民间剪纸艺术论文范文

民间剪纸艺术论文范文第1篇

[关键词]艺术传播;媒介;复制;受众;艺术史终结

隨着大众传播的发展，艺术与大众的关系日趋紧密，各类艺术事件经由传播媒介进入大众视野。不论是葛宇路及其作品登上央视并在微博上走红，还是《手拿着气球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墙（Instagram）上公布相关视频，这些事件都在暗示，艺术与人发生关系的方式由直接接触转向了经由各传播媒介的间接接触，它们被视为艺术传播现象，这成为本文的研究对象。文中所指的艺术主要指视觉艺术;本文所指的传播则是指通过一定的媒介进行信息交流的活动。

大众传播学科建立于20世纪上半叶。今天西方传播学界的艺术研究主要集中在视觉传播（visual communication）与艺术的传播（artistic communication）研究领域：前者关注视觉图像，艺术作为视觉中的重要组成部分在视觉传播研究中占有一定地位;后者则探讨文艺与传播的互动，除视觉艺术外，文学、音乐是该领域的重要研究对象，二者均不完全等同于本文所讨论的艺术传播研究。国内学界一方面进行视觉传播（或是视觉传达）研究，另一方面特别关注视觉艺术的传播现象，对其进行独立研究。在国内已有的传播学视角下的艺术研究中，单独的文章与教材较多，相关专著较少;以“艺术传播”为关键词搜索，在中国知网（www.cnki.net）上共检索到601篇已发表至各期刊的相关文章;已发表的文章主要由传播学学者撰写，艺术学相关文章的讨论对象主要是影视、戏剧与音乐;与本文所讨论的范围相关的文章共有104篇，相关文章主要是1990年以来发表，发表数量总体呈现上升趋势，从2013年起年发表数量明显增多（参见图1）。

与本文讨论内容直接相关的出版物分为侧重于传播或艺术两类。前者的作者大多是传播学学者，该类著作包括邵培仁的《艺术传播学》，包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》，陈鸣的《艺术传播原理》《艺术传播教程》，陈立生、潘继海、韩亚辉的《艺术与传播》，曹增节的《艺术传播学文献计量学方向》等;后者则由艺术学学者撰写，包括罗一平的《美术信息学》，杜骏飞、万新华的《艺术中的传播》，段炼的《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》。和郑川的《当代视觉艺术传播及策划》等。传播学学者对艺术传播现象的研究大多是对现象以及概念进行宏观概述，甚至可以说是单纯地将传播的5W传播模式套用到艺术现象中。当面对“艺术”这一特殊的对象时，艺术学学者或传播学学者都依旧停留在“传播是传达”这一话语上展开讨论。而且，艺术传播话题在学界仍未形成集中的讨论，暂时未见直接相关的研讨会文集出版。

《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》一文指出，艺术传播学学科仍然停留在理论建设层面，暂时未能积累有质量的经典理论成果。尽管这一新兴领域已经引起了艺术学、传播学两方面研究者的关注，但在大部分已有的文献中，艺术与传播二者依旧泾渭分明，暂未融合为一个具有完全意义的新学科。这样的解决办法在面对艺术传播事件时是无力的：当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时，其图像或视觉的成分便容易被忽视;当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时，该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论，而忽视“人”以及“媒介”在其中所发挥的重要作用。如何在艺术传播研究中兼顾艺术的图像特性以及参与其中的观众与媒介要素，这一问题仍未得到解决。

一、艺术传播源流：从复制到传播

从历史角度看，艺术可以被描述为一部传播要素不断凸显的图像历史。在口头时代，人们使用描述的方式进行艺术记录与讨论，最早关于艺术的记述并没有插图，所以艺术形象的复制与传播无从谈起;进入文字时代，作为艺术品的手抄本以图文并茂的形式进入流通，文字时代的艺术品仅有“作品”而无“原创”与“复制”之分，“观看”使作品成为艺术。在历史进程中，媒介技术的进步为传播提供了可能，而受众的扩大使传播成为必然。

媒介技术的发展历程经历了从机械复制到电子复制等阶段，技术进步不仅让艺术的传播更为便捷，同时也产生了新型的艺术。麦克卢汉（MarshallMcLuhan）所说的“媒介即讯息”在艺术的历史维度中，体现为其媒介性不断强化，逐渐由观看指向传播的过程。版画技术使得图像的复制成为可能，大规模印刷技术使得中世纪的艺术发展为“人为的”艺术。版画是最早的艺术品复制手段。洛可可时期，英国版画的生产并非只用于新版画的创作，更重要的是复制传播绘画作品，使其拥有更多的观众，产生更广泛的影响。当时的学者对版画复制品是否属于艺术品、复制版画的版画家是否是艺术家等问题进行了探讨：1770年出版的《历史与版画艺术》（SculpturaHistorico-Tcctmica）谈到，即使是优秀的画家也会在复制的过程中将部分内容留给版画家处理，作为简单工艺品的版画由于复制技术的特殊性而更趋向于艺术;而稍晚的《传记辞典：包括所有版画家的历史记载》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一书则认为，这种复制其他艺术品的版画工匠不配拥有艺术家之名，他们所做的只是对绘画作品进行形式的翻译，复制技术削弱了作品所带有的原创性。印刷术的产生改变了人们的感知比率，作为新媒介的版画，将原画作为其内容进行传播，这种新媒介的出现改变了人对艺术的认识。

大约一个世纪后，波德莱尔在《画家与蚀刻师》一文中再次谈到了版画与原作的关系，他通过文章向读者介绍蚀刻版画以及原创蚀刻铜版画刊物。波德莱尔以蚀刻版画的复制与原创为论述的中心，联系起个人与公众、贵族与大众两对关系，二者因“蚀刻版画复制艺术品是大众审美，而蚀刻版画创作是个人的高贵趣味”而对立，蚀刻版画的复制技术模糊了“贵族”与“公众”两个阶层之间的“区隔”。波德莱尔模糊地认识到蚀刻版画作为新媒介对艺术审美的影响，他对版画内容的分析仅能够揭示出公众审美与贵族审美之间的表面差异。这种差异的实质来源于版画技术本身，贵族持有原作，原作通过有限的、低速的复制使其受众不再局限于拥有者个人，版画与原作由于技术产生的实质性差异，使得这一时期的原作地位仍高于复制品。版画所复制的原作拥有着独一无二的地位，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将其阐述为“原真性”。

在本雅明的论述中，波德莱尔所说的这种“贵族的”性质被描述为“光晕”（aura），对艺术品的复制导致了光晕的丧失。复制品与原作的区别在于，复制品使得原作的图像进入了流通领域。艺术品通过复制的方式经由各种媒介接触到了公众。假如暂时从艺术本体讨论中移开目光，转而从传播的角度来理解这一观点，本雅明所谈论的是艺术传播中复制技术如何影响受众参与艺术过程的问题。他指出艺术作品的机械复制改变了艺术与大众的关系：绘画这一传统的造型艺术要求的是独立的个人的观看、或者是分阶层的观看，但机械复制的艺术带有高强度的社会性，造型艺术的个人化观看要求与机械复制技术发展带来的社会化观看产生了矛盾，也就是说，绘画自身的要求导致了绘画的衰落。本雅明从艺术的复制对艺术原真性的影响引向论述绘画的衰落，最后他又将绘画衰落的原因归结于绘画的特性自身。在关于绘画衰落的话题中，本雅明的论述从艺术传播又回到了艺术。

本雅明认为，摄影术的复制拓宽了艺术的受众，改变了受众的感知方式与参与方式。这种参与方式的变化从艺术形式上看是从绘画走向了摄影与电影，从感知方式上看则是从凝视走向消遣，感知方式的转变引起艺术的改变，艺术不再以其自身为主体，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”。这是对如何思考机械复制时代的艺术，或者是对复制时代的艺术的思考的提示：即不仅仅要关注艺术自身，更要关注受众。本雅明的论述止步于此，他没能指明如何分析观众这一个主考官。

今天我们可以借助麦克卢汉的冷热媒介理论沿着本雅明的方向继续前进，作出新的推论：机械复制时代是热时代，机械复制时代的艺术作品由于技术的发展走向高清晰度与高排斥性，于是使得受众的注意力越发分散，受众接受艺术的方式从“凝视”走向了“一瞥”，受众的注意力逐渐分散，逐渐成为艺术追逐的对象之一。相较于热时代的媒介背景而言，滞后于文字复制的图像复制技术是一种冷媒介，作为复制技术的摄影所产生的内容清晰度低，要求受众参与度高。将冷媒介用于热时代所产生的剧烈影响催生了波普艺术（Pop Art）等为复制而创作的艺术，在这些艺术形式中受众的参与又重新反馈至艺术的演进中。从此，“受众”的变化并不仅意味着受众数量的增加，还体现在其参与艺术的方式的变化中：受众从被动的参与走向了主动的选择，甚至对艺术的发生与阐释乃至艺术的本质产生影响。

本雅明的研究跨越了传播学与艺术学两个领域，尽管他未能从艺术传播的角度对他所提出的问题作出彻底的回答，但《机械复制时代的艺术作品》在理论上的贡献依然值得重视。

进入电子时代之后，受众更多借助报纸、电视等大众传媒接觸艺术，人对艺术的认识方式逐渐更为间接且广泛，学者开始考虑广泛地把可以复制以及传播的图像乃至艺术作为信息交流工具的可能。

1972年贡布里希（E H.Gombrich）发表了《视觉图像在信息交流中的地位》，文章使用语言学和符号学的方法阐释使用图像进行信息交流的作用机制。贡布里希认为作为图像的艺术作品能够同时承载唤起情感与传递信息两种功能，但随着艺术自身的发展，艺术传递信息的能力越发衰弱，观众们“没法得到这幅画的信息这只证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的”。贡布里希最终的结论是：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能够充分理解作品所传达的信息。

尽管贡布里希否认了艺术作为信息交流工具的可能，但是这种类比揭示了贡布里希所代表的一类艺术传播观念，它们将艺术视作思想的外套，目的是推动交流、加速传播观念，这种观念受到了新维也纳美术史学派学者奥托帕希特（Otto Pacht）的批评。帕希特指出，“按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃”。在帕希特的语境中，这是从形式主义阵营对图像学方法的批评。与贡布里希同时期的艺术传播研究《作为交流能力的艺术》（Artas theCommunication ofCompetence）亦将艺术视作一种信息交流能力，并从这一角度对自然美与艺术美等传统美学问题作出回答。这种将艺术视作另一重媒介的理解方式在传播学诞生之初看似新颖，但是对艺术史而言却已是老生常谈。在电子时代，艺术与承载它的媒介发生了融合，就像书籍印刷使得艺术家尽其所能把一切表现形式都压缩到印刷文字的单一描述性和记叙性平面一样，电子时代的传播媒介使得艺术都竭力扁平化，以其视觉效果出众或各种方式吸引媒介使用者的注意力，从而达到易传播的目的，其信息载体功能相较于艺术的媒介性质则显得更为次要。

贡布里希触及了艺术传播的重要维度，即传达的有效性问题。他将作为媒介的艺术看作是传达某种“信息”的载体，而这种信息隐藏在由艺术家（作者）所决定或者编码的谜语之中，观众在艺术传播过程中需要通过某种“技巧”或者基于视知觉的神经活动接受和解码这个谜语，才能得到“正确的”信息。这个前提下，信息的效率问题才显得重要。

对于艺术作品参与信息交流的效率，贡布里希设计了梵高（Van Gogh）实验进行检测。在贡布里希的设计中，所有被试者都没有能够回答出梵高在绘画中所表达出来的真正意图，对此贡布里希作出的阐释是艺术无法等同于信息交流。贡布里希在分析中所持的立场与当下一些人相近：不少研究者看到大众通过各种媒介接触艺术作品，并对作品作出不同的理解与阐释时，一方面批评这些理解的“非专业”，另一方面又无力影响大众的自发性解释。这种归因于“他们不懂”的态度与贡布里希所谓“交流无效”的看法，同样是由传播观念陈旧、忽视艺术受众造成的。不论是在贡布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主张艺术家或研究者应当掌握艺术阐释话语权的观点，从现代传播的视角分析，都可以归结为传播是信息传递这类狭义的传播概念。今天的传播早已不仅是传递信息的话语，更具有游戏、仪式或共享等不同话语的特点。不仅如此，新的电子时代也使得狭义的“艺术传递一接受”变得不可行，电子时代的媒介使得艺术从低速复制走向了高速传播，信息从匮乏走向爆炸，接受信息的受众越发拥有选择权，媒介之于受众如同皮肤之于个体，将受众置于绝对的被动地位早已显得不合时宜。

