解读《伤逝》范文

解读《伤逝》范文（精选8篇）

解读《伤逝》 第1篇

解读《伤逝》

——《伤逝》到底写了些什么

《伤逝》是一篇及其独特的作品。之所以称其独特，是因为这是鲁迅先生所有作品中，最能反映鲁迅先生内心世界的作品。它的独特不仅在于它的气氛，还在于它的内容，《伤逝》是鲁迅先生唯一的一篇以青年的婚恋为题材的情感类的小说，因此给人的感觉是独特的。

小说以男主人公涓生手记的形式通过倒叙以及插叙的手法呈现出来，虽无自我辩驳的特点，但有知识分子的自忏自省；另外，《伤逝》也充满了对人的生存困境的追问。《伤逝》存在着多层底蕴，如果只说它是写爱情故事本身及其意义的，我认为是不全面的。我们深挖下去，会发现作品中写了很多内容。

隐藏在绝望中的希望。鲁迅先生是冷峻的，一方面是由于他对害人者无情的揭示与批判，一方面也是对于被害者一种深深的冷笑。他冷笑浓浓的眉毛之下是一双深邃的眼睛，有一丝绝望在其中深藏。

对于害人者与被害者，他都看不到希望。在他笔下，被害者没有丝毫可以选择的余地，没有作与不作，只有悲凉的运命在等着他。没有选择，这就是他的冷峻。然而在《伤逝》中，我们发现了例外，原因在于涓生。涓生这个人物形象很有意思。在《伤逝》中涓生是害人者还是被害者？子君是被害者，虽然她也有自己的缺憾，但她被害者的地位是无疑的。但是涓生，从这场婚恋的角度看，他当然是被害者，但从他与子君的关系看，他又是害人者。正是这种身份的双重性与不确定性，使我们在《伤逝》中发现了在鲁迅作品中隐藏极深的绝望中的希望。

虽然有论者指出，如在《故乡》结尾，那一轮金黄的圆月的描述，同样也体现了鲁迅作品中绝望中的希望，是反抗绝望的表现。但这其中人为、虚幻的成分太重，即使鲁迅先生指着说：那是希望，我们也不会信。但《伤逝》中绝望中的希望却是无意的、自然的流露。涓生多次说到：“生活的路还很多”，这让我们到了真实的希望所在。知识分子的愧疚与自责。《伤逝》通篇是一种心理的记录，通过涓生的回忆，我们了解了故事的一切。通读全篇，我们一再读到涓生的愧疚，自责。与其他鲁迅小说不同的是，这种愧疚、自责，也可以看作是害人者的愧疚、自责。在文中涓生一再地述说，如果我不将真实说给子君，如果我有勇气负着虚伪的重担……子君便不会死。这就提供了种可能性。也就是说，虽然子君的死是不可避免的，但在一定程度上存在着一丝可改变性。即，子君曾经有过可以生的希望，这就与孔乙己、祥林嫂有了根本的不同。虽然细小，但那沉沉的害人者所组成的黑幕终于被撕裂了一个小口，里面透出一丝光亮。

对涓生来言，所必须面对的自我审判是双重的：说出真话，使自己获得了真实，却将真实的重担卸给了曾经给予自己以巨大的爱的她，让她独自承担面对真实所必须付给的代价，这自然应该受到道德、良心的谴责；而同时提出的，是自己是否有负着虚伪的重担也即独自承担虚伪所必须付出的代价的勇气？而现在必须面对的事实，却是自己在这两个方面都是卑怯者，而且必须承受惩罚：为摆脱空虚选择了真实，却换来了更大的空虚。

这就是说，无论说与不说，选择真实还是说谎，同样逃避不了虚空，并且都要付出道德和良心的沉重代价。正如一位研究者所说“子君的命运是悲剧性的，而涓生的处境却具有荒诞的意味。虚空或绝望不仅是一种外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何选择因而都是虚空与绝望的。这种虚空与绝望是内在于人的无可逃脱的道德责任或犯罪感，也就是说，困惑是存在于人的存在本身的。

人生困境中的人的困惑。我们必须注意到《伤逝》的写作时间，是1925年10月。这时于鲁迅来说，并不是平常的时期。如果说他写作《彷徨》的1924年-1926年，是他苦闷、彷徨、失落的时期的话，那么，写作《伤逝》的时候，也正是这种情绪达到顶点的时候。这之前的一段时间，先是和周作人的兄弟失和，又大病了一场。8月，他又被教育部解聘，整个夏季，他都抽烟、喝酒很多。可以说，此时的鲁迅，也正在思索他自己未来的道路。何去何从，从他周围的环境，他看不到他的去路，他彷徨。以他的习惯，他只能埋头著作，以稍解苦闷。关注自身的命运占了先，因此他写知识分子的情感。而也只有在这样的时候，鲁迅先生才来余暇以严肃认真地审视自身，来寻找自己可以摆脱困境的方法。很显然，在作品中，他加入了他自己的一些想法，他对社会已经绝望，但他对自己身列其中的知识没有绝望，也不敢绝望。因此他注入了一丝希望。这也就是《伤逝》这类作品之所以写于此时的内在原因。之前之后，他都再没有写过此类的作品，这一丝的光亮迅即地被他冷峻的面容所遮掩。写涓生，就是在写鲁迅先生他自己。只是鲁迅先生巧妙的用涓生与子君的爱情来打了一个漂亮的掩护。

解读《伤逝》 第2篇

伤逝(

作者：韦应物朝代：唐 染白一为黑，焚木尽成灰。念我室中人，逝去亦不回。

结发二十载，宾敬如始来。提携属时屯，契阔忧患灾。

柔素亮为表，礼章夙所该。仕公不及私，百事委令才。

一旦入闺门，四屋满尘埃。斯人既已矣，触物但伤摧。

单居移时节，泣涕抚婴孩。知妄谓当遣，临感要难裁。

《伤逝》悲剧原因的解读 第3篇

一、对爱情的本质和规律缺少理性认识

古今中外, 无数文人墨客都讴歌爱情的美好, 小说戏曲中才子佳人演绎出一幕幕感天动地的爱情故事, 但又有多少人对爱情的本质和发展轨迹进行深入研究呢?爱情心理学认为一个成熟称得上真爱的恋情必须经过四个阶段:第一阶段:共存, 这是热恋时期, 情人不论何时何地总希望能腻在一起。第二阶段:反依赖, 等到情感稳定后, 至少会有一方想要有多一点自己的时间作自己想做的事, 这时另一方就会感到被冷落。第三阶段:独立, 这是第二阶段的延续, 要求更多独立自主的时间。第四阶段:共生, 这时新的相处之道已经成形, 你的他 (她) 已经成为你最亲的人。

在“五四”个性解放, 婚姻自由浪潮的冲击下, 涓生和子君的爱情充满了个性解放的思想色彩, “破屋里便渐渐充满了我 (涓生自称) 的语声, 谈家庭专制, 谈打破旧习惯, 谈男女平等, 谈伊孛生, 谈泰戈尔, 谈雪莱。”涓生是一个深受资产阶级个性解放思想影响的青年知识分子, 当时他们共同的思想基础就是对于个性解放和婚姻自由的追求。在涓生热烈的追求下, 出生于封建家庭的子君为了追求幸福, 冲破了父亲和胞叔的阻挠和反对, “分明地, 坚决地, 沉静地说出我是我自己的, 他们谁也没有干涉我的权利!’”

