黑色幽默在中国

黑色幽默在中国（精选6篇）

黑色幽默在中国 第1篇

一、黑色幽默的艺术特点

1.黑色幽默文学的具体定位

要了解黑色幽默文学的定位必须清楚黑色幽默文学是怎样形成的。“黑色幽默”一词在文学中的应用, 据现有资料记载, 最早出现于上世纪60年代中期美国出版的一本名为《黑色幽默》短篇小说集。集子收录了12篇颇具特色的小说, 其中最为知名的作家莫过于约瑟夫·海勒, 其作品《第22条军规》在黑色幽默文学的发展史上“属于无可争议的拓荒者”。[2]可以说这本小说集就代表了黑色幽默文学的起源。海勒这个曾为全球著名杂志《时代》主编的传奇人物更是用他独特的文学特色掀起了西方黑色幽默文学的高潮, 是为西方文学史上浓墨重彩的一笔。

黑色幽默文学的基调莫过于反映人与社会的矛盾, 通过一种滑稽的笔调来描述社会失调的现象, 以荒诞甚至可笑的方式将人与社会之间的矛盾无限放大, 读者起初看来像是一场闹剧, 结尾又不可思议地陷入深沉的反思, 从而与创作者感同身受, 为社会对人所形成的潜在压迫产生深刻的共鸣。从时代的角度来说, 黑色幽默文学的出现, 表面上只是一种颠覆性的文学形式, 实际是对上世纪六七十年代美国社会的真实呈现。在20世纪60年代美国严重的劳资矛盾和反战氛围下, 作家无力直接去抨击社会, 只能通过黑色幽默这种带有反讽的方式来揭露美国社会中丑恶的本质。

2.黑色幽默文学的艺术特点

(1) 幽默与恐怖的怪异集合体。

黑色幽默文学的主要载体是小说, 这类小说具有共同的特征就是幽默的表面文字和喜剧化的文学风格, 最为常见的是使用幽默调侃的语调来描述对象 (通常这类对象是社会现象等物质, 而非人物) , 这种表现方式大都被认为是插科打诨, 在今天我们通常称之为无厘头的风格。但是这种幽默的风格往往是浮于字面的, 其反映的却是惨烈和恐怖的内容, 例如战争、屠戮, 《第二十二条军规》中在有这么一句“麦格沃特在战斗中无比的疯狂, 或许是因为他完全清醒且不在意战争。”它将麦克沃特的特质用战争的某个侧面来进行衬托, 初读时还有一丝笑意, 读完时才能感受到作者所感受到的战争对人性格的扭曲。

(2) 荒诞与哲学的悖论并生物。

黑色幽默文学当中荒诞滑稽的文字并不少见, 例如冯尼格的《五号屠场》就用无比荒诞而混乱的方式描述了比利的故事。从表面上看来比利的故事散乱、不真实、缺乏逻辑, 主人公本身更是深陷在时间的涡流中难以自拔, 这实际上是黑色幽默文学重要哲学基础—帕格森直觉主义的体现。帕格森的直觉主义对“心理时间”进行了分析, 冯尼格正是用这种混乱的时间来表现战争对世界的伤害, 正如书中所说的“即使没有战争人同样是死的”, 作者对战争的无奈表露无疑, 可见作品表面的荒诞下隐藏着作者真实的内心。

(3) 绝对颠覆的小说叙事结构。

黑色幽默文学代表作品几乎都有这样的特征:颠覆的、杂乱的、臆想的时间顺序。这样的作品在第一次阅读时通常会感觉到逻辑上的混乱, 但恰是这种混乱的情节安排模式才更容易将作者的情绪进行隐藏, 更能够将无法通过现实来描述的内容进行虚构并重新糅合进故事当中, 这就是黑色幽默文学颠覆传统的叙述结构。黑色文学一方面提供了幻想的平台, 另一方面也体现了创作者深刻的无力感, 而我认为后者才是黑色幽默的行文方式为创作者们提供的最佳掩饰。

二、黑色幽默文学对中国文学的影响

1.黑色幽默在中国文学史上的闪现

在讨论中国文学中的黑色幽默时必须提到《狂人日记》, 在中国的黑色幽默文学研究中一直对鲁迅先生的这部作品有着激烈的讨论。该作品发表于1918年, 其尖锐的语调和从头至尾的反讽被很多研究者认为“就是中国黑色幽默文学的始祖”[3], 例如文中有这样一句话:“想起来, 我从顶上直冷到脚跟。他们会吃人, 就未必不会吃我”[4], 这正是鲁迅先生的臆想。但我要指出的是, 鲁迅和海勒分别处于不同但又相似的时代, 作品中同样使用了夸张和讽刺的语调, 但它们之间存在着一个明显的差异:《狂人日记》没有调笑式的话语, 而以《第22条军规》为代表的黑色幽默文学作品中却充斥着字面上的幽默。这是因为鲁迅和海勒有一个略微的差别, 就是鲁迅在时代中看到的社会矛盾是民族的疾苦和国人的不争;海勒看到的则是政府的铁腕统治和战争所带来的不幸。前者根本无力调笑, 而后者还有一丝喘息的余地, 换一种说法就是前者的情绪里更多的是“怒其不争”, 后者的情绪里更多的是“怒极反笑”。

2.西方黑色幽默文学对我国文学的实际影响

(1) 黑色幽默文学影响了中国文学的变革。

我们都知道上世纪70年代末80年代初是中国文学变革的一个重要阶段, 逐渐解冻的思想壁垒一时间受到各类西方文化思想的冲击。西方黑色幽默文学这一独特的文学体系为中国文人展现了一种独特而颠覆式的体验, 幽默却内蕴尖刻讽刺的语调, 被无限放大的幻想和隐藏至深的无奈都让中国文人对西方世界产生了新的认识, 这种新颖的文学形式起初让人们产生了迷惑和陌生的感觉, 这是一种文化的冲击, 也同时反映了特异的文学魅力。

(2) 当代优秀文学家的作品带有黑色幽默的特点。

例如中国当代著名作家王蒙的作品中就夹杂着黑色幽默文学的特点, 其作品《买买提处长轶事》和《青狐》都带有黑色幽默的特点。他也在《关于塑造典型人物问题的一些探讨》中直接提到《第22条军规》的特色在于混乱的社会制度而非人物。又例如当代新锐作家刘索拉的《你别无选择》和王小波的《黄金时代》都带有明显的黑色幽默的影子。中国当代文学作品中带有黑色幽默风格的作品不在少数, 如颇受年轻人青睐的张贤亮的《浪漫的黑炮》, 老鬼的《血色黄昏》等。