同是在1972年，约翰伯格（John Berger）的《观看之道》也讨论了原作与复制品以及博物馆的关系，他谈道：“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威”。同样是面对作为信息的画作（艺术），约翰伯格持有与贡布里希截然不同的观点，他认为现代的复制手段改变了艺术的特性：“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象”。在复制与传播的影响下，艺术从神坛走下，走向了它的受众。

技术的变革使得艺术与受众的接触从最简单的复制逐渐加速，发展至当前的通过各种电子媒介进行的传播，新媒介的出现改变了艺术的性质以及人对艺术的认识。受众参与和大规模复制技术是艺术史旧范式中未曾遇到的反常现象，艺术社会学对艺术史中出现的新现象有所察觉，并引入电视与暴力的传播学经典案例辅助回答“艺术是什么”这一问题，这更揭示了在新的历史条件下，艺术研究越发需要引入对受众参与与媒介环境的整体进行传播学分析，方能进一步解决当下的艺术新问题。

通过回顾艺术的历史可以发现，随着媒介技术的发展，不同时代的艺术家与学者使用不同的媒介复制与传播艺术。印刷术发明之前，口语时代的记录者用语言描述图像，文字时代的艺术家用图像描绘现实，而研究和阐释者用手稿文字记录图像;古登堡时代的艺术家開始面临版画复制的挑战，贵族与公众之间的区隔逐渐融合;机械复制时代的艺术开始受到来自复制技术的强烈冲击，艺术的复制产生了复制的艺术;进入电子时代，由摄影、电视、电影等传播方式引起的伟大革命影响着艺术领域，艺术家为受众提供的是像电视、电影一样高度参与介入过程的手段，艺术作品成为为复制而创作的作品，引诱受众参与、提供介入过程成为新的艺术生产手段。

在这个过程中，对艺术的讨论也在不断发展，艺术研究逐渐从艺术本体转向对“艺术界”的研究，它们又都为艺术传播研究的展开作了理论铺垫。有学者认为20世纪后半期丹托确立的“艺术界”理论给予了艺术的魅惑致命一击，但是笔者认为，这一击实际上是传播给出的。如果不从传播这一视角来看，即使艺术界包括了艺术家之外的更广阔的群体，艺术仍然只能成为少数人的游戏，无法有效解释当下传播媒介对艺术性质的改写等问题。艺术从复制到传播的发展过程中，由于媒介与受众的参与，作品与形象没有发生变化，但艺术观念则变得模糊而多样，这种对艺术的祛魅就如同从科学普及至科学传播的区别，科学传播对科学进行祛魅，而艺术传播则关心受众心中的艺术。

通过回顾艺术传播问题提出的历史，我们发现现代艺术经过了从复制到传播的发展过程，而技术与受众是这一过程中最为重要的两个要素，这两个要素的参与深深改变了当代艺术的样貌。

二、数字时代：指涉艺术的图像传播

在电子屏幕组成的数字时代，视觉世界是弥散的，独立个体通过各自的屏幕接触图像。屏幕成为人接触世界的视觉感官的最大延伸，相较于博物馆中人直接面对图像的传统，今天人与图像的关联更多通过屏幕建立联系，个人对图像的观看成为信息加工的过程，而对这个过程的考察，需要借鉴传统艺术史中对观看的认识。

“观看”作为艺术学的重要概念，指人通过视觉感知图像的过程。帕希特在《美术史的实践和方法问题》中谈到“艺术品必须通过我们的身之眼和心之眼的再创造”，观看使图像转化为概念，理想的观看是进入艺术品的最佳方式，艺术的讨论通过观看所产生的概念建立起标准化论述，使作为科学的艺术史学成为可能。在文字时代与印刷时代的艺术史中，人与艺术品通过观看建立联系;而在电子时代，人的感官经过媒介的延伸与截除，“观看”已经加速为“浏览”，又进一步变为“视而不见”。接触方式的改变带来的是艺术的存在方式的改变：以往，观看成就艺术;现今，传播取代观看。传播消解了凝视，消解了艺术的理想观看方式，它使艺术成为无意义的滑动屏幕与电光闪动。

前文已经提到，电子时代技术进步带来的图像传播和受众参与改变了艺术与图像的关系。因此需要对这种新型关系提出合理而全面的阐释。汉斯贝尔廷（Hans Belting）指出，“在现代早期，艺术史书写定焦于一种合乎规律发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么的，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来”。现今，传播使艺术变得“客观而普世”，艺术史书写则与传播的过程及结果相适配。当艺术史书写描述、分析、归纳艺术现象时，产生了独立存在的艺术案例，这些被经典化的艺术案例使得艺术史书写成为可能。艺术传播现象作为个案能够获得学者的关注，但是独立的个案需要经过经典化筛选与处理过后才能够纳入新的研究范式，并在学界被传播、识别、应用。这种经典化在艺术史的书写中是片段的，只通过艺术史写作内部进行经典化的循环。但在电子时代，屏幕贯穿了感知的方方面面，媒体成为人的感知器官，在艺术世界中，“人人都是媒体”成为“人人都是艺术家”的变体，天然地带有传播倾向的媒体成了艺术家的代名词，而艺术也就被赋予了传播的特性。下面我们将从两个层面论证艺术传播学产生的必然性。

首先，“艺术之名”在图像中划定了一个相对确定的范围，就像物质被吸引到黑洞中一样，图像指向并渴望进入艺术。

同样从传播角度关注图像问题的视觉传播研究是一个意图囊括一切图像材料的雄心勃勃的领域，然而这个没有边界的知识系统也恰恰由于这种不加区分的态度而存在随时崩溃的危险。出于去中心化的后现代立场而对所有视觉对象一视同仁的做法，令视觉传播研究无法注意到以下这个重要的事实：大众传播过程与历史演进正在对图像进行严酷的筛选，凡进入研究视域的图像都具有特殊的意图，这些图像都主动或被动地指涉艺术这个概念，换言之，图像天然地想要成为艺术。因此可以进一步推论，视觉传播研究必然坍缩为艺术传播学。

越南摄影师黄功吾（Huang Cong ut）摄于1972年的《汽油弹袭击》（Accidental Napalm Attack）这张照片自刊出之后立即引起广泛关注，它不仅获得普利策奖，并成为有关这场战争的图像中被引用得最多的一例。苏珊桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中将这张照片与展现暴行的电视广播做对比，强调带有感染力的照片的效果;《照片的历史》一书用该作品讨论战争摄影的道德困境;《图像证史》则用该图讨论艺术家使用战争图像表达大众文化的价值观。这张照片还成为艺术创作的素材，波兰艺术家泽贝纽里贝拉（Zbigniew Libera）将它与集中营等照片进行重组，形成了一个新的艺术作品;德国艺术家马提亚。瓦赫那（Matthias Wahner）也将它重新处理，创作了新的艺术作品。像《汽油弹袭击》这类具有代表性的图像相较于其他图像而言总是更具有表现力，在对视觉研究的过程中不断被学者引用，这个被研究的过程也是图像被经典化、被赋值的过程。这个过程是循环的、多层次的，并在传播中被不断筛选与加强：这张照片首次刊登在《纽约时报》（The NewYork Times）上时，便进入了大众传播语境，紧接着被各个报纸转载，照片在受众心目中的印象被不断加深;而在学术界，作为材料或讨论对象的照片通过不断的引用更具有典型性与说服力;作为素材的照片甚至促进了艺术的再创造。《汽油弹袭击》图像在传播的过程中被动地指涉艺术，人们对它的使用、阐释与再创造使得它成为一件艺术品。这个过程的关键，是图像自身的功能与结构方面的“类艺术性”，或者说“指涉艺术”就是整个图像系统坍缩的黑洞。所谓“艺术”这个看似陈旧的概念，既由于其“无利害之美”的历史命题成为一个无内涵的概念（不可见），又由于其死亡而保持着致命的强大引力。类似的例子还有热里科（Theodore Gericualt）的《梅杜萨之筏》（TheRaft of the Medusa）以及叙利亚难民小男孩溺亡的悲剧性照片及其在当代艺术话语中的表现。

这种指涉的策略也被创作者主动加以利用，赋予视觉传播现象以指涉艺术的意图。从使波普艺术被从广告图像中选取为艺术作品的番茄汤罐头到日本艺术团体teamLab所设计的带有精彩视觉效果的展览，从各类艺术品复制展、影像展的走红到艺术活动造就网络媒体热点话题，等等。

艺术的机械复制抹杀了艺术的“光晕”，但格罗伊斯提出，复制品也可以被再域化，当艺术复制品被重新赋予特定的“即时即地性”时，它就重新成为艺术。更进一步，网络取代了博物馆，成为最大的艺术场域。数字时代的艺术从生产到观看都进入了传播，使其在多元阐释的推动下被赋予了新的价值，以往在生产、观看与消费中实现的艺术化过程现今在传播中完成。

数字复制时代的艺术复制与艺术传播已经成了艺术本身，成了艺术的最新形式：

艺术不再能够以呈现、展示的物品或结果的形态出现不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现。

当代艺术形态由于媒介的变化已经发生了形态上的根本变化，现今人们所接触的艺术已非艺术的本身，它们是艺术的化身，是有关艺术的图像、概念、话题，“它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西”。不仅如此，艺术既是传播的内容，也是传播的形式，可以说艺术传播就是关于艺术的艺术。以上就是视觉传播必然导向艺术传播第一个层面的证明。

第二个层面则是基于媒介惯性理论的证明。在新旧媒介发生更替之时，新媒介往往要模仿旧媒介的内容与结构，因此无论视觉传播如何主张图像媒介之新，旧有媒介的一切概念和話语依旧可以找到自身的适用性。

新兴的数字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的数据，而不是创造新的媒介一方面，媒介需要通过新故事吸引观众的注意;另一方面，媒介系统又不得不依靠那些千篇一律的话题和陈词滥调度日。

艺术传播依旧模仿着艺术的名字，使用艺术的形式，以“艺术”之名行传播之实。

然而，视觉传播研究并不强调艺术在视觉中所具有的特殊地位，它要求该领域囊括所有的视觉现象。德国视觉传播学者玛利安穆勒（Marion MUller）指出，21世纪的视觉传播应当“成为使用社会科学研究方法解释视觉生产、扩散与接受的传播学子领域，并能够用以解释当代社会、文化、经济和政治语境下的大众视觉媒介含义”。穆勒所归纳的视觉传播的研究目的与视觉传播中必然出现的经典化现象有着难以调和的矛盾，当视觉传播研究关注大量不同个案时，个案与个案之间巨大的跨度使得视觉传播的新范式无法诞生，视觉传播也无法成为独立学科。而艺术传播研究将在面对艺术对象时以其经典案例的普适性与对艺术理论、传播理论的补充与发展胜视觉传播一筹。此外，艺术传播研究也不仅仅是特殊的视觉传播研究，艺术传播研究更应该强调图像自身的力量。现今的视觉传播研究大多使用语言学方法对图像进行阐释。1997年发表的文章《视觉传播的概念性地图》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者谈到视觉传播是视觉素养的目的之一，而视觉素养则主要由视觉、语言学以及视觉语言组成。正如米切尔（W.J.T.Mitchell）对视觉艺术的研究所预想的那样，视觉传播研究也充斥着“习俗”的符号系统，摄影、电影、电视等都充满着“文本性”的“话语”。传播学中视觉研究领域的文献可以大致分为语用学的、修辞学的以及语义学的三类，如《再定义图像：模仿、习俗和符号学》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《视觉传播中的句法理论》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符号学或语言学方法对视觉传播现象的研究都已成为视觉传播研究的重要组成部分。

《视觉传播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索尔沃斯（Sol Worth）在《图像不能说不》（Pictures Can't say Ain't）中谈到，如果艺术能够作为一个概念成立，并且拥有一定的相关性的话，那么这种相关性更多是与惯例、规则、形式以及我们所生活的世界的结构相关，而不是与“现实”直接相关的。他用语言学的方法分析艺术“文本”，在他的解释中，观者对作品进行“转译”而不是“创造”。这种对艺术的阐释方式与图像学极其类似，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为识读艺术作品通过前图像志、图像志、图像学的三个层次展开。虽然沃斯的观点层次较为简单，但他与潘诺夫斯基的相同之处在于，将视觉传播的艺术看作简单的主客体二元关系。潘氏所举的两位绅士打招呼的例子一如沃斯描述的“观者看画”。因此这也遭受到米切尔的批评：“这成了他与某一幅画相遇的一个比喻;图像学家与图像相遇的场面便成了图像学研究的范式。”