爱情进入第一阶段, 涓生全心投入“只是耳朵分外地灵, 仿佛听到大门外一切往来的履声, 从中便有子君的, 而且橐橐地逐渐临近”并且大胆地求婚, “身不由已地竟用了在电影上见过的方法”。双双坠入爱河, 他们勇敢地走到一起, 到吉兆胡同租了一所小屋的两间南屋, 渐渐地清醒地读遍了她的身体, 她的灵魂。子君也完全沉浸在幸福之中, “不一月, 我们的眷属便骤然加得很多, 四只小油鸡, 还有一只花白的叫阿随的叭儿狗”, 一个阿随, 寄寓了子君要与涓生永远相伴相随的愿望。

爱情进入第二阶段, 经历了爱情的眩晕, 子君安心地做起主妇来了, “她终日汗流满面, 短发都粘在脑额上, 两只手又只是这样地粗糙起来”, 此时的涓生却感觉到不快活, 他觉得“爱情必须时时更新, 生长, 创造”。

可悲的是, 他们的爱情还没有进入到第三阶段, 便在短短的半年之后夭折, 涓生竟开始怀疑“这才觉得大半年来, 只为了爱, 盲目的爱, 而将别的人生的要义全盘疏忽了。”到最后, 他觉得新的希望就只在他们的分离, “她应该决然舍去我也突然想到她的死。曾经让涓生有说不出狂喜的爱就慢慢变成学生的心理负担。

二、生活缺少经济来源, 物质基础薄弱

爱情的玫瑰色很快褪去, 涓生和子君要面对琐碎的日常生活, 为柴米油盐奔波劳碌, 而他们唯一的经济来源就是涓生在局里钞些公文和信件的一点点薪水, 子君成了家庭妇女, 生白炉子, 煮饭, 蒸馒头。而后来, 涓生被辞退, 一开始他还觉得“在我不能算是一个打击”, 他登了求职的小广告, 并开始译书了, “然而竟不够, 有时连饭也不够。”“家里的很瘦的油鸡逐渐成为肴馔, ”“家里的狗阿随被放掉了”, 到最后, 因为没有任何收入, 只得常常挨饿了, 涓生对饥饿感觉越来越深刻, “油鸡们也逐渐成为肴馔”。

马克主义政治经济学中这样叙述:人们要生存和发展, 首先要有用于吃、穿、住、行等方面的生活资料, 然后才婚姻家庭等上层建筑。涓生和子君的生活陷入绝境, 涓生好象突然明白了“第一, 便是生活。人必生活着, 爱才有所附丽。”他选择和子君分手, 采用冷若冰霜的态度, 子君被父亲带走后, 小屋里只是盐和干辣椒, 面粉, 半株白菜, 还有几十枚铜元, “这是我们两人生活材料的全副。”这句话充满的苦涩和无奈。

在这部小说里, 作者把生活的温情面纱一下子撕开, 露出它的真面目, 这是吃五谷杂粮的芸芸众生都永远不能逃避的命运:幸福的婚姻除了爱情之外, 还有就是经济基础, 中国古典浪漫主义小说和戏曲里的人物很少涉及讲到经济, 只知道“问世间情为何物, 直教人生死相许?”明代的汤显祖在《牡丹亭》里就让爱恋柳梦梅的杜丽娘起死回生, 又让皇帝都成了他们的主婚人, 但这只是文学的浪漫, 而鲁迅却是一个真正的现实主义作家, 他曾于1923年12月在北京女子高等师范学校做了名为《娜拉走后怎样?》的演讲, 对经济问题做了精辟的分析:“钱这个字很难听, 或者要被高尚的君子们所非笑, 但我总觉得人们的议论是不但昨天和今天, 即使饭前和饭后, 也往往有些差别。凡承认饭需钱买, 而以说钱为卑鄙者, 倘能按一按他的胃, 那里面怕总还有鱼肉没有消化完, 须得饿他一天之后, 再来听他发议论。”工作无所着落, 一日日的饥饿, 涓生在寒冷的冬天躲避到通俗图书馆里, “纵使不过是烧着不死不活的煤的火炉, 但单是看见装着它, 精神上也就总觉得有些温暖。”这不由得让人联想到安徒生童话〈卖火柴的小女孩〉, 靠着手中火柴的微光取暖, 这样窘境令人唏嘘。设身处地为涓生考虑, 他因饥饿做出分手的决定也情有可原的。

三、缺少双方家长的有力支持

中国社会的封建伦理“三纲五常”“百善孝为先”, 这些道德准则让子女成为父母长辈手中的傀儡, 中国婚姻自古到今都不只是两个人之间的事, 而是两个家庭的事, 如果儿女的婚姻是“父母之命, 媒妁之言”, 那么婚后双方家长都愿意在财力、物力和感情上给予小辈一定的支持。但如若是私定终身, 结局往往都是悲惨的。就是再浪漫的戏曲里也有所体现, 《牡丹亭》中杜丽娘与书生柳梦梅自由相爱, 其父杜宝在知道柳梦梅是新科状元之后, 还不肯认他做女婿, 就是因为女儿背着父母, 自己偷偷找丈夫, 实在是伤风败俗的事, 后来还是皇帝出面, 用君王的权力解决了这个棘手的难题, 来了个皆大欢喜的大团圆。

而“五四”时代是新旧思想激烈斗争的时代, 中国封建思想的桎梏依旧令人窒息, 想要改变旧思想, 有登天之难。就如鲁迅所言, “可惜中国太难改变了, 即使搬动一张桌子, 改装一个火炉, 几乎也要出血;而且即使有了血, 也未必一定能搬动, 能改装。”鲁迅对封建主义的父母子女关系有着精辟的论述, “父母就是女儿的债主, ”父母对自己的子女如烈日一般严威, 也是顺理成章的事了。这一点鲁迅有着切肤之痛, 自己的婚姻就是由母亲全权主做, “我就当是母亲送给我的一份礼物。”

《伤逝》里, 从村里出来的子君自由恋爱时, 常受叔叔气, 同居前, 因为她的自由变爱, 她的叔子气愤到不肯再认她做侄女了, 子君为了爱情, 与家庭绝裂了, 同居的生活捉襟见肘, 经济陷入困顿, 得不到双方父母的精神安慰和金钱资助, 就如汪洋中的一条漏水的小船, 随时有翻船的危险, 终于子君被父亲带走了, 回到村里了, 不久就死了, 书中虽然没有对子君回到家后的生活进行细致的描写, 但我们完全可以想象, 子君在父母的责骂中, 亲戚邻里的冷嘲热讽中过着无望的日子, 最终, 一个曾经大胆追求爱情的女子在无望的人间孤独地死去。

