剧作理论范文

剧作理论范文（精选7篇）

剧作理论 第1篇

关键词：李渔,布莱希特戏剧理论,剧作者,演员,观念

李渔(公元1611约1679年)，中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。

贝托尔托布莱希特(公元18981956年)，德国剧作家、戏剧理论家、诗人。

虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家，但是有一点可以将他们两人并列放在一起，那就是：两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系，从而优化戏剧创作的机制，强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。

一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。

李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》，以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演，强调舞台演出效果。

李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征，强调“填词之设，专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性，称：“填词首重音律，而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”[1](P78)，要个性化，即所谓“语求肖似”，“欲代此一人立言，先以代此一人立心”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处，须“令人揣摩下文，不知此事如何结果”[1](P110)，最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”，又要注意“自然而然，水到渠成”，“最忌无因而至、突如其来，与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。

李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动。在《词曲部》中，“立主脑”提到作者须知“为一人而作”、“为一事而作”，否则“作者茫然无绪，观者寂然无声”[1](P115);“减头绪”提出“头绪忌繁”，使观者“各畅怀来，如逢故物之为愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅显不贵深”[1](P42)。在《演习部》中，则有“观者求精，则演员不敢浪习”[1](P115)等典型论述。

二、布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。

布莱希特戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论，其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。

布莱希特开创的叙事(史诗)剧理论，反对之前占主导地位的亚里士多德式戏剧的移情和共鸣作用。他通过戏剧创作实践来实现他的理论：首先，改变观众角度从目睹者转变为观察者;其次，变换表现手法由暗示变为辩论;最后，重组戏剧结构直线发展变为曲线发展。[2]这正是从观众、演员和剧作家三个角度对布莱希特戏剧理论的表述，都以间离效果为中心而展开。

间离效果，又称“陌生化效果”，是布莱希特叙事剧的核心。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。他认为演员既是他的角色的表演者，又是它的裁判;观众应成为旁观者，用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。为了达到消除幻觉的目的，使观众以一种批判的态度对待剧情，布莱希特不仅强调要在戏剧中引入其它艺术手段，例如合唱、字幕等，而且提出要改变戏剧的时空结构，将任何事件都以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现[3]。显然这是针对剧作者提出来的。

三、李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的异同点。

（一）观众观

尽管李渔与布莱希特所处年代相差了两百多年，但是两者都重视从观众的角度来发展和论述其理论。“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅显不贵深”，“观者求精，则演员不敢浪习”等是李渔的典型论述。布莱希特的“间离效果”则是说观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。

两者观众论的出发点和得出的结论确是不同的。李渔的出发点李万钧归纳为“笑”的喜剧理论[4]。“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声?反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[1](P9)，这三句话是“戒讽刺”的主旨;“词采第二重机趣”中，他反对“道学气”，提倡寓教于乐：“非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”[1](P36)在《演习部》“选剧第一剂冷热”中，李渔则说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使板鼓不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”[1](P118)

布莱希特观众论的出发点则是戏剧的社会批判功能，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力。他认为，戏剧要把观众从催眠状态中解放出来，以清醒的态度对待剧中人物和剧情，引出对现实的看法，观众从中获得一个世界观，而不是一种体验。为了达到这个目的，他有意识地在观众与角色和演员之间制造一种感情上的距离。“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评”[5](P262)。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。

李渔和布莱希特都极为了解观众心理，他们分别从观众的角度对各自的戏剧理论进行了论述。从两人所处的不同时代和观众观的不同内容来看，我们可以看出中西戏剧理论的一些发展轨迹。李渔的戏剧理论强调观众的共鸣、重视观众情感的卷入，可以称之为亚里士多德式戏剧。而布莱希特则是反亚里士多德式戏剧的，强调观众不是被动地沉迷于剧中的世界，不至于完全听凭戏剧幻觉的引导，能始终保持自己的思考。戏剧理论这样的变化并不是一种替代发展，而是一种更新发展，始终把握住了当时的观众心理需求。

（二）戏剧结构观

李渔和布莱希特的戏剧理论在戏剧结构方面(即剧作者)也有一些异同点。

李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的观念。结构在其理论中也就是情节的安排。“一人一事”，“传奇之主脑也”。为了写这一件事，内容可分为三类：唱词、说白、起穿针引线作用串联前后情节的关目词：“然传奇，一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。”[1](P20)布莱希特在戏剧结构方面的观点在他创立的“叙事剧”中得到了很好的体现。“叙事剧”，简而言之，就是要用叙事方法来表演戏剧内容。具体地说，布莱希特要求剧作家应把剧作结构成插曲式的，在每场前面都要有一个文字标题。插曲式的结构和文字标题，使事件之间的联结、过渡十分显明突出，情节被打断，故事呈现支离破碎的开放性状态。很显然，从这里可以看到中国戏曲的影子，尤其是文字标题，与李渔所说的关目词很类似。布莱希特打破情节有机整体的目的是避免迷醉观众，使他们无法批判性地思考。而李渔则是对中国戏曲剧本特点的归纳和总结。

李渔是戏剧双重线索论者。他说：“其余枝节，皆从此一事而生。”[1](P15)他的十部喜剧全是节外生枝、线上打结的多线索结构。布莱希特的叙事剧在看似完整的剧情连缀之下，隐藏着无数分岔的路径，会出现情境链条中断。观众的思维被打乱，无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中，从而被赋予了独立的人格，成为戏剧演出的一部分，在剧场中思考，这样叙事剧的社会批判功能得以实现。[2]可见，两者在戏剧线索方面的观点是很相似的。

题材方面，布莱希特的观点却与李渔有较大的差别。李渔认为：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。”关键是使“满场角色同时共事”于“一人”;剧本选材要“奇特”，“非奇不传”，要“洗涤窠臼”。[1](P27)布莱希特则主张剧作家采用古老陈旧的题材进行再创作，改变戏剧的时空结构。最基本的方法是将任何事件包括当代事件历史化，以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。有意拉开剧情与现实生活的距离，避免观众产生认同。他曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”，这样在题材的煽动性上便大打折扣，观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院，而是凭借猜想如何表现这一题材的动机，买票看戏。[3]之所以李渔和布莱希特在戏剧题材方面有这么大的差异，在于两者观众论的不同：李渔强调戏剧的娱乐功能，因而题材要奇特才能吸引观众、娱乐观众;布莱希特强调戏剧的社会批判功能，因而题材不求新，但求以陌生的形式出现，引人思考。

（三）表演论

在比较李渔和布莱希特戏剧理论有关剧作者、演员和观众三者关系时，最有意思的就是两者在表演论方面(即演员)的论述。一方面，两者对演员的演出目的有着截然不同的论述，另一方面，两者却在表演手法方面有着惊人的相似之处。

李渔提倡“体验”的艺术，他强调假戏真演，演员必须“体验”角色的思想情感，才能表演得好，才能打动观众。他说：“戏文当戏文做，随你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦，乐者不见其乐。他当戏文做，人也当戏文看也。若把戏文当了实事做，那做旦的精神，注定在做生的身上;做生的命脉，系定在做旦的手里，竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦，乐者真觉其乐。他当实事做，人也当实事看。”[1](P85)。

布莱希特认为演员要客观地进行表演，承担起叙述者的使命，可以在表演过程中停下来向观众解释他正在做的事，即演员“坦白承认演习”[4]。演员在叙事剧中坦白解释，这种表演手法和李渔戏曲中的宾白手法极其相似，尽管功能有所区别。前者是为了保持和观众的距离，后者则是中国戏剧为了向观众说明剧情的一种程式化做法。

2. 李渔的“科诨”和布莱希特戏剧剧中引入的合唱、字幕、电影等艺术手段。

李渔认为“科诨”绝非“小道”：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。......若是则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎?”[1](P97)如本文前面所述，李渔的戏剧可以称为“笑”的喜剧。喜剧若无“科诨”，则失去艺术魅力，失去观众。因此李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性，并对“科诨”提出四条原则：“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。

布莱希特认为在表演中要插入合唱或朗读，演出中可以出现字幕，把故事发生的时间、地点告诉观众，或插入电影片断，等等。这些方法与李渔的“科诨”手法有异曲同工之妙，都有喜剧的效果。有学者甚至把布莱希特的戏剧理论看作主要是一种喜剧理论，如美国的埃里克本特利，德国的汉斯考夫曼，中国的王晓华，等等。

李渔的科诨和布莱希特的喜剧因素都可视作是陌生化的表演方法。李渔用科诨是为了使观者“不倦”，让戏剧从头到尾保持着美感;而布莱希勒是激发观众超越戏剧情节而思考现实生活问题。

四、结语

从以上对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的分析和比较中，我们可以看出中西戏剧理论的结合点，以及戏剧理论发展的一些轨迹。李渔的戏剧可以说是亚里士多德式的，但是其主张的戏剧手法有些正是两百多年后的布莱希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一种创作，而是一种总结，一种对中西戏剧表演方法的总结。对布莱希特理论的研究也证实了这点。布莱希特的戏剧理论很显然受到了中国戏剧的影响和启发，借鉴了东方戏曲的表演手法，从而提出了他的“间离效果”理论。另外，李渔的戏剧理论不论从观众、表演还是创作的角度，都非常重视戏剧的可看性;而布莱希特则侧重戏剧的社会性。戏剧理论就是这样在美学和社会学的拉锯中不断发展和创新。

参考文献

[1]李渔.闲情偶寄[M].长春:时代文艺出版社, 2001.

[2]论戏剧的间离效果[OL].http://tieba.baidu.com/f?kz=97975643.

[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论, 1996.

[4]李万钧.从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值[J].文艺研究, 1996.

[5][德]贝·布莱希特著.丁扬忠等译.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社, 1990.