借此，米切尔提出了图像理论的可能，并指出由于“当代文化的历史环境，现实在后现代主义中越来越快的媒体化，以及我所说的图像转向’现象及其景观和监督的领域”，使得元图像成为讨论语言与图像关系的焦点，也使得图像理论成为可能。

米切尔从图像转向和元图像两个角度来回答图像如何图绘理论的问题。他使用了一系列漫画与艺术作品来讨论元图像的作用和效果，“它们只是被呈现出来以表明图像如何反映自身。因此，每个例子都是一个样本，都应探讨它就自身说了什么，就其他元图像了暗示了什么”。元图像是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”，然而，所有图像都将指向自身或指向其他图像，所有的图像都处于图像的关系网之中，所以这一概念只有无限的外延而无明确的内涵，因而可以说“元图像”其实并不存在。所以，想要达到理解图像，甚至达到使用图像图绘理论的目的，应该关注的是图像与图像之间的关系链条，了解图像如何演变与转化，了解图像指涉图像的过程。艺术作为特殊的带有指涉意味的图像，应当成为图像研究关注的焦点。

至此，“数字时代的艺术是指涉艺术的图像传播”这一推断显而易见。数字媒介的特征改变了人类的感知，对艺术的认识过程从直接的“观看”切换成为间接的“传播”，“看”在艺术认识的不同时期被表达为“观看”“视觉”“图像”，这些话语的实质都是人与图像直接的接触过程，当媒介延伸人的感官之后，媒介与图像的接触则被称为“传播”。建筑师路易斯康（Louis Kahn）曾提出著名的“砖问”：问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱，他认为砖生来便是为了成为拱。我们完全可以仿照他的口吻大胆提出：问图像自己想成为什么，图像回答说想成为艺术。图像在传播的过程中天然地指涉艺术，而指涉艺术使得图像的传播成为可能。

当我们能够通过“传播”的方式看待“艺术”时，艺术传播学便呼之欲出。

三、艺术传播学：艺术的“借尸还魂”

艺术史发展至今，一次又一次地被质问：艺术史终结了吗？

贝尔廷对这个问题的回答是：在这个意义上艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入长期被理想主义的传统宣称为禁区的领域中去的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术，使用艺术与公众之间的联系，而且要考虑到这种联系决定着艺术形式的方法和意图。他甚至直接指出：“艺术史构想如今正被媒体文化瓦解，规则发生了变化。”

本文延续着贝尔廷的思考，尝试通过对媒介理论的引入，寻找这片艺术史的“禁区”，从媒介技术的发展与受众参与的进入这两个角度重新建立和恢复艺术和公众之间的联系。这种联系的建立导向用传播反思艺术形式的方法。在数字时代，艺术以传播的形式出现，传播使图像指涉艺术，指涉艺术使图像更易于传播，这个封闭的逻辑环路完成了“艺术是传播”这一命题的理论阐述。当艺术的阐释接纳了传播的解释方法，艺术传播学便得以可能：艺术传播学是一门以艺术的传播现象为研究对象，以图像一媒介和传播为视角，来回答艺术问题的新学科。

然而，艺术传播现象的出现并非令所有人欢欣鼓舞。尼尔波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》中提出最后的警示：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”艺术亦是如此。当艺术与传播完美融合，迎来文化民主化的同时，也将使人文研究面对三种极大的威胁：第一，掌握经济与政治权力的精英可能与文化精英形成某种共谋，这将让艺术传播变成受到操控的宣传;第二，绝对的平等将导致绝对的无序，“人人都是艺术家”就意味着“人人都不是艺术家”，均质的传播使得艺术话语失效;第三，也是最为严重的危险在于，用传播学的视角来看，艺术将服从社会学研究范式，必然重视通则式解释、忽视个别案例，而这很可能会腐蚀传统意义上的艺术天才赖以生存的土壤。所谓天才，是因为他们的独特个性，却将沦为统计学上的少数和通则的例外。即便能够幸存，也会因为被传播网络和统计数据排除在外而失去一切意义。然而历史上，艺术的高度往往是由这样的少数天才所决定的。

面对电子媒体时代强大的、无所不包的大数据，一切“典型”都将“类型化”。彼时，天才无存，艺术走向平庸。当那个时代来到之时，我们所迎来的必然是庸俗的、大众的、扁平化的艺术，而以往精妙的、富有创造力的、复杂的艺术将彻底退出历史舞台，甚至连“历史”自身也失去了舞台。在电子媒体时代之前，人类世界具有强烈的历时性，一切信息都在历史纵深的时间维度中传达并展开自身的意义;而媒体带来的高速传播强烈压缩了历史的纵深，历史变得扁平，一切需要在时间维度中展开意义的信息只能诉诸快捷易懂的媒介，以意义消解求得简单的名义上的共识。艺术也将只剩下艺术之名而已。

這就是传播魔盒被打开的结果，也许这个盒子已经被打开。

民间剪纸艺术论文范文第2篇

摘 要：《中华人民共和国非物质文化遗产法》于2011年6月1日正式实施，对非物质文化遗产提供了很好的保护。民间剪纸艺术作为一种宝贵的非物质文化遗产，有着独特的文化价值及经济价值。但是非物质文化遗产所涉及的法律问题规定得过于笼统，对于一些具体的问题并没有明确规定。因此，从民间剪纸艺术如何进行法律保护方面进行探讨，以期促进这一民间传统艺术的持续发展。

关键词：民间剪纸艺术；非物质文化遗产；法律保护

民间剪纸艺术的来源最早可以追溯到春秋战国时期，可谓历史非常的悠久，当时的剪纸作品用于类似祭祀神灵的活动，在当时古人们用镂空雕刻的方法将类似薄片的材料制作成各种精美的工艺品，但到了汉代，纸张的发明才导致剪纸艺术生成。通过对现藏于大英博物馆的剪纸作品观察，反映民间剪纸艺术在唐代水平就已达到非常高的地步，宋代造纸技术的提高，促进了民间剪纸艺术的推广。民间剪纸艺术在明清达到鼎盛，运用的领域更加广泛，包括节日的花灯上的花纹、日常用品上也出现了剪纸的身影。技艺惊人、活灵活现的民间剪纸作品体现出民俗文化的精髓。

一、民间剪纸艺术保护的现状

如今有关民间剪纸艺术所产生的法律问题层出不穷：郭宪于2000年3月8日以国家邮政局侵犯其美术作品署名权、修改权、保护作品完整权、使用权及获得报酬权为由，向北京市第一中级人民法院提起诉讼。这个案件经过多次审判，最后判定国家郵政局侵犯了郭宪的署名权、修改权、保护作品完整权、使用权及获得报酬权。但是此案所产生的赔偿金额与国家保护非物质文化遗产的呼声有点反差。某艺术品公司将其五幅作品在个别细小处稍稍做了改动，然后以他人作品名义进行公开买卖。

剪纸艺术作品虽然是一种非物质文化遗产，但应得到跟一般作品相比更特殊的保护，但是如今著作权法对其的保护跟普通作品的保护根本没有区别，不能体现其特殊和紧迫需要保护的现状，体现在以下几个方面：第一，在权利保护时间的方面，剪纸作品跟别的作品同样保护时间为五十年，保护时间后剪纸作品进入公共领域，任何人都可以使用。第二，在酌定赔偿金额方面，在面对侵权后剪纸作品的赔偿计算方法和普通的作品被侵权时的计算方法一样，没有特殊的规定。第三，在认定实质性相似方面，现今的著作权的司法解释没有对剪纸作品的世代相传，并在传承中的丰富和创新等做出相关的规定。近年来，艺术品市场上把剪纸作品抄袭、复制或翻版成其他的艺术形式的行为泛滥，而在知识产权法中没有相关的法条和司法解释对这种行为进行界定，这种行为能否构成侵权，如果构成侵权又承担什么样的侵权责任。

二、对民间剪纸艺术进行法律保护

民间的剪纸技艺不是一朝一夕得来的，都是经过长期的积累，甚至其中不少人在孩童时代就开始学习剪纸，直到年老终止。剪纸的意义并不只是能够获得经济收入，而是一种精神的传承与寄托，现在社会侵权的方式多种多样而且非常简单，复制的技术也非常高超，剪纸作品的创作人付出了大量的时间与精力，而侵权者很短时间即可获取。这种行为除了经济利益的纠纷，还有一个更重要的后果，就是影响创作人的积极性，会导致原生态作品的流失。

（一）剪纸作品的保护主体

民间剪纸艺术是我国的非物质文化遗产的一种，我国的知识产权法没有明确地规定剪纸民间艺术的权利归属于谁，也就是它的权利主体得不到确定，这是民间剪纸艺术进行法律保护最核心的问题。

知识产权中的权利主体的确定主要是指作品的独创性，而民间剪纸最主要的特征就是群体性，它的产生、创作和传承都有很多群体的特征，从而无法具体确定剪纸作品的独创性。从剪纸作品图案中可以看出上面的内容包括生产劳作、日常事物和神灵神兽，而且地域不同图案也有很大的区别，这也就形成了一种集体的习惯。比如说一个地域的生产生活的方式和礼仪等因素决定这一地域的剪纸形状和图案，这种习惯经过流动和传承在被集体加工后产生的就是如今我们看到的剪纸作品。

综上所述，现在的知识产权法对权利主体的规定并不适用民间剪纸艺术，笔者认为，民间剪纸作品的归属权应该按照不同地域的剪纸作品风格来划分，归属权应该属于不同地域的集体，再根据作者对剪纸作品的贡献度来确定其获得的权利。另外，还有很多不同的主体参与了剪纸作品的保护、保存、传承等工作，那么这些主体以及剪纸民间组织也应该享有相应的权利，把权利归属问题从以前的单层次改变成更具体的多层次。

（二）剪纸作品的保护期限

如今我国的著作权的保护期限为五十年，这个期限对普通作品来说兼顾到各方的利益，没有明显的缺陷。但是，根据对民间剪纸艺人这种需要特殊保护的群体，这种需要传承创新的技艺，应该是无期限的保护，这有利于民族精品文化源远流传的发展理念。

（三）剪纸作品的保护方式——地理标志

地理标志作为表示商品来源的重要标志，代表了商品的特定品质、声誉或其他相关特征，是区域经济的重要组成部分，是区域的文化以及形象的重要代表符号。地理标志的综合价值包括社会价值、人文价值、和经济价值。在实践过程中，人们通常只注重经济价值从而忽略了地理標志的人文价值和社会价值。

世界上有两种地理标志保护模式，分别是商标法保护模式和专门法保护模式。我国实行的是商标法和专门法并行的双重制保护模式。也就是说，在我国地理标志即可使用商标法保护也能用专门法保护，当事人能够自由地选择适合的保护模式。通过相关数据可以看出，我国大多数地理标志申请人选择专门法的保护，目前为止，我国有1 000多个地理标志在国家质量监督检疫检验总局注册使用。

申请地理标志保护的产品无论是选择商标法保护还是专门法保护，对申请人都有同样的要求，那就是地理标志的申请人必须是组织，通常是经过当地政府授权的商会团体或者行业协会。民间剪纸属于手工艺品，是属于地理标志保护的产品。要申请的话，只需要通过现有的已经经过文化行政部门批准的省级民间文艺家协会，就可以成立行业协会进行申请。

剪纸艺术是非物质文化遗产的优秀代表，现在我们讨论的是怎样对剪纸艺术进行更深层次的保护，希望经过大家的努力，可以让剪纸艺术和它蕴含的深厚的历史文化内涵得到非常好的传承、保护和传播，扩大剪纸艺术的文化影响范围，所以应该提倡在剪纸地理标志保护以外的地域进行宣传，让更多的人学习剪纸艺术，传承剪纸艺术。同时，我们应禁止地理标志权利以外的人，在未经作者许可也没有支付报酬的情况下，将剪纸作品以商业性的活动为目的行为。

三、对剪纸艺术进行保护的建议

第一，政府应该加大对剪纸等民间艺术的宣传，从而提高公众对剪纸艺术的认识，了解其特有的文化内涵和独特的魅力，进而自发保护。剪纸艺术的创作土壤不是在现代，而是源自原生态的环境，带有一定的文化歷史底蕴，必须依附民众相关的文化背景及生活环境而产生的。现代的快节奏、经济社会生活是与剪纸自身的发展环境不同的，快节奏多元化復杂多变的现代生活环境如何与慢节拍的剪纸艺术衔接起来，是一个现实的问题，剪纸艺术如何创造自己的艺术价值及经济价值，也是一个现实的问题，有了发展空间，才会形成一个良好的循环。