四、严酷窒息的旧社会对自由恋爱婚姻的扼杀

二十世纪二三十年代的中国社会, 虽然受到“五四”新文化运动的冲击, 有一批进步人士接受了科学民主自由的新思想, 但整个社会的封建思想的势力依然强大无比, 鲁迅写于一九二0年的小说《明天》就针对“五四”前后, 北洋军阀和复古主义者所维护的旧礼教旧道德, 即提倡妇女的节烈观而创作的。故事通过寡妇单四嫂子被封建黑暗势力愚弄凌辱而导致儿子凄惨死去的情节, 控诉了封建社会吃人的罪恶, 鲁迅《呐喊自序》里的一段话:“一间铁屋子, 是绝无窗户而万难破毁的, 里面有许多熟睡的人们, 不久都要闷死了”。所以《狂人日记》就诞生了。

书中的社会环境, 可见一斑, 送子君出会馆时“照例是那鲇鱼须的老东西的脸又紧贴在脏的窗玻璃上了, 连鼻子尖都挤成一个小平面。到院外, 照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小东西的脸, 加厚的雪花膏。”为了追求自由恋爱, 涓生和子君都经受了重重阻力, “和她的叔子, 她早经闹开, 至于使他气愤到期再认她做侄女;我也陆续和几个自以为忠告, 其实是替我胆怯或者意是嫉妒的朋友绝了交。”后来涓生又接到局里的辞退信, “我就早已料到了, 那雪花膏便是局长的儿子的赌友, 一定要去添些谣言, 设法报告的。”涓生失去工作, 他们的生活从此陷入困顿。现实的压力让涓生对深爱他的子君说出这样的话:“我老实说罢:因为, 因为我已经不爱你了!但这于你倒好得多, 因为你更可以毫无挂念地做事”在子君离开后, 我也离开了, 对于强大的旧势力, 涓生有这样一段心里告白, 这段话与其说是涓生的自我安慰, 更可以理解成是鲁迅对当时吃人社会的控诉“新的生路还很多, 我必须跨进去, 有时, 仿佛看见那生路就象一条灰白的长蛇, 自己蜿蜒地向我奔来, 我等着, 等着, 看看临近, 但忽然便消失在黑暗里了。”

鲁迅先生说过悲剧:“悲剧是将完美的东西打碎给人看”。爱情悲剧从古到今不断上演, 但涓生和子君的悲剧既具有鲜明的社会背景和时代特征, 又具有普遍性, 除了为他们的爱情故事扼腕叹息, 更庆幸我们生活在一个民主自由的新社会。

参考文献

[1]林语堂.人生不过如此[M].陕西师范大学出版社, 2009, 3

[2]鲁迅.伤逝[M].工人出版社, 2010, 1

[3]熊哲宏.心理学大师的爱情与爱情心理学[M].中国社会科学出版社, 2007, 5

[4]鲁迅.《娜拉走后怎样?》[Ζ].1923, 12

歌剧《伤逝》 致敬鲁迅 第4篇

该剧以春、夏、秋、冬的时序为线索展开剧情。随着帷幕缓缓升起，以变形书稿形式呈现的幻美舞台随即出现在观众面前，这种“变形式”的不对称与不平衡，正暗示着民国时代背景下知识分子无可逃避的彷徨。这部由鲁迅唯一一部爱情题材小说改编而来的歌剧，展现了男女主角涓生与子君追求自由爱情，但又无法摆脱旧势力重压，终于走向悲剧的凄美爱情故事。1981年，“人民音乐家”施光南在鲁迅先生诞辰一百周年之际，将小说改编成歌剧，其旋律之优美，唱段之经典，成为当年众多艺术院校的教科书。

“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”当由中国美声专业第一位博士王莹扮演的子君喊出对自由的渴望时；当“漫天飞雪”下，由中国三大男高音之一的歌唱家莫华伦扮演的涓生，倾尽激情与力量，演绎“刺向心头的一把利剑”“告诉我”两大段情绪激昂的咏叹调时，现场观众无不深受触动。《伤逝》在音乐形式上包含了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱、伴唱等几乎所有西洋歌剧的表现形式，融入了丰富的中国民谣色彩。其中的唱段“紫藤花”、“一抹夕阳”、“他夺走了我的心”等不仅旋律优美，更成为了我国民族歌剧的代表曲目，从而广为流传。这些动听的经典唱段，在王莹和莫华伦的全新演绎下，完美地表现了子君和涓生的爱历经春夏秋冬后的心理波澜。

接近尾声时，一段尘封30年后重现舞台的双人舞把该剧推向高潮。从舞台提示上看这段戏只有短短7行字，而当年施光南先生为此整整写了35页总谱。13分钟45秒，舞台上，两位青年舞蹈演员用细腻的肢体语言讲述了子君与涓生从春到冬的悲惨爱情故事，如此长度的男女双人舞，在歌剧舞台十分罕见。

“《伤逝》这部歌剧在当年引起了极大的轰动。三十多年后复排上演，我们充分考虑到了当代观众的审美需求，在舞台、灯光、器乐等方面进行了全面‘升级’，并运用多媒体手段，在复排的老剧中融进了现代气息，打造成一部十分好看的优秀歌剧。”中国歌剧舞剧院艺术总监李小祥表示，当下，中国歌剧舞剧院正致力于重振歌剧，弘扬民族文化艺术精神，引导观众从快餐文化中走出来，沉下心来在歌剧这样的高雅艺术熏陶下陶冶情操。据了解，目前，中国歌剧舞剧院也正在积极策划，让《伤逝》这部经典之作走出国门。

在当下文化多元化的趋势下，歌剧《伤逝》落地古城绍兴，这对于培养绍兴观众的审美情趣和提升观赏水平有着特别的意义。“这是歌剧艺术首次走进绍兴，在这之前，或许许多绍兴观众还从未感受过歌剧演出。未来，绍兴将会引进越来越多的高雅艺术。”绍兴市演出公司总经理裘建平告诉笔者，仅今年1至7月，绍兴大剧院就已排定剧目70余场，其中六成为歌剧、舞剧、音乐会等高雅艺术，绍兴的观众们将享受到一场又一场高规格的文化盛宴。

从小说《伤逝》到电影伤逝 第5篇

《伤逝》是鲁迅在 1925 年 10 月发表的一篇短篇小说，小说塑造了“五四”时期一个典型的知识分子涓生和一个从旧家庭中走出来的新式女性子君的形象，并通过他们的爱情悲剧，从而向我们展示出那个时代的社会悲剧。这部小说在发表之后，引起了不小的反应，并且在 1981 年被改编成为电影。电影《伤逝》是导演水华在 1981 年拍摄的一部体现鲁迅原著浓郁风格并且加入了独特视角理解的一部作品。电影《伤逝》非常忠实于原著，深刻体现出鲁迅原著的风味，但是又不仅于此，在影片中有很多增删改的地方，进一步丰满了鲁迅原著的血肉，更加深刻地表现出所要表达的主题。