(3) 黑色幽默文学适用于发展型的社会。

社会在向着完善的状态发展的过程中必然会存在各种不和谐的因素, 或者一些错误的、容易引起矛盾的漏洞。这些漏洞在相对稳定的社会状态中, 文人们以其敏锐的洞察力更容易发现并感受, 但受制于某些外在的约束而无法直接表达, 这就使得黑色幽默文学成为了一个恰到好处的切入点, 例如2005年的“铜陵奇迹”事件。当代中国不乏这类案例。当文人们希望通过作品来表达个人想法的时候可能会存在某些障碍, 黑色幽默文学方式就提供给他们一种表面温和而内里尖锐的武器, 进而抨击社会中的某些问题。而且80年代出生的新一代文学创作者也开始大胆地尝试使用黑色幽默文学的手法来抨击中国社会的阴暗面, 例如近年来颇受争议的新生代作家韩寒的黑色幽默代表作品《1988》, 就“直击了中国当下的民生问题, 作品中涉及了色情、钓鱼执法、户口、拆迁等严重的社会问题”, [5]他初期的作品我不置可否, 单就这部作品来说, 我们能够看到中国新生代作家成熟深刻的一面, 也同时看到了黑色幽默文学在中国的发展。

参考文献

[1]姚瑶.论艺术之本在于“审美形式”[D].长春:吉林大学, 2008:121-123.

[2]安婕.黑色幽默研究——背景、渊源、主题、叙述技巧及艺术技巧[D].兰州:西北师范大学, 2004:11-12.

[3]赵焕茹, 孙雪娥.黑色幽默:荒谬的真实与绝望的喜剧——从海勒的《第二十二条军规》看“黑色幽默”文学的艺术特征[J].商洛师范专科学校学报, 2005, (3) :44-46.

[4]游南醇.黑色幽默小说中的语言游戏[J].华南师范大学学报:社会科学版, 2006, (4) :63-65.

中国幽默史简述 第2篇

幽默一词的美学概念在中国出现很晚，但作为喜剧范畴的幽默传统却有着悠久的历史。

据可靠史料记载，中国幽默的起源至少可溯自先秦。公元前八世纪（西周末年）前后，宫廷中即有用“优”之风。优是国王、贵族的弄臣，专以讽刺调笑为业，史称俳优。俳为杂戏、滑稽戏之古名，优即演员、艺人之古称。国王行事不当，不能直接批评，就由优来进行调笑，以达到讽谏的目的。当时有一条不成文规定，优即便说错话也不算犯上，不可定罪。然优即运用说俏皮话、滑稽模仿表演等手法，以戏谚、隐喻等幽默方式嘲讽时政或取悦国王。西汉司马迁在《史记·滑稽列传》中记载了优孟、优旃、淳于髡等一大批优人，把他们称为“滑稽”人物。俳优堪称中国最早的“幽默家”，其寓庄于谐、滑稽调笑、讽谏时政的传统对中国幽默艺术尤其是滑稽戏和喜剧性曲艺的发展产生了很大的影响。到了封建时期，俳优的职能有所变化，改讽谏帝王为戏弄臣下，形成了早期戏剧——参军戏。

中国先秦时期的诸子散文和史籍中，收集了大量寓言故事、民间笑话。这些作品中充满了对日常生活现象的风趣讽喻，体现了中华民族特有的质朴含蓄、言简意赅、不动声色的幽默传统。在中国历史上出现的第一部诗歌集成《诗经》中，也记录了大量以幽默为特色的民谣、诗歌。先秦的俳优、散文、诗歌中的幽默情趣并非偶然，而是以当时百家争鸣的社会条件为前提的。中国幽默喜象征、好讽喻、重教化的特色和针砭时弊、干预生活的传统，从一开始就充分显露出来了。

魏晋时期是中国幽默发展史上的第二个引人注目的阶段。与当时思想界反抗封建纲常束缚、蔑视谶纬迷信统治的背景相适应，形成了言论谐谑、举止放浪的“魏晋风气”。三国魏邯郸淳所撰《笑林》三卷，是中国最早的一部笑话专集。《笑林》承袭先秦俳优、诸子寓言以笑话作规劝、讽喻手段的传统，以讲故事的口气叙事，以夸张和漫画式笔法写人，虽短小而形象生动，虽简单而爱憎分明，生活气息浓烈，艺术风格轻松幽默，使人在捧腹大笑之际领悟作者嘲讽、鞭挞腐朽落后现象的用心。魏晋时代的文人名土如孔融、阮籍等的散文和诗歌对当时的黑暗政治多有讥讽，诙谐幽默之辞比比皆是，影响了一代文风。晋末大诗人陶渊明更继承了《诗经》开创的诗歌幽默，于温恬淡泊的诗词中寄托了宁静达观的幽默，达到一种优雅、纯熟的境界。中国幽默与讽刺合流以触及时政的特色，在魏晋时期表现得尤为明显。

魏晋以后，中国幽默的发展主要在于戏剧方面。古代俳优经唐的参军戏、宋的南戏。到元代时达到了高峰。元杂剧的宾白富于幽默，机智的特点，人物形象刻画生动、风趣，标志着中国喜剧艺术的成熟。元杂剧名家关汉卿、王实甫、郑廷玉、白朴、李寿卿、康进之、石子意等创作了《望江都》、《救风尘》、《西厢记》、《看钱奴》、《墙头马上》、《度柳翠》、《李逵负荆》、《竹坞听琴》等一批喜剧佳作，为中国幽默宝库留下了珍贵的遗产。

明清时期，中国幽默史上又出现了一个兴盛阶段。除了在戏剧领域里的卓越成就外。幽默艺术在话本小说、讽刺和幽默短篇、长篇小说、散文、诗词等方面大放异彩，出现了《西游记》、《儒林外史》等大量抱蕴幽默情趣的文学作品，塑造出孙悟空、猪八戒、李逵、张飞、刘姥姥、济公等栩栩如生的幽默性喜剧形象。明清时代的笑话作品更为丰富，流传面也愈加广泛。富有民族特色的喜剧性曲艺品种如相声等渐具雏形，日益成为中国人民喜闻乐见的幽默样式。