第二，应该重视对剪纸艺术的创新性、流传性、适应能力研究。在保护剪纸这种传统艺术的同时，还要注意它本身所具有的创新性、流传性特点，传统艺术遇到现代社会的土壤，必然会出现一些不适应性，加强它自身适应生存环境的能力，提高其传统性在现代社会的融合性也非常重要。想要让民间剪纸艺术在艺术的长河中屹立不倒，除了依靠外界的支持可鼓励外，更需要的是借助剪纸艺术本身的特殊形式和自身的艺术质量给自己夺得一席之地，这就需要通过适应机制在文化传统与现实生活之间的合理调整，根据已有的成果进行选择、取舍，去其糟粕取其精华，为民族保留住这世代相传的独特审美亲情感和永世不朽的民族精神。结合现代生活和现代意识，创新出新的作品，更要完善已有的精品，在原有的基础上求新，在变化中求美、求生存。

第三，对剪纸艺术继承人的保护。继承人的消失是对传统民间艺术最沉重的打击，剪纸艺术是非物质文化遗产的一项，由于它是非物质的、没有形态，所以继承人是非物质文化遗产的载体，因此只有拥有继承人才可以传承发展。保护剪纸技术的继承人就是在保护民间剪纸艺术。同时给予奖励，鼓励他们积极培养继承人，将优秀的剪纸技术传承下去。政府可以酌情对剪纸技术传承人的资助标准进行提高，对比近年的社会工资的上涨比例来调整，让剪纸技术传承人们能真切地感受到政府的帮助和重视，从而进一步提高传承人创作的热情。

第四，对于民间剪纸艺术进行特别的政策扶持。比如，政府可以把有关剪纸作品的诉讼中剪纸作者的诉讼费用适当地降低或免除。在剪纸作者关于剪纸作品申请专利时，也可以酌情减免申请费用，并且扶植和鼓励有关剪纸的生产企业和商业项目，鼓励关于剪纸艺术的创新和创业，给予减少税收、提供补贴等优惠政策，让剪纸作者可以更多地获得收益。

参考文献：

[1] 刘魁立.非物质文化遗产保护的整体性原则[J].广西师范大学学报，2004，（25）.

[2] 郭玉军，唐海清.论非物质文化遗产知识产权保护制度的新突破——以地理标志为视角[J].海南大学学报：人文社会科学版，

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[3] 赵方.知识产权制度与非物质文化遗产法律保护的冲突与契合[J].西安财经学院学报，2010，（2）.

[4] 赵虎敬.非物质文化遗产著作权保护机制初探[J].学理论，2011，（36）.[责任编辑 李春莲]

民间剪纸艺术论文范文第3篇

古老而灿烂的中华文明起源于黄河流域，而作为文明的发源地，当地的确孕育出许多艺术形式，豫西剪纸艺术就是其中之一。在道家文化和仰韶文化的影响下，豫西剪纸形成了独特的艺术特征，黑色成为其代表色。同时，由于豫西特殊的地理位置，豫西剪纸不仅粗犷豪迈，也精巧细致，其以丰富的内涵，展示着人们对美好生活的向往和追求。

一、豫西剪纸艺术的起源

豫西剪纸艺术指的是河南省晋豫大峡谷的南部、南阳盆地以北地区的民间艺术，该地以山地、丘陵和黄土坡为主，地理位置相对封闭。而正是相对封闭的地理环境在剪纸文化的保护中发挥了重要作用，至今当地还保留着原汁原味的剪纸文化。独特的豫西剪纸艺术满足了人们的精神需求，同时由于物质需要而传承下来，人们对它的喜爱几乎体现在生活的方方面面，多种的剪纸样式和夸张的变形为豫西人民的生活增添了色彩、增加了活力。

豫西剪纸艺术之所以能够长久不衰，延绵至今，是因为豫西剪纸能够表达当地的民俗特征和一些风情、风貌等，同时豫西剪纸有着古老的传说和多元的历史渊源，当地流传着为人所熟知的三则古老传说。

其一是“周成王剪叶封弟为王的故事”。周成王很小的时候，有一次，他和弟弟叔虞一起出去玩耍，看到地上有一些梧桐树叶，便随手拣起一片看了看，一时兴起用剪刀将它剪成“圭”的形状并交给叔虞，并笑着对他说你现在是诸侯了。若干年后，没想到笑话成真，叔虞被封为唐国第一任国君。

其二是老子的“青牛救民”故事。传说，老子在函谷关修行，专心作《道德经》时，当地爆发瘟疫，却缺医少药，人们的生命危在旦夕。一天，老子的青牛吐出了一个大肉团，老子便用青牛吐出的“肉团”制成仙丹，治好了当地百姓，消除了瘟疫。人们都说老子的牛是头神牛，具有镇邪除魔之功，从此以后人们就用黄纸剪成一只金色的牛，然后把它贴在门口。金牛的下面有一条纸条，用朱砂写上“新春正月二十三，太上老君炼仙丹。家家门上贴金牛，一年四季保平安”。

其三是汉武帝以剪纸的影排遣自己的思念之情。传说，汉武帝最喜爱的李贵妃死后，他非常悲伤，终日寝不安、食无味，思念成疾。齐地方士李少翁是个懂神仙方术的人，为了排解汉武帝的思念之情，他把李贵妃的影像剪了出来，挂在帐上，然后又在纱帐中点燃灯烛，使映出的李夫人身影在帐幔上随之起伏飘动。汉武帝在远处看，远远望去犹如李贵妃的真人到来一样，他的思念之情得以排遣。从那时起，河南的西部地区就一直流传着剪纸艺术。

依据这些传说确定豫西剪纸的起源，尚不足为凭。但可以推测，剪纸艺术当起源于纸张出现之前。在纸张尚未出现的周代，古人已知用树叶等材料镂刻出各种实用图形（如青铜器上的浮雕连续纹饰），这是有一定历史依据的。汉代民间已使用铁质剪刀，河南西部出土的文物已经证实。

再者，豫西剪纸艺术的产生也有着多元的历史渊源，它与古代文明的诞生、发展和传播有着不可分割的因果关系。虢国是西周初期分封的嫡亲诸侯国，西周后期，从陕西东部迁到豫西三门峡一带，建都上阳（今三门峡市李家容，公元前665年）。后来，晋国设计从虞国派兵，从而灭掉了虢国，为后人留下了“假虞灭虢、唇亡齿寒”的成语典故。虢国虽然是个小国，存在的历史时间不长，但这个国家丰富而灿烂的文化艺术为河南人民留下了无法估量的物质和精神财富。虢季、虢仲两座君主的墓葬中出土了大量的国宝级文物，最吸引人的要数百种美丽的仿生玉：翱翔的龙、咆哮的老虎、展翅欲飞的鹰，以及蝉、龟、铜蕊铁剑等，玉器、铜器上的多样纹饰、精美雕刻的动物造型为豫西的剪纸艺术奠定了基础。

历史的发展规律证明了任何一种艺术形式的出现，既非必然的也非偶然的，在它形成之前，一定有着与之相关的艺术形式或艺术特点之间的相互作用。其在历史的长河中反复实践、发展，从而形成另一种新的艺术形式。

二、豫西剪纸艺术的特征

中国民间剪纸艺术有着悠久的历史，它是我国各族人民世代生活和劳动中创造出来的文化结晶。其独特的本土文化气息反映了劳动人民的生活和审美情趣，展现出中华民族的艺术特色和民俗精神。几千年以来，剪纸以它独特的魅力在人们的日常生活中发展着，寄托着人们的情怀、爱憎和企盼。它们总是以最朴实、最真挚的美伴随着人们的生活，表达了人们的情感。郭沫若曾谈到剪纸：“曾见北国之窗花，其味天真而淳厚。今见南方之剪纸，玲珑剔透得未有。一剪之巧夺天工，美在民间永不朽。”豫西剪纸以独特的魅力带给人类纯真的感悟和生命的欢乐。豫西由于独特的地理位置，长期以来深受南北文化的影响，使得豫西剪纸既有北方剪纸的粗犷豪迈，又有南方剪纸的精巧雅致。

（一）造型的夸张变形

夸张变形、概括取神是豫西剪纸的造型特点，在此基础上赋予极大的想象力，给人带来美感和联想的余地。河南农村盛行枕头顶花样，主要是剪一些花、瓜、莲、石榴的花样。民间艺人剪的枕头顶花样极为概括夸张，剪艺极为高超娴熟，在突出主题的基础上大有发展，剪的花既枝繁叶茂，花无重样，叶有多变，又夸张概括简练，把现实中的瓜藤枝蔓压缩到最短的限度，虽是瓜藤却又如花般赏心悦目，实在是难以想象，耐人品味。

传统的“宝相花”装饰图案就是对花卉总的概括，图案中有枝丫有藤蔓，有花有叶有果有籽，同时共生，花非真花、叶非真叶，却又胜似真花、真叶、真藤、真蔓。豫西剪纸以锯齿纹、月牙纹、镰刀纹、锅纹和内圆外方的构图而独具风格，制作工艺简便，内容以花鸟鱼虫和传统题材为主，分为窗花、门帘花顶棚花、炕沿花、灯笼花以及绣花底样等。这些纹样来源于对生活中图像的模仿与概括，如月牙纹可以表现动物的羽毛、植物的纹路、人物的眉毛等，这是因为月牙纹与植物的纹路有相似之处。不过，民间艺人不一定用月牙纹来表现植物的纹路，也用锯齿纹来表现植物的纹路，因为锯齿纹同样是对植物纹路的模仿与概括。在对纹样的选择取舍中，作品的风格由此而生，“宝相花”裝饰图案中的月牙纹就是对瓜果纹路的概括，简洁的几笔使图案变得生动、活泼，意趣无穷。

（二）简练质朴，适度修饰

刀法简练质朴是河南剪纸的另一特色。剪纸作品无多余之刀、多余之处，毫无造作之感，就连报纸、书纸都不会影响它们的“语言”陈述，表现出质朴如“土”般的直白。民间艺术的宝贵就在于此，自己对一切的感受都是心底的“语言”，不加任何过多的修饰，简单大方，直抒胸怀，唯有的是真诚。如果说增加修饰的话，那就是对生活的美好向往，对美好生活执着的爱，对生活美好的感受。那画面上洋溢着的质朴情感无不打动每一个人，同时又给人以轻松、愉快和无尽的回味。

豫西剪纸常常用简练质朴的手法勾勒出作品的主形，然后添加造型上必有的纹样，如表现植物纹路的月牙纹，在此基础上适度增加吉祥纹样来进行修饰。这些吉祥符号从不同方面阐释了中国人的心理追求，它们虽然要面对不同的现实，但都指让生活幸福美满的吉祥方面。这是民间美术有别于纯粹审美形式的特殊性质，即它的精神功利性，通过理想化视觉形象的塑造，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。

（三）尚黑的色彩

黑色剪纸是豫西剪纸的一大特色。在中国的大部分地区，黑色是不吉利的象征，是只会在丧事上出现的颜色。而豫西地区则恰恰相反，在这里，黑色代表着好运、幸福，特别是在结婚或重大喜庆的场合，黑色被普遍地运用，这与中国其他地方使用红色形成了鲜明对比，十分少见。

尚黑是豫西地区特有的民俗文化，也是夏文化的表现，夏代是我国古老的朝代，由于当时的社会原因和历史原因，夏代以黑为美，认为黑色是庄重的，是神明的象征，于是把黑色定为国色。而豫西作为当时夏王朝的一部分，崇尚黑色的传统就延续了下来。豫西剪纸尚黑除了文化的影响外，同时还有着实用的价值功能，由于豫西地处内陆，干旱少雨，太阳照射时间长，而黑色耐高温、耐晒，并且不易褪色，这样黑色剪纸的优势就体现出来，为剪纸的长时间保留提供了很好的示范作用。

豫西独特的黑色剪纸是我国民间剪纸的表现形式之一，黑色的盛行与当地的历史文化有着密切的关系，经过几千年的发展，在人们的生活中得到了广泛的认同，并形成了一种欣赏习惯。它不但体现了豫西人民的审美追求，而且表达了人们内心深处最真实的情感。

（四）点染技术

豫西剪纸独特的点染技术独树一帜，点染顾名思义分为“点彩”“染彩”两种形式。染彩首先用宣纸或白棉纸把图案剪好，然后用水进行调色，颜料一般用米黄、米红、果绿三种颜料，偶尔也会用上紫色，以此来增加剪纸的感染力。调好颜色后，用毛笔将所需要的颜色一一涂上即可，形成不同的色彩和纹路。