首先从小说和电影的叙述顺序讲起，小说的第一句话说“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”这是小说总的纲领，也是小说在后半部分所着重体现的，小说就是以此拉开全文的叙述。而电影在开头采取的是倒叙的手法，以“阿随寻主”拉开故事的序幕。电影开场就是京巴狗阿随在一个风雨交加的夜晚寻找故主，夜幕中，阿随在雨中难过地发出呜呜咽咽的寻唤声，走走停停，眼睛还不时地注视着前方，是那么地茫然。如此寒冷而又凄惨的夜和狗渲染出了一种悲惨凄苦的气氛，为涓生和子君的爱情悲剧埋下的隐藏的伏笔，这不可不谓是电影导演对原著的深刻理解而所作出的独特的剪辑，而且与片尾阿随的扑门而入相呼应，使得整个故事连贯完整。

其次是电影在内容上的增加，所有的这些增添都是围绕在以原著为中心的周围，给文字简洁意味深长的原著添加血肉，使得电影在整体效果上更加形象，更加符合那个时代的时代现实，充分显示出“五四”时期时的真实社会氛围。

1、观看戏剧

小说文本中并没有直接描写子君看易普生的《玩偶之家》，但是导演联系当时社会的实际情况，大胆地添加了子君观看这一剧作，使得子君深刻地认识到自己玩偶的地位，以至于心中大受震撼而不愿意离开，直到涓生指着手表给子君看，暗示她该回去了，这时子君才恋恋不舍地离开了座位，要离开的时候还转过头来瞄了一眼还在台上出演的剧作。这一镜头之后便是子君离开叔父到涓生那里，喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，观看戏剧为这一镜头做了铺垫，使得子君喊出这一标志性的话语不至于太唐突。

2、双方表白

小说并没有费很大的笔墨直接描写涓生向子君求爱，只是通过涓生的心理感受和模糊的回忆，从侧面向读者暗示涓生求爱成功。而电影则通过一组生活镜头细腻生动地刻画出当时涓生表白时的情景：子君缠着毛线团，脸上还略带羞涩，而涓生手上毛线来回绕，两眼深情地望着子君，偶尔还深思着怎么向子君表白，突然涓生停下来了，子君拉了拉毛线，似乎是在暗示着什么。突然涓生回过神来，深情地凝视着子君，看得子君不好意思，脸色由青白变得绯红，羞嗒嗒地把脸转过去，而此时涓生大胆地冲过来，握住子君的手向子君表白了。如此生活化的生动形象的描写了双方表白的过程，给原文简单的回忆增添了不少血肉。此外还有一个细节，那就是前后两个情节毛线缠绕的不同情况。毛线在两个情人间来回不停地绕，暗示着两人之间爱情的缠绵；而当两人感情逐渐疏淡，面色日益冷怨之后，电影中同样有一个绕毛线的情节。只不过这一次是子君含情脉脉地鼓励涓生缠毛线，希望回到过去的温存，但是这时毛线居然断了，这也暗示着两人关系的终结，最终无可挽回。导演通过这两处细微的情节讲述了两人感情由亲密走向毁灭。

3、社会环境的描绘

鲁迅小说的原文并没有很详细描绘当时社会的具体环境，这对于读者来说可能会给深刻理解带来一定的难度，而导演在深刻理解文本的基础上弥补了这一空缺。电影导演用了许多个。。还有一个讽刺镜头描绘出一幅热绕无比的街头庙会：耍猴的、卖油饼的、开茶馆的。。的场面就是一群民国救世军大唱太平歌，而满地却爬着乞讨的人，这一场景就可以从侧面反映出辛亥革命后中国社会的现实仍然是那么的贫穷且黑暗。子君抱着叭儿狗阿随在人群中看热闹，而涓生则在书摊边惊奇地发现了一本英文版的《穷人》，着暗示着两人的兴趣爱好不一样，可能是对他们后来分离的暗示之一。另外岔雪花膏的小东西和局长的耳机在茶楼边交头接耳，为以后涓生被辞退买下了伏笔。

4、外国人遇中国军队

外国人遇到中国军队这一情节在鲁迅的原文中是没有的，而是作者根据自己对原著的理解，自己刻意加进来的，这对表达主题、深入剖析当时的社会状况也是有很大帮助的。小说《伤逝》在写涓生遗弃阿随后写到“我一回寓所，觉得又清静得多了”，这很明显地表明涓生在遗弃阿随后市直接回家的，而电影则在这里精心设计了表现旧中国腐朽黑暗，受制于外国人（用涓生的话来说就是奴才）的镜头。街道上是惊慌失措的人们，一群警察拿着警棍在街上赶着人们到街边去，让市民滚开，维护者他们所谓的秩序，为即将到来的人开道，这一粗暴的维护秩序把老农的柿子给掀翻了被无数双教任意地践踏，还有讨饭的小孩被军阀模样的兵斥骂着，推着撵着到墙角。而这时一队军队护卫着一辆军车过来了，里面坐着的是留着两撇八字胡子的军阀头子。而更为戏剧性的是，这军队遇到一对外国夫妇和他们牵着的一条狗，大家在看这一段的时候肯定很想知道到底谁会给谁让路。马队的到来让这队夫妇的小狗狂吠不已，而这对外国夫妇也毫不畏惧，很悠闲地牵着狗往前走，而骑着马的军阀都绕过这对夫妇。突然一个小孩子从中间冲出来，似乎是要向那对外国夫妇乞讨，但却一把被一个军警一把抓住了往外就是一甩，结果小孩子摔倒了，碗摔破了，军警口里还骂个不停。而这时后面的车队跟这对夫妇相遇了，而此时他们的叭儿狗也不走了，围着墙角似乎在嗅着什么东 “皇帝”西，后面的车队也不走了，全城的百姓、军士、、乞丐等等都在静候着宠物狗撒完尿，直到那宠物狗撒完尿，车队才绕过离开了。

多么离奇的一幕啊，一个军阀的车队居然要给这条洋狗让路，多么悲哀啊。中国人居然连外国的一条狗都不如，真如涓生所说“奴才”！水

读鲁迅《伤逝》有感 第6篇

《伤逝》是鲁迅众多文章中位数不多的以爱情为正面描写题材的小说，它也被公认为最复杂，最难以猜透的小说之一。自《伤逝》面世以来，众多学者都对它进行了或有根据的研究，或无根据的猜测臆想，有人认为这是映射兄弟失和，有人猜想这是鲁迅自身爱情的写照，众说纷纭。我个人认为，与其费尽心思地猜测作者的写作本意，不如把精力放在作品本身的研读上。而在这一方面，我比较关注作品的反讽的描写与表现，并想在此粗浅地谈谈自己的观点。