中国幽默发展的第四次高潮发生在二十世纪二十年代。随着“幽默”这一美学术语的引进和介绍推广，幽默的理论研究和实践进入了一个新的阶段。中国现代文学史上最早提出把幽默作为一种艺术主张来加以提倡并开展研究和实践的人，是“幽默”这一译名的首创者林语堂。在林语堂之前，著名学者王国维曾在1906年所撰的《屈子文学之精神》一文中议及Humour，汉译为“欧穆亚”，认为是人生观的一种，但并未展开论述，此后也未见再议。1924年，林语堂在《晨报》副刊上连续撰文，说明定“幽默”为汉译名的缘由。“幽默”一词作为外来语的译者，与中国古汉语词语“幽默”（作“寂静无声”解）并无关系。只是随着幽默一词新义的流传，幽默作为古汉语词语的本义，逐渐被内涵美学概念的新义取代了。自二十年代起，林语堂和中国新文学运动旗手鲁迅一起，运用幽默手法开展反帝反封建的政治、思想和文化斗争，在实践中探索幽默理论，并创造了基调高亢、语言诙谐、讽喻犀利的“语丝体”散文。鲁迅在自己的杂文、小说、散文诗、诗歌、故事等的创作中形成了“感而能谐，境而多讽”的独特幽默风格，写出了《阿Ｑ正传》、《孔乙己》等名著和一大批深沉含蓄、感情浓烈、讽喻辛辣的杂文，塑造了阿Ｑ、孔乙己多充满中华民族特色的不朽的默典型。鲁迅还对幽默理论提出了创造性的见解，从实践和理论上为幽默在中国的健康发展提供了范例。

除了鲁迅以外，当时中国文坛上还出现了老舍、钱钟书、沙汀、张天翼、赵树理等一批以幽默为武器，刻画生动、讽刺犀利、爱憎分明的幽默讽刺作家。他们的作品如《骆驼祥子》、《围城》、《在其香居茶馆里》、《华威先生》、《小二黑结婚》等及其所塑造的形象。在中国幽默文学史上占有极其重要的地位。丁西林、陈白尘的喜剧《一只马蜂》、《压迫》、《结婚进行曲》《升官图》等继承了中外传统喜剧的幽默风格。代表了戏剧幽默的发展方向。袁水拍的讽刺诗集《马凡陀的山歌》集嬉笑怒骂于幽默歌谣的形式，把诗歌幽默的战斗性集中而有力地体现出来了。在这一时期，各种艺术形式都程度不一地受到幽默的渗透，还产生了一批以讽刺性幽默见长的新体裁，如杂文、相声、漫画、独脚戏、滑稽戏等。以倡导、传播幽默为宗旨的幽默杂志首次在中国出现，表明幽默这一外来的美学概念已逐渐取得了立足之地，并在社会、政治、文化生活中被人们认可，其社会功能和艺术功能越来越引起广泛的重视。

１９４９年以后，幽默走过了一条曲折而不平坦的发展道路。五十年代初期，中国幽默曾经一度繁荣，突出表现为喜剧性作品的丰收。小说、戏剧、曲艺、电影等佳作叠出，幽默形象源源而来。小说有赵树理《三里湾》中的“常有理”、《锻炼锻炼》中的“吃不饱”、李准《李双双小传》中的孙喜旺、马烽《三年早知道》中的赵满囤等，戏剧有老舍《龙须沟》中的程疯子、《女店员》中的齐母、《西望长安》中的唐石青等幽默形象出现；讽刺喜剧有《新局长到来之前》、《球场**》、《花好月圆》、《布谷鸟又叫了》、滑稽戏《七十二家房客》等，电影有喜剧片《李双双》、《女理发师》、我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《今天我休息》等。相声有《买猴》、《开会迷》、《夜行记》《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》等。五十年代末，由于政治上的原因，幽默艺术中道衰落。六十年代初，随着杂文创作热潮的兴起，幽默艺术再度复苏，突出地表现为在杂文中以幽默手法伸张正义，褒扬真善美，讽刺歪风邪气。马南村（邓拓）的《燕山夜话》和吴南星（邓拓、吴晗、廖沫沙）的《三家村札记》就是这种战斗性幽默的代表作。“文化大革命”期间，一切以幽默为主要手段的艺术体裁如喜剧、相声、漫画等均遭禁止，但以“政治笑话”、“幽默诗词”等形式出现的幽默仍在民间流传。

十年“文革”结束后，从即刻发韧的“嘲讽文艺”，到稍后的“反思文艺”，及至八十年代初期兴起的“改革文艺”和中期以来的“探索文艺”，中国幽默几乎经历了人类幽默发展史上的所有层次。

以讽刺性幽默为特色的“嘲讽文艺”矛头直指文革时期的极左人物及其极左路线，在讽刺喜剧、相声、漫画、喜剧电影、讽刺小说等形式下无情地嘲讽历史的丑类，因而反响强烈。《枫叶红了的时候》、《如此照相》、《帽子工厂》、《古彩戏法》、《苦恼人的笑》等作品是这一阶段的代表作。

幽默出现在七十年代末的“反思文艺”时，着力于用喜剧手法、戏谑笔调和幽默语言反省历史。这—阶段幽默艺术的主要成就在小说《买买提处长轶事》、《李顺大造屋》、《笨人王老大》和《芙蓉镇》等作品中得到充分的反映。

进入八十年代后，幽默艺术自信乐观的基调在文艺作品中进一步弘扬，出现了一大批以幽默手法展现改革时期政治、经济、思想、文化深刻变化主题的作品，如“陈奂生幽默系列小说”、喜剧片《咱们的牛百岁》等。

八十年代中期兴起的“探索文艺”，无论就内容或手法而言，都注入了较前更为深刻的时代精神和现代意识。这一阶段的幽默超越了传统的界线，尝试与之相对应的表现形式。目前中国幽默作品中出现的探索性品种，主要以“黑色幽默”、荒诞意识等当代流派为范本。其中又有适于艺术家本身风格的变化，从而出现了幽默手法的复杂化、个性化、立体化倾向。电影《黑炮事件》、戏曲《潘金莲》及小说《你别无选择》、《无主题变奏》等是这一阶段的代表性作品。