点彩与染彩所需要的颜料工序大致一样，不同点在于染色上先染浅色，然后等颜色渗透后，再根据图案所需要的颜色依次加重。陕县南沟村任崇卓为了提高染色的效率，发明了蘸染法，将剪好的一沓图案直接蘸到调好颜色的碗里，例如，将猪、兔等动物蘸染成黄色，植物的花和叶子蘸染成红色或绿色。等到图案的大部分颜色蘸染后，趁颜色未干时，用毛笔在细节处处点上辅助颜色，相互渗透，过渡自然。

豫西剪纸的染色技术充分体现了中原文化的原创性和丰富性，同时打破了河北蔚县独一无二的点染技术，为剪纸的染色技法又增添了丰富的一笔。

三、仰韶文化的影响

仰韶彩陶文化代表了人类文明发展的一个历史性阶段，它不是静止的，就像波涛滚滚的黄河水一样，充满活力，源远流长，其文化内涵必然在豫西乃至沿黄河流域传播并相互影啊，在中国农耕文明的沃土中世代传承发展，开花结果。

仰韶文化也诞生于豫西，对豫西民间剪纸艺术产生了深远的影响，主要体现在豫西剪纸中出现的艺术符号。在仰韶彩陶文化中，出现了各种各样的纹饰符号，有鱼纹、鸟纹、锯齿纹、花瓣纹等，这些超写实的艺术符号代表了氏族社会晚期人们的审美观念，豫西剪纸的纹样和表现手法中有着许多表意、谐音、借比等方法，这与仰韶彩陶绘画中出现的以意表形、以意表义的造型观念有着密不可分的关系。豫西剪纸表达着人们对生命意识乐观向上，向往美好、祥和，善待大自然，与自然共生共荣的生活理念，也是豫西人数千年来艰苦奋斗，不断追求美好生活的精神延续。

四、道教文化的影响

豫西地区位于河南的最西边，由于特殊的地理位置，蕴育出了多种文化。同时，豫西还是道家文化的发源地，老子的《道德经》就是在此地完成的。道家文化是中国正宗的本土文化，主张无为，淡泊于世间的名利，亲近自然，归隐于山林，一心求道，祈求得道升仙，可以长生不老。这些追求信仰来源于人们对美好生活的向往，故此民间流传出许多神仙故事，例如，蟠桃盛会、太上老君炼金丹、八仙祝寿等，这些故事反过来又影响着民间的吉祥图案，人们在节日时为了表现心中理想，会设计出多种神仙图案来帮助自己实现愿望，如玉皇大帝、王母娘娘等，人们把对生活的美好寄托到他们身上，给人以希望，这也正是传统道教文化的体现。丰富的道家文化为豫西剪纸提供了多样的题材，据说，每年正月二十三，豫西地区的每家每户都会用裱纸剪一个大青牛贴到门上，以此来保佑全家一年的幸福安康。在二十四节气中，不同的时节会有不同的剪纸作品，如钟馗捉鬼、吕祖降妖、太极八卦门神等。这种丰富的剪紙活动，已然成为豫西地区一道独特的风景。

（温州大学）

民间剪纸艺术论文范文第4篇

提起潘家园古玩市场，可谓鼎鼎大名。现如今的潘家园已不再是简单的地名了，而是与长城、烤鸭、故宫并列成为北京特色景点。“登长城、吃烤鸭、游故宫、逛潘家园”已成为海内外游人逛北京必不可少的四件事。

潘家园古玩市场位于北京市东三环南路潘家园桥西，总占地面积达4.85万平方米。整个市场分为地摊区、古建房区、古典家具区、现代收藏区、石雕石刻区、餐饮服务区等六个经营区。主营古旧物品、工艺品、收藏品、装饰品，年成交额达数亿元。现拥有4000余家经营商户，经商人员近万，其中60％的经营者来自北京以外的二十八个省、市、自治区，其中涉及汉、回、满、苗等十几个少数民族。市场形成于1992年，是伴随着民间古玩艺术品交易的兴起与活跃逐步发展起来的，现如今的潘家园古玩市场已经发展成为了一个古香古色的传播民间文化的大型古玩艺术品市场了。

历史博物馆选址城外村落

潘家园古玩市场位于北京市朝阳区西南部，紧邻劲松小区。解放前还只是北京城外的一个小村落，当时的潘家园被称为“潘家窑”。这是因为早年间在护城河东边有不少砖窑瓦场，潘家窑就是其中一家，因窑主姓潘便以窑主姓氏命名。据传这位潘窑主原是山东济宁人，烧琉璃瓦出身。初来北京时，本想开家烧制琉璃瓦的窑场，但发现这里的土质疏松，不宜烧制琉璃瓦，于是改烧小方砖。当时这一带有七八家砖窑，彼此间竞争很激烈，潘窑主初未乍到，又是改行烧砖的，因此生意一直不好。但他看准了这里临近京城，地理位置又好，并不想轻易放弃。于是私下里在各个窑场转了几天，得出结论：一是要提高烧砖的质量，二是在经营管理上下工夫。潘窑主在经过一系列的改革后，窑厂的生意越来越好，据说最多时有二三百人在这里干活，车进车出很热闹，而另外几家窑场则因经营不善相继关了张。以后便在潘家窑场附近形成了村落，得名“潘家窑”。

潘家园古玩市场的“传统”可以追溯到清朝末年，那时有很多没落贵族拿着家中的古玩来此变卖。上世纪60年代以后，政府开始在此建设居民区并以“潘家窑”命名。但久了之后，人们觉得不雅，因此改名“潘家园”，这个“园”字，有家园的意思，附近修建的道路也改称为潘家路。1991年开始，在周围居住的居民群众自发地形成了一个地摊市场。摊位从几十个很快发展到二三百直到上千个，在马路两侧对开两排。短短的几年间潘家园古玩市场便发展成为了全国最大的古玩旧货集散地，不仅吸引着普通的收藏爱好者，很多专家、海外游客也慕名而未。到了1994年，因为交通堵塞、扰民、影响市容等一系列问题，这个市场面临着撤销还是继续发展的问题。1994—1997年是潘家园古玩市场发展的第二个阶段，为给商贩提供更好的交易平台，政府开始介入管理实行“退街进场”的策略，开辟了现在的厂址，并定名为“潘家园古玩市场”。1998年开始，潘家园古玩市场开始进入改造设施、加强管理、加快发展的第三阶段。如今，“潘家园”已不再是一个街道或一个地域的名称，俨然成为了“古玩市场”的代名词。

古玩集散地扬名大江南北

如今的潘家园古玩市场已发展成为全国人气最旺的古玩旧货市场。它是藏品展示的窗口，是藏家交流的平台，同时也是藏友淘宝的乐园，经过这些年的演变更是发展成为全国品类最全的收藏品市场。全国数十个少数民族的客商，远到西藏，近至津冀，逢双休日就如赶集一样大批汇聚于潘家园，摆下上千个摊位。从收藏品、工艺品，再到装饰品，各种民间旧货比比皆是。值得一提的是它还是全国最大的民间工艺品集散地。其中衡水的鼻烟壶、杨柳青的年画、江苏的绣品、曲阳的石雕石刻、陕西的青铜器、西藏的佛教用品、新疆的白玉等都是这里的“常客”。这些带有民间特色的工艺品从全国各地汇聚潘家园，又从这里销往世界各地。

潘家园古玩市场地摊的货主见多识广，上至国家元首，下至平民百姓，都光顾过这里，货主中能说英语、日语、德语的不在少数。地摊的货主，有长期在此卖货的旧货主，也有刚从外地进入的新货主。旧货主卖的多是仿品，在地上堆积如山任人挑选，偶而也有旧货，但很粗劣。新货主经常会有一些旧货，但很懂得叫价。

现在的潘家园古玩市场已成为首都文化市场的重要品牌，在欧洲的旅游地图上1995年就标上了北京这个古玩市场的位置。因此不同肤色、不同语言、不同阶层、不同信仰的游客都在这里交融汇聚。作为老北京的文明标签之一，潘家园也确实接待了不少外宾。其中包括美国前总统克林顿的夫人希拉里、美国众议院议长哈斯德、希腊总理希米蒂斯、罗马尼亚总理纳斯塔塞等数十位外国政要都曾来这里游览。2002年8月13日，美国众议员筹款委员会主席比尔·阿切来到潘家园古玩市场参观，欣然在留言簿上写道“这个市场太棒了！在这里购物是一种享受。”2003年，美国众议员议员克莱·肖和以美亚基金会会长理查德·奎克为团长的代表团也前来参观购物，克莱·肖称赞潘家园：“这是个很有魅力的地方。”此时此刻的潘家园已演变成为地域文化的载体，成为一种特色的文化象征、一个牵动乡土情怀的符号、中华民族文化宝库中的一笔无形资产。在2004年“首届中国收藏界年度排行榜颁奖大会”上，潘家园古玩市场被评为“全国十大古玩市场”。

收藏者天堂淘宝捡漏串货

走进市场，随着人潮你可以慢慢欣赏地摊上的各色旧货，这里的货物应有尽有，如仿古家具、文房四宝、古籍字画、陶瓷、中外钱币、佛教信物等。地摊上的旧货五花八门，但鱼龙混杂仿品也很多，如仿冒明清或现代名人的字画，几乎可以以假乱真的历代陶器，染色的古玉，造假的青铜器等。因此解囊时千万要格外小心，睁大眼睛看清楚了才能下手。

潘家园古玩市场之所以人山人海，最迷人的魅力就在于“捡漏”。许多人都怀揣着这个目的希望有朝一日能撞上大运，捡到价值千金的“宝贝”，这样的故事在潘家园古玩市场的确真实地发生过。1997年4月著名摄影家李振盛从潘家园旧货市场，以称斤论两的价格买到了万幅名家摄影原作，这批包括吴印成、陈复礼、石少华等大师巨幅精装精裱原作，竞出人意料地被当做垃圾处理，李先生只花了630元，就淘走了价值几十万元的“宝贝”，一时引起轰动，传为佳话。藏书家刘建业仅花了2000元，便在旧书堆里慧眼识得清代礼部珍藏过的明万历版《十三经注疏》。据说，有人花了不足百元就淘到了一件景德镇釉上彩高足杯，这类瓷器存世极少，价值不菲。类似的故事在潘家园古玩市场时有发生。

潘家园古玩市场不仅是普通收藏爱好者的购物天堂，更是古玩业内“串货”的一大阵地。许多专业的古玩商每到周末就到这里来搜宝，为自己充实货源。一位古玩商称：“虽然现在好东西比不得从前了，但周末来一趟多少还能发现一些有价值的东西，买回放到店里增值一倍应该不成问题。我们在这里拿货的比例至少在三分之一。现在跟这里的摊主都成了熟人，平常联系好后，周末来这里提走，这种方式省心省力。”不少海外的古玩商如韩国、日本的商人也大批聚集这里进货。据说韩国古玩市场70％的货物来自潘家园古玩市场，行内“串货”批发已成

为潘家园古玩市场重要的交易方式之一。

对初入市场搞收藏的人来说，潘家园古玩市场往往是他们训练“眼力”的好去处。不少知名收藏家都曾是这里的常客，如以玩瓷器而闻名的著名演员王刚曾幽默地表示：“潘家园是我的初恋。第一件藏品就是在潘家园淘到的清康熙晚期的青花盘子。”潘家园古玩市场里的高仿品让专家看走眼的笑话已成为平常事，某博物馆就曾大肆收购这里的货物，结果这批沾了墓土的“国宝”事后被证明是刚出炉的新仿。因此，有些专家为了解最新的造假手段，也常来这里取经，潘家园古玩市场的神奇之处可见一斑。

时尚总是在经久轮回，如今，社会上又刮起了一阵不大不小的“怀旧风”，这一浪潮在潘家园古玩市场也来势汹汹。明清时期的老家具、精美的窗花，凡是能勾起人们怀旧情结的老物件在这里都成了抢手货。充满历史记忆的老照片在潘家园古玩市场十分火爆，一位店主介绍：“老照片不仅具有人文价值、历史价值，还非常适于家庭、公共场所的装饰，显得很有品位。现在的老照片尤其受到外国人的欢迎，走批发是常事。”

精品旧货街掀文化新浪潮

不同民族、不同区域的民间旧货、工艺品、收藏品、装饰品在此汇集、交易、流通，而后传遍五洲四海。潘家园古玩市场不仅繁荣了首都文化市场、弘扬了民族传统文化，也在一定意义上提供了相当一部分的就业岗位，促进了社会的稳定与和谐，更是带动了其它相关产业的发展。