剧作家 第2篇

邻居们都称他为“怪人”。而我觉得一个“怪”字并不足以概括他的“怪”。从看见他的第一眼起, 我就这样觉得。我认为“特别”才是对他准确的概括。他不像是我们的邻居, 他也好像不属于我们这座人员结构复杂的城市, 他是我见过的最“特别”的人。

除了每天上午十点二十分的必然出现之外, 他很少在小区里露面。而他偶尔的露面也给人留下矛盾的印象:一方面, 他总是很主动又很友善地向邻居们点头致意, 显得很随和;而另一方面, 他却从不跟邻居们说话, 也不会提供任何机会让邻居们能够跟他说上话, 显得很孤傲。将近三年了, 他一直都是这样。没有人知道他的来历。没有人知道他为什么会住在这里 (而且是一个人住在这里) 。也没有人知道他将来还会不会住在这里。

他的身份直到三个星期前才突然暴露。那一天, 我在课间休息的时候随手翻起了不知是谁扔在教师休息室茶几上的一张报纸:那上面居然有一整版对他的专访。我对戏剧从来就没有什么兴趣, 但是他那两部代表作的名字我却非常熟悉。根据专访前面的介绍, 那两部戏剧还曾经被翻译到了日本、意大利和德国, 由当地的著名导演执导, 当地的著名演员出演, 引起了观众的热烈反应。我不记得自己下面的那一节课是怎么上完的。离开教师休息室之后, 我满脑子里只有一个想法, 就是尽快回家, 尽快让我的家人和邻居分享这意外的发现我终于听到了下课的铃声我终于在小区的门口冲下了公共汽车。我兴冲冲地跑向我看见的第一位邻居。他正在小超市旁边的水果摊上挑选芒果。我气喘吁吁地跑到了他的面前。奇怪的是, 他对我的兴奋却一点也没有表现出诧异。我马上就意识到他已经知道了我跑近他的理由。我什么都不需要说了:我们整个小区这时候都已经知道了“怪人”的真实身份。

登在报纸上的那张照片应该是最近照的, 因为那就是我们所熟悉的样子。剧作家孤傲地坐在一张转椅上, 他的身后是占了一面墙的书架。我一眼就认出了我们学校的图书馆里也有的那本精装的《莎士比亚作品全集》 (剧作家的头只要稍稍再往左侧一点就会挡住那本书) 。那是书架上唯一的英语书。它正好与剧作家长年都穿着的印有莎士比亚头像的T恤衫相呼应。在那件T恤衫上, 在莎士比亚秃顶的正上方, 还印有一句应该是出自莎士比亚戏剧的台词:No waybutthis。在临睡之前, 我先是端详着那张拍得很专业的照片, 然后又逐字逐句地重读了一遍信息量很大的专访。剧作家每天上午十点二十分站在那排松树前默祷的样子不断地在字里行间闪现。如果采访者是我们邻居中的一位, 我肯定, 专访的第一个问题就会锁定在这个特定的时间以及剧作家默祷的原因。

而报纸上的专访是从现在还不到五十岁的剧作家在三年前的那个秋天突然宣布退休的事件开始的。这样的切入无疑也很聪明, 它既能让熟悉剧作家的读者们感兴趣又能吸引像我这种对剧作家毫不熟悉的读者。剧作家的回答简单又中肯。他说他的激情已经被生活中的戏剧耗尽了。记者显然很理解剧作家的这种说法, 因为他接着就请剧作家谈一谈发生在他生活中的“那场悲剧”。剧作家显然不喜欢这个话题, 他敷衍说他的生活中充满了悲剧。记者没有被他敷衍过去, 他追问那场悲剧是不是促使剧作家突然退休并且隐居到我们这座城市里来的真实原因。剧作家更不喜欢这个问题。他改用自嘲的口气敷衍说他现在都开始接受采访了, 怎么还能叫是“隐居”呢?!

这次专访中关于隐私的纠缠到此结束。这短短的纠缠给我带来了更多的疑问:那是一场什么样的悲剧?剧作家为什么在悲剧之后要离开?他为什么要隐居在这座城市?在隐居了将近三年之后, 他为什么又要暴露自己的身份?这些问题让我产生了接近剧作家的强烈冲动。剧作家不仅是我亲眼见到过的第一位名人, 也是我见到过的最“特别”的人。我想象不出一个人会连续三年每天在一个固定的时间和一个固定的地点做同一件固定的事情。我也想象不出一个人可以很友善地与周围的人点头致意却又拒绝跟他们说话, 拒绝他们的接近。我突然产生了强烈的冲动, 想接近这个最“特别”的人, 跟他说话, 甚至成为他的朋友。

但是我很清楚, 如果主动走上前去, 我肯定会遭到他的拒绝。我知道接近这个“怪人”最好的办法是让他主动与我接近。也就是说, 我应该想办法引起剧作家的注意, 让他对我好奇, 并且主动跟我说话。我想到了莎士比亚, 或者更准确地说, 是想到了那本《莎士比亚作品全集》。我真的一点也不喜欢那个扑朔迷离的英国人。我没有忘记大学阶段那门以他的名字命名的必修课。我经过了补考才勉强通过那门课。但是, 他是我和剧作家之间的桥梁, 这毫无疑问。剧作家会通过他走近我。第二天, 我就从学校的图书馆里借出了那本书。我在接下来的那天上午十点二十五分带着它坐到了小区花园的草坪上。

我故意坐在离那排松树只有不到二十米的地方。我故意将书捧在手里, 而不是摊在草坪上。这样, 剧作家应该很容易就会注意到了书, 接着当然就会注意到我。我没有想到等待的时间会那么长。一直坐了四天, 差不多读完了整部《威尼斯商人》, 我期待的场景才终于出现。剧作家那天结束默祷从我身边经过的时候停住了脚步。“你在读莎士比亚的原文?”他好奇地问。

我告诉他我是大学里的英语老师, 英语是我的专业。

剧作家友善地看着我。“我一点不懂英语。”他说, “不过, 我也有一本同样的书。”

我做出很吃惊的样子, 就好像我并没有端详过报纸上的那张照片。

“那是一位朋友送给我的礼物。”剧作家说, “还有两件这一模一样的T恤衫。”他用手指将T恤衫扯起来了一下。

我没有想到他书架上的那本书果然与他长年穿着的T恤衫之间有密切的联系。

“是那位朋友从莎士比亚的故乡寄给我的。”剧作家补充说。

我从他的语气里听出了他极力想压抑的伤感。

“那是我错过了的地方。”剧作家说。

我又听出了剧作家内心深处的遗憾。我不知道他说的“错过”是什么意思。但是, 我很夸张地点了点头, 好像很理解剧作家对祖师故乡的向往。接着, 我提到了上个星期在报纸上读到的专访。剧作家谦恭地弯下腰, 向我伸出了手。紧握着剧作家的手, 我感觉极为兴奋, 不仅因为那是我第一次握到的名人的手, 还因为我如愿以偿, 开始接近了这最“特别”的人。

剧作家耐心地等我松开手之后, 很严肃地问道:“你最喜欢莎士比亚的哪部作品?”

这意想不到的问题令我感觉尴尬。我不好意思说我都不喜欢。所以我支支吾吾地说我都喜欢。

剧作家显然立刻就听出了身为大学英语老师的邻居对自己的祖师并没有什么研究。他宽容地笑了笑。

我趁机向剧作家更迈进了一步, 反问他自己最喜欢哪一部。

“《奥赛罗》。”剧作家不假思索地说, “当然是《奥赛罗》。”

为什么当然是《奥赛罗》?我想问, 又不敢问。

这时候, 剧作家指着T恤衫上的那一行字说:“我的朋友告诉我这就是《奥赛罗》里面的台词, 是奥赛罗自杀身亡前说的话。”

剧作家的解释让我有点不安。难道他的那位朋友就是因为这句台词才为他选中了这件礼物吗?而且是一模一样的两件。那位朋友肯定是想让剧作家常年都穿着这礼物, 就像他现在这样。这该是一个多么特别的朋友啊, 我不安地想。

“我查到有人将它翻译成这是唯一的出路’, ”剧作家问, “翻译得对吗?”

我说那只是一个很直白的句子, 不会再有其它的翻译。

剧作家皱了皱眉头, 好像不同意我关于那个句子“很直白”的说法。“这是唯一的出路。这是唯一的出路。”他重复地说着, 转背走开了。

那天晚上睡觉之前, 我又重读了一遍报纸上的专访。我将它与我和剧作家的对话做比较, 突然产生了一个奇怪的想法。我想剧作家对《奥赛罗》“当然”的偏爱会不会与他生活中的“那场悲剧”有什么关系。我还注意到了前几次阅读时漏掉的一个细节:剧作家在专访中两次提到了一篇题为《生活中的细节》的小说。他说那篇很短的小说写的是一对年轻的夫妇在一次旅行归途中的遭遇。他们遇见了年轻女人自己已经完全没有记忆的一个“熟人”。通过他扑朔迷离的提示, 年轻女人不为她丈夫所知的“过去”隐隐约约地浮现了出来。剧作家评论说那看上去只是一个平淡的细节, 但是生活中的悲剧往往就根源于生活中的那种平淡的细节。

正在我为阅读的新发现激动不已的时候, 一位邻居打来了电话。她说大家都看到我已经与“怪人”说上了话。他们都想知道我有什么新奇的发现。不知道怎么回事, 我突然对邻居们低俗的好奇反感起来了, 就好像他们侵犯了我的私人领地。我什么都不想告诉他们。“他真是一个怪人。”我敷衍说, “比你们想象的还要怪。”我故意说“你们”, 而不是“我们”, 好像我已经不属于他们。

随后的两天, 我忙着准备出期末考试的试卷, 没有时间去草坪上等待剧作家的走近。但是在上下班的公共汽车上, 我不会去考虑题型的比例和题目的难易。我靠在车窗玻璃上回忆着我们的上一次谈话或者想象着我们的下一次谈话。我没有想到我们“下一次谈话”的时间和地点都会发生变化。第二天黄昏走下公共汽车的时候, 我一眼就看到了站在车站旁边的剧作家。“你在这里等我吗?”我半开玩笑似地问。

我更不可能想到的是, 剧作家竟顺势跟我开了一个很专业的玩笑。“我在等待戈多。”他说 (从他严肃的表情和语气来看, 也许这并不是玩笑) !