我觉得作品整体的反讽意味浓厚，这种反讽既体现在作品的主人公——涓生与子君的身上，也体现在社会生活方面。下面我想依照这三个方面分别进行说明。

一． 对涓生的讽刺

作者在《伤逝》标题的下面表明着“涓生的手记”，而文章的第一段就直接写明的本文的写作原因：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”。这说明了《伤逝》是涓生为了表达自己的悔恨而写下的他与子君的爱情的回忆，是以他一个人的视角在讲述两个人的故事。涓生作为这段爱情的讲述者，其实也是被讲述者，其背后的真正的讲述对象正是作者。而涓生是否真的在对这段过往进行自我剖析式的忏悔，就从这种双重讲述中表现出来了。涓生在自我的讲述中多次出现了自相矛盾的现象，这恰恰体现了作者与涓生的对立，从而起到了强烈的反讽作用。由此可见，“悔恨与悲哀”不过一场虚伪。

（1）讽刺之一：涓生自认为是受到了启蒙思想影响的有志青年，实际上也不过是个霸道的男权主义者。“整个故事是由三个部分组成的，分别是“亲密时期”“疏离时期”和“忏悔时期”。这三个时期，涓生都占有绝对的婚姻话语权，无论是最开始的亲密无间，郎情妾意，至后来的矛盾重重，不断疏离，还是到最后的蟠然醒悟，深深忏悔，涓生都是占有着绝对优势地位的“爱情霸主”，他和子君之间的爱情走向，几乎都是以涓生的个人主观意见为准发展的。”在亲密时期，涓生与子君“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈尹博生，谈泰戈尔，谈雪莱……。她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。”。从这最初开始，涓生便是两人关系的领导者，子君不过是受到他的“启蒙”的跟随者。而“她却是什么都记得；我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵；我的举动，就如有一张我所看不见的的影片挂在眼下，叙述得如生，很细微，自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。”这段描写表现了两人对于那场求婚的不同的印象。一个常常“自修旧课”，一个却“那时的事后便已模糊，夜间回想，早只剩了一些断片了，同居以后一两月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。”“后来一想到，就使我很愧恧，但在记忆上却偏只有这一点永远留遗，至今还如暗室的孤灯一般，照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去。”。两人之所以会对同一件事产生如此大的记忆差别，很重要的一个原因就是——涓生的大男子主义。在涓生印象中，求婚时的言辞与举动都模糊了，唯有单腿跪下去的那一幕难以忘怀。因为在这个恋爱过程中，那也许是唯一一次涓生处在了“劣势的，等待宣判的”一方，这样的示弱破坏了他的男子霸权，使他“羞愧难忘”。

（2）讽刺之二：涓生在自我忏悔中看似把一切揽在自己的身上，实际上一直是一个善于推卸责任，没有责任心的人。涓生在收到局里的纸条时，第一反应便是把责任推到那些所谓的“造谣者”的身上。同时大言不惭地说“其实这在我不能算是一个打击，因为我早就决定，可以给别人去钞写，或者教读，或者虽然费力，也可以译点书，况且《自由之友》的总编辑便是见过几次的熟人，两个月前还通过信。”，后面却说“但我的心却跳跃着”。很久之后，收到的《自由之友》的总编辑的回信也不过“只有两张书券，两角的和三角的”。这些统统说明了涓生本身既没有经济能力，也没有与子君同居后的经济规划。那场求婚，或许更多是在求欢，并不意味着涓生做好了组建一个家庭的准备。

除此之外，涓生在自我忏悔的过程中多处默默地表达了对子君“堕落”的抱怨，引导着读者将这场婚姻的失败归根于子君。涓生一面说着“第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”“人的生活的第一着是求生”，一面却暗暗抱怨：“做菜虽不是子君的特长，然而她于此却倾注着全力，对于她的日夜的操心，是我也不能不一同操心，来算作分甘共苦。况且她又这样地终日汗流满面，短发都粘在脑额上；两只手又只是这样地粗糙起来。况且还要饲阿随，饲油鸡，……都是非她不可的工作。”“管了家务便连谈天的功夫也没有，何况读书和散步”“她早已什么书也不看”。这样的讲述往往使得读者认为这场婚姻这所以走到尽头是因为两人之间产生了隔阂，而这隔阂却是因为子君的“自我堕落”，一心操劳家务，不再读书散步，与涓生之间难以沟通。以这种自我忏悔的手法巧妙地推卸责任，不过是涓生一贯为之。而这两面的互相矛盾，正是作者与涓生的对立，讽刺着涓生想要瞒天过海地推卸责任。

哪怕到了最后，涓生也未曾改变这一作为和态度。他对于子君的死表示悔恨，悔恨的却是“我不应该把真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎”。他认为子君的死不是因为他对于这段爱情的失责，而只是因为子君承受不住“真实”。他还屡屡暗示“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然，”；“新的路的开辟，新的生活的再造，为的是免得一同灭亡。”；“我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾忌，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。”这些言语仿佛在说，涓生提出的爱情的结束，只是一心一意为了子君，为了子君能够有新的开始，能够决然再造生活，能够不与他一同灭亡。而子君“辜负了涓生的期望”，被父亲重新领回家中，最后走向灭亡。这一系列的事不是涓生的错，而是因为子君不再是那个启蒙的子君，她丧失了“勇敢和无畏”，她没有“诺拉的果决”。至此，涓生才算完成了对这段感情的讲述，“向着新的生路跨出去，那第一步——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为自己”，为自己推卸所有的责任与过错，“将真实深深地藏在心得创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”。

文章以涓生的第一视角进行悔恨地讲述，看似处处在自我反省，争取读者的同情。其实，涓生的讲述中到处可见漏洞，到处是矛盾，到处体现着涓生与第三讲述者的对立。作者对于涓生的反讽丝毫不避讳，直叫人明了。

二，对子君的讽刺

或许有人会认为，作者既然对涓生做了诸多讽刺，将他的男子霸权主义，薄情，无责任心等表露无疑，那么，作者对于这场爱情的弱者——子君，该是饱含同情，并加以宽慰的。但事实并非如此。我个人觉得作者对于子君也有着温和的讽刺。

（1）讽刺一：以新思想过旧生活。子君在文章中虽然不如涓生所表现得那般“科学”“先进”“民主”，但毫无疑问，她同样是一个接受了启蒙新思想的女性。也正是因为这个，她才会“分明地，坚决地，沉静地”说出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”。这短短的一句话，足以表达出子君内心的觉醒和思想的解放。然而，在与涓生开始同居生活后，子君的表现却仿佛如涓生所说的那样“大概还未脱尽旧思想的束缚”。“她沉浸在凝固的安宁与幸福里，忘记了人生的全盘要义，把精力倾注到家务里及恭顺地侍奉丈夫，表现出旧式妇女贤妻良母式的，失去了奋飞的能力和勇气，变得平庸短浅，由一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸碌碌的家庭奴隶。子君此时的形象在涓生眼里已变成了没有自我没有品性的封建妇女的代表。”子君就这样带着她的新思想过着封建式的旧生活，将自己一点一点地退化，最终变得远不如前。