潘家园古玩市场已将信息化条件下的传统文化进行了全新推广，在北京奥运会期间，建起三层立体停车楼，以及一个拥有两百多个车位的平面停车场。此外，为了服务奥运期间的大量游客，西餐、咖啡厅、刷卡机等都一一进驻旧货市场。在市场的西区拥有集餐饮、茶室、酒吧和户外休闲于一体的服务区，为游客提供用餐与休息的休闲场所。市场内还设置了液晶屏及时播放疏导人流的信息。除此之外，潘家园古玩市场还建立了文化艺术品收藏类的购物网站——潘家园网，在以实体市场为依托的基础之上，致力于将其打造成为无国界、无地域限制的国内外知名艺术品收藏类旗舰品牌和艺术品先锋社区。

更值得一提的是将自然与人文、高雅与民俗相融相契，融古老传统艺术于现代建筑艺术风格之中，以彩绘、民间剪纸以及青瓦、白墙、淡魔画和三坊一照壁的檐式结构融汇一体的潘家园东路精品文化街。街道两侧绘制的不同朝代、形状各异的古陶器不禁让人驻足欣赏；由不同历史时期的书画作品构成的文化长廊生动有趣，形态逼真；沿街的门面建筑装饰中，除彩绘故事画外，还有特色砖、木雕刻装饰，带有浓郁的民俗气息。

作为朝阳区文化创意领军产业之一的潘家园古玩市场，带动了周边地区古玩市场的崛起与兴盛，同时潘家园文化产业区也在不断的调整与完善之中。随着人们物质生活水品的日益丰富，对艺术品、收藏品等精神层面认识的深入与需求的不断增加，潘家园古玩市场必会受到越来越多的关注。

民间剪纸艺术论文范文第5篇

摘 要：产教融合，守正创新，引导剪纸艺术以非物质文化遗产课程的形式走进高校，既能让学生开阔文化视野，坚定文化自信，又能保护和传承民间艺术。立足高校的教研平台系统开设课程，立足当下青年的审美需求，结合高科技美学技术创新产品形式，通过“剪纸+动画”“剪纸+文创”等形式使剪纸艺术焕发生机。高校联合地方政府和民间艺人共同构建“教、学、研、创、展、销”一体化的产教融合平台，担当历史使命，助力区域文化振兴发展。

关键词：剪纸艺术;产教融合;传承;创新

剪纸艺术有近2000年的历史，是最古老的中国民间艺术之一。作为一种镂空艺术，它能给人视觉上透空的感觉和艺术享受，是中华民族优秀的文化遗产。2006年5月20日，剪纸艺术遗产经国务院批准列入《第一批国家级非物质文化遗产名录》。2009年9月28日至10月2日举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，中国申报的中国剪纸项目入选《人类非物质文化遗产代表作名录》。可见，剪纸艺术不仅是我们民族艺术的奇葩，也是世界文化的瑰宝。

在当前的时代背景下，全球一体化的趋势让各类域外文化相继传入我国，使得我国诸多非遗文化受到不同程度的冲击和影响，有相当一部分非遗文化濒临灭亡。民间剪纸艺术的传承大多依赖于传承人的口传身授，由于创作工艺较为复杂，基层环境中人力资源不足、创新创意不够、审美水平受限、销售渠道受限等诸多客观原因，导致其发展艰辛，后继乏力。产教融合，守正创新，引导剪纸艺术以非物质文化遗产课程的形式走进高校，既能开阔学生视野，又能保护和传承民间艺术。

一、产教融合拓展剪纸艺术的传承空间

我们可以充分借助高校的学术氛围，利用高校的教研服務平台，立足当下青年的审美需求，结合高科技美术形式，创新地传承古老的剪纸艺术，传承技艺，创新产品，通过“剪纸+动画”“剪纸+文创”等形式使其焕发生机。

（一）丰富第二课堂，坚定文化自信

2019年全国两会关于传统文化教育相关提案提出，教育是各级各类人才培养的主渠道和知识传播创新的主阵地。开发传统剪纸课程不仅可以丰富学生第二课堂，而且可以以剪纸为载体，让学生领略剪纸文化这一民间瑰宝，感受民族文化的风采，传承优秀的民族文化。教师通过体验式教学，让学生感受传统文化和民间工艺，全面培养学生的艺术素养，将教育与传统文化相结合，把中华优秀传统文化基因融入教育细微处，使学生坚定文化自信，勇于担负历史使命，身体力行弘扬优秀传统文化。

在师范类院校增设剪纸艺术的发展简史与艺术创新、剪纸动画制作、剪纸艺术的文创设计等选修课程，有助于师范类学生了解传统文化的创新应用，促使学生积极思考“守正创新”的时代命题，为传统文化走进中小学校奠定人才基础。学校可以进一步跨界整合，打破学科壁垒，整合教师、学生、实验设备等教学科研资源，规范课程建设，开发校本教材，提升课程质量。学生在教学实践中体会、传承优秀传统文化，坚定文化自信，学得有趣、学得开心、学有所获，从而成长为具有传统文化涵养和人文艺术精神的新时代大学生。

（二）强化社团建设，构建美丽校园

剪纸艺术是弘扬民族文化的重要载体，高校要充分发挥剪纸艺术在构建校园文化、提升民族精神方面的媒介作用，建设传统文化的宣传教育基地。学校可以积极利用橱窗、墙壁、教室、走廊、宣传栏等，创作符合社会主义核心价值观的剪纸艺术作品，举办各种展览交流活动，对学生进行潜移默化的文化熏陶，让学生在校园里感受到剪纸作品丰富的内容和浓郁的民俗文化内涵，使学生发现剪纸之美、劳动之美、生活之美，获得以美感人、以景育人的教育效果。

此外，高校可以把剪纸课程作为素质教育活动的载体，推陈出新，让课程走出学校，走进家庭、社区、市政广场等，将剪纸艺术以街头雕塑、宣传栏、宣传画等公共文化形式，融入文化街区、市政绿地、公交车站、火车站、绿化带等公共场所的环境营造中。这不仅可以展示第二课堂剪纸教学取得的成果，更可以彰显教育的实践性、时效性、可行性，与社会共同构建校园文化、街区文化、城市文化。

（三）规范作坊管理，提升“双创”能力

一是可以建设剪纸工作坊、剪纸艺术社等实践创作平台和学生社团，为有创作兴趣的学生提供实践平台。坚持理论和实践并重，创作与服务同步的发展理念，以剪纸创作服务校园文化、街区文化建设为目标，积极创造条件，开设形式多样、生动活泼的剪纸艺术活动，进一步培养学生兴趣，挖掘学生的艺术潜能，提高教育教学效率，丰富校园文化建设。

二是以剪纸工作坊为基点，聘请剪纸艺术非物质文化遗产传承人为企业导师，共同组建导师团，共同负责相关课程建设、文创产品研发、活动策划、艺术服务、文化推广等，共同创作以优秀传统文化为核心的剪纸作品。这样，传统剪纸能够以动画、文创等新的艺术形式焕发生机，展示时代风貌，传播社会主义核心价值观。

三是可以建立剪纸艺术社，以兴趣引导为主，扩大受众范围，提升影响力。学校可以定期组织集体授课、专题讲座等布置创作选题，组织创作展览等活动，服务校园及街区文化建设。工作坊承担社团指导工作，面向学生全天开放，充分利用第二课堂进行剪纸艺术的创新，同时组织学生社团进行剪纸艺术的推广和服务工作。此外，要充分利用网络途径建立剪纸微信公众号，指导学生规范运营，上传优秀的剪纸及文创作品，吸纳粉丝，在推广剪纸艺术的同时提升学生创新创业能力，联合地方人才办公室等创新创业的职能部门，共同培育创新创业项目，助力学生成长。

二、守正创新振兴优秀传统文化

产教融合，守正创新，高校联合地方政府和民间艺人共同构建“教、学、研、创、展、销”一体化的产教融合平台，担当历史使命，助力区域文化振兴发展。

（一）督促教学相长，打造文化高地

中华民族的伟大复兴首先是中华传统文化的复兴。中华传统文化以新的时代面貌展示中国形象，彰显中国魅力。文创产品必然能够不负使命，传播中国文化。据统计，我国2017年文化产业总值占全国GDP总值的4.5%，成为国民经济和社会发展的支柱产业之一。文创产业发展的核心动力是人才培养，大学生具有当下的审美视角和不可估量的发展潜力，如何引导大学生释放创造力，服务区域战略发展，是高校不可推卸的责任和必须解决的问题。很多地方高校通过产教融合转型发展，实现其“培养人才、科学研究、服务社会、传承文化”的价值，提升学校形象。

传统剪纸作为我国传统文化的重要组成部分，来源于人们的劳动生活，蕴含着丰富的社会文化，具有较高的文化价值。但是由于民间艺人的创意受限和区域市场的经济基础问题，这种艺术发展面临困境。高校师生具有符合时代的审美意识、创新能力，以及丰富的创意和丰厚的文化基础。将优秀的民间艺人引入校园，组建剪纸艺术非遗大师工作室，促使传统剪纸和现代设计融合发展，既利于剪纸艺术与时俱进、传承创新，又利于现代设计方法创新和元素拓展。非遗大师具有深厚的传统技艺和娴熟的创作技巧，负责创作方法和技术指导工作;专业教师具有较强的理论素养和超前的创意表现能力，负责剪纸创作的前期策划、形式创新和剪纸文创产品的研发;学生具有充沛的精力、丰富的想象力和敏锐的学习能力，可以负责具体的创作执行、文创产品设计与表现等。各类人才分工合作、同频共振，充分发挥个人优势和团队优势，创作符合时代需求和审美的剪纸佳作。同时，高校要依托区域文化资源开展横向科学研究，立足大师剪纸工作坊探索以剪纸艺术为核心的文创产业链，拓展“文化+”新思维，探索产教融合、守正创新的发展模式，教学相长，打造区域文化产业高地。

（二）推进校地交流，振兴区域文化

剪纸艺术作为中国传统民俗技艺发展至今，足以显示其旺盛的生命力，其传统艺术形式在中华大地有着普遍的认知和共鸣，其选题内容多是立足优秀传统文化讴歌劳动者、传播真善美，充满对祖国和人民的热爱。但是剪纸艺术的形式相对单一，随着高科技影像技术、动画艺术等时尚作品和艺术形式的不断涌现，剪纸艺术被逐渐淹没在丰富多彩的艺术形式之中。

习近平总书记在十九大报告中指出，“中国特色社会主义文化，源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践”，“要坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放，百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华新辉煌”。高校要立足剪纸艺术开展校地合作、产教融合，传承创新优秀传统文化，担当历史使命，助力文化复兴。创新开展“剪纸+动漫”“剪纸+文创”“剪纸+景观设计”等课程，使剪纸艺术走进课堂，拓展剪纸艺术的传承空间;策划“剪纸+社会主义核心价值观”“剪纸+城市文化建设”“剪纸+背街小巷改造”等活动，创新剪纸艺术的文化使命，宣传党的大政方针。高校可以通过动画、数字媒体等专业课程建设和VR、AR等虚拟现实技术制作剪纸动画片等多媒体影像作品，创新剪纸艺术的传播形式;立足视觉传达设计专业课程建设，增设剪纸文创等课程，研发剪纸艺术的文创作品，创新剪纸艺术的表达形式;联合地方文化部门（宣传部、广播电视新闻出版局等）梳理剪纸艺术的创新发展理念和实践经验，共同组织开展剪纸艺术进校园、进社区、进村落等活动，展示优秀的剪纸艺术作品，传播美育成果，传承创新优秀传统文化。

三、共建行业学院助力区域文化产业发展

近年，在校政企共建共享的产教融合策略指导下，校地合作，协同育人的局面已经基本形成，企业化管理，市场化运作的产业学院也日益成熟。相关高校可以立足剪纸工作坊建设，深挖剪纸艺术产业的市场潜力，共建剪纸产业发展研究院（或剪纸文化产业学院）;创新研发技术专利，提升创作效能;申报创作选题，承担区域文化主题创作;基于高校科研和人力资源优势为剪纸艺术创新发展培育创新动能;联合地方政府和企业共建共享剪纸艺术村、剪纸艺术产业园，吸引全国各地的有剪纸艺术特长的非遗传承人、民间艺人、创业达人进驻园区，形成集聚效应，守正创新，擦亮传统文化品牌，打造区域文化产业引擎。

2019年4月16日，習近平总书记在《求是》杂志发表《一个国家、一个民族不能没有灵魂》的重要文章。文中指出：“要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线，用心用情用功抒写伟大时代，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作，书写中华民族新史诗。”文化是内容，剪纸是形式，优秀的剪纸艺术作品都是以我国优秀传统文化为主题的艺术创作。

当前，文化复兴、精准扶贫、乡村振兴、产教融合、创新创业等国家战略同步推进。高校立足校园创新模式，产教融合传承优秀文化，研发优秀作品，形成非遗引导，互惠多赢的剪纸文化产业链，进一步构建以非遗传承为文化制高点，以剪纸艺术的创新发展为线，以剪纸文化村的建设为面，以剪纸艺术的文创产业链为体，点线面体相结合的金字塔式的剪纸文化产业园区。大师指导、“双师”互动，校地共研，协同创新，共建共享，引导大学生、返乡创客、留守妇女等入园学习，共同扩展剪纸艺术的产业规模，打造产学研创相结合，产供销一体化，线上线下相互驱动的精品工程，推动“双创”建设，助力区域文化振兴。

参考文献：

[1]程冠军.对话刘余莉：中华民族伟大复兴首先是文化复兴[EB/OL].（2016-08-23）.http：//theory.people.com.cn/n1/2016/0823/c406671-28659134.html.