剧作家没有继续等待。他跟着我一起往小区里面走。他说他写过的一个独幕剧的场景就是一个公共汽车站。他说那部戏里面的所有人物都是次要人物。这些人物每天都在“离开”和“到达”。他说他想用这种不断重复的“离开”和“到达”来表现生活的荒诞。我很欣赏剧作家的这种表现手法。我说我自己在公共汽车站等车和下车的时候就经常会有荒诞的感觉。

走到我的楼下的时候, 剧作家好像还有很多话想说, 他没有减慢脚步。我也很想知道剧作家还想说什么, 我也没有减慢脚步。

剧作家这时候提起了报纸上的访谈。“你是怎么看到的?”他问。

我不太清楚剧作家问这个问题的目的。但是, 我知道我不应该说自己是无意中看到的。我告诉他我从来不会错过报纸上任何有趣的内容。

我的回答好像并不能让剧作家满意。“我想知道的是到底有多少人会看到那张报纸。”他说。

我说这家报纸很有影响, 这城市里所有的人都会看到。

“你真的这么想吗?”剧作家问。

我们所有的邻居们都看到了, 我说, 还有我所有的同事。

剧作家抬头望了一眼暮色中的天空。“这就好了。”他说, 尽管他的声音充满了怀疑。

我不知道他这是什么意思。

“其实只要一个人看到就好了。”他继续说。

我也不知道他这是什么意思。他低沉的声音让我觉得他是在自言自语。

“访谈发表之后我突然经常会有很寂寞的感觉。”剧作家说。

我想起他刚才的“玩笑”。我想他肯定是在等待读者的反应。等待让人寂寞, 我说。

剧作家用迷惘的目光看着我, 不知道他觉得我说对了还是说错了。“我真不知道自己是不是应该继续在这座城市住下去。”他说。

剧作家的话让我感觉非常突然。我觉得我们的交谈已经接近了一个很关键的点, 接近了他在专访的开始避开过的那个问题。我不想错过了这个机会。我说只有首先清楚了自己为什么会来到这座城市, 才能决定是不是还应该继续在这里住下去。

剧作家还是用迷惘的目光看着我。

我还是不知道他觉得我说对了还是说错了。但是, 我提醒自己不能有任何的犹豫。我提到了他生活中的那场悲剧。我问他在专访中已经回避过的那个问题。

剧作家刚想说什么突然, 他的眼睛一亮。他面对的方向好像有什么吸引了他的注意。“我没有看错吗?”他激动地问。

我回过头去。我不知道他在暮色中看见了什么。

“就在那排松树后面的通道上。”剧作家说, “我应该没有看错。”

我看见了那是一个穿着黑色连衣裙的女人, 她在松树后面的那条通道上来回走动。

剧作家好像完全忘记了我们的谈话。他痴迷地朝着那个方向走去。可是, 他没有能够走近那个女人。在他快走到松树的跟前的时候, 一个穿着非常正式的男人来到了那个女人的身旁。他们交谈了两句之后, 手拉着手走开了。剧作家好像被这平淡无奇的场面震惊了。他过了一阵才迈着沉重的步伐往回走。他一边走还一边回头。他回到我跟前的时候, 脸色显得极为疲惫。“我可能是看错了。”他低声说。

我完全不知道他错在哪里。

“听说她在那个电话之后就离开了。”剧作家说。

我完全不知道那个电话是哪个电话。

“听说她来到了这座城市。”剧作家说。

我完全不知道他说谁来到了这座城市。

“为什么我会有那种想法呢?”剧作家说。

我完全不知道他指的什么想法。

“她知道了又有什么用呢?”剧作家问。

我完全不知道他在说什么。

“等待让人寂寞是啊, 你说得对。”剧作家说, “我现在觉得我错了。”

我完全不知道他怎么又错了。

剧作家突然转身走开了, 他没有向我说告辞的话。

第二天下班回来, 我看见几个邻居站在小区的门口议论。看到我走过来, 他们都显得非常兴奋。他们围住了我。他们说我们的一位邻居中午去机场送婆婆的时候看见了“怪人”。他还是很友善地对她点头致意, 还是什么话也没有说。她说他背着一个很大的背包, 看样子是准备出远门了。邻居们问我知不知道他那是要去什么地方。

那位邻居的推断应该没有错。剧作家应该是出远门了, 因为这些天来他一直都没有在必然出现的时间和地点出现。

过了大约一个星期, 我收到了一件从西双版纳寄来的特快专递。里面只有一盒很新的磁带。磁带的标签上用铅笔写着:我为什么会来到这座城市。那当然应该是剧作家的笔迹。我迫不及待地将磁带放进录音机里。我很快就听到了剧作家已经变得有点沙哑的声音:

“我突然决定退休而且离开那座城市的原因的确与那场悲剧有关。但是, 那场悲剧本身还有更深的原因, 那是只有悲剧中的人物才知道的原因。生活中的戏剧总是这样, 总是戏中还有戏有时候甚至很难去分辨哪一部戏是原因, 哪一部戏是结果。我不知道自己应该为那场悲剧负多大的责任。但是我知道, 那是我自己写’不出的戏。那也是让我对写’戏失去了激情的戏。三年来, 我每天都从不同的方向重新进入那场悲剧。经过反复的比较, 我知道那个电话是进入悲剧的最好的方式。那是我等待了四年的电话, 可是它在那个时候到来又完全出乎我的意料。现在想来, 我不知道应该说那个电话来得不是时候’还是来得正是时候’两个小时之后, 我的婚礼就要开始了。我正在忙着做最后的准备。不断有电话进来, 我的奶奶, 我的表姐, 我的姨妈, 我请的摄影师, 我雇的车队的经理我完全没有想到突然会接起那个电话。四年过去了, 我又听到了她的声音。那熟悉的声音差点将我击倒。她说她已经拨打了一个多小时, 我的电话一直都占线。听得出来, 她并不知道我的电话为什么会一直’都占线, 她并不知道她的电话来得不是时候’或者正是时候’。我犹豫了一下, 还是觉得没有必要告诉她。我努力稳定住自己的情绪。我耐心地听她说下去。她说她刚从英国回来。她说她特意去了一趟莎士比亚的故乡。她说她在那里为我买了一些礼物。她说她将礼物直接从当地的邮局寄给了我。她希望我能够看到莎士比亚故乡的邮戳。她说她给我打电话的一个目的就是提醒我留意最近的邮件。这当然不可能是她的主要目的, 因为这是我们四年来的第一次电话, 因为这是我们 (应该说是我’) 突然中断我们将近三年不可思议的激情’之后的第一次电话。她的这一段话猛烈地冲撞着我的身心。我没有忘记莎士比亚的故乡’在我们激情生活中的意义, 永远也不可能忘记。那是我们当年选定的去度蜜月的地方现在, 我马上就要结婚了, 跟另外的一个人, 而她却刚从我们选定的去度蜜月的地方回来我不知道自己应该怎样反应。我能说什么?我还能说什么?!她根本就不需要我说什么, 因为她自己的话还没有说完。她说她在那个漂亮的小镇上住了两天, 住在一个叫黑天鹅’的小酒店里。她说她在那里回忆我们在一起的生活, 我们不可思议的激情’。她说她的回忆最后还是终止于那个庸俗的问题:究竟我是不是爱她。她刚认识我的时候就经常问我是不是爱她, 在我们那不可思议的激情’之中她也不停地这样问。但是经过四年的隔绝, 这已经不再是对我的提问, 而只是她自己的问题, 她需要自己来回答的问题。她说那天清晨独自站在莎士比亚的墓碑前, 她终于恍然大悟!她说我其实根本就不爱她, 从来就不爱她。我提醒自己要沉住气。我提醒自己一定要沉住气, 不要去在乎她对我的感情的羞辱。她的话还没有说完。我还要耐心地听她说下去。她说这四年来, 她一直都想给我打这个电话, 又一直都没有勇气。她想知道我们不可思议的激情’为什么会中断得那样突然。她说她是那个恍然大悟的时刻才终于获得了这种勇气。是的, 这才是她打电话来的主要目的:她想知道在那么多年不可思议的激情’之后, 在已经选定了度蜜月的地方之后, 我为什么会突然离开她。这不能用爱和不爱来泛泛地解释。她想知道具体的原因。如此明确的目的让我松了一口气。我肯定她是为了清算’而不是因为怀旧’才打来了这个充满戏剧性的电话。既然如此, 我想她应该可以平静地接受我此刻的状况。我没有回答她的问题, 而是告诉她我马上就要结婚了。我想让她知道我们没有必要再去纠缠我们的过去。她很久没有说话。我意识到她其实不可能平静。我耐心地等待和想象着她的反应她终于说话了。她问我马上’是什么意思。我说马上就是马上。我听见了她的冷笑。然后她说, 总不至于是今天’吧。我的沉默清楚地回应了她。她突然大笑起来。她说这实在是太可笑了。但是马上, 她的声音就变了, 变得极为阴沉。她说她等了整整四年才终于获得勇气来寻找那个答案。她说这太荒诞了, 就像我写的戏剧。这是为什么?她用阴沉的声音问, 为什么她那样一只小船会撞上如此荒诞的暗礁’。那是她自己用的词, 她说如此荒诞的暗礁’。这也许就是命吧, 我说, 以为这是对她的安慰。没有想到, 这是对她更大的刺激。她愤怒地说她不相信命, 尤其是不相信这样的命。我不敢再多说什么。我也不想她再多说什么。就在这时候, 她突然对着话筒大声吼叫着说:你们会受到诅咒的。’她的吼叫让我恐惧。我用尽可能克制的语气问她这是什么意思。你自己去想吧。’她愤怒地吼叫着说完, 挂断了电话。我没有多想。我没有时间去多想。我要完成婚礼前最后的准备。我们的婚礼进行得非常顺利。婚礼之后, 我和我的妻子去她的老家度蜜月。从莎士比亚故乡寄出的邮包在我们回来之前两天就已经到了。我独自去邮局将它取回来。我在度蜜月的时候已经决定永远也不拆开它。我将它藏在书架顶层的柜子里, 藏在我那些陈旧的手稿的后面。时间过得很快。一年平静的婚姻生活之后, 我渐渐淡忘了她那个电话引起的恐惧。那一天, 在查看日历的时候, 我注意到了我妻子在我们的结婚纪念日上做出的标记。我兴致勃勃地凑到她的跟前, 问我们应该怎样庆祝我们的日子’。我妻子冷漠的语气和鄙视的目光令我不寒颤栗。我们的日子?!’她说, 那是你们的日子。’我马上就意识到事情的不对。你这是什么意思?’我警惕地问。你不要这么紧张。’我妻子说, 你现在比那天接完电话之后还要紧张。’我没有想到我妻子居然已经注意到了那天的电话。我紧张得说不出话来。这有什么好紧张的。’我妻子继续用冷漠的语气刺激我。我将脸转向一边, 避开她鄙视的目光。你真的用不着这么紧张。’她接着说, 我其实不知道那是谁。我只知道你’她没有说出后面的字, 但是我能够猜得出。你说过人只可能有一次真正的爱。’我妻子继续说。那只是我写的一句台词。’我辩解说。我妻子不能容忍我的任何辩解。不要忘了你说过你的所有角色都是你自己。’她反驳说。我什么话都不想说了。我也希望她什么都不要说了。你不爱我。这是事实。这没有关系。’我妻子继续说, 但是有一点我不明白, 你为什么不和你爱的人结婚呢?’这意想不到的问题让我想起那个电话, 想起她在电话里提到的恍然大悟’。还有什么比这更荒诞的吗?沉默是对荒诞的反叛。’我的一个角色曾经这样说。我提醒自己什么都不要说但是, 我们的谈话并没有结束于我的沉默, 而是结束于那个从莎士比亚故乡寄来的邮包。我一直以为我妻子不知道那个邮包的存在, 没有想到她这时候会用一种极为刻薄的方式提到它。你不是想庆祝我们的日子吗?’她说 (她将我们’两个音发得非常挖苦, 就好像她想表达的意思是你们’) , 你可以在这个日子里打开那个邮包, 看看那里面到底有些什么东西。’我提醒自己一定要保持冷静。这是多好的庆祝啊。’她接着说。我提醒自己什么都不要说。你应该打开那个邮包看看。’我妻子最后说, 说不定你还会从中获得创作的灵感呢。’说完, 她头都不回地走了出去。这发生在结婚周年纪念日前夕的谈话为我们的婚姻生活定下了基调。这也许就是她在那个电话里说的诅咒’?!我们的婚姻又继续维持了六年。这是不可思议的六年。这六年之中, 她在我无力驱散的黑暗之中越陷越深。最后的两年, 她的神经系统完全处于崩溃的边缘。她几乎没有一天能够安睡。她有时候会整晚坐在阳台上发呆或者抽泣。而我的劝慰只会加深她的躁动和痛苦。她有三次严重的发作, 不得不住院治疗。包括她父母在内的许多人都我谈过, 劝我认真考虑自己的前途。但是, 我不想看着她那种样子离开她。我希望首先能够帮助她彻底康复。然后, 她也许会主动离开我我没有想到她最后会选择以那样暴力的方式离开我。也许那不是选择。也许那就是诅咒’。当时, 我正在外地出差。我接到通知之后马上就赶了回来。我从机场直接去了火葬场。她的尸体停放在那里。法医的鉴定书上标明她死亡的时间是前一天上午的十点二十分。当火葬场的工作人员最后问我要不要走近一点的时候, 我示意说不必了。我连她的身体都没有怎么亲近过, 对她的尸体会有什么感觉呢?!当天晚上, 我疲惫不堪地回到家里, 一头倒在床上就睡着了。可是在半夜里, 我被关于那个邮包的噩梦惊醒了。我一直没有拆开过它。出差之前翻找旧稿的时候我曾经还看到它原封不动地藏在那里。但是在我的噩梦中, 它已经被拆开了。我急忙爬起来, 踩到椅子上, 想将邮包取下来。我的手指刚碰到它, 我就知道噩梦其实已经成真。我将那个邮包取下来。我不知道我妻子看到的还有什么, 我看到的只是一本《莎士比亚作品全集》和两件一模一样的T恤衫。这邮包在那场悲剧中扮演的是什么角色?三年过去了, 我仍然没有找到这个问题的答案。在这三年的时间里, 我从来都没有错过过十点二十分的默祷。那个时刻是对我的诅咒。我也每天都穿着这种T恤衫。这含义丰富的象征同样是对我的诅咒。我的一生荒诞地属于这两个女人, 属于这两种互相仇视的诅咒。这两个女人中间的一个从一开始就认定我不爱’她, 而另一个到最后终于恍然大悟’。我自己能够写出如此荒诞的戏剧吗?所以我退休了:这是唯一的出路。所以我离开了发生那场悲剧的城市:这也是唯一的出路。但是, 我为什么要来到这座城市?这是一个问题。我肯定是因为听说她在这座城市才会来到这里的。但是, 我为什么会因为她而来到这座城市?难道我对她还有什么需要吗?是的, 我对她还有需要, 一直到最近我才完全想清楚。我也需要清算’, 就像她给我打来那个电话的时候一样。我的清算’有两项内容:首先我需要告诉她我突然离开她的原因。这只有我能够告诉她。我有这种需要不仅是因为她曾经打来过那个电话, 还因为一年之后, 我妻子也用一种完全不同的口气问过我。而更重要的, 我还有另外的一种需要, 我需要她告诉我, 那个邮包里除了那本书和那两件T恤衫之外还有什么。这一点, 现在只有她能够告诉我。是的, 经过将近三年的隐居, 我终于清楚了自己的这种需要。因此, 我才接受专访, 暴露了自己的身份。但是那之后的等待让我后悔了。我知道她根本就不会因为我的暴露而出现。十年前的那个电话其实就是我们的最后一次通话。她不会再出现了。这也就是说我不可能知道邮包里到底还有什么, 或者说到底是什么将我的妻子最终推进了死亡的深渊。这也意味着她永远也不会知道 (或许她已经不想知道) 我突然离开她的原因。也许这就是她说的诅咒’?!”

从这里开始, 磁带上出现了一段很长的空白。在我准备按下停止键的时候, 剧作家的声音又出现了:“因此我已经没有必要在这座城市住下去了。我还会在这远离闹市的小村庄里住一个星期。这里是我们最后一次旅行的终点, 也是我们不可思议的激情’的终点。当我们抵达这里的时候, 并不知道它还是那第二个终点。一切都是因为我们离开那天出现的那个细节。那才是悲剧真正的开始。已经十四年了。不可思议的激情不可思议的时间不可思议的生活。我回去之后, 马上就会搬走。我会搬到一个与这两个女人都没有关系的地方去。这两个用生和死纠缠着我的女人。这两个认定我不爱’她们的女人”

剧作家说到这里已经泣不成声。他按下了停止键。这个动作在磁带上留下了一阵杂音。如果不是因为这无法抑制的激动, 我相信剧作家接下去会告诉我那个所有人都想知道的细节。这时候, 我突然想起了那篇他在专访里提到过两次的小说。从他对小说的简单概括里, 我好像看到了剧作家十四年前的身影。突然, 我觉得我和他融为了一体:不知道是他变成了我的角色, 还是我变成了他的角色。我激动地按下录音键, 在磁带上录下了这样的台词:“那一年, 不可思议的激情’将我们带到了西双版纳。如果没有那个细节, 那真是没有瑕疵的旅行, 我们的激情将会继续, 将会延伸到莎士比亚的故乡, 将会延伸到更远的地方可是, 就在我们离开的那一天, 在长途汽车站的候车室里, 一个刚下车的男人瞥见了我们之后。他兴奋地走过来。他居然叫出了她的名字。她觉得很奇怪。她不知道他是谁。他说出了自己的名字她也不知道他是谁。这时候, 他提到了另一个名字。我看见她的脸顿时就红了。她好像想起站在面前的男人是谁了。她没有介绍我们认识。她问他刚才提到的那个人现在怎么样了。他去年就’那个男人说, 肝癌。’我们很快就上车了。在车上, 她始终将头枕在我的肩上。我始终望着窗外。我们都没有说话。我能够感觉到她的伤心。她的眼泪浸透了我的汗衫。在我们快下车的时候, 她突然很动情地说:你知道我有多么爱你吗?’我伸手抚摸了一下她的面颊。我当然知道。这深深的爱让我经历了一生中最狂躁的一个星期。最后, 嫉妒的洪水已经完全淹没我。那个在不可思议的激情’中的我终于死去了。他浮肿的尸体漂浮在我不断的噩梦之中。我知道我唯一的出路就是中断我们的关系。那是唯一的出路。”

我刚录完这一段台词, 电话铃就响了。是那位在机场遇见了剧作家的邻居打来的电话。她问我知不知道剧作家去了哪里。我说我不知道。她又问我知不知道他什么时候会回来。我说我不知道。她又问他还会不会回来。我还是说我不知道。

《花样年华》剧作探析 第3篇

“《花样年华》显示了一种文化旅游的魅力。片中那样内敛和怀旧的叙事方式, 可能是西方人想破脑袋也想不出来的。故事在时空的碎片中展开, 苦涩的记忆, 落寞的情杯, 如一种细细的痛, 透彻人的心骨, 怎能不让生活在眼花缭乱的快餐式爱情中的西方人觉得新奇, 要忍不住在内心长吁短叹呢?”