也许会有人认为，这样的结果完全是生活所迫，子君只是在生活的消磨中逐渐失去了自我的。诚然，这样的说法有一定的合理性。但我依旧认为，在这样的“堕落”与“退化”中，子君并非只是被动的受害者，而这应当从阿随说起。

“还有一只花白的叭儿狗，从庙会买来，记得似乎原有名字，子君却给它另起了一个，叫做阿随。”我觉得阿随的名字大可以多加思索。其一，“随”可以理解为“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，这与子君刚和涓生同居的生活背景一致，可以接受。其二，“随”也可以直接理解为“随遇而安”“随处而居”等等，带有宿命观的意味。无论是哪一种理解都是与受启蒙思想影响的子君所不符的。这也难怪涓生并不喜欢这个名字了。阿随的到来其实距离他们同居并不多久，可见子君也许并不单单是被生活磨掉了新思想的棱角，而有可能是自我选择了这样封建式的旧生活。

（2）讽刺二：因为自由而追求爱，又因为爱而失去自由。子君作为被涓生讲述的对象，并没有为自我辩解和说明的机会。她在整个故事中最为出彩的部分，应当是开头的惊天动地的一句

2话：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这句话深刻地表明了她对于自我自由的渴望。而我认为，自主地选择和涓生恋爱交往甚至结婚同居，在子君的眼中也许都是自由的体现。她极力维护这一段感情，实际上就是在极力追求自我的独立与自由。为了这份爱情，她与自己的家人绝交，并卖掉了唯一的金戒指和耳环。她就像“出走的娜拉”一样，除了“一颗觉醒的心”，什么都没有了。她将自己葬在了家庭的琐碎当中，饲阿随，饲油鸡。后来，油鸡也逐渐成了佳肴，阿随也留不住了，她只有涓生了。可是不久，她连涓生都没有了。正如鲁迅所问的“娜拉出走后怎样呢？”，要么堕落，要么回去。而子君是后者，她父亲把她领回去了，“她以后所有的只是她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼”。

她因为渴望自由而去自我选择，自我追求爱情。但是，这份爱情给她带来了什么呢？她在这场爱情里一直处于劣势，为这场爱情失去亲情，失去看书与散步的时间，失去勇敢和无畏，最后回去了，便连自由也失去了。这不是最大的讽刺，却是最令人悲叹的讽刺。

三，对社会的讽刺

《伤逝》创作于1924年，之所以首先说明它的创作时间，是因为其时间背景对文章的思想具有一定的影响。20世纪20年代，西方启蒙思想的传入其实已经给中国带来了一定的影响，人们的思想解放不断深入，对于社会生活有着“新文明式”的渴望和要求。男女平等，妇女解放，婚姻自主等都是收到启蒙思想影响的青年的普遍呼唤。《易普生专号》的出现，《玩偶之家》的大火，都使得众多女性希望像娜拉一样果决，追求自我的觉醒。而《伤逝》中的子君起初便是“未完全觉醒的中国版现实的娜拉”。鲁迅1923年时曾在北京女子高等学院作了《娜拉走后怎样》的演讲，在这场演讲中他给自己的这个问题作出的回答是“要么堕落，要么回去”。而他在一年后创作的《伤逝》很有可能是他这一思想的再次提出，毕竟子君在最后的结局就是被她的父亲领回去了。我个人认为，鲁迅安排的这个“回去”的结局是对于当时社会普遍提倡的“像娜拉一般出走”的反讽。

鲁迅向人们展示了一般娜拉出走后的结局，并在文中提出“第一便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”。这是对当时人们一昧地追求爱情独立，却忘却了物质经济是爱情依附的基础的讽刺。同时，子君的结局也是对狂热地追求“自由恋爱”的讽刺。但这种讽刺不是要人们乖乖地服从封建式的无爱的婚姻，反而是在倡导人们要不断吸收新的思想，不断推动社会整体的进步。只有社会的整体达到了文明进步，社会经济取得发展，人们对于社会生活的众多希望，比如男女平等，比如婚姻自由等等才能成为可实践的追求。

伤逝后感 第7篇

《伤逝》出自鲁迅的短篇小说集《彷徨》。也是鲁迅众多作品中唯一以爱情为题材的。小说描写了五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，无力抵抗社会经济压力，爱情也失去附丽的故事。

小说以手记体的形式，从涓生的口吻以第一人称讲述他和子君短暂的相爱和幸福。他的口吻，透着悔恨与悲哀，自责和忏悔。在文中，作者以旁观者的姿态说，“爱情必须时时更新，生长，创造”。是的。更新，生长，创造。在爱与被爱的同时，不断地得到成长，不断地提升自己，发展自己。只是一路相携地，不断成长的爱情，才会是天长地久。否则，只会将爱留在最初的年华里，时日久了，变淡了，变浅了，甚至满布灰尘，不愿提及。这样的爱，谁会留恋，还怎么珍惜？

涓生和子君，到底有没有爱情呢？应该是有的吧。子君因为爱“与叔子闹开，使他气愤到不再认她做侄女”，涓生也“陆续和几个自以为是忠告，其实是替他胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交”。子君说，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。她是那样的无畏和勇敢。他们在一起了。安宁和幸福，仿佛就此凝固，只是这种凝固，远不及想象中那么长久。自以为是的永远，很快就望到尽头。幸福，在平凡中被冲淡。爱情遭遇柴米油盐，就开始变得琐碎。也许，正如一些人说的那般，爱情与婚姻是两回事。

子君为家务操劳，“连谈天的工夫都没有，何况读书和散步”。烦琐的忙，两个人都不快活。涓生也曾怜惜“她终日汗流满面，短发都粘在脑额上，两只手又只是这样粗糙起来”。只是她依旧操劳，日子也便这样过下去。

预期的打击到来，涓生失去工作。一贯无所畏惧的子君，“变了色，她似乎变得较为怯弱了”。她也试图鼓励，却“声音浮浮”。“人是可笑的动物，一点极微末的小事情，便会受着很深的影响”，涓生想。

涓生开始译书。昏暗的灯光下，子君脸色凄然。无畏的子君，变得怯弱。外来的打击于涓生事一种振作，于子君，则不然。当涓生“从此要在新的开阔的天空中翱翔”的时候，子君却“将先前所知道的全部忘掉了”，“她不再像先前那么幽静，善于体贴了” 她催促吃饭，打断涓生的构思。即使涓生“给看一点怒色”，“她总是不改色，毫无感触似的大嚼起来”，爱情越来黯淡。

