精神分析理论电影

精神分析理论电影（精选6篇）

精神分析理论电影 第1篇

精神分析学电影美学 ——电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）。

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了 语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

一、从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化 弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：１、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。２、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

二、关于观影主体的理论：

代表人物：麦茨，代表作《想象的能指》，书中首先提出了电影与梦之间的关系。

电影与梦：梦是一个无意识运行的产物。观看电影的主体和做梦主体在麦茨看来是一致的。电影与梦都对应着一个画面，他们的过程一致。他们是对人的本能无意识欲望的满足。麦茨认为：电影是从欲望中产生。电影的原则也就类似于梦的原则。根据拉康的理论有人作了补充：拉康理论中婴儿面对着镜像相当于电影中的主体面对着银幕。婴儿会对镜像做出从惊讶到认同的转变，观影主体在黑暗中也是如此，惊讶，然后对影像认同，从而确立主体。确立之后，主体会由被动转为能动。影片中角色的体验会在观影者的欲望满足中的得到转映与认同。在此基础上，麦茨继续提出来，电影的表述（语言）结构与人的无意识结构非常的类似。具有相同的机制，他们的符号都是影像，都是虚幻的。因此相似性，电影才（最）更加容易感染观众。电影就是一种看，也就是所谓的“单向的看”。现实中双向的看是不可以完全袒露无意识的，而在单向的看的过程中人的无意识可以完全的袒露出来。这是满足无意识的一种看，也称作为窥视。这是观众和电影的能指的关系—一种窥视的状态！呈现为一种电影窥淫癖的状态。麦茨对电影机构的一个具体的表述：麦茨所谓的电影机构指的是电影放到结构主义精神分析学的图景之中进行表述。麦茨认为由三部分的电影机器组成：

1、外部机器。电影作为一个工业存在形成的一个整个的生产体系。这个部分的全部意义在于保证它的产品被内部机器所接受。

2、内部机器。观众的审美心理，动机、目的，观众无意识运动的欲求。

3、第三机器。有关电影的批评和理论观念。

博德里对麦茨的第二符号学理论的补充：当观众注视着银幕的时候好象婴儿注视着镜子，但是开始并不是完全被动的，观看者有一个视觉功能的优势。观众能够迅速的产生一种影像的认同。

人看电影：为了寻求一个像梦的幻觉的能指

三、电影的意识形态批评

１、阿尔杜塞的意识形态理论——站在结构主义立场重释马克思主义意识形态。l 是社会个体和生存的真实状况间的想象性关系的表现：不是世界本身

l 是社会中的物质力量，体现为群体和机构的实践：包括宗教、家庭、学校、工会、媒介、通俗文化……政府……

l 意识形态的具体运行表现为：所有的意识形态总是把个体询唤（质询、召唤）为主体。确保人们生活在相同的想象性关系中。把个体安置在社会框架之中。例如：等级社会中：有权的人和无权的人；民主社会中：公民；消费社会中：消费者。２、电影的意识形态批评

《电影手册》——科莫里的文章《可见的机器》：电影是一个再现系统。

电影是主导意识形态的表达：表面上：复制现实生活，实际上是根据意识形态虚构生活。即便是复制，生活本身也是占优势的意识形态的表现。

科莫里认为：电影与主导意识形态存在共谋关系。电影的意识形态表达的策略。主要还是针对西方国家，因为主要还是通过票房和市场来实现。把意识形态的设想贯穿电影本身的结构中去。３、电影的“缝合系统”理论：让·乌达尔（法），丹尼尔·达扬（美）表达着意识形态；同时表达中掩饰这一作用

决定于两个因素：电影的技术因素、电影的语言因素 集中体现在电影镜头的最基本组接方法上：

例如：正反拍：

1、A朝右看、2、B向左看、3、A的特写

1是能指；2是所指。观众的视线被割裂了，实现出现空白：形成期待。2的出现填补了这个空白。但是2被强加的？形了一个强制性能够的意指（所指）作用。关注观影主体的位置—具有强大的被动性。