———清华大学传播系影视沙龙

一.叙事风格

《花样年华》讲的是有关婚外恋的故事。在大陆, 不乏这样的电影, 但是他们之间又是不一样的。如果让张艺谋导演来讲这个故事, 估计他又要把这个故事放到哪个朝代了, 然后是各式各样的大场面, 还要有男女主人公较为激情的场面, 影片的制作肯定要有高科技的参与, 画面拍得很美, 但是有些失真。如果是冯小刚导演来讲这个故事, 冯导肯定会把他放到现代的环境中, 影片的内容都是老百姓的日常生活, 但是冯导会在电影里增加一些笑料, 哲理性的幽默, 影片公映后, 街头巷尾又要开始流行几句电影里的经典台词, 这正是冯小刚电影的卖点。通过这样的对比, 并不是要比较谁的电影好, 只是为了说明不同的导演他们对故事的讲述, 对主题的表达方式是不一样的, 这样我们也比较好理解《花样年华》不一样的地方。

《花样年华》的故事是发生在60年代的香港, 讲述几个居住在香港的上海人的故事。故事发生的空间环境是60年代上海式的环境, 昏黄的墙壁, 陈旧的街灯。因而故事的讲述也如那时候的上海, 有点开放, 但更多的还是含蓄的一面, 片中没有激烈的冲突, 只是人物的一些简单行为加上精练的台词, 犹如片中女人精致的旗袍, 古典, 优雅, 耐人寻味。

王家卫和梁朝伟曾做客《艺术人生》, 王家卫讲到他给演员的剧本就是两张纸, 上面写的只是人物的行为和台词。

二.结构手法

仍是王家卫导演一贯的电影结构, 不是常规的叙事结构, 而是跳跃式进行着。几个看似不相接的场景或者段落上下连接, 看似不顺畅, 其中却给观众以想象空间。而且每个场景或者段落, 都拍得很精美, 从整个剧作孤立出来的话, 也可以说是不错的部分。

例如, 苏丽珍和周慕云在餐厅吃饭的场景, 刚开始, 苏穿的是灰白色胸前有黄色花朵团案的旗袍, 而等到镜头从苏背后移过来的时候, 苏则是穿着黑色竖条的旗袍, 同样是在餐厅里, 只因为主人公穿的衣服不一样, 因而我们可以知道这是两次吃饭的场景。剧作把两次的内容整合之后, 揉到一次之中, 这是明显的跳跃, 但带给观众的似乎仍是一次的场景, 同样的空间, 时间上跳跃了。

电影里还采用了悬念式的叙事手法。王家卫:“《花样年华》, 那是个关于两个人的电影, 很容易便会觉得沉闷, 但我不把它作为爱情片拍, 而决定采用惊悚片的手法, 像部悬疑片。片中男女主角开始时同是受害者, 跟着他们展开调查, 要找出奸情是怎样发生的。每一幕都很短, 借以维持张力, 这可能是电影令观众出乎意料的原因, 他们原以为会看到一部经典爱情片。”

影片带给我们的悬念不仅是男女主角展开调查, 要找出奸情是怎样发生的;还有的一点是观众带有很大的热情, 想知道周和苏是否也会像另外两个一样, 发展出一段恋情, 并最终使两个家庭重组。

影片还有一些重复的内容。例如, 多次讲到苏丽珍去买面, 苏总是穿着优雅的旗袍, 手上提着个饭盒, 行走在狭窄的巷道里, 画面采用的是慢镜头, 配上古旧的西洋音乐, 加上苏脸上疲惫忧愁的表情, 剧作似乎要表现苏外貌上优雅而内心是孤寂的。又如, 苏和周猜测另外两个人是如何开始的, 并进行模仿的两次。第一次, 以苏认为“我先生是不会这么说的”而结束, 第二次, 以苏“我确实开不了口, 你知道你老婆是什么样的人吗”而结束, 第一次的猜测是把另外两个人偷情的开始归于陈先生, 第二次是把原因归于周太太。这种模仿的重复是比较多的, 又如苏和周吃饭时, 苏怀疑老公在外面有女人的两次虚拟演练。

三.人物语言

电影里的人物有苏丽珍 (陈太太) , 周慕云, 陈先生, 周太太, 房东孙太太一家, 房东顾太太一家, 还有周穆云的朋友阿炳。而电影的大部分镜头都给了苏和周, 其他人只是少数镜头, 陈先生和周太太更是只有背影, 声音, 而没有正面的镜头。这样做就把大量的戏份都给了苏和周, 电影也就显得简练, 当然他们的行为和语言就显得更加重要, 其他人的信息正是通过他们或其他人的对话传达出来。

对话一:

孙太太: (上海话) 诶, 那能没看到侬先生了?

苏丽珍:噢, 公司派他出门办点事, 下个礼拜才回来。

对话二:

周慕云:这些杂志是不是你的?

苏丽珍:噢, 是啊, 我先生的。

周慕云:你先生懂日文?

苏丽珍:一点点, 他老板是日本人。

陈先生从没直接出现在画面里, 说自己是在什么单位工作的, 我们只需通过其他人的谈话就可以知道, 陈先生是在一家日本人办的公司工作, 并且需要经常出差到日本。

对话三:

阿炳:昨天我在街上看到你老婆。

周慕云:那有什么稀奇?

阿炳:稀奇倒不稀奇, 不过她好象跟一个男人在一起。

对话四:

周慕云:我知道……事到如今, 谁先开口已经无所谓了。

苏丽珍:你知道你老婆是个怎么样的人吗?

周太太也从没在画面里直接说自己的事情, 但通过以上的对话, 我们可以对周太太有所了解。

《花样年华》的人物语言是很出色的, 不仅仅表现在上面说到的信息的传达方面, 更突出的一点是精炼含蓄的语言里所透露出来的人物丰富的情感。请欣赏:

周约苏出来在餐馆见面, 双方询问皮包和领带的事。

苏丽珍:如果是一模一样的, 可能她会不喜欢。

周慕云:对了, 我没想到。女人会介意的。

苏丽珍:会啊, 特别是隔壁邻居。

苏丽珍:那个皮包是我先生在外地工作时买给我的, 他说香港买不到的。

周慕云:哦, 我想起来了, 有一次她公司派她到外地工作, 她回来的时候送给我的, 她说香港买不到的。

苏丽珍:其实, 我先生也有条领带和你的一模一样, 他说是他老板送给他的, 所以天天带着。

周慕云:我太太也有个皮包跟你的一模一样。

苏丽珍:我还以为只有我一个人知道。

双方都不知道对方是否知道另外两个人偷情的事, 因而开始说话时都是相当谨慎细微的。苏的“会啊, 特别是隔壁邻居”, 她知道周太太有个和她一模一样的皮包, 住在隔壁的两个女人对一样的皮包尚且会介意, 那么更别说周太太想和苏拥有同一个男人了, 苏内心的气愤是可以通过言语感受的。苏丽珍“那个皮包是我先生在外地工作时买给我的, 他说香港买不到的。”周慕云“哦, 我想起来了, 有一次她公司派她到外地工作, 她回来的时候送给我的, 她说香港买不到的。”两人在说出“香港买不到”这话时, 内心是想知道答案, 可又是害怕惶恐的, 担心的是事情真如他们所料的另外两个人果真存在偷情的事实。苏丽珍“其实, 我先生也有条领带和你的一模一样。”周慕云“我太太也有个皮包跟你的一模一样。”没有直接道明关于另外两个人偷情的事实, 但两个“一模一样”, 已经把这个事实验证了。苏丽珍“我还以为只有我一个人知道。”原来双方心里面都早已知道事实了, 只是心照不宣。

再如, 周去了新加坡。

(苏的公司……电话铃响)

周慕云:是我……如果有多一张船票……你会不会跟我一起走?

(苏的家中)

苏丽珍:是我……如果有多一张船票……你会不会带我一起走?

两人的相互询问, 答案却又都是彼此心知肚明的, 与其说是在问对方不如说是在问自己。是否自己能冲破一切, 带她走, 跟他走。

《花样年华》中耐人寻味的人物语言颇多, 在此不一一列举。

四.细节运用

片中的细节不多, 但有几处用得不错。

一是周先生托苏丽珍的先生买的电饭煲。可以说这个电饭煲是周慕云和苏丽珍感情的开始, 也可以说是陈先生和周太太感情的开始。苏在听着陈先生为自己点的歌《花样的年华》时, 陷入一种寂寞和沉思, 而在隔壁房间的周也正靠着墙, 手上抱着的正是这个电饭煲, 陷入沉思。

二是苏的绣花拖鞋。苏在周的房间讨论小说, 因为碰上房东早回, 在苏回自己房间的时候把鞋子落在了周家。周去新加坡, 把绣花拖鞋也带去了。这是他珍视的感情仅留下的纪念品。苏来到周的住处, 临走时, 犹豫了一下, 还是带走了那双给周带来记忆的拖鞋———她想让周忘记, 以便得到解脱。

五.主题内涵

看完这部电影, 我一直在想, 苏和周真的能把对方忘记, 得到解脱吗?苏是带走了留给周记忆的绣花鞋, 而当她回到以前租住的地方时, 她的眼睛有些湿润, 她又租了原来的房间, 如果真的把周给忘记了, 又为什么要这么做, 要留住给自己带来记忆的空间。而周呢?他回到原来租住的地方, 这是完全带着希望能找回记忆的心理过来的, 当他听说对门住着的是个女人和她的儿子时, 他想一切已经物是人非了 (怎么也没想到, 对门住着的依然是苏) , 最终他还是绝望地离开了。他把心里的这段秘密说给了墙洞听, 又用泥土把洞封上了。似乎周已经下定决心要把这段感情彻底遗忘或者真的只把它当作记忆中的事情, 而不再去乞求了。

摘要：王家卫导演拍的电影并不算多, 回顾起来, 从《旺角卡门》到《2046》也才八部, 但几乎所有的片子都受到热捧。王家卫电影已经成了小资情调的象征, 或者是因为很多人追求这样的生活, 更或者是因为大家骨子里就有这样的情调, 那么王家卫的片子在大陆受到如此高的赞誉也是完全成立的。《花样年华》, 一部讲述婚外恋的电影, 却以它的含蓄和隐晦而令人爱不释手。本文结合剧作理论从叙事, 结构, 语言, 细节, 主题五个角度来分析这部影片。

论剧作家的修养 第4篇

首先,新媒体的发展带来了信息的爆炸式增长,这使我们学习与娱乐的方式发生颠覆。在戏剧领域,观众变得越来越缺乏耐心,更愿意体验快速、刺激、紧张的娱乐感受,而不对戏剧所呈现的现象加以深思。这种生活质感的消减与快餐文化的风靡也正在反作用于剧作家的创作,观演关系随之改变,剧作家面临前所未有的挑战。一方面,我们推崇剧作家应有知悉古今事理的认知广度,力求作品成为时代的忠实记录,使其成为传世的经典;另一方面剧作家应培养超越时代的思想深度,使戏剧创作具有更广、更深的社会意义。正如易卜生的《玩偶之家》,作为其“社会问题剧”的代表,描写了娜拉从信赖丈夫到与丈夫决裂,最后终于脱离“玩偶”家庭的自我觉醒的过程,深刻揭露了资本主义社会的丑恶,热情歌颂了妇女的解放。作品从家庭夫妇之间的矛盾冲突来揭示社会普遍矛盾,在深度和广度上引发观众的思考。

其次,剧作家名垂青史、剧作成为经典的先决条件是作品本身具有一定的艺术高度。在商品化浪潮席卷下的戏剧市场,一方面出现了不少粗制滥造的戏剧与改编剧,这些剧目的创作主要为了商业目的。因而我们会看到引进改编版的普利策戏剧奖黑色幽默剧《拜金一族》,在商业化与本土化的过程中,弱化了对底层人群生存状态的展示,更丢失了弱肉强食、倡导竞争性合作的个人主义美国精神。彼得·布鲁克在《空的空间》中痛斥这种现象,“戏剧经常被比作娼妓,只是指它艺术上的不纯性。”他认为真正的娱乐性戏剧是不存在的,并贬低小型喜剧和低劣歌剧。另一方面,当下的话剧市场在多元文化与多元欣赏的背景下发展得并不健康,原创剧目同样存在粗制滥造的现象。诚然,戏剧要成为场上之曲,必然要考虑市场因素,但对剧作家而言,值得推崇的是做到高雅与俚俗的权衡、艺术与商业的博弈,在充分考虑观众审美能力的前提下,弘扬真善美,并引发观众思考,创作具有一定艺术高度的作品。

再次,我们推崇剧作家对人性见微知著的体察以及对社会的悲悯与关怀,因为创作既是剧作家个人对孤独的反抗,同时也可能对民族与社会产生深远意义。剧作家应有与作家一样的思想修养与文化修养。孤独不是消极、遗憾的情感体验,是基本的生存状态之一。通过反抗孤独,我们反抗遗忘;反之亦然。这种反抗是剧作家创造行为的动因之一。我们可以认为广泛意义的大众是后知后觉的乌合之众,因而需要知识分子自觉或不自觉地生发出对责任的确信,这种确信必然成为创造者当下的思想状态,剧作家应当沉思创造的意义、价值和真实性。米兰·昆德拉说过“因为我创造,所以我反抗死亡”,这就是为什么剧作家不能停止创作、为什么悲天悯人的重要原因。因此,剧作家在创作中应更多关注“社会性冲突”,即剧本不管写什么样的矛盾和斗争,它必须具有普遍的社会意义。谭霈生在《论戏剧性》中提出了检验剧作社会性的标准,“它所塑造的人物性格是否真实生动,是否具有典型性,决不应该套用某种社会学的理论。”艺术是生活的反映,但不能图解生活。因而剧作家建立在生活体验上的、对人事的感悟和关怀,会成为戏剧创作保持其生命力的重要因素。

二、“演”与“传”的取舍

剧本具有戏剧性与文学性,剧本既是供阅读、流传的文学作品,又是为演员演出所创作的行动依据和蓝本。具体到戏剧活动中,这两种特性往往产生分歧,从结构主义的角度观察戏剧剧本,就会发现,它与文学作品不同,戏剧剧本的叙述者不现身,取消了中间交际系统,做到了无痕迹。戏剧是“代言体”,如莎士比亚的作品《哈姆雷特》,剧作家一来通过安排剧中人物命运传达自己的价值评断,二来借剧中人物的琐碎对话,传达自己的戏剧观与世界观,可见其交际系统主要通过人物命运与戏剧技巧完成。无论在简单或繁复的戏剧活动中,剧本不应孤立存在,而应当成为完整的戏剧活动的首要环节。因而无论是直接创作,还是搜集改编民众的集体创作时,剧作家都应注重剧本的可演性,力求作品成为“场上之曲”。剧作家在结构剧情时应注意剧场舞台中各要素的和谐,缺乏剧场认知能力的作家写出的剧本容易成为案头之书。

有一种广泛流传的观点,认为剧本是戏剧之本,但也有观点提出戏剧之本不在剧本,而在表演,因此戏剧更应强调舞台性和剧场性。从各自的出发点看,这两种观点都有各自的道理。剧本规定了叙述事件的规模、剧情的基调、行动的发展方向与高潮点等诸多因素,因此认为剧本是戏剧之本,是合理的;从戏剧活动不仅仅是一种案头书斋的阅读欣赏活动角度来看,戏剧是在观、演现场制造和欣赏过程中获得剧场效应,实现戏剧审美、认识、娱乐等诸多戏剧价值,强调戏剧的活性形态,即舞台性与剧场性,就十分必要。正如柏拉图所说,深刻的事物一定片面。在戏剧发展到繁复阶段的这种对立,也是一种片面而深刻的对峙,因此我们不应执这两种观点中的一种来孤立地看待剧本,更不能孤立地运用于戏剧活动实践。同时,剧本被创作后经由导演与演员的构思与再创作,才得以呈现在观众面前。在繁复的戏剧中,还需辅以舞台美术等诸多元素,才能成为“场上之曲”。因而剧作家创作的剧本只是戏剧活动中的一环,具有依附性。

剧作家在创作与传承方面都会面临“演”与“传”的问题。中国戏曲艺术,作为戏剧艺术的一个组成部分,既具有戏剧的共同特征,又因其“以歌舞演故事”的表现手段和本土化的审美特征,从而有别于其他戏剧形式。戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化,将表现审美意境作为最高的艺术追求,以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。晚明的“汤沈之争”就是很好的例子。对汤、沈二人主张的评价不一,来源于对其艺术主张的评判标准不同,只有在坚守昆曲特色的原则下适度促进俚俗化,才能培养出更扎实、广泛的观众群体,进而使这门古老艺术焕发新的活力。而如何在“演”与“传”之间做出取舍,历来是剧作家必须应对的问题。

三、专业修养

戏剧构作的整体性决定了剧作家在构思传统意义上的剧本之前,应先对创作对象进行充分考察,选择恰如其分的戏剧子类型进行创作,同时要考虑舞台美术与观演关系等诸因素。另外,我们不能忽视传统意义上剧作家的专业修养,包括令剧本呈现细节、场面呈现可能的赋行能力,情节动作化代言体特性的语言能力,以及使剧场各要素和谐的剧场认知能力。

剧作家被视为匠人,应具有工匠精神,应有知识分子的坚守与担当,不能轻易受浮躁社会风气的左右。剧作家应以朝圣的态度进行阅读、创作;同时剧作家的创作要以生活为源泉,在实践的基础上磨练自己的工匠精神。工匠精神是剧作家的内在品质,需要在认识、改造自然和社会的过程中逐步产生和发展起来,其提升需要依托物质载体。工匠精神的坚守是一个漫长而艰苦的过程,剧作家须克服自身性格弱点并抗拒种种诱惑。例如戏剧大师莫里哀,他是法国17世纪古典主义文学最重要的作家,古典主义喜剧的创建者,在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。他曾享受贵族教育,但不久就宣布放弃世袭权力,从事戏剧事业。他创立“光耀剧团”,惨淡经营,曾因负债而被指控入狱。后来,他不顾当时蔑视演戏的社会风气和家庭的反对,毅然离家出走,在外飘流了十多年。由于他积累了丰富的生活素材,培养了优异的剧作技巧,编写演出了一系列很有影响的喜剧。最后,莫里哀作为剧团的领导人重返巴黎,并一直在巴黎进行创作演出。他的喜剧含有闹剧成分,在风趣、粗犷之中表现出严肃的态度。他主张作品要自然、合理,强调以社会效果进行评价。莫里哀可以说是一位讽刺艺术家。莫里哀固然喜欢在作品中捉弄人,但他除了拿可怜的父亲、厚道的丈夫和土气的外乡人取乐外,他也拿虚荣的小市民、利欲熏心的吝啬鬼、宗教骗子和上流社会的无聊的贵族们开心,他的作品如《可笑的女才子》《太太学堂》《伪君子》《悭吝人》《愤世嫉俗者》等,显示了莫里哀与法国当时社会现实之间的联系。这些作品因为其现实性,自然不再是那种单纯逗乐的喜剧,因而也就具有了更大的社会意义。我们也习惯用这些作品的社会意义去推断,他是法国当时社会时尚的非议者和嘲弄者,是一个对上流贵族阶层的挖苦者,还是一个对市民阶层劣根性的冷静观察者和批判者;更重要的是,他在社会的俗流中坚守自我,保持了匠人精神。这值得今天的戏剧工作者深思与学习。戏剧既是高雅艺术,也是人民的艺术,在当下多元文化与多元欣赏的语境下,专业修养显得尤为重要。

摘要：当代社会观众欣赏水平的提高,对剧作家提出了更高要求。因此剧作家除了要完善自己的创作技巧外,更应提高自己的文化修养与综合素质,在技术、思想价值、人文关怀等层面树立更高的标准。本文试以戏剧本质与戏剧规律的原理,结合社会现实,从思想价值角度、“演”与“传”的角度、专业技术角度对剧作家的修养加以归纳。

关键词：修养,艺术诉求,场上之曲,案头之书,专业技术

参考文献

[1]谭培生.论戏剧性[M].北京:北京大学出版社,1984.

[2]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明:云南大学出版社,2014.

[3]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢历译.北京:中国戏剧出版社,1998.

三种常见电影剧作结构浅析 第5篇

关键词：剧作结构,戏剧式结构,散文式机构,小说式结构

开宗明义, 所谓电影剧作 :是编剧在基于生活给予的灵感和素材之后, 加以自身的认知或理解并攫取相关素材, 通过重新的塑造、加工后, 所表达的对于生活、关于生命和感知世界的认识和见解。好的剧作一定是能够反映真实生活, 能够让观影者从中引起内心共鸣。剧作结构是属于形式的展现, 如何能让“无形”之中更见“有形、有意”, 是衡量剧作结构的重要判断, 因而我们也常说剧作结构是影响一部电影艺术成就和市场口碑的重要因素。

当然, 电影本身百余年的发展历程也决定了电影的剧作结构绝不可能是一成不变的, 站在不同角度也可以对它有不同的分析。本文将从常见的电影剧作结构入手, 将大银幕剧情分为 :戏剧式结构、散文式结构、小说式结构, 以便解析。

一、戏剧式结构

通过电影特有的情节单元, 按照戏剧冲突的演变过程来组织和安排的结构样式, 称之为戏剧式结构。主要特性有 :

(一) 以戏剧冲突为核心, 逐步推动情节发展是戏剧结构的首要特点。同时, 以戏剧冲突为核心, 从故事开端、发展、高潮到结尾, 每一个环节自然相连, 形成环环相扣的局面。随着情节的推进, 戏剧冲突不断加强, 直至发展至高潮时期, 也就是戏剧冲突达到顶峰之时。戏剧高潮的落幕, 情节逐步走向尾声, 直至结束。

(二) 为将故事单元按照故事演进而组织排列起来, 因而戏剧式结构强调要有“前因后果”, 即讲究因果关系, 要把故事单元按某种逻辑顺序, 随着戏剧冲突的发展而连接起来。优秀的戏剧式结构是无法随意删除或打乱或添加其中的单元情节, 否则就改变了原本的故事表达。这也就是人们常说的戏剧式结构所强调的严整一致性。

(三) 为了清晰明了的将故事的戏剧冲突呈现出来, 戏剧式结构还有另一显著特性 :严格遵照叙述的时间关系进行铺陈。故事从开端、发展、高潮至结束, 一步步的将戏剧冲突展开堆积, 以此来深深吸引观众的眼球。当然, 这并不意味着戏剧式结构中就完全不能出现插叙、倒叙又或是中间闪回的方式, 只是说这些方式并不能成为戏剧式结构的主要表现方式, 而只会是作为一种补充叙述的方式而已。所以, 在戏剧式结构中, 顺时叙述情节, 才是最核心的方式。

跌宕起伏的故事、环环相扣的情节以及个性鲜明的人物设置, 这些都能淋漓尽致展现出电影作为大众艺术的魅力, 所以戏剧式结构自古以来都是最受观众欢迎和喜爱的一种剧作模式, 同时也备受广大电影创作者的青睐。

二、散文式结构

众所周知, “形散而神不散”是散文的最大特性, 而回到散文式的电影剧作则以选材自由, 表现自如, 不受套路拘束为最大特征。散文式剧作结构不受戏剧冲突的刻板限制, 不需将人物的完整全貌表现出来, 抓住其中的几个侧面即可, 重要的是于平淡中显精彩, 于散漫中显浓情。如此, 依旧可以表达传递出创作者的主旨。

(一) 没有集中的戏剧矛盾冲突, 没有围绕一个中心事件将所有人物捆绑在一起, 散文式结构就如前苏联著名导演罗姆所言 :“散文式电影‘不局限于一个主要的抵触, 主要的冲突’, 而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性, 戏剧性不是浓缩在一起, 而是被引入河道, 分散成许多小溪和沟渠”。所以, 散文式结构是以塑造形象、描写生活为主, 强调的不是戏剧冲突对观众的吸引, 而是对于情感、情绪的表达和抒发, 就好比不要惊涛骇浪的拍击岩石, 要的是涓涓细流般的渐入人心, 感染观众, 引发共鸣。

(二) 如果说戏剧式结构里有着强烈的“因果”关系, 影响情节推进的关键行为都需要有“诱因”的铺垫, 而散文式结构则显然不受这一制约。在散文式结构中, 只要抓住人事物的最主要最传神的几个面进行描绘刻画, 传递出所思所想, 不需要严格的去追求故事单元间的严密逻辑性, 只要不违常理不违自然法则, 都是可以衔接表达的。当然, 这里也要强调, 散文式结构是“形散而神不散”, 也就是不可只一味盲求“散”, 故作浪漫或写意, 而忘却最基本的表达诉求。

(三) 没有强烈的戏剧冲突表现, 没有严谨的逻辑衔接, 并不表示散文式结构就完全与戏剧式结构没有共同之处。两者在表述时候都需遵照时间顺序, 这一点就是和戏剧式结构有相同的。只是说出发点也许不一样, 戏剧式结构是通过以顺时为主要叙述方式, 来确保其戏剧冲突的连贯性不受破坏, 不影响其戏剧张力的表现。而散文式结构的“顺时”叙述, 更多的是为了展现其本身的纪实性, 即传递出本身欲呈现的自然顺序与流程, 突出其强烈的生活真实感。

散文式结构有利于展现出真实的生活, 没有对于情节的刻意强化和逻辑要求, 恰恰使得散文式结构更显生活的朴实质的以及真实呈现 ;此外, 大到世间万物, 小到一草一木, 在散文式结构中都是可以取材的对象, 也是可以附之想象的对象, 将情怀与情绪无声无痕的孕育其中, 再慢慢地呈现出来, 让观众不经意间领会到其中意蕴, 获得美的享受。

三、小说式结构

劳逊曾说过 :“电影完全不像戏剧 ;相反, 它更像小说。”其实, 这种说法并无道理。小说与电影之间, 确实有着各种微妙的相似。例如, 在时间的表达上, 电影和小说都不必受到现实生活的限制, 完全可以根据自己的诉求进行选择。此外, 小说本身就即具有强烈的戏剧冲突, 也具有散文的情怀表述。因而, 小说式结构自然就兼顾了戏剧式结构和散文式结构的优势与特质。

(一) 小说式结构与戏剧式结构相似的地方在于都有着完整的情节。其中, 戏剧式结构的特点在于着重情节对形象的塑造功能, 以此显现主旨。所以, 戏剧式结构要求其情节的集中度和完整性, 并且对于剧中的人事物都要有着铺垫与交代, 切忌不可“横空出世”。而小说式结构则把更多的精力放在了对于主要人物的刻画上, 所有的情节都是为了更加深入的展现人物。故而, 小说式结构一方面要表现出主要的生活场景, 同时也要表现那些次要的生活细节 ;再者, 小说式结构一方面要展现主要冲突, 另一方面也还要将着力点头像社会群像上去, 营造大的冲突背景, 从而深刻的刻画出人物在生活中所面临的各种困境、状况后的内心世界, 让人物显得更加真实与饱满。

(二) 小说式结构与散文式结构相似的地方在于都需要有场面的积累。不同的地方在于, 小说式结构的场面积累是为了交代情节和刻画人物性格, 而不仅仅是为了渲染一种情绪。

(三) 小说式结构在时空结构上比戏剧式结构和散文式结构更具有自由度。正如前文所言, 戏剧式结构、散文式结构都会遵从顺时的叙述方式, 而小说式结构则更显自由, 可以是顺时叙事, 也可以用倒叙方式, 更可以是时空交错的排列情节, 打破既定的规则则是小说式结构里唯一的规则。

小说式结构也许不如戏剧式结构显得张力十足, 也不如散文式结构显得那样诗情画意, 但是在对于人物的细致刻画和生活多层次的展现上, 却有着自己的独特作用, 因而独具魅力。

结语:

热播影视剧作的大众传播效应 第6篇

关键词：热播电视剧,现象级,传播效应

今年4月开始,网友们戏称的“国民老公”在不知不觉之中已经从万达财团大公子王思聪变成了宋仲基欧巴,而这个变化,恰恰就是现象级电视剧带来的大波动和小变化。《太阳的后裔》这部现象级电视剧是韩国KBS电视台在2016年2月份开始播出的超级迷你连续剧, 这部剧由李应福导演,金恩淑、金元锡编剧,宋仲基、 宋慧乔、晋久、金智媛主演。该剧是迄今为止第一部中国与韩国同步播出的韩国电视剧。这部剧的魅力体现在几个方面,这也是它为什么能被称为“现象级”的原因。

首先,它的观看受众规模巨大,并且在长时间持续保持着病毒式的讨论和传播,网上查到的数据显示,截止到5月底,由《太阳后裔》引发的微博讨论话题,阅读量超过了100亿,讨论的次数也将近1000万;其次,《太阳的后裔》的剧情深入人心、经典台词和桥段信手拈来, 并且已经形成一种社会现象。在百度贴吧当中,“太阳后裔”吧的关注用户已经达到了39万。而剧中的各类细节问题已经成为讨论热点,剧评更新后的留言不断。有人提问:“请问姜医生的手机不是跟车一起掉水里了吗? 怎么捡回来的,捡回来怎么还能用?非常不解,难道是某星的植入广告?进水还能用的手机你值得拥有?”这一问题在我看来是比较有意思的,因为之前我们接受广告很多情况下都是“硬植入”, 可以说是由出版方用广告强行“污染“我们的眼睛,而现在,在很多韩剧以及热播剧当中,观众们一开心,很爱自己主动去热播剧中“找广告”,并且以自己“找”到广告并分享给身边伙伴为一种“新乐趣”。这个现象直接印证了一个事实,哪怕在广告的投放形式上,也是带有广告创作者和接受者的主观意识的,是被打上了主观标签的。

在大众传媒时代,韩流席卷中国的现象其实早就不新鲜了,之前的韩国男团、韩国女组合带动的韩流早就出现过,但是韩剧在中国的流行却不单单是因为韩剧中的帅哥美女。正如《来自星星的你》第一集里,千颂伊曾跟都教授说:“您认为亚洲为什么成为一体呢?我觉得是因为韩流的关系,是文化让我们成为一体。”这几句看似不经意的话却一语道破了韩剧的文化野心。

韩国的文化贸易以电视剧、电影、音乐、游戏为出口主打产品,且在所有的文化产业中一直保持着相当高的增长率。现在中国各大网吧里,一款名为《英雄联盟》 的游戏几乎占据了所有网吧百分之八十以上的上线率, 而这款风靡中国的游戏,正是由韩国的游戏公司开发运营并投放在中国市场的。与此同时我们来反观一下我们国家,由于文化贸易起步晚、基础弱,文化产品在国际市场中处于弱势地位的状况仍未改变。

韩国非常注重运用有限的资源开发具有品牌价值的特色文化产品,近年来,“鸟叔”“都教授”等已成为韩国的代名词。这些文化名片受到了世界特别是亚洲市场的广泛认可。而我国也有众多优秀的民族文化资源, 从兵马俑、紫禁城到刘三姐、孔雀舞;从大唐歌舞到海派文化,中华民族的文化积累极为深厚。但是,大部分文化资源还不能直接变成国际市场上有竞争力的文化产品或品牌。中国的文化工作者,必须根据国际主流文化市场的要求,在深入挖掘本民族优秀传统文化的基础上进行再创造,迎合市场需要。

针对我国复合型人才匮乏的状况,首先应大力加强人才队伍建设,培养各类文化人才,在各大高校开设国际文化营销、国际文化贸易等专业,培养既懂艺术又懂管理的复合型人才;其次,引进国外优秀文化管理人才, 优化人才结构,为中国文化产品走向世界提供智力保障; 最后,研究制定创作成果要素分配的办法,充分调动各类文化人才的创作积极性。

电视剧《美人心计》剧作手法评析 第7篇

关键词：宫廷剧,《美人心计》,历史事实,改编演绎,女性主义

我国电视剧创作迅速发展, 其中历史题材的电视剧站了很大的比例, 而在这些历史题材的电视剧中, 近些年在展现宫闱生活方面也有了较为丰富的作品。如《金枝欲孽》、《宫心计》、《宫锁心玉》等。《美人心计》沿袭了表现宫闱的传统, 但更有其独到之处。

一、电视剧《美人心计》的创作背景

电视观众需要娱乐身心的艺术作品, 而宫闱题材的电视剧就正好满足了这一特点, 因此宫闱题材的电视剧才层出不穷, 演绎了后宫女性之间的残酷斗争, 为了自己的名分和地位不择手段, 为了自己的受宠与利益而损害他人, 这种矛盾与对抗, 正深深吸引着观众的注意力。观众在这样的矛盾与对抗当中满足了自己的猎奇与观看心理。从而促进了宫闱题材电视剧的盛行。

二、《美人心计》剧作手法分析

《美人心计》剧作手法有其独到之处, 在其艺术性有值得研究与借鉴之处。

1、历史线索与改编演绎的相得益彰

《美人心计》取材于西汉一朝的历史, 自高祖后期历史讲起, 至汉武帝登基为止, 以窦太后一生为主线, 演绎性质地表现了这段历史。故事内容在历史线索与历史人物上符合史书记载, 但在展现故事细节上不乏演绎的手法, 甚至在基本大的史实上有大胆的改编。形成了历史线索与改编演绎的相得益彰。

(1) 历史线索的再现化

《美人心计》在历史线索上遵循了基本的历史现实。比如说, 西汉皇帝的顺序:开国皇帝汉高祖刘邦, 汉惠帝刘盈, (前) 少帝刘恭, (后) 少帝刘弘, 汉文帝刘恒、汉景帝刘启, 汉武帝刘彻, 这些人物在《美人心计》中按顺序一一出现。基本历史线索的再现化处理, 可以让观众在观看电视剧的同时获得最基本的历史知识, 起到寓教于乐的作用。

(2) 细节展现的表现化

在基本历史线索与历史人物符合历史事实的前提下, 《美人心计》有许多演绎与虚构的成分, 比如历史上的薄太后生性谦恭, 而在《美人心计》当中的薄太后却极善权谋。再如《美人心计》将历史上的窦太后最初塑造成了吕后的细作, 这样虚构的描写增加电视剧的看点。历史线索的真实与具体剧情的虚构二者相配合, 增加了这部电视剧的可看性。

2、人物塑造与历史进展的平衡处理

宫闱题材的历史剧在历史的展现上是通过人物的塑造上完成的。体现了人物塑造与历史进展的平衡。

(1) 聪慧善谋的人物塑造

《美人心计》突出了人物的智谋与心计, 尤其是宫中女性的权谋, 通过这些权谋, 塑造了一个个充满智慧或心计的人物形象, 其中, 最突出的具有大智慧的人物形象便是窦漪房。这一点几乎体现在窦漪房出现的每一集当中。除窦漪房之外, 吕后、刘恒、刘盈、慎夫人、周亚夫等人物都十分聪颖, 《美人心计》讲述了这些聪慧人物爱恨情仇。

(2) 环环相扣的事件展现

《美人心计》的叙事节奏较快, 表现为环环相扣的情节进展, 悬念从事的叙事方法以及跌宕起伏的叙事情结。可谓一波未平, 一波又起, 从而增强了对观众的心理冲击。如第十八集, 吕后被囚禁, 从朱虚侯刘章与其妻吕鱼调兵救驾, 到刘章万到代国借兵, 由刘章的出逃, 把线索引导了代国, 引发了代国世子被害一案, 汉宫受危与代宫出丧的事件就紧紧扣在一起。使观众的精神处于极度的紧张当中, 充分展现了事件进展的环环相扣特征。

3、女性主义与美善主题的完美结合

《美人心计》体现了女性主义思潮的影响。然而又着重褒扬了女性善美的特性。从而使女性主义与善美主题完美结合起来。

(1) 男权社会中的女性权谋较量

封建时代, 女性的命运并非自己可以把握。在早期的历史题材电视剧中总是以男性为中心来进行叙述, 特别是以帝王为中心。如《汉武大帝》、《康熙王朝》、《雍正王朝》等, 都展现了男性的主导地位, 而《美人心计》中女性成了历史与事件的中心。她们不再是任人宰割的弱者形象, 而是通过自己的聪明智慧来掌控自己的命运, 来成就自己的一番事业。

(2) 宫斗与谍战中善美主题彰显

《美人心计》这部电视剧在描写人与人的斗争当中, 彰显了善美的主题, 在聂慎儿与窦漪房的斗争当中, 总是以窦漪房的胜利而告终, 这也就传递了正义战胜邪恶的思想。虽然剧中充满了斗争, 但在斗争当中, 却彰显了善美的主题。

三、《美人心计》创作手法评判

《美人心计》在一些创作手法上值得其他同类作品的借鉴, 但在一些地方也有待改进。

1、《美人心计》创作手法的借鉴

《美人心计》在取材和各种元素的结合为叙事服务的特点值得我们的学习和借鉴。

(1) 电视剧取材宫闱的示范作用

艺术作品的取材问题十分重要, 他决定着一部作品的成功与失败, 而在众多的题材选择范围之中, 历史题材抑或是宫闱题材无疑是一个十分广泛的领域。《美人心计》在取材宫闱以及如何演绎宫闱题材剧这个方面期待了一定的示范作用。从实际来看, 在后来的《倾世皇妃》、《美人天下》等宫闱题材剧中已有所体现。

(2) 多元素叙述手法的启示作用

《美人心计》不是单一的平铺直叙, 而是动用了各种元素, 增强此剧的可看性, 就如前文所讲, 融宫斗、智斗、谍战、反间、明星、冲突、对抗等元素于一炉, 呈现给观众的是一部跌宕起伏、悬念叠生、环环相扣的电视剧作品, 展现了一波未平、一波又起的情结。激起了观众的观看欲望与欣赏欲求。使其取得高收视率的播放成果。这给以后的电视剧创作提供了启示。

2、《美人心计》创作缺陷的反思

《美人心计》的创作缺陷主要表现在历史知识的贫乏之上。比如:首先, 在《美人心计》这部电视剧中已出现了佛教, 如团圆节, 窦漪房到佛堂念经。窦漪房与薄太后发生冲突后, 代王刘恒罚窦漪房抄写佛经, 《美人心计》讲的是西汉初期的故事, 传统的说法是东汉明帝时佛教才传入中国。西汉初年不可能出现去佛堂念经或是抄写佛经的情景。其次, 《美人心计》出现了前少帝刘恭背诵《三字经》的情景。《三字经》的作者一般认为是宋元之际宁波大学者王应麟。西汉时期的小皇帝不可能会背诵《三字经》。再次, 吕鱼让他的心上人占奎去考秀才, 科举制是隋炀帝在位时才开始的, 汉朝实行的是举孝廉。家人子墨玉说过一句:“踏破铁鞋无觅处, 得来全不费工夫”, 这句话出自明代冯梦龙的“三言”, 此话不会出现在西汉美人的口中。基本文史知识是不可出现错误的, 电视作为大众传播, 对受众的影响是巨大的, 作为一个有责任的传播者, 应该避免出现这样的错误, 让受众能够在享受视听愉悦的同时, 获得知识的获取与积淀。

四、结论

《美人心计》以其独到的创作手法和特殊的表现方式, 获得了很好的收视效果。它在故事叙述、人物塑造与主题思想方面有着可供后来电视剧的借鉴之处。但同时也存在着一些有待改进之处。望同类题材的电视剧的创作可以取长补短, 创造出更好的电视剧作品。

参考文献

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2008.[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2008.

[2]刘书亮.电影电视导演术[M].北京:中国传媒大学出版社, 2003.[2]刘书亮.电影电视导演术[M].北京:中国传媒大学出版社, 2003.