黑色幽默在中国 第3篇

关键词：黑色；中国传统艺术；意义

1 中国传统文化艺术中黑色的运用

在人类使用色彩的历史中，不同民族不同地区不同时间段都会对某些色彩有所偏爱，对某些颜色有所避讳。比如有的国家喜欢黄色、有的地方崇尚黑色，这段时期和下段时期喜欢的颜色又会有不同。中国亦是如此，在悠久的华夏历史文化长河中，有许多颜色都被赋予了文化内涵和特殊意义，本文就会从黑色着手，来分析下黑色在中国传统文化中的意义和作用。

其实黑色是早期人类对于世界最初的色彩感知，最初是对黑色原始本能的感知，比如在我国古代原始社会，古人就把黑色涂在身上，从事一些巫术活动，他们认为这样能够驱邪祈福，接着发展为古代人尚黑的色彩心理，最终上升为一种艺术审美，在一段时间内形成独具中国特色的审美情趣。

1.1 日用器皿

诞生在新石器时代晚期的黑陶，是继彩陶之后的又一优秀陶种，经打磨后，胎质细腻，表面漆黑光亮，有“黑如漆，薄如纸”的美誉，也表现出古人惊人的制作技巧，享誉中外。同时，黑陶在当时的盛行，也确立了我国传统文化“以黑为美”的审美观。

此外，北宋时期的磁州窑，也是以生产白釉黑彩瓷器著称。经典的黑白搭配，一点都不比青花瓷、唐三彩等艳丽的色彩逊色。还有吉州窑生产的黑釉瓷，利用天然的黑色染料，通过独特的制作技巧，使釉面产生变化多端、清新雅致的效果，堪称民间一绝。黑釉瓷纹样装饰颇多，造型种类齐全，也是当时常用的器皿。清代制作的黑釉，多是在纯净的黑釉上施以各种低温色彩，黑釉则成为各种美丽颜色的衬托。也由此可见黑色的重要性，黑色能包容各种颜色，调和各种色彩，是最百搭的色彩，也因此而历久弥新。如图1，图2所示

1.2 传统服饰

夏朝直接继承了古人尚黑的原始习俗，并将黑色上升为国家的标准色，君王的车马、旗帜、衣服均采用黑色。虽然自夏以后，“尚黑”之风逐渐衰退，但到了秦朝，夏“尚黑”之风又开始盛行。秦始皇根据阴阳五行学说，自以为得水德，以十月（亥月，亥月属水）朔为岁首。衣服旌旗都以黑色为贵，庶民用黑布包头，称为黔首，号黄河为德水。《史记·秦始皇本纪》：“方今水德之时，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服、旄旌皆上黑。”可见黑色的地位。此后数朝大多仍沿用秦朝尚黑制度，如汉代帝王同样爱服黑，《太平广记》卷 第二百三十六《霄游宫》记载：“汉成帝号微行。于太液池旁起霄游 宫，以漆为柱，铺黑缔之幕，器服乘舆，皆尚黑色。悦于暗行，憎灯烛之照。宫中之美御，皆服皂衣。”这里的皂、玄都是黑色的意思。也由此可见黑色在中国古代的地位，一直是备受帝王推崇的正色之一。

此外，不光是帝王推崇黑色，我国一些少数民族也对黑色青睐有加。据《中国民间美术全集·服饰卷》记载，我国有30多个少数民族喜好在服饰上使用黑色，有的穿黑色上衣配彩色裙子的，有的是彩色上衣配黑色裤或裙子的，有黑色底刺绣五色纹饰的，有戴黑色帽子或缠黑色头巾的，有着彩色衣裙披黑色坎肩或穿黑色背心的。总之，黑色是不可或缺的主流色彩。许多少数民族，至今仍保留着穿黑衣的传统风俗。如图3，图4，图5所示

图3是哈尼族传统服饰，哈尼族崇尚黑色，擅长用蓝靛染布，衣服，鞋帽多用青色或者黑色，再配以一些颜色鲜艳的配饰。

图4为景颇族传统服饰，景颇族也是崇尚黑色，男女服饰、包头都习惯用黑色的。男子穿黑色的对襟短衣，妇女的上衣也是黑色的对襟短衣，上面多缀满银饰，下身再配以颜色鲜艳的筒裙。

图5为东乡族传统服饰，东乡族的男女也都喜爱黑色，衣服上再绣花，并配以银饰。

在民间的婚礼等一些庄重的仪式上，礼服也会采用黑色。在汉代，新婚当日，女子和男子一样，上衣下裳都会用黑色，鞋履，轿子等也会用黑色，取“专一”之意。

1.3 绘画艺术

中国的文人和士大夫阶层也对黑色推崇备至。道家的老子认为五色令人目盲，“玄之又玄，众妙之门”，玄即是黑色的意思，老子认为黑色是一切彩色的止熄，而黑色是衍生出大自然的一切色彩。唯黑色充分诠释出了这种飘渺虚无的“意”的内涵，所以道家非常推崇黑色。这种色彩感知也渐渐地影响到了中国的水墨画，那种只用墨色（即黑色）的浓淡变化来表现画面的深远意境，是中国人独创的一种画风。唐代画家张彦远用六个字对墨色的应用进行了概括-“运墨而五色具”（出自《历代名画记》），随之也衍生出了“墨分五色”的说法，即指的是墨色在画面上的变化，分成了“清、淡、浓、焦、重”五种色，可见墨色的艺术魅力。

尤为突出的是宋代文人画，水墨山水，意境悠远。无论是工笔画还是水墨画，都把黑色的各种显性运用到来极致。例如宋代画家马远的《对月图》，描绘的是一位高人在崇山峻岭间邀月共饮的场景。笔线粗重而带颤动，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，远山近石的空间感觉通过笔墨的浓淡变化表现得非常好，画面浓淡适宜，意境幽远。

而黑色的多种表现不光体现在艺术作品中，古代文学作品中也有许多描述黑色的词语，用法造词之多，也令今人仰望。比如表述黑色的词就有“骊”“卢”“黔”“兹” “黦”“淄”“皂”等，还有一些与黑色有关的颜色，如“緅”（一种黑中带红的颜色）、“犁”（黑里带黄）、“黭”（深黑色）等等。

2 黑色的文化意蕴

色彩本身并无什么实质意义，更没有正与邪、尊与卑之分。但是人们常常会基于某种文化观念来利用色彩表达自己的情感，赋予色彩一种特定的意义，这在中国古代体现得尤为突出。因而，在中国传统文化艺术中，色彩就因不同时期不同社会文化而有着不同的象征意义。比如黑色，在中国的色彩历史长河中，扮演着非常重要的角色。