生活的压迫与苦痛。子君神色不安凄惨。“涓生是个忍心的人”。“涓生一个人是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往，迁居以后，也疏远了旧识的人，然而只要是能远走高飞，生活还宽广得很，他忍受着生活压迫的苦痛，大半是为子君，然而子君，见识却只是浅薄起来”，涓生想。

图书馆里，涓生回忆从前。盲目的爱，全盘疏忽了别的人生要义。“第一便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗者而

开的活路”。生活与爱，本事无矛盾的，只是摩擦太多。难分彼此。爱与生活，纠缠不休，谁还能辨清它们的模样呢？

当开始冷漠，就不禁要犹疑，还剩下多少爱情？涓生不说，子君呢？怎么可能没有感觉？她也试图掩饰，找回过去，但心中犹疑，要怎么掩饰？

涓生要明告，没有敢。彼此有怨色。生活，首先是得活着。这求生的路，是必须携手同行，或奋身孤往了。只知依赖别人，只会丧失自我。失去斗志，一同灭亡。求生的意念。不愿毁掉彼此。还是不愿毁掉自己？原来，人还是更爱自己。自私狭隘的爱。

终于，他说，“人不该虚伪的。因为，因为我已经不爱你！”他想到她死，又自责忏悔。不知是怎样想。或许不是不爱，只是爱停滞在当时。只是，还是轻易地就灰心失望。

涓生将“真实的重担”卸下，子君只能担负。她只能回到那冰冷的家，然后，死去。谁也不是谁生命的全部，活着的路还很长，故事仍在继续，只是与子君，戛然而止了。

作为女子，子君曾勇敢无畏，因为爱。爱不再了，她懦弱到不堪一击。她不再毫无顾虑，不能坚决地毅然前行，她怯懦，足以摧毁了她！生活始终是自己的，爱情是其中的一部分。是谁说，“爱到八分最相宜”。世界很大，怎会容不下落寞？除了爱，别的不该只是空白。没有谁是谁的全部，没有谁要在生命中负担谁。依附，只是一味卑微。失掉了爱的原色，渐渐厌倦。

于涓生，他是诚实，但他不够宽恕。爱不在了，不能够再继续欺骗了，要怎么勉强？

没有对错。旁观者，也看不清。所有言论，都是隔靴搔痒，生活终将继续，哪怕是空虚寂寞。

是的，活着，为什么不是活着？只有活着，才有意义。永不放弃。勇气与信念，皆应是来自自身。勿攀附。舒婷的《致橡树》描述了最理想的爱情境界。人格独立平等，一路相伴携行，不断地成长和完善提升自己，才是伟大的永恒的爱情。

歌剧《伤逝》的音乐风格 第8篇

关键词：施光南,创作特征,歌剧,《伤逝》

一、施光南歌曲音乐创作特征

在施光南的音乐作品中, 我们能够感受到音乐带来的亲和力, 这种亲和力是来自于民族民间音乐的滋养。这与作曲家本身对民族音乐、戏曲音乐的积累和研究是密不可分。在他创作的歌曲中, 随处可见民族音乐、戏曲音乐的影子。民族性是施光南歌曲创作最为核心的特点。

1. 旋律

施光南不主张简单地摹仿某一种地方风味的音调, 不满足于用一种曲调加以改编, 对此, 他有着自己的见解:“除了特殊情况, 在创作中, 我从来不用那种找一首民歌作为素材’来改编的方法, 我觉得这似乎更应该算作编曲’。”作曲家在经过吸收、提炼、融汇这些音乐素材以后, 结合当代人的审美情趣和现代审美观, 变成自己的音乐语言, 把民族音乐以符号的形式与时代气息完美结合。如《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌并不是根据一首现成的新疆民歌改编而成, 而是作曲家在提取新疆音乐元素的基础上, 融入自己的音乐体会, 使得这首歌曲既有浓郁的新疆地域的特色, 又有着作者鲜明的创作个性。

2. 节奏

在施光南的作品中, 大量使用民间节奏型。在他创作的歌曲中, 比较喜欢采用中国北方民间吹打乐中的锣鼓节奏, 这种节奏常用于民间秧歌、戏曲、凤阳花鼓等音乐伴奏中, 其特点是前紧后松、前疏后密。如《在希望的田野上》一开始的前奏, 用的就是这种吹打乐的典型节奏: (谱例:1)

《吐鲁番的葡萄熟了》也是充分吸取了新疆维吾尔族的民间歌舞的某些特征性的元素, 并在全曲中贯穿着民间歌舞特有的节奏型: (谱例:2)

3. 衬词

又称为垫字、配头、称头等, 是来源于民间歌曲的一种艺术表现手法, 在我国各族、各地民歌中大量存在。在施光南的歌曲创作中随处可见这种衬词的运用:

(谱例:3《假如你要认识我》)

衬词的大量运用, 成为施光南歌曲创作的一大特色。我们在选择衬词方面, 不仅注意到与歌曲情绪相一致, 与旋律的搭配自然、流畅, 与歌词的配合也是相得益彰, 浑然一体, 成为歌曲中画龙点睛之笔。

4. 语调

在我国丰富的民间音乐里, 对于如何巧妙地处理音调与语调的关系有着宝贵的经验。《尚书舜典》曾说:“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。”说的就是歌曲当中旋律和语言的关系。施光南自幼学过一些曲艺和戏曲, 由于说唱音乐更为注意语调与歌词的关系, 所以在施光南的歌曲创作中, 我们可以深切感受到作曲家对在旋律的写作上, 掌握基本语势, 从总体上吻合语言走向。既有说唱音乐的因素, 又巧妙地采用了西洋宣叙调的形式。如歌曲《不幸的人生》的开头部分。

马思聪曾说过:“一个作曲家, 特别是一个中国的作曲家, 除了个人的风格特色之外, 极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”施光南的歌曲创作深深扎根于民族民间音乐这块肥沃的土壤, 在汲取民族民间音乐养分的基础上, 创造性地结合西洋音乐表现的手法, 开辟了一条民族化的创新之路。

二、歌剧《伤逝》音乐风格

《伤逝》创作于1981年, 是为纪念鲁迅诞辰100周年而写, 剧本由王泉、韩伟根据同名小说改编。由人民音乐家施光南创作, 是曲作者的第一部歌剧, 也是在歌剧领域里一次成功的探索。在这部歌剧中, 施光南大胆借鉴西洋创作技法探索“民族化”的创作规律, 他在吸收欧洲歌剧中器乐创作经验的同时, 充分尊重我国观众的审美习惯, 灵活运用我国“五四”时期的音乐素材, 将民族民间音乐与西洋创作技法两者充分结合, 努力缩小作曲家与欣赏者之间在审美心理上的差距。