[2]国家统计局发布2017年国民经济和社会发展数据[EB/OL].（2018-03-01）.https：//www.guancha.cn/minsheng/2018_03_01_448498_s.shtml.

[3]曹兵武.做中华优秀传统文化的传承者和弘扬者[EB/OL].（2018-01-31）.http：//theory.people.com.cn/n1/2018/0131/c40531-29797937.html.

[4]习近平.一个国家、一个民族不能没有灵魂[J].求是，2019（8）.

责编：嘉 悦

民间剪纸艺术论文范文第6篇

摘 要：莫言短篇小说中民间视角下乡土生活的乌托邦理想，极度的夸张、怪诞的人物与情节，世俗生活的粗言俚语等都是凸显着狂欢色彩的元素，这些怪诞现实主义的叙事话语鲜活地展现了中国北方农村、农民的乡土生活，同时也以来自底层的民间话语消解了关于农村、农民的主流意识形态叙述。

关键词：莫言 短篇小说 叙事 狂欢

一、巴赫金的狂欢诗学范畴与莫言的乡土叙事元素

巴赫金诗学体系的独特性在于确立了一整套自成一体的诗学范畴。官方—民间、国王—小丑、精神—肉体、宫廷—广场等两两对应的概念，以及滑稽戏仿、怪诞、诙谐等，构成了其狂欢诗学的独特而重要的范畴。在这些独特的诗学范畴之下，一个与官方文化相对应的民间狂欢文化呼之而出。这种狂欢文化以及现代文学中深受其传统影响的狂欢化文学，其首要的精神特征就是民间性：民间视角，民间理想，民间追求。在巴赫金看来，狂欢节文化是“在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活”①。与官方社会日常生活的等级森严、禁锢压抑相对应，民间狂欢的节日生活是自由平等、畅所欲言的；与官方日常生活的代表场所宫廷相对应，民间狂欢的节日生活集中于市井广场，在这里等级被消解，禁锢被打碎，民间的、节日的生活进入一种乌托邦理想的自由平等状态。“在这些吆喝里拉伯雷听到了全民欢聚于‘世界盛宴’的乌托邦的音调，听见了这些乌托邦的音调深深地潜入到生活的最深处，这是一种生动具体的、有血有肉的，实际上已被认识的、有滋有味和充满广场喧闹的生活。”②节日生活是民间乌托邦理想的生动表现。与此相对应，官方等级金字塔顶的国王在民间狂欢广场上成为小丑，官方话语的严肃高雅在民间狂欢的广场上一变而为嬉笑怒骂，复古崇高的官方文学被民间狂欢化文学的怪诞现实主义所取代。民间狂欢文化及狂欢化文学以极度夸张的手法，以滑稽的戏仿、怪诞的人物与情节、吃喝拉撒性爱等世俗的生活及其粗言俚语，将官方文化的道貌岸然、崇高典雅消解于无形，将官方文化的等级体系予以颠覆，将官方宗教道德的虔敬威严由天国打入凡尘，从而表达出民间文化的强劲生命活力，体现出大众世俗生活的时代强音。

在当代中国文坛，莫言的创作以民间视角、民间话语著称。这些作品相当一部分以其故乡“高密东北乡”为叙事背景，题材主要是中国北方的乡土生活，甚至素材也主要来自莫言早年在家乡山东高密的经历、见闻以及他在此基础上对北方乡村生活的了解，因而，这些作品也主要反映中国北方的乡土生活。梳理这些作品，从中可以看到一个相当清晰的民间视角，感受到一种独特而鲜明的民间话语。通过这一民间视角与民间话语，他的作品栩栩如生地表现着北方乡土、乡亲的生活理想与价值追求。而这种表现，如以巴赫金诗学观照，则常常充满狂欢化色彩。民间视角下乡土生活的乌托邦理想，极度的夸张、怪诞的人物与情节，世俗生活的吃喝拉撒、爱恨情仇、粗言俚语等凸显着狂欢色彩的元素，在他的众多作品中鲜明而生动地呈现。这些看似怪诞离奇的人物及故事鲜活地展现了中国北方农村、农民的乡土生活，同时也以独特的民间叙述视角，以及严酷的现实样貌，颠覆了官方意识形态话语对于现代中国北方农村的想象建构，以来自底层的民间话语消解了现代中国关于农村、农民的主流叙述话语。在他的狂欢化叙事话语下，强权、霸权、一言独尊的世界轰然坍塌，官方崇高、庄严、肃穆的意识形态与权力话语体系被解构。莫言创作中的狂欢元素在其众多作品中广泛存在。统计数据显示，自1981年开始发表作品，至2012年荣获诺贝尔文学奖，莫言写了62篇短篇小说、36部中篇小说、12部长篇小说。很显然，短篇小说也是莫言创作的一个重要组成部分，但多年来国内学人对其创作的狂欢化风格的阐述多集中于长篇小说，短篇小说则几乎未见。其实，在巴赫金诗学视界下，莫言短篇小说同样表现出多方面的狂欢化色彩。莫言中长篇小说中所表现的一些民间乌托邦理想、怪诞现实主义的叙事风格、夸张诙谐的人物形象及其行为，以及民间视角和百姓俗语，在他的短篇小说中同样呈现着多元性的存在。显然，莫言的短篇小说同样蕴含着十分丰富的狂欢元素。

二、莫言短篇小说的狂欢化乡土叙事

（一）乡土叙事中的民间乌托邦 乌托邦性是巴赫金狂欢诗学的一个重要范畴。巴赫金认为，乌托邦性是狂欢广场及其民间节日生活的重要特征。在这里一切都与官方日常生活截然不同，日常生活中附着于人身的等级定义被消解，所有人在这里可以无所顾忌，畅所欲言，亲密接触。“节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”③节日生活暂时中止了官方社会的秩序，成为民间大众向往的乌托邦理想世界。

莫言创作的故事背景与环境大多离不开他所熟悉的山东高密。他的许多短篇小说明晰地提到了自己的家乡，构成了“高密东北乡”体系的重要组成部分。如《鐵孩》中讲到高密火车站的地理位置，上端连接胶济铁路干线，下端插在高密东北乡那片方圆数十里的荒草甸子里。这叙述凸显了高密连接城市与乡土的特殊文化空间，乡土生活中同时存在着城市文明的冲击与乡村文化的固守，反映了绝大多数在这两种文化夹击下的中国农村现实及农民的生存状态。作为一位目光敏锐的现代作家，他对家乡的凋敝困顿及乡亲的穷苦猥琐有着清醒的认识，并在众多作品中予以表现；而作为一位情感丰富的高密人，他在对故乡的描述中也常常流露出乌托邦式的理想化色彩。诚如丹纳所言，“一个民族永远留着他的乡土的痕迹。”④莫言笔下乡土里的田园风光，带有浓厚泥土气息的故事人情，既表达着他对家乡的怀恋与热爱，又显现了他作为民间话语的说者对人间乌托邦的向往。如他在短篇小说《老枪》中所述：

秋天发了大水，数万亩涝洼地如海洋，高粱在水中擎着暗红色头，一队队老鼠在高粱头上蹿跳着，如同灵活的飞鸟。收获高粱时，水齐到胸口，人们趟着水，用筏子把高粱穗子运出去，从天而降的红翅鲤鱼和黑脊草鱼在生着绿色气根的高粱秸秆间横冲直撞，翠绿鱼狗不时钻到水里去，又叼着银亮的小鱼从水里钻出来。⑤

在秋日里，家乡的自然万物都被人格化了，如高粱、老鼠、飞鸟、刚打上来的鱼……都被赋予了人的气息，自然万物与人之间没有了界限，都处在一种和平、自由的空间里，自然与人都处于一种平等享受秋日阳光馈赠的狂欢愉悦之中，秋水景象在莫言笔下被勾勒成一幅乡土田园的乌托邦世界图景。

除了对乡土庄稼、鱼鸟、花草的描写，莫言对乡里百姓节庆活动和仪式的叙述则体现出更为鲜明的狂欢化元素。诚如巴赫金所言，民间文化与官方文化最鲜明的区别就是平等自由。与官方节日强化人的等级差序不同，在民间节日里，“人仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而再生。暂时不再相互疏远。人回归到了自身，并在人们之中感觉到自己是人。”⑥如莫言在《遥远的亲人》中的节庆描写：

八叔的婚礼定在腊月十六举行。那天果然是个好日子，红太阳冒出来时，树上的白霜闪烁出美丽光彩。亲戚们头天就到了，大爷爷家住不下，就挤到我们家。那时候没有我，大哥刚三岁，穿着新衣新帽，在院子里追麻雀。大哥追赶一会儿麻雀，闻到了从大爷爷家飘出来的熟面条味儿和白菜炒猪肉的味儿，看到了乳白色的水蒸气从大爷爷家门上扑出来，弥漫在早晨清新寒冷的空气里。⑦

在长辈八叔的婚礼仪式中，三岁的大哥到处追赶麻雀，大人们却没有像平时那样呵斥他，大人与小孩都在节庆的愉悦中磨平了往日的等级与规矩，而处于一种平等、自由、快乐的氛围中。民间节庆文化消解了家族成员之间的等级差别。那片乡土的自由、轻松、活泼情态以及乡土节庆中人与人之间平等、愉悦的关系，将一片乡间生活尤其是节庆生活的乌托邦理想世界真切地展现给读者。

（二）乡土叙事中的怪诞现实主义 一位俄罗斯学认为：“狂欢文化亘古以来即有怪诞性。”⑧莫言的乡土叙事中更多的是非常规的人和事。他常以夸张、怪诞的手法表现高密东北乡那些光怪陆离的生活，那些“越出常规的”人，表现来自民间的主人公们对官方生活秩序、道德律令、伦理规范的反叛。这些描写体现的正是狂欢化的怪诞现实主义风格。正如巴赫金所说，“夸张、夸张主义、过分性和过渡性，一般公认是怪诞风格最主要的特征之一。”⑨通过变形、夸张等狂欢化叙事艺术，描绘出许多超越现实的离奇怪诞的乡土生活。以民间视角、人性视角的叙述对官方价值观、传统道德体系进行解构，或以大众视角、乡村视角的叙述对城市文明、精英意识予以颠覆。

短篇小说《翱翔》讲述的是一场带有浓烈封建家长专制意味的换亲故事。两个身体上都有残缺的男子“幸运地”娶上了对方美貌的妹妹，长满了麻子的黑大汉洪喜的亲妹子杨花是个几乎完美的女孩，却要嫁给一个哑巴；洪喜则可换娶哑巴的妹妹燕燕。然而，当燕燕看到了洪喜的脸后，她无法忍受而逃婚了：

燕燕在街上飞跑着，头发披散开，像鸟的尾巴……燕燕突然前扑，消逝在麦浪之中……突然，一道红光从麦浪中跃起，众人眼花缭乱，往四下里仰了身子。只见那燕燕挥舞着双臂，并拢着双腿，像一只美丽的大蝴蝶，袅袅娜娜地飞出了包围圈……燕燕落在墓田中央最高最大的一株老松树上，人们追进去，仰脸看着她。她坐在松树顶梢的一簇细枝上，身体轻轻起伏着。⑩

人能自由翱翔，这是对沉重压抑的日常生活的超越。而逃婚飞去，则是对乡村古老的常规陋习的颠覆。莫言在这里赋予了主角燕燕神异的功能，随心飞翔是一种超出了人性而达到了神性的境界。