2.1 “五方正色”——帝王、贵族的尊贵象征

前文中，我们就提到，许多朝代的君王都崇尚黑色。尤其是夏朝和秦朝。 这也得源于当时的“五行”学说。“五行”学说是中国文化中影响最为深远的学说之一，中国古人长久以来形成的色彩观是与五行思想有着密切的联系。早在西周时期，就已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”正色就是现在我们所说的原色的概念，间色是由正色混合而来，所以“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其他任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，古代中国的统治阶级也因此而青睐五色，发展成为五方正色。并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒。而在这五色中，黑色本身具有一种神秘的力量，黑色是所有色彩的总和，是包容一切的色彩，所以黑色也备受君王的推崇，成为一种权利、地位的象征色彩。

《红楼梦》第三十五回，黄金莺巧结梅花络那段中，提到了打络子（即我们现在所说的中国结）配玉的色彩，是给宝玉随身佩戴的玉打个络子络上，一起在研究配线用什么好。原文如下：宝钗道：“用鸦色断然使不得，大红又犯了色。黄的又不起眼，黑的太暗。依我说，竟把你的金线拿来配着黑珠儿线，一根一根地拈上，打成络子，那才好看。”宝玉听说，喜之不尽，一叠连声就叫袭人来取金线。说明黑配金，在当时是很显尊贵的色彩。

2.2 “墨分五色”——文人的高雅情节

中国古代的文人墨客受到老子的影响很深，所以在绘画书法等方面，并不喜欢浓墨重彩，而是偏爱一些清丽的淡雅色彩，最典型的就是水墨画，墨通过加水稀释成浓淡变化的墨，用墨的深浅变化来绘制一幅图画，营造一种无色胜有色的意趣，更多的是表现一种意境，一种心境。这也是中西方艺术最大的区别之一。

“五色观”色彩理论尤其是黑色的文化意蕴的形成，经过了两千多年的发展，不仅支配了我们艺术风格的形成，同时也广泛地影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，形成了一套独特的东方色彩文化体系。

2.3 百姓的朴实观念

早在远古时期，人类在使用火后就发现，木材燃烧生成的烟灰和木炭会将自己的手和其他物品染黑，于是便用麻栎皮、栗树皮、鼠尾草等植物制作成为黑色染料，这样染成的衣服颜色耐脏，经久耐穿。所以黑色一直是民间使用频率非常高的一种色彩。不光是衣服、鞋子，还有陶器、日用品等，黑色也因为它的耐用实际的颜色属性，深得百姓们的青睐。

3 现代设计中的黑色运用

时至今日，随着文化的多元性，纷繁复杂的色彩让人眼花缭乱。而黑色经由历史的沉淀，越来越有着自己独特的味道，成为最经典的色彩之一。

人们现在在节日庆祝时，选择盛装出席的礼服多会选用黑色，一条小黑裙成了所有女性都梦寐以求的理想款式，男式时装中表现得尤其明显，优雅的西服、晚礼服和燕尾服都是黑色的。对于豪华的物品来说，一辆黑色的大型豪华轿车看起来比一辆红色的同类车会更有气派，因此黑色也是象征高贵的一种色彩。

黑色是百搭之色，黑色是调和之色。任何难以调和在一起的色彩，只要嵌入黑色，就会有所改观，甚至变得别有特色。黑色可以和任何颜色搭配，最经典的黑白色，在时尚界用得非常多，黑色作为底色的设计，也是运用广泛。在平面设计中，黑色也是必不可少的重要色彩，通常单独运用或者搭配少许颜色，效果都非常合理也常见，或者作为分割线或者文字出现在设计稿中也是最常见的用法。

所以，黑色无论是在现今还是古代，都是被人们所青睐的色彩，只要运用得当，在当下多元色彩的冲击下，还是能显露出自己独特的魅力，成为永恒的经典之色。

参考文献：

[1]章银泉.色彩描写词典[M].宁夏人民出版社，1988.

[2]田自秉，吴淑生.中国工艺美术图典[M].湖南美术出版社，1998.

[3]王文娟.五行与五色[J].美术观察，2005（03）.

[4]尹雪飞.黑色的魅力[J].吉林艺术学院学报，2008（4）.