人物的设置方面, 歌剧《伤逝》将人物减少到最低限度。剧中人物:涓生二十三四岁 (男高音) ;子君十九岁 (女高音) ;歌者 (男中音) ;歌者 (女中音) ;涓生幻影男舞蹈演员;子君幻影女舞蹈演员。两位歌者从报幕人的角度把故事串起来, 体现出与原著简洁凝练相符的创作手法。施光南在谈到《伤逝》创作时说:“《伤逝》的情节简单这一点, 用辩证的眼光来看, 正可以舍弃一般戏曲中许多交代剧情的笔墨, 为集中精力揭示内心世界提供了机会。”[1]在全剧的场景分布上, 歌剧《伤逝》突破了一般戏剧分场方法的束缚, 按照音乐布局来构筑戏剧结构, 采用“春、夏、秋、冬、春”四个季节的交替, 暗喻剧中男女主人公感情发展的四个不同阶段, 全剧结束又回到“春”上, 首尾呼应的艺术效果与优美动听的音乐相结合, 给人以全新的视听享受。“四季”的结构分布既符合鲁迅先生原作的创作精神, 又符合音乐呈示、发展、再现的逻辑。其整体音乐结构可归结为“奏鸣曲式”, 即把“春”“夏”作为呈示部男女主人公爱情主题的呈示, 把“秋”“冬”作为展开部戏剧矛盾的发展, 矛盾冲突与音乐发展到“冬”时形成戏剧性的高潮点。然后进入插部一场双人舞, 重又回到再现部“春”。从创作手法看, 作曲家施光南在歌剧《伤逝》中, 在借鉴西洋全唱型歌剧方面迈出了一大步, 采用大量的咏叹调和宣叙调来塑造剧中人物形象, 充分发挥人声这一表现手法的抒情性和心理刻画功能的优势, 对剧中人物进行深刻的心理描写。

一部歌剧是否成功很大程度上依赖于剧中咏叹调的经典、流传。歌剧《伤逝》也不例外。为了集中表现剧中人物丰富的内心世界, 作曲家创作了多首非常动人的大型咏叹调, 以真实细腻的笔触刻画了在爱情悲欢离合中人物复杂的心理状态和感情冲突。涓生的咏叹调:《他夺走了我的心》《金色的秋光》《告诉我》子君的咏叹调:《一抹夕阳》《风萧瑟》《不幸的人生》等。这些唱段不仅生动刻画了剧中男女主人公的内心情感, 还使欣赏者能够充分享受这深情、优美的旋律所带来的听觉震撼。值得一提的是, 涓生的咏叹调《告诉我》与合唱的交相辉映, 进一步开拓了我国歌剧声乐艺术的表现力, 声乐与戏剧得到进一步的创新与拓展, 并取得了丰满的交响性效果。

口语化的宣叙调本剧又一大亮点是, “施光南在创作宣叙调时, 比较注意汉语的四声、语气、节奏与曲调的密切结合, 同时还比较注意宣叙调的旋律化。《伤逝》在使“中国宣叙调”走向成熟这一点上时有贡献的。”[2]本剧的音乐创作中, 不但是男女主人公的音乐精彩, 作曲家为男女歌者所创作的音乐也非常的出色, 这部分的音乐实际上在剧中起到串联的作用, 使故事的发展具有良好的连贯性, 但是施光南并没有忽略其作品的音乐抒情性能, 创作的歌曲旋律朴实、旋律性强, 并且琅琅上口。如在“夏”一开始, 女中音独唱, 女中音、男中音二重唱《迷人的夏日黄昏》是一首短小精悍的作品, 不仅完美的交代了剧情, 愉快的旋律和女中音优美、浑厚的嗓音也给人带来美好的音乐享受。女中音独唱《一阵阵凄风一阵阵秋》通过描述节气和景物的变化来暗示涓生与子君将要面临的生活坎坷, 缓慢、压抑的音乐与剧情紧紧相扣。通过女中音独唱, 男声合唱伴唱《秋夜长》, 向我们诉说了涓生为生活所迫辛劳作业, 紧随其后的男低音独唱《人生的路上步履难》中娓娓道出涓生的求职碰壁、生活的柴米重担以及人物心理变化。这些对剧情起着连接作用的男女歌者演唱部分, 就好似话剧中的人物旁白, 不但完整的呈现剧情, 也很大程度上帮助欣赏者了解故事的发展脉络。这些“旁白”篇幅比较短小, 旨在为剧中人物的心理和剧情的发展做铺垫。

除了宣叙调、咏叹调以及歌者演唱的部分之外, 作曲家还在歌剧中运用了一定分量的重唱、合唱及伴唱, 对渲染剧中人物的情绪起到了非常重要的作用有, 这部分旋律紧扣剧情的发展。如:涓生与子君二重唱、合唱伴唱《愿爱的星辰永远照耀》、子君涓生与旁白的重唱《可怕的沉默》等。对剧情的发展起到了非常重要的推动作用, 极致地发挥了剧中人物的情感宣泄, 使得剧情发展高潮迭起。歌剧《伤逝》中人物很少, 音乐在整个歌剧中占有很重的比例, 丰富的演唱形式很好的完成了音乐戏剧性的任务。歌剧《伤逝》从头至尾多依赖于人声的演唱, 并自始至终充满着一种“中国式”的浓厚的诗意情趣, 这些动人的音乐唱段不仅成功地塑造了剧中主人公的典型形象, 有机地推进了歌剧情节的发展, 并且还成为音乐会演唱的优秀曲目。

此外, 另一大音乐特色是象征爱情的“紫藤花”主题旋律始终伴随着剧情发展的始末。《紫藤花》旋律深情、优美, 抒发了子君与涓生对美好爱情的向往。这个主题旋律不仅出现在子君与涓生的一些唱段中, 并且根据剧情的展开作相应的变化:歌剧的开始以乐队的演奏形式首次呈现《紫藤花》的旋律;以女生独唱的形式出现在子君的浪漫曲第六曲《一抹夕阳》中;以男女高音二重唱、合唱的形式出现在第十二曲《紫藤花》中;以前奏的形式出现在第八曲《爱情的对唱》;以片段式的形式出现在女高音独唱第九曲《我看见了什么》中, 在第十一曲中的对话音乐中, 又以背景音乐的形式再次呈现;在全剧的终曲合唱《古城默默盘春来》中, 子君又以哼唱的形式出现。作为全剧中标志性的音乐主题, 在剧中先后呈现十三次, 贯穿于“春”“夏”“秋”“冬”四季中, 深情、优美、形式多样的“紫藤花”给整部歌剧带来了流畅的旋律美感。

施光南在创作歌剧《伤逝》时, 其音乐素材较多地采用了我国20、30年代学生歌曲、艺术歌曲的风格特点, 注意吸收传统音乐的音调与风格, 结合西方“二段式”、“三段式”的创作形式, 这种中西结合的创作方式使得歌剧音乐呈现比较清新的风格, 既符合剧中人物的小知识分子的形象也成功的再现了上世纪二三十年代的历史风貌。

参考文献

[1]施光南.歌剧创作的探索[J].光明日报.1981 (12) .