术的距离消失。

1、肉体感性的兴起

其实关于肉体感性的思考,在西方已经持续了几十年。罗兰·巴尔特就曾经论述过他的“快感”理论,即身体是脱离意识形态而存在的,是自然而非文化的产物。因此身体也就成为了抵御文化控制和意识形态的最后的自由空间,属于身体的快感,成为意识形态的对立物。身体于是便被赋予了自由和独立的色彩。尤其在当今这个大谈自由和个性的时代,意识形态往往被人们所厌恶,身体的地位便得到了提升。于是,在现实社会中,对“价值理性”的关注日渐让位于对“感性肉身”的关注,“生命”变成了一个感性本体论的范畴。于是,产生了这样一个事实:感性肉体取代了理性逻各斯,肉体的解放成为当代文化的主要特征之一:“在文化的现代性中,人的本质不再是一些抽象的形式原则,而是充满肉体欲望和现代感觉的‘生命”。①因此亚里士多德很早就在论述悲剧的理论中提到过的,悲剧可以使人的心理得到宣泄,从而恢复到健康的状态的思考在当今的社会语境下,也就有了新的意义:如今人们宣泄的又是什么呢?从早先的艺术崇拜,转向了以色情暴力等感官性刺激为主的感官崇拜。人们心中的传统的逻各斯式的苦思冥想,逐渐被最直观的感性理解所代替。宣泄也就此成为了释放心中被压抑的身体欲望的重要手段。

2、生活与艺术的距离消失

由于肉体的感性成为艺术的一大来源,而感性并不像所谓的艺术灵感那样虚无缥缈、神秘莫测,感性不是高高在上的,恰恰是每一个人都拥有的体验,于是艺术曾经的精英地位便不由自主地产生了下滑。既然每一个人都拥有感性认识,那么每一个人在日常生活中的体验就都有可能成为艺术。因此,每一个人都可能创造出艺术,每个人也就都是艺术家。那么每个人只要表达自我感受便可作为艺术的表达形式,因此强调“自我表达”,就成为了当下主要的文化现象。也就进一步抹杀了艺术和生活之间的差别,“使得出于冲动的表现取代了形象思维反映现实的原则”。②术便产生了“平民化”的革命。真正的融进了生活,与生活的距离也就此消失了。“我不追流行,要流行追我!”这样的广告词就是对这种普遍心理的反应。“当代倾向的性质,它包括渴望行动(与观照相反),追求新奇,贪图轰动”。③这里面最关键的问题在于,当普通的大众发现频繁播放的曾经遥不可及的明星所做的表演,只是很普通的欲望发泄,而且是自己很容易就做到的,他们便可以名正言顺地进行模仿,一方面会造成不良的社会影响,另一方面使他们切身地感受到了艺术与生活的零距离,而这种感受又会自然而然地扩展到艺术的其他方面,心理学的研究表明,来自外部的刺激越强烈,主体的期待就越高,而导致感知过渡和神经餍足的可能性就越大。因此,间接的宜泄必然不能长时间地满足人们的文化以及心理需求。而直接的与间接的参与便自然而然地成为了新兴的消费模式。于是大众不再满足于简单的身体艺术,开始向更广的范围进军了。湖南的超级女声的主办方就很锐利地发觉了当下大众渴望参与的文化需求.于是在2004年便举办了第一届超级女生的比赛,如果说第一届只是初露锋芒,2005年的第二届比赛便可以说达到了高峰。在这项比赛中,大众可以采取两种参与的方式,即作为选手参与比赛,或者作为选手的支持者参与投票。这样一来,除了比赛的赛制,日程由主办方设定,其余的评委的选择,参赛选手以及最终的结果均是由大众决定的,大众就可以最大限度的亲身参与到其中。而大众又往往是根据个人的文化需求来进行选择,那么,如此一来,大众的各种文化需求也就很明显的体现在这项赛事中了:

二、新明星与传统精英的矛盾

通过第一章的论述,我们能够得出这样的结论:新一代明星是适应当代大众文化需求应运而生的。他们往往是作为市场经济的盈利性商品而被生产的,在这样的背景下,他们就有其独特的文化内涵,也必然产生专属于这个时代的矛盾。其实,关于当代文化特点的争论历来就没有停止过,法兰克福学派很早以前就曾经预言过:在市场化的商业运作模式下,文化具有商品化趋向和拜物教特征;成为标准化,统一化,同质化的产物,从而扼杀了艺术个性和人的精神创造力;强制性的支配力量,会剥夺个人的自由选择。而英国著名学者费斯克也曾提出完全相反的观点,即大众是各种由于利益关系、政治立场和社会联系形成的群体。复杂的、多元的组合。“尽管资本主义的主导意识形态具有同质化的力量,资本主义社会中的从属群体仍然保有相当多样的社会身份。而这要求资本主义生产与这些身份相适应的不同的声音”④管这两种观点意见完全相反,但却很准确地概括出了当代文化的两个主要特性:即同质性与多元性。这便构成了新一代明星文化的第一层矛盾:一元化与多元化的矛盾。