黑色幽默在中国 第4篇

《中国好声音》总决赛简评---太幽默了，从头笑到尾！

今天是好声音决赛之夜，一个大日子。在过去的一周，中国国民们去各大旅游景点参加一年一度的蠕虫病毒模拟演习，身心俱疲，亟需这样一场热闹来抚慰。而在大洋彼岸，中国网民们则阴差阳错地守在电脑前刷屏，生怕过了这个村就没了那个店。平日里，大家都是上有老上有小的，几座大山一肩扛，咱容易嘛。晚会的第一首歌是此前被淘汰的64强选手合唱的《我们的梦》。很奇怪地，就那么点高音，好像没一个人能唱上去，就连耿斯汉这样的大牌都不例外。直到周深出场，才解除这一尴尬。又看见马来美女陈永馨了，多了点婴儿肥，整个人也绿得发紫。首轮比赛是导师考核，更准确点应该叫考核导师。这个环节其实是警告那些想来当导师的：那些个椅子不是白坐的，是骡子是马，完事了还是要遛遛的。首先出场的是杨坤，演唱他自己的曲子《空城》，由余枫伴唱。这阵子听了几首杨坤的歌，他的声音妖气很重，跟他硬朗的形象不符。另外感觉他气息比较弱，跟上回16强谢师晚会上那首独唱一样，没吼两句就气若游丝。听他唱歌的感觉是：我无所谓，但是我想不开。真不知道他那32场是怎么开下来的。差点忘了说余枫了。他此前的几首歌以口水为主，这次负责打酱油，更是心安理得，声音都听不见了。不过他的服装给人印象深刻，很帅气。看来他的导师确实没选错，大家都说杨坤穿衣服挺有品味的。那英唱的是她自己的《相见不如怀念》，难度系数1.0左右的歌。那英选歌一直很精明，绝对不会让自己有断气的可能。张碧晨貌似终于摆脱了魏雪漫的阴影，看来站在那英身边还是蛮有安全感的。应该说这首歌听起来还是比较舒服的，平平淡淡才是真，日子就该这么过。这首歌的歌词竟然是那英写的，怪不得那么没心没肺的。最后阶段四大美女一起上阵伴唱。这招真是屡试不爽，非常养眼。陈冰自从没进四强，大家看她是不是越来越顺眼了？接下来是秦宇子和齐秦合作的《狼》。不知道秦宇子在这首歌中的角色诉求是什么。其实女生最好不要和虎啊狼啊这类猛兽有任何干系。不管是母狼还是小狼，我听了都没有任何想法。貌似为了唱这首歌，齐秦还专门带秦宇子去了草原找感觉。可是从视频来看，也就是一个城乡结合部吧，植被破坏还相当严重。齐狼则在迅速老去。他的声音，真的是惨不忍闻。他那个招牌动作还在，就是把话筒不断地从嘴唇拉向空中，以制造声音飘荡在空中的空灵效果。但是今晚这个动作好像失灵了，跟举个哑铃没什么区别。我们真正痛心的是，齐秦正不遗余力地毁掉他在两代歌迷心中不可取代的地位，连同我们那些青涩的回忆。真想动情地说一声，小哥，外面风大，咱们还是回去吧。汪锋给人的感觉是他太想成为帕尔哈提了，让崔健和鲍勃迪伦见鬼去吧。他选的歌是自己写的《有些事我们永远无法左右》，不知道是不是指上头条那档子事。他这首歌大约没地方给发表，就搬来这里自弹自唱了。歌词写得那叫一个匪夷所思，什么“帮帮我”都出来了，这是要卖身葬父的节奏么？从这首歌来看，帕尔哈提比汪锋唱得要好，看来他走到这一步不是没理由的。至少他唱到“帮帮我”的时候，有一种刚刚落水的感觉，满脸缺氧的样子。回头再看汪锋，从头到尾都在疯疯癫癫自娱自乐。按说疯子不会说“帮帮我”吧？疯子总是一天到晚满世界帮人家的。第一轮之后有嘉宾表演。李琦的《风中少年》感觉就是找了一二十首彼此不搭界的歌每首挑一两句不痛不痒的句子拼出来的。不怕人告，反正也没人爱听。李琦也是如假包换的大路嗓，怪不得他看好余枫呢。第二轮是四位选手的个唱。首先出场的还是余枫。余枫的嗓子，可以说到目前为止都还未经任何检验。他这次选了首女生的歌《至少还有你》，调起得不高，听起来依然不咸不淡如同温吞水。你就不能像个男人一样痛痛快快释放一回嘛。不过，他的唱功在这首歌里还是得到了比较完整的体现。各种炫技之间的衔接都特别好，真假声的转换几乎没有痕迹，节奏也很精准。他的问题，是感情不到位。另外，每次他唱完，5分钟一过我肯定想不起他的音色是什么样子。张碧晨唱的是邓丽君的名曲《我只在乎你》。邓丽君的本事，是能把任何歌，不管多么痛彻心肺死去活来，都能唱成《甜蜜蜜》；而张碧晨刚好相反，任何歌，不管多么恩恩爱爱喜气洋洋，都能唱成魏雪漫。但是今晚她的这首歌，分寸掌握得非常好。专家曾经评论说，张碧晨有能力唱大歌，但就是不唱。那么今晚，她真的将一首小歌唱成了大歌。没有过度渲染的悲情，极具特色的韩式吞吐让她的声音感觉完全发自肺腑，给人一份真切的依恋和感动。秦宇子应该是齐秦战队最有辨识度的，至少从身材上来说是这样。她在四进一比赛中一曲热舞艳惊四座，今晚当然也当仁不让。一袭红妆，炽热如火，欲仙欲死。同张碧晨比，她的声线偏硬，但胜在爆发力。当然她也唱不出张碧晨的伤感细腻。一曲《Are you ready》，场面还是很好看的。最后出场的是帕尔哈提，演唱许巍的《礼物》。貌似许巍的歌特别适合老帕来唱。他与王卓合作的那首《故乡》，至今想起来来还有岁月如刀黄沙弥漫的感觉。今晚的这首歌比较质朴，比较安静。在最初那种撕裂肌肤的疼痛之后，能够慢慢走进你的心。当然，前提条件是你能接受这样的歌声，你能葆有你的耐心。无可否认，帕尔哈提是本届好声音最大的传奇。这个夏天，他的出现极大地改变了中国流行音乐的走向。而因为帕尔哈提，广大乐盲之间也展开了海啸般剑拔弩张的对峙。为此，我已经看清了数位多年至交好友的真面目，坚决同他们绝交。我的一个哥们，干脆净身出户了，至今无怨无悔。真男人呐！汪峰总喜欢强调帕尔哈提学习一首中文歌是如何之难。那么，为什么不让他选一首他所“擅长”的英文歌呢？后来我注意到，整个晚会，竟然没有一首英文歌。有的网友曾经抱怨好声音英文歌太多，这次组委会终于让他们彻底闭嘴了。我们曾经叫嚣了多年的取消英语四六级考试，这是要动真格的了么？比赛的结果，帕尔哈提直接进入最后的决赛，而秦宇子直接出局。这其实也是齐秦的出局。又到嘉宾表演时间，又是各种喧闹。毕夏和张恒远表演的《大闹天宫》真是歌如其名，感觉是孙悟空的两个好朋友，牛魔王和铁扇公主登台献艺来了，整一个群魔乱舞。陛下挎着汪锋的胳膊作小鸟依人状还是去年的事吧？发育咋这么快呢。周深和李惟《贝尔加湖畔》荣获年度金曲，应该是实至名归。如果你听的是没有修音的版本（腾讯视频的现行版本已经修过音了），实际上今晚也只有这首歌可以和小组赛的水准媲美。李惟的音色就像贝尔加湖畔的风景，纯净，沉淀，洗荡心灵。而周深，他就是湖畔上空无所不在飘飞的精灵，那样晶莹剔透，那样如梦似幻。我不知道那英此刻的心情如何。是她成全了这首歌，又是她亲手打发了周深和李惟的好声音前程。接下来，余枫和张碧晨争夺一个决赛席位。余枫似乎没料到自己能走这么远，他明显就没有准备好。忘记歌词，拔话筒的时候半个句子被吃掉，诸多事故不一而足。是不是规定到了这一轮必须要唱导师的歌呢？杨坤还真是囊中羞涩，《牧马人》这样的歌也只好拿出来。而余枫也终于无技可炫，老老实实地唱下来，说实话我只记住了“游牧民族”四个字。张碧晨选的《梦一场》就有表现力得多。这一曲，她不再使用那么多的气声，音色更显舒展明亮，情绪的拿捏也张弛有度，层层递进。作为歌者，浅浅的忧伤更能抓住听众的心，他们会为你完成情绪的共鸣。毫无悬念地，张碧晨完胜余枫，进军决赛。比赛间歇，第一季好声音被刘欢和那英联手黑掉的张玮受邀表演，唱了一首《中国好歌曲》隆重推出的原创歌曲《伤》。这首歌，一开始其实写得很一般，但是经过周华健等大牌导师的不懈努力，已经越来越难听了。张玮极其无聊地唱了几分钟，结束的时候突然玩了点花样。貌似他可以同时发出一高一低两个声音，尽管都不大像人类的声音。我这才明白，原来他磨蹭那么久，就是为了炫耀这一特技。我比较好奇的是，这固然神奇，但有什么实际应用呢？到合唱团能挣两份工资么？吴莫愁回来表演实际上带来组委会的一个重要信息：快来好声音吧。你看我虽然没有夺冠，我照样混得很好。刚才顺便百度了一下好声音海选，看起来甭管是谁都可以把自己翻唱的歌寄过去接受评审。当然啦，你要是连叫个床都跑调，还是给人家省点事吧。决赛的两首歌都乏善可陈。不知道为什么，这似乎成为好声音每一期的通病。老帕唱的是《花儿为神马这样红》，哆嗦得厉害。似乎刚才他不是落水了，而是掉进冰窟窿了。张碧晨演唱的是《时间去哪儿了》。按说选曲不错，可是她的味道完全不对，相比春晚的王铮亮完全不在一个层次上。也许她还年轻，还有大把的青春急需挥霍，还无法理解时光逝去的无奈和惆怅吧。比赛全部结束，最后的投票过程冗长得无趣。史上最具争议的歌手帕尔哈提终于功亏一篑，错失桂冠。这个，像极了我党的多党制和民族政策：你可以人五人六，但你必须明白，谁才是真正的老大。