在莫言的小說中，不仅人被赋予了神性，动物也被赋予了人的秉性。在《枯河》中，黄色的小狗不仅带有了人的特质，并且在它被车轮碾压受了重伤后仍然安之若素地在人面前行走：

灰尘散后，他看到有一条被汽车轮子碾出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影。{11}

黄狗受了重伤，肚破肠流，却仍能一声不吭平静地一步步前行，由黄狗而黄兔再到黄鼠直至消失无踪。莫言以超越现实的狂欢叙事，极其冷静、客观的叙述话语，将黄狗受伤而死的过程人格化，在怪诞现实主义的笔触中表现以汽车为代表的都市文化对以黄狗为代表的传统乡土文化的践踏与伤害，在狂欢化的叙述中对现代都市文明的冷酷及其对乡土的无情侵蚀进行了揭露。黄狗走着走着成了黄兔又成了黄鼠，直至最后消失，形象地表明了乡土文化不断地被城市文明所挤压，最终走向了末路，消失在人们的生活之中。

三、反官方的民间视角与乡土语言

（一）反官方的民间叙述

官方与民间的对应对照及其反差构成了巴赫金狂欢诗学话语体系的基本构架。在民间节日文化中，民间视角与民间叙事话语通过对官方真理和官方文化的夸张言说与滑稽戏仿，显现其乖张悖谬之处，指明其外强中干，暴露其腐朽性、暂时性、荒诞性。由此，延续千年的代表官方一元独白型真理的专制话语、道德规约、伦理习俗被否定，反映民间大众自由平等追求的民间真理得以弘扬。

短篇小说《翱翔》就是民间视角与民间叙事话语的典范之作。以狂欢诗学观之，小说的换婚、逃婚、追捕、射杀的情节安排，即是怪诞现实主义的滑稽戏仿。燕燕罕见的逃婚诱发了村里的尊长铁山爷爷、燕燕的娘和哑巴哥哥、警察前来，想一并“制服”这位会翱翔的新娘。在这里，小说构建了一个代表乡土农村传统威权的各种势力交织而成的绳网，集体去捕捉这一脱网的燕子。铁山爷爷和警察的加入，表明了这是代表官方的、传统道德习俗的专制权力体系对一个叛逆者的围剿与扑杀。

父母之命，代表着农业文明的一种权力话语，也是中国千百年封建家长专制的符号。两位美好的姑娘却被迫嫁给两位陌生的、身体有缺陷的男子，这种现象普遍存在，自古皆然。燕燕的反抗，冲破了农村传统婚姻家庭伦理对女子的禁锢，同时也使自身的家庭陷入了尴尬的境地，如燕燕的娘在哭求女儿时说：“燕燕，好孩子，听娘的话，下来吧……娘知道你心里委屈，但这是没有法子的事……你要是不下来，咱也留不住杨花，那样的话，咱这家子人就算完了……”{12}两家的男子互娶对方的妹妹，如果其中一方背弃了原订的契约，那么不仅会导致双方家庭的利益、名誉受损，甚至会对整个家族乃至整座村落的形象带来损害。千百年来，大家都遵循这一古老的习俗，这习俗实际上已成为所有人共同构建也必须遵守的日常生活原则，是加诸北方农村青年男女约定俗成的婚姻道德规训，其威严、肃穆、坚硬、唯我独尊且一成不变，都显示已经具有了狂欢诗学话语中的官方文化性质。燕燕的逃婚，是对这种文化的反叛与颠覆。燕燕逃婚飞翔，众人紧追射杀，尤其是众人围捕追杀燕燕的情节，是经典的怪诞现实主义滑稽戏仿。一个乡间弱女子居然会飞，是狂欢化的夸张与怪诞。而小说最精彩之处在于各色人等自四面八方汇拢前来，仿佛撒开大网“捕获”这位小女子的情景。这些人或者是官方人士（警察），或者是当地的家长、地方精英，是传统家族专制权力的代表。铁山爷爷身为村里的尊长，看似是一位明理之人，实则是家长专制的卫道士，他出面召集各方力量来解决这一“荒诞”的逃婚案，他所浇上的那一桶狗血，看似道貌岸然实则荒唐可笑。警察似乎代表着正义的力量，正气凛然地担当了围捕燕燕的中坚，实则早已化身为家长专制的帮凶。一个不谙世事的小男孩也天然地认定燕燕所为不合理，他给洪喜传递信息说：“铁山爷爷正在领着人们制造弓箭……乡政府的领导也很重视，很快就会派人来，让他吃着饼耐心等待，一有情况就敲锣。”{13}燕燕的周边就这样织就了一张传统道德与封建婚姻规制的天网。小说以狂欢式的滑稽戏仿，让那些表面看来正义崇高的行为显现出荒谬与违情悖理，从而将官方道德及代表这个道德体系的卫道文化的虚伪、冷酷和反人性暴露无遗，将封建家长专制的反人性、传统婚姻道德的卫道士们的丑恶行径赤裸裸地展现在读者眼前，以民间视角与民间话语颠覆了千百年来官方主流意识形态、道德体系和伦理规范。

（二）贴近大地的乡土语言

巴赫金在谈到拉伯雷小说语言的狂欢化时指出，民间狂欢的广场语言是一种指向身体下部、贴近大地的语言，它集辱骂与赞美为一体，表面看来粗鄙，实则焕发着物质与肉体的生机，体现着民间大众的生命活力，描绘出人与自然存在的本真状态，同时也是粗犷、朴实而本真的民间话语对貌似崇高典雅的官方话语的颠覆。比如民间话语中常常出现的排泄物，在巴赫金看来就具有这样的意义：“排泄，这就是物质和肉体，主要是诙谐的物质和肉体；这即是用来贬低一切崇高之物，使其肉体化的最为合适的材料。”{14}只有在广场、集市等大众生活场景，才能看到并感受到民间百姓最原始的生存状态及其乡土文化。莫言的小说语言正是这样一种贴近大地、表现本真百姓生活的语言。

在小说《售棉大路》里，莫言叙述了种棉姑娘杜秋妹拉着八百斤棉花在去往棉花加工厂路上所遇到的人和事，小说主要写杜秋妹、腊梅嫂与车把式小伙、赶马车机手四人因车马堵塞被耽搁在路上所碰到的一连串麻烦事。小说对沿路的环境描写是细致的，如“马粪还飘着缕缕热气，散发着一股并不使庄稼人讨厌甚至有一种亲切感的气味”{15}“空气中充满了汗臭味、尿臊味和令人恶心的柴油味；骡马耷拉着脑袋，人垂着头，忍气吞声地受着‘秋老虎’的折磨”{16}。在莫言的笔下，汗臭味、尿骚味并不让人反感，马粪甚至带有了“一种亲切感的气味”，而柴油味却令人恶心。这是乡村生活的真实情状，也凸显了对民间乡土气息的认同以及对都市文明的鄙夷。同样，小说中的人物语言也有不少戏谑和谩骂，并且带有对男女两性间诸如生殖器官及生理变化的描述。这些看似粗鄙的、世俗化的语言，正是巴赫金所谓指向身体下部、贴近大地、“用来贬低一切崇高之物”的“肉体化”语言，展现出民间世界的生机与活力，同时也表现了作者对生命的尊重。“在尿和粪便这两个形象中保持着与分娩、多产、更新、吉祥本质上的联系。”{17}如小说写到赶马车的机手在杜秋妹和腊梅嫂面前撒尿而车把式看不过眼的情景：

腊梅嫂轻轻地骂着：“臊狗！死不要脸。”车把式看不顺眼了，一步闯过去，扯住机手的脖领子使劲搡了一把，喝道：“哎，伙计！狗撒尿还挪挪窝呢，你这么大个人，怎么好意思！”机手被车把式一搡，剩下的半泡尿差不多全撒到裤子里，吃了一个不大不小的亏，心中好不窝火……“流氓！老子踹出你的大粪汤子来！”{18}

“臊狗”“流氓”“大粪汤子”等词语都体现了真实的乡土生活，听起来有点粗俗，却体现着民间世界、民间生活的本真存在状态。这是民间世界的真实话语表征，也是狂欢化艺术的话语表征。它犹如民间节日集市的语言或狂欢广场的语言，到处充斥粗鄙的吆喝和对话。这些民间话语虽粗俗，但自由奔放，极大地拉近人与人之间的情感距离，使之可以亲昵地不羁形迹地自由交往。这种民间话语是对追求高贵、典雅、崇高的官方话语的反叛与颠覆。

此外，小说也写到路上煎熬等待过程中处于哺乳期的腊梅嫂的身体变化、少女杜秋妹的身体周期变化，也着力描写了人物饥饿的感觉和吃喝的场景。小说中这些对人物的尿液、奶水、乳房、少女月经周期、饥饿感及吃喝等场景的刻画，都表现着农村生活最真实的一面；与此同时，通过作为人之常道的排泄与生殖器官以及吃喝拉撒等生命的常规行为的描写，切近人之生命

存在的真实状态。因为，“生命、死亡、分娩、排泄、食物，这是肉体地形的中心，上部与下部相汇于此”{19}。这是莫言对乡村生活原生态的真切表现，是他对底层乡土生活中的生命的尊重和关怀，也是民间视角下的狂欢化文艺作品表现大众生活、表现生命存在状态的话语特征。

四、结语

综上所述，巴赫金狂欢诗学的许多重要范畴，如官方—民间、精神—肉体、宫廷—广场等两两对应的概念，以及滑稽戏仿、怪诞、诙谐等，我们在莫言短篇小说的乡土叙事中都可以找到对应的叙事元素。狂欢诗学以独特的系列范畴构建了一个官方与民间对应的理论体系，以民间狂欢话语的多元流变、边界模糊来解构官方意识形态的一元独尊、保守固化，以民间狂欢化艺术的滑稽戏仿、怪诞肉體来解构官方文化的等级秩序、精神霸权，以狂欢化的人民大众的粗言俚语来解构官方话语的崇高典雅。莫言短篇小说的乡土叙事在叙述视角、人物塑造、情节安排、行文风格等多方面表现出巴赫金狂欢诗学的叙事元素。他坚守民间乡土的叙述视角，以民间话语切近原始、朴素的大众生活，通过对乡土庄稼、鱼鸟、花草的描写，对乡村节庆活动和仪式的叙述，表现民间社会、百姓生活的乌托邦理想。而更多的时候，莫言短篇小说的狂欢化元素则在于乡土叙事中的民间话语，在于以诙谐、怪诞的叙事风格，通过滑稽戏仿和肉体化贬低，将千百年来延续于乡间的，虽已腐朽没落却仍冥顽不化，甚至仍想永世维持的封建官方文化及其陈规陋习给予毁灭性的颠覆。他的短篇小说《翱翔》中的怪诞现实主义、滑稽戏仿，《售棉大路》中指向身体下部、看似粗鄙却焕发着物质与肉体的生机，体现着民间大众的生命活力的语言，都是作品狂欢化艺术元素的鲜明体现。

①②③⑥⑨{14}{17}{19} 〔苏〕巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪译，河北教育出版社1998年版，第6页，第211页，第11页，第12页，第351—352页，第172页，第168页，第185页。

④ 〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，江苏文艺出版社2012年版，第237页。

⑤ 莫言：《莫言文集（11）·白狗秋千架》，当代世界出版社2003年版，第234页。

⑦⑩{11}{12}{13}{15}{16}{18} 莫言：《莫言文集（卷外1）·姑妈的宝刀》，上海文艺出版社2012年版，第106页，第173页，第155页，第180页，第177页，第23页，第26页，第23页。

⑧ Косенко Д.Ю. Идеи Бахтина и основания архитектурной критики. В кн.： М.М.Бахтин и гуманнитарное мышление на пороге ⅩⅪвека.Часть 2.Издательство мордовского университета.Саранск.1995.с.83.

参考文献：

[1] 巴赫金.诗学与访谈[M].石家庄：白春仁，顾亚玲译.河北教育出版社，1998.

[2] 巴赫金.小说理论[M].石家庄：白春仁，晓河译.河北教育出版社，1998.

[3] 巴赫金.文本 对话与人文[M].石家庄：白春仁，晓河，周启超，潘月琴，黄玫译.河北教育出版社，1998.

[4] 莫言.文学创作的民间资源[J].当代作家评论，2002（1）.

[5] 莫言.说吧，莫言[M].深圳：海天出版社，2007.

[6] 莫言.碎语文学[M].北京：作家出版社，2012.

作 者：周卫忠，广东技术师范学院文学与传媒学院教授；汪子恒，广东罗定职业技术学院教师。

编 辑：张晴 Email：zqmz0601@163.com