首先,在市场经济的今天,商业运作成为了娱乐界运行的主导模式,而利益的最大化又是商业中的核心问题,阿诺德曾尖锐地指出,“工业生产的文化商品是由它们实现价值的原则所主宰的,而不是由它们自身特殊的内容和和谐的形势所决定的。文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上”。⑤尤其是现今的明星在其公司中更多的是以一种可赢利的商品的角色而存在的。因此在利益最大化的驱使下,明星的塑造与发展也必然以最大利益来源的群体的审美标准以及文化需求为导向。那么明星的一元化发展方向也就此确立。其次,由于在最大利益群体中的竞争过于激烈,再加上生产成本的不断提高,商家必然考虑要开辟新的市场,于是非主流群体的文化需求也就逐一进入商家的视野,为了满足被商家选中的有利可图的需求,必然采取两种措施:其一,培养全新的适合这种文化需求的新星.其二,转变现有明星的特性。而对于第二种方法来说,由于明星在观众中间已经造成既定形象,其可塑性已然下降。同时观众对于明星的持续性需求,使其不需要花费巨大的转变成本,依然可以获利。因此第一种方法便成为首选。可就第一种方法来说,培养出来的新星必然是极具针对性的商品,非主流的需求,必然导致其非主流的地位。其受众的有限性,文化的单一性,使其影响往往只能局限于一小部分范围内,于是新星无论从发展前景还是个人的影响力都无法和传统的明星相提并论。一方面商家希望手中的签约者能够顺从自己的安排,各司其职,各取其利;另一方面作为新星往往又不甘于现状,总希望能够有更大的发展,更光明的前途。因此从一元化与多元化这对矛盾我们得出了其深层内涵:社会角色化分工与人本身发展的矛盾。当今社会是由角色构成而非由人构成,因此利益关系取代人际关系成为主流,在这种背景下,人性的流失,人文关怀的短缺在所难免,人与人之间的普遍距离也日渐疏远。而新一代的明星却和观众不断地在拉近距离。这就引申出第二层矛盾。

而对于一些过气的或者名气不大的明星来说,也正好借此机会,借助新一代明星的人气,好好地炒作一番。我们举个何洁与黄家强矛盾的例子来分析一下。2007年8月黄家强的新专辑出版的同时,传出了被何洁蔑视,无礼的新闻,一时间双方明星,再加上歌迷吵得不可开交。谁对谁错暂且不论,单说事件本身,黄家强并非第一次遇见这样的情况,可为何不说别人,只说何洁呢?为何把事情弄大,并反复强调呢?难道就不讲点男士的风度吗!答案很简单:因为对方是拥有高人气的明星。黄家强说因为她不懂,所以我要教育她。这让我想起了赛义德对于帝国主义的一个比喻:“一名慈善的,进步的警察”⑥。前辈们拥有监督,教育后辈的权利和义务,这似乎无可厚非,但当这一切成为自己的垫脚石,就不那么合理了。通过声讨何洁的错误行为,其背后的意义在于:你做不好,正好衬托我做的好。因此,我才是真正的明星,而你不是。借用法农关于性格障碍的精神病学的一段论述说明这个问题似乎很贴切:“他们随时关心自我提高身价和自我的理想。每当他们与另一个接触时,就涉及价值优点……他们总是求助于‘另一人’的出现。总是涉及没有我聪明,比我更黑,没有我对。一切自己的观点,一切自己的扎根,保持同另一人的垮台的依赖关系。我是在周围的废墟上建立起自己的男子气概的”。⑦通过否定别人来肯定自己,一方面,可以重新树立自我的高大形象,另一方面也就拉开了和新一代明星的距离,进而恢复丢失的精英地位。前辈们的用心也就再明显不过了。

在新时代的大众文化的背景下产生出来的新一代明星,他们面对着群体内部的竞争,以及来自其他群体的矛盾,在这条路上能走多远还是个未知数,但可以肯定的是他们在当下的社会中是成功的。他们毕竟是这个时代的产物,有一天也必然会随着这个时代的结束而消失。