中国幽默地图 第5篇

幽默特点:北京人的幽默是与生俱来的,这也是相声这门艺术能在北京发扬光大的原因之一。幽默的一个主要手法是比喻,而比喻就是要联系身边的人和事,这也是北京幽默的特色。北京幽默里面最重要的是要不失身份,即使两人吵架也是用幽默来化解尴尬。

代表人物:侯宝林、马季、郭德纲等

湖南——

幽默特点:湖南人的幽默里面透着一种辛辣的感觉,就像湖南人大口大口嚼着辣椒一样,充满愉悦的快感。湖南人心气特别高,喜欢冒尖出头,所以他们的幽默里面更多的是自嘲式的超脱和释然。

代表人物:奇志、大兵等

湖北——

幽默特点:湖北人的幽默是以方言来取胜,所以你一旦听不懂这里的方言,会被湖北人你一言我一嘴后的哈哈大笑弄得一头雾水。张嘴就是连串的俏皮话、歇后语、谐谑语、缩脚语,加上表情语言、体态语言的配合,显性而夸张的滑稽,隐性而独特的幽默,或预料之中,或始料不及,总能吸引观众享受并陶醉这份无忧,获得快感,开怀大笑。

代表人物:“汉派清口”阿星

台湾——

幽默特点:环境和文化的载体不同,孕育了宝岛台湾独特的政治幽默和冷幽默。不管是总统还是老百姓,都有可能成为被“涮”的对象,常常出其不意,让人忍俊不禁。与大陆的幽默相比较而言,台湾的幽默更加的“无厘头”。

代表人物:模仿秀演员从从(唐从圣)

广东——

幽默特点:粤语相声是地地道道的广州本土艺术形式,它借用方言土语的诙谐表达幽默的境界,同时,它贴近人们的日常生活,反映人们关注的话题,所以老少皆宜,在广东很有市场。

代表人物:粤语相声大师黄俊英

香港——

幽默特点:在无厘头上,香港和台湾有着异曲同工之处,这点从大量的搞笑香港电影就可初见端倪。香港的幽默是没有原因的,长久以来形成的一种对归属的认同,使这种幽默在哈哈大笑之后有着某种沉重感。

代表人物:周星驰,栋笃笑(一个人站在没有任何布景的舞台上讲笑话)之父黄子华

四川——

幽默特点:四川人的幽默是乐观、自信性格的体现。即使是地震,也没有把川人的幽默给震掉,这是一种豁达的生活态度,亦是一种几千年沿袭下来的在灾难面前的勇敢和执著。

代表人物:李伯清(创造散打评书,以吹牛皮、摆龙门阵等方式东拉西扯,以不正经话讲正经事的一种评书形式)

辽宁——

幽默特点:东北人的性子耿直,说话豪爽,眼睛里揉不得半粒沙子。东北的幽默好像和大风大雪的环境有关系。越是艰苦的环境,就越需要“快乐文化”。特别是到了东北农村,像小品里面的一些语言张嘴就来。

代表人物:赵本山、小沈阳

天津——

幽默特点:在中国,最理解幽默的城市,是天津。在天津,不仅仅是相声艺人们口中的段子充满了幽默智慧的味道,日常生活里,每一个普通的天津市民身上都蕴藏着幽默的细胞。无须刻意,天津人一张口,生活琐事都成了笑话小段,无奈难过也都终将一笑而过。

代表人物:马三立、赵津生等

上海——幽默特点:上海人很少拿“幽默”这两个字来夸人的,遇到风趣的人,说得最多的是“老有劲额”和“滑稽色特勒”,上海人的幽默也可以说自成一派,与北方人有大不同,上海人的幽默往往要伴之以丰富的面部表情,是语言加形体的艺术。

黑色电影的“中国特色”改造 第6篇

电影《斗牛》海报

近几年中国电影市场呈现出了“井喷式”的发展，电影由原来的小众精英文化逐渐成为普通大众日常娱乐的主要方式之一。市场的扩张不仅吸引了大批外国电影的“入侵”，也使一部分优秀的年轻导演获得拍片的机会走进了观众视野。显而易见，他们最近的几部作品中都或多或少的透露出了黑色电影的痕迹。了解新生代导演创作史的人都会明白这并不是突发现象，早在《北京杂种》中就已初露端倪了。“新生代电影接受了这种‘黑色’元素和风格，许多电影因此而不见容于中国严格的电影审查制度，不能进入电影院，而只能以碟片形式在民间流传，成为‘地下电影’。”[1]由此可见黑色电影一直与新锐导演们保持着微妙的关系。