精神分析理论电影 第2篇

——以精神分析学浅析电影《绿野仙踪》

弗洛伊德提出的精神分析学说在心理研究史上一直有举足轻重的地位，无数艺术作品也是以精神分析学说为基础来进行创作，这些作品往往有着更隐性的含义。1939年版《绿野仙踪》作为一部以“梦”为主要情节的电影，用精神分析学角度剖析，无疑能使人更深入的了解其中的奥秘。整部影片有三个主要矛盾贯穿始终，当矛盾一一解决，主人公便完成了奇异的冒险之旅，得到了属于自己的力量。

梦与现实的矛盾

弗洛伊德提出“梦的主角是潜意识”，叔叔婶婶对主人公桃乐丝的吵闹选择了忽视，同时心爱的小狗将被人伤害，桃乐丝在现实生活中是有着创伤记忆的。而做梦之前她正在离家出走的路上，恐慌而紧张，于是现实生活中的人与事投射进梦中，进行了二次加工，最终成为一个“伪装”成童话的梦境。

我们能轻易看出，桃乐丝现实中的记忆在梦中环环相扣：其一，桃乐丝日常生活里的人在梦中扮演了与之对应的角色，如三个经常帮助她的男性朋友在梦中依然亲切而友好，帮助桃乐丝；欺负小狗的邻居夫人理所应当的变成了罪大恶极的坏人，故意打破美好的生活；其二，桃乐丝在生活中遇到的困难与创伤，虽然在梦里进行了“伪装”，本质依然是相同的，最终达成的愿望也一致，她梦前一直呼喊寻找的婶婶在梦境里也没有投射，依然在梦里找寻；梦中邻居坏夫人作恶多端，战胜坏女还是显性目标。

成人之路上的找寻

梦中桃乐丝沿着无尽的黄砖路，首先遇到了好伙伴稻草人、铁皮人、狮子人，他们分别代表着桃乐丝缺乏的三种品质：智慧、爱心与勇气，故事的隐性目标就是使桃乐丝真正成为一个心智成熟的大人，当桃乐丝领悟到这三种品质，她便长大成人了。弗洛伊德提出，“满足梦者本身愿望的方法之一是将精神或欲望伪装、转换，以“合理合法”的形式传递给梦者”，所以桃乐丝以为自己是在为朋友寻找头脑、心与胆量，其实是帮助自己长大，得到了三种优秀的品质。

当桃乐丝走到黄砖路的尽头，到达了奥兹国。奥兹国是一个井然有序的地方，有着统一的色调，森严的警备，整齐的队列与神秘的“大人物”，已然形成了一个小社会。这是桃乐丝在现实里从未涉足过的规范化世界，也是成人的世界，桃乐丝的叔叔婶婶、三个朋友以及欺负小狗的夫人都已经在规范化的社会中，有着成人自律感。桃乐丝并不适应这样的节奏，但她坚持找寻头脑、心脏与胆量，在奥兹国里吃了苦头，打倒坏女巫也困难重重，因此她理解了叔叔婶婶的生活辛苦，想回家的愿望也强烈到无以复加。

自我反省矛盾

桃乐丝在踏上寻找奥兹国之路前，得到了红宝石鞋。有学者认为，红宝石鞋象征着女性的月经初潮，因此《绿野仙踪》的核心是讲述了少女的成长之路。红色一直是一个特殊的颜色：童话《小红帽》中的小红帽穿着红色的披肩和帽子，格林童话《小美人鱼》中小美人鱼也拥有着一头红发，以及安徒生童话《红舞鞋》等童话故事中都有红色元素，而这些故事无一例外，均讲述了少女的成长之路。

弗洛伊德认为梦中是有着象征符号的，而这大多数象征都是关于性的象征，桃乐丝正是十几岁的年纪，红宝石鞋跟随着桃乐丝，直到桃乐丝意识到自己离家出走的荒唐，意识到叔叔婶婶对她的疼爱，产生了必须要“回家”的想法，红宝石鞋才生效，等于在经历了月经初潮的年纪，标志着桃乐丝正式踏进了成人世界的大门。

而如何利用好成人之后的力量，也给桃乐丝出了难题。奥兹国的魔法师给了桃乐丝智慧、爱心与勇气，却无法用热气球带她回家。弗洛伊德提出在处理梦中的象征符号时，要利用“释梦者的有关象征知识以弥补联想之不足”，因此桃乐丝穿着红宝石鞋却并没有将之与回家相联系，她经过仙女的点播，依靠自己真正领悟到“没有任何地方像家一般”，利用好红宝石鞋，才能真正的回家。

精神分析理论电影 第3篇

一、梦的解析之梦的实质和梦的运作方式

梦的解析是弗洛伊德精神分析学的一个重要方面,弗洛伊德强调:“梦,完全是有意义的精神现象。实际上是一种愿望的达成。他可以算是一种清醒状态精神活动的延续,是由高度错综复杂的智慧活动所产生的。”所以在电影《爱德华大夫》中,约翰频频做梦也是由于精神高度紧张和思想压抑持久所导致,是他潜意识中愿望的阐释,在经过梦的工作方式后将原本的物象乾坤大挪移般变得面目全非。

梦的工作是通过凝缩、移置、具象化、二度装饰等手法,对潜意识本能欲望进行加工和改装。影片中约翰在后来的治疗中曾讲到一个络腮胡子的人和戴面具的赌场主人,这里体现了梦中的“数人合为一人”。络腮胡子是被害者,而带面具的人却是杀手。二度装饰是梦的运作的终极过程,在这部电影中,一方面约翰的梦境经过自我的二度装饰后变得系统化和条理化,但另一方面由于梦的伪装修饰功能,使得做梦者约翰陷入认为自己杀人的严重的“误识”状态之中。梦的解析是对人的愿望和潜意识表达的呈现,也是影片中彼特森和艾利克斯帮助治疗精神病患者和找出真凶的重要途径。

二、由精神分析学所引申出的女性主义观点

在劳拉·穆尔维看来,精神分析学本身就是父权主义的,在弗洛伊德和拉康的学说中,男性都是正方,而女性的特征往往都是缺失的。的确在影片《爱德华大夫》中,女主人公彼特森充当的只是一个助手的角色,帮助男主人公走出心理的阴霾。在两人多处拥抱接吻的片段中,我们不难看出好莱坞电影对于视觉快感娴熟的技巧控制,将色情编码运用到文法语言当中。在带给男主人公约翰满足、主宰的快感的同时,也使处于认同窥视模式的观众拥有了控制事态的威力和色情观看主动性的威力,提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我关系。

三、无意识理论和童年时期对人格塑造的影响

在弗洛伊德看来,人的意识结构是一个由深到浅、由上至下的多层次结构,是由意识、前意识和无意识共同形成的一个动态结构。意识遵循的是现实原则,只让本能按照现实所允许的方式出现,因此无意识时刻想冲破意识的防线,意识则时刻加强防范和抵制,于是人的深层次心理中便随时存在着意识和无意识的激烈斗争。即使是在意识和前意识的警惕和压抑下,无意识中所包含的人的原始本能、冲动、欲望、想法依旧存在并蠢蠢欲动,它感知着外界现实环境的刺激,用语言、动作等来反映和概括事物的直接内容。

法国著名思想家和精神分析学家雅克·拉康的“主体结构论”中指出:婴儿在镜前的自我识别,标志着“我”的初次出现,这个过程称为“二次同化”。影片《爱德华大夫》中患有精神病和失忆症的男主人公约翰·贝兰特始终无法摆脱自己布好的精神泥沼,根源是来自于童年时期一次滑滑梯的过程中对于自己亲生弟弟的误杀,由于童年这段难以启齿的经历,约翰变得脆弱、敏感、神经质甚至自我怀疑和否认,约翰未能健康地、完整地塑造起“三重人格”的良好关系,也致使主体与社会的交流相处方式产生严重偏离。

四、结语

好莱坞著名电影《爱德华大夫》在电影故事情节方面处处渗透着奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德创立的精神分析学的细节和理念,电影中对于男女主人公情节关系的展现映射着美国女性主义电影学者劳拉·穆尔维在电影精神分析理论之上所提出的“女性主义”观点,而主人公的一系列表现和他的成长又充分展现了无意识理论和童年时期对人格塑造的影响。电影《爱德华大夫》是在影视美学领域的一面旗帜,对于后来的好莱坞电影创作产生了深远影响。

参考文献

[1]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2010.

[2]弗洛伊德.精神分析引论[M].台湾:商务印书社,1986.

精神分析学说与电影文化载体 第4篇

[关键词] 特殊文化 弗洛伊德 精神分析学说 希区柯克

说到弗洛伊德的精神分析学说，大家第一印象是晦涩难懂。其实，精神分析学说远没有大家想象的那样高不可攀，悬念片大师希区柯克用运动的声画影像为我们揭开了精神分析学说的神秘面纱，使我们从另外一个更加形象逼真的方面理解了它，这正是电影的魅力。为此，在探讨精神分析文化影像系统时我们不得不提及希区柯克，正是他对这种特殊文化的解读，才有了电影艺术理论的不断发展。

在探讨这些之前，我们先看看何谓“特殊文化影像系统”。

一、特殊文化影像系统

给影像系统进行分类有很多种，只是标准不同而已。之所以会分出特殊文化影像系统，是基于人们的一般现实逻辑层面而定的。所谓“一般现实逻辑”，“即是在一定的社会历史阶段中，一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准。”

有了这个标准，我们就可以将影像系统分为象征影像系统、真实影像系统、抽象影像系统及特殊文化影像系统等。

特殊文化影像系统的特点是，“叙事机制的营造依据不是源自干一般现实逻辑，而是源自于某种特殊的文化学说。”，像弗洛伊德的精神分析学说、麦茨的符号学说等等。因此，按照这个定义，解读精神分析学说的希区柯克电影就是典型的特殊文化影像系统。

二、弗洛伊德的精神分析学说

弗洛伊德(Sigmund Freud，1856～1939)，奥地利精神病医生。他在《精神分析引论》《Agenera，introduction to psychoanalysis，1910》中讲到了其精神分析学说的几大方面，即“过失”、“梦”和“神经病”。

弗洛伊德认为日常生活中的“过失”，包括舌误、读误、听误、遗忘(忘记名字、外文字、决心、印象)、误认等是非常有意义的。梦的解析是其学说的主要部分，他认为梦“就是欲望的满足，它代表着被压抑的欲望和冲动的一种虚假的满足，主要特征是愿望的满足和幻觉的经验”。神经病主要是对精神病患者和疯癲病人的心理研究。

希区柯克将这一理论进行了形象化的描绘，让读者和观众分别从不同的角度来体验精神分析学说的魅力。

三、希区柯克的电影解读

著名女电影理论家劳拉，穆尔维曾在她的著作《视觉快感与叙事性电影》中指出，女性因为缺乏阳物而象征着一种阉割威胁，观众通过女性影像所获得的视觉快感在潜意识中是包含危险性的，这就形成了主体的阉割焦虑心理。

她继续指出男性在无意识中逃避这一阉割焦虑心理的两条通道，即是窥淫一虐待癖和恋物癖。希区柯克的电影主要体现的就是第一种，他通过发生在某种事件迫使女人起变化，要求一种意志与力量、胜利与失败的斗争。

现在我们具体看看希区柯克的电影。

希区柯克是举世公认的“悬念大师”，生于伦敦。1925年开始独立执导电影。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄了《蝴蝶梦》。获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国直到逝世。为了表彰他对电影艺术做出的突出贡献，1979年，美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖。1980年，英国女王伊丽莎白二世封他为爵士。希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。虽然他的影片并不全都是恐怖电影，其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但是他的影片极具悬念，发人深思，直到现在，人们对它依然持肯定的态度。无论从被认错身份的人到窥私癖者再到性格孤僻的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。

我以其较为著名的几部影片为例，分析这些抽象的思想。

(一)《爱德华大夫》虚妄症患者的梦境

彼得森大夫(英格利·褒曼饰)是医院里的女教授，接待一个新来的爱德华大夫(格利高里·派克饰)。爱德华大夫有严重的恐惧症，害怕白色划痕，后来他因受刺激而记起自己并不是真正的爱德华大夫，而是约翰·贝兰特。爱德华大夫已死，于是警方怀疑约翰杀掉了他并想取而代之。后来通过彼得森大夫与一个老教授的治疗，使约翰终于记起爱德华之死因，最终通过彼得森大夫的协助，终将凶手莫奇森大夫绳之以法。

约翰·贝兰特，或称“爱德华大夫”是个有严重心理疾病的人。他因为童年时不小心将自己的弟弟推到铁尖上以致其死亡而饱受心灵的内疚。因此，在他目睹了爱德华大夫坠崖而死时，他便将责任揽在自己怀里。于是，他成为一个虚妄症患者，一直生活在别人的梦境里，他搞不懂自己在社会中该扮演什么角色。

还好，有一个美丽的彼得森大夫用精神分析的理论帮助约翰克服了心理上的困难。片中用一个非现实化的场景来刻画梦境，用一系列的虚幻的物象来揭示约翰的心理世界和案情的蛛丝马迹。终将约翰从梦境中唤醒。解救了他。

(二)《精神病患者》人格分裂与双重性格

故事描述一名盗取公款的女郎珍妮特·李在逃亡期间投宿于汽车旅馆，却在浴室中遭到精神分裂的狂人诺曼，贝茨杀死，她的妹妹和男友加入警方的调查，在逐步侦查下终于揭露狂人的真相。最经典的场景就是“浴室杀人案”了，在这段里，希区柯克用到“视点置换原理”，让观众在“杀手”、“珍妮特”和“旁观者”几重身份中换来换去，使观众晃如身临其境，很具有视觉冲击力。

狂人诺曼，贝茨是个人格分裂的人物，他一直在扮演他的母亲和自己，具有双重人格。因为，从小他便受到自己母亲的束缚，母亲的言行深深地改变着他的人生观，以至于母亲死去多年后，他仍保留其尸体并扮演母亲。在诺曼，贝茨的心理世界中，母亲和自己同时存在，而且母亲的意志占主导地位。这就能解释为什么贝茨会对珍妮特下毒手了。

希区柯克在谈到此片时，说到应该体现出精神病患者的虚弱感。他认为，虚弱感是神经病和精神病行为的源头，即便诺曼·贝茨掌握着其他人的生杀大权，但他的虚弱感必须体现出来。像在故事的结尾，诺曼·贝茨还在以母亲的角色猜度着警察们的想法。

影片较为深刻地刻画出人格分裂者的心理世界，对畸形人格和扭曲灵魂的描写具有强烈的震撼力，是希区柯克对精神分析学说的精辟解读。

(三)《后窗》窥淫癖和窥私癖

影片《后窗》讲的是摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不

得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。对面窗口的推销商拓普夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个拓普先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现拓普先生正在包裹刀和锯条，而拓普太太却从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。杰弗瑞的女秘书莉莎来了，又注意到拓普先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出他杀人分尸的结论。杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是拓普太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。莉莎在拓普先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。拓普先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。最终，杰弗瑞和莉莎还未找到确凿的证据及拓普太太的尸体，但此时两人却坠入爱河。

杰弗瑞在剧中已成为一个十足的偷窥癖者。他在修养期间，就靠窥视中打发无聊的时间。像他偷窥到一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商拓普先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……这一系列的偷窥内容极大的满足了观众的窥淫快感。例如，看到的一些“少儿不宜”的内容以及女性的身体都能从感官上给人以刺激。杰弗瑞不仅偷窥，还借助望远镜和摄影机等设备仔细观察，而且发恐吓信息给拓普，这样明暗之间的对比让观众更加获得视觉冲击力。

因此，我们说窥淫癖和窥私癖的介入，更加揭示了平常人的内心世界和潜意识中的性本能和欲望。《后窗》是对这一理论的精妙诠释。

(四)《蝴蝶梦》偶像的幻灭

影片《蝴蝶梦》(Rebecca)开始是一段回忆的画外音，配合幽暗的画面，营造出散发着恐怖气氛的效果。男女主人公彼此相爱，庄园里严厉的管家丹弗斯夫人却明显流露出对新女主人的厌恶和对前女主人丽贝卡的崇拜，丽贝卡虽然死了，却又仿佛无处不在，影响着庄园里的一切，到处都是带有丽贝卡名字缩写的物品。新的女主人尝试着熟悉新环境，却一次次碰壁，所有这些痛苦经历以乎都在给她一个暗示：她的丈夫将永远——而且只爱丽贝卡。她的猜疑、丈夫的沉默，在这对新婚夫妇之间划下了越来越深的裂痕。但是过去发生的事并没有这么简单，逝去的丽贝卡仿佛隐藏着很多的秘密，而远远不是表面上看起来那么圣洁、美丽。终于，为了挽回新婚妻子的心，丈夫承认是他杀死了丽贝卡，并把丽贝卡沉尸大海。就在这时，丽贝卡的尸体被人发现，她的死困重新引起了人们的关注。经过调查，最终还是真相大白丽贝卡是自杀死的，却把一切布置得象是被梅西亲手杀死的样子来报复他。最后，丹弗斯夫人在绝望中点起大火，与曼德利庄园一起化为灰烬……

应该说这部《蝴蝶梦》既是希区柯克中早期电影最典型、最杰出的代表，也是为希区柯克带来更光明前途的里程碑式作品。片中希区柯克出色地营造了阴暗压抑的曼德利庄园景象，古堡废墟一般荒寂的建筑、开阔大厅里的一条狗、幽灵般出没面无表情的管家婆丹弗斯夫人，都成了世界电影史上永恒的记忆。

《蝴蝶梦》英文译法《Rebecca》，Rebecca(丽贝卡)既是片名，也是始终未出现的前女主人公的名字。女管家丹弗斯夫人是丽贝卡的忠实追随者，她以这个前女主人为偶像，在丽贝卡死去后还依然崇拜她的亡灵。为了尊敬自己的偶像，丹弗斯夫人强烈地抵制着自己的新女主人，不惜以得罪男主人为代价。在她眼中，新女主人公是让自己的偶像从男主人公记忆中消失的罪魁祸首。但是当一切计划都已失败为告终，特别是得知自己的偶像是自杀而死时，她的理智崩溃了。

偶像的幻灭导致女管家丹弗斯夫人无法接受，以至于她到了歇斯底里的地步，丹弗斯夫人在绝望中点起大火，与曼德利庄园一起化为灰烬。其实，丹弗斯夫人也是一种病态的体现，心智健全的人断然不会这样，这让我想到《简·爱》中那个将庄园焚之一炬的疯女人。

结语

精神分析理论电影 第5篇

电影《霸王别姬》之精神分析赏析 文章作者：西安惟思心理工作室 钱闽华

片名： 《霸王别姬》 制片： 北京电影制片厂 发行： 香港汤臣电影有限公司

编剧： 李碧华（李碧华同名小说改编）导演： 陈凯歌 上映： 1993年

时间： 2小时51分

《霸王别姬》是我国传统戏曲剧目之一，它讲述了楚霸王项羽乌江自刎的悲壮历史故事。由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》以20世纪20年代至80年代为背景，以京剧《霸王别姬》为主线索，讲述一个发生在京剧梨园里的故事。那么，在精神分析的视角里，在无意识的领域中，影片《霸王别姬》里的人物命运又为我们展示了什么呢

开场：20世纪30年代，北京城里，热闹的街井闹市中。

一个鬓角插花、身材姣好的女人牵着一个孩子匆匆走来。一个男人调情：“哟，艳红”，女人甩开他的纠缠。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人将孩子抱在怀里继续向前走着。

故事开始了 „„

一、没有名字的男孩

【镜头 1 】

喜福成戏班子的四合院里，艳红请求关爷收留她的孩子，“不是养活不起，实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”。她要将自己的儿子送人。这男孩看上去莫约6岁左右，一双美丽的大眼睛里透出淡淡的冷漠和忧郁。我们没有听到男孩叫什么名字。

艳红将儿子送到戏班子里，用她的话说：“实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”换一个说法就是男孩大了不能留。对此，她没有更多的解释。孩子的衣着可以证明她是一个细致和称职的母亲。不是因为养不起，放弃孩子便是生计以外的原因。母亲艳红无法用言语表达男孩大了在母子之间存在着为什么不能留的困扰。

3至6岁的男孩，处在重要的俄狄浦斯心理发展时期，特别是母亲，需要作出与她温情有关的抉择，这是一个关于成为一个男孩的重要抉择。她可以使儿子成为她的欲望的客体，或者成为他自己的主体。艳红选择将儿子送进戏班子，不仅现实的，而且在另一端是母子的分道扬镳。这个母亲的现实决定是残忍的。但是孩子因为母亲的选择逃离了无意识成为母亲欲望客体的死亡之地。

【镜头2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都冻冰了。”手起刀落，孩子多余的第六个手指头被母亲切掉。

鲜血淋淋。

【镜头3 】

母亲艳红将儿子交给戏班子的关爷。她跪着，没有话语，略有惶恐的表情，脸上和手上沾满血迹。眼里星点淡淡的光亮。小男孩跪拜关爷时回头喊一声“娘”，看到的只是一扇敞开的房门。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

这个男孩姓什么 叫什么名字 母亲始终没有说。重要的不是孩子的名字，而在于他是一个不知道父亲是谁的孩子，来自象征的阉割使他成为一个未被父亲命名的孤儿。如同处在前俄狄浦斯期的孩子。

为了进入戏班子而切割第六指。母亲不能为他命名，但是可以为他通往父性的世界而获得命名做出努力。第六指的切割象征来自母亲的努力和阉割。孩子因此可以进入戏班子。另外，身体是无意识的道场，手指是人体延伸的突出部位，它是和男性有关的象征。这一刀是对原初粘着的切割以及和男性有关的阉割。母亲的阉割对他的未来将产生重大影响。母亲离去，没有丝毫的拖泥带水。这一刻，完成了进入父姓世界的重要无意识转折。

二、俄狄浦斯三角（第一个）

镜头1至镜头3隐喻式呈现了心理发展中无意识的必然心理历程。母亲、儿子、关爷构成一个典型的俄狄浦斯三角。

从一个前俄狄浦斯二元结构进入父姓俄狄浦斯三元结构是人类无意识心理发展的必然过程。孩子因此成为一个真正意义的人。

戏班子是父姓世界的象征，一个以关爷为首领的男性世界。由青一色的男童演员，以及以关爷为首的男性师傅们组成。显然。这样一个男性的世界代表了具有父姓意义的世界。母亲艳红走出大门，屋里只留下她的儿子和关爷，象征孩子脱离了母亲无意识抓捕摄收的欲望。父姓在母子之间插入的成功。小豆子别无选择地走向父亲（关爷），走向象征世界。关爷是父姓世界的代表，当孩子进入戏班子后，给了孩子一个命名：小石头。小石头拥有名字的同时也拥有了父姓，不再是孤儿。

三、“我本是女娇娥”

【镜头4 】

喜福成戏班子大院里

小豆子背诵昆曲《思凡》里的一段台词。正确对白是这样的：

“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是男儿郎 „„”

师傅呵斥：“你本是女娇娥！”

小豆子战战兢兢的继续：“ „我本是 „我本是„„男儿郎 „”

严厉的戒尺惩罚„„

小豆子仍然：“ „我 „本是男儿郎 „”

《思凡》台词表现的是小尼姑情窦初开后抵抗削去头发成为尼姑的心理。成为尼姑先要削去头发，削去头发是对女性性别的阉割。

小豆子反复错背《思凡》台词并非意识的错误。而因这段台词里的性别阉割意义。反复背错正是对性别阉割与颠覆的无意识抵抗。错误的背诵类口误的症状。其次，这段戏以长镜头形式展示了他人指认主体的重要事实。主体的很大部分是他人指认的存在。性别认同是俄狄浦斯时期的主要任务之一。“你本是女娇娥！”是一个来自他人的声音。并且这些人是小豆子象征域的父亲，也是父姓权威的化身。在父姓他人的声音中，小豆子战战兢兢、惶恐不知所措。原本男儿郎的小豆子在此遭遇性别身份的严重分裂与混乱。

【镜头5 】

师哥小石头用长杆烟锅在小豆子的口里反复捣戳，以此惩罚背诵台词错误。经受了痛苦的口腔捣戳之后„„ 忽然，小豆子轻松自然笑吟吟地背诵《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

这个镜头紧接着出现在上面父姓他人的指认镜头之后。

长杆烟锅和口腔是阴茎和女性的象征，在这里口腔捣戳等同强奸。身体同时是意识和无意识相关的存在。口腔捣戳的暴力下，小豆子无意识男儿郎身体意象被摧毁。至此，意识的另一端完成了雌雄颠倒的书写。男儿郎无意识的坚持失去最后的抵抗。“„我本是女娇娥，又不是男儿郎”，小