虽然黑色电影早在上世纪四十年代就已经出现了，可是到现在恐怕都没有一个能让影视理论家满意的定义。在《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔看来，黑色电影是一种有着具体叙事范式的电影类型，可是中国的《电影艺术词典》则认为黑色电影“可以说是美国暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。”[2]对于电影观众来说“黑色电影更像是一种诉诸感官的纯粹风格，这种风格的印记看起来比影片的人物、情节、以及电影中人为的社会阐释留给我们的印象更强烈。”[3]对于这样一个难以捕捉的“幽灵”，笔者在本文中更倾向于把它作为一种风格来探讨它在《无人区》、《斗牛》等片中的延续与嬗变。

一、主题思想:对人性的质疑与诘问

“通过这些手法，黑色电影表现出了其总的主题:一种深深的绝望之情浸透了银幕，一种对人性善良和理性力量的怀疑态度通过主人公和他们的社会和物质环境发散出来。”[4]电影《斗牛》有一个直指人性和人类基本的情感的主题，整部影片中既有“再也活不下去了”透露出的对于人性之恶的恐惧和绝望，也有人与牛之间(事实上是牛二与九儿)的情感和承诺所透露出的对爱和幸福生活的渴望，这种矛盾也是黑色电影惯用的手法。片中的牛二就像鲁迅笔下的那些“中国农民”形象，可怜却又可恨，可笑却也可敬。他在战争中苟且偷生，用“中国农民”最朴实的世界观对待战争的幽暗，上演了一幕幕啼笑皆非却又发人深思的故事。最后牛二选择隐居山中是对人性之恶的恐惧和绝望，但是牛二对爱和幸福生活的向往让我们看到了人类得以生存的的希望。

和所有的黑色电影一样，《无人区》也有一个在善恶之间苦苦挣扎的主人公。影片开始，潘肖以一个唯利是图的黑心律师的形象出现并毫不费力的帮“老大”逃脱了法律的审判，此时他还只是个无视法律与道德，一心追求名利的律师。随后在一系列欲望与恐惧的故事里，他面对的是自己趋利避害的本性，就在他人性逐渐沦丧的时候，本该在黑色电影中担任“致命女性”这一角色的“娇娇”以其特有的女性特质使潘肖意识到了自己作为“人”的力量和责任。

可以发现这些导演在展现对人性质疑的过程中与黑色电影病态的、绝望的态度不同，他们更加倾向于以一种批判的、关怀的态度关注到他们对人性的解读中，这也是他们有异于传统黑色电影的不同之处。

二、故事模式:复杂的叙事与人物命运紧密关联

在黑色电影中，迂回曲折的时序经常使观者处于一种时间不确定的无力感和压抑的气氛当中。《斗牛》正是这样，完整的故事被切割，打乱顺序，重新以牛二的活动和心理感受为依据组接在一起。这样的非线性叙事让观者始终处于高度风格化的世界当中，无暇考虑时间与空间，从而模糊了时空观念，在产生宿命感的同时也使得影片的主题思想能超越具体时空的限制，增强了其一般性意义，产生浓烈的隐喻意味，这一作用在《杀生》中体现得更加明显。

《杀生》采用了非典型的双线叙事结构，一条线索指向了故事的起点，另一条则指向了故事的终点。倒叙、插叙、追叙，多种叙述手法使得观众看到的是极度碎片化的故事，人物的命运也因此陷入了扑朔迷离的迷雾中。一次次的闪回，一次次的突转，我们看到的是无法抗拒的命运准则和存在主义的生存议题。

三、视听语言:深邃幽暗的画面

低角度照明、硬朗的摄影调子、大光比的布光、街道实景拍摄……这一系列极具标示性的画面特点几乎成为了辨别黑色电影的不二法门。《斗牛》整体的画面风格借鉴了黑色电影营造氛围的许多技巧，例如灰暗的画面基调，摄影机精确运动所形成的极具冲击力的构图，沂蒙山区所特有的苍凉浑厚的自然环境再配合大纵深的景深，这些都为故事的一步步展开和主题的表达营造了“黑色氛围”。

在《无人区》中，大部分场景都发生在荒凉的西北小镇，强烈的阳光使得画面显得格外明亮，但是导演在某些场景独具匠心的设计仍然体现着黑色电影布光的圭臬。例如在“监狱对话”这场戏中，从窗口投射进来的光把昏暗的画面分割成不规则的多边形，观众看到的是参差不齐的奇特光区，而“老大”的脸则始终隐藏在黑暗中。又如在帝豪大酒店，阳光透过木栏照下来，在“老大”脸上形成条纹状的光区，大光比的照明不仅营造了剑拔弩张的紧张氛围，也把人物内心的恶与欲望形象的表现出来，堪称神来之笔。

结语

通过管虎和宁浩的作品我们可以发现黑色电影以一种极具标示性的视觉图谱以及它叙事中体现出来的幽暗意识和道德所指的模糊性几乎成为了导演风格的主要建构因素，但这种风格在当下必须受制于电影审查制度。所以我们可以看到一个有趣的现象:宁浩在《无人区》被禁的情况下转向了《黄金大劫案》，管虎也是在“黑色两部曲”之后制作了《厨子戏子痞子》，至于这究竟是导演在逐步走向成熟还是屡次碰壁后的风险规避，我们就不得而知了。

从表面上看来，黑色电影揭开了被掩盖的社会阴暗面，反映着对人性的质疑和诘问，对法律秩序和主流道德观的不信任态度，尖锐的执行着批判现实的任务，透露出的是对主导价值观的反叛。但不可否认的是它“揭示社会的种种黑色现象的目的，旨在引起注意，从而间接促使人们思考如何去改变这些‘黑色现象’。从这个层面上讲，批判现实的目的是为了改变现实。”[5]这对于正处在转型期的中国社会是有其积极意义的。

[1][5]杨晓林.黑色电影的西方渊源及其对中国新生代导演的影响.新世纪 新十年:中国影视文化的形式、格局与趋势[C].北京:中国电影出版社，2010:293，294.

[2]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社，2005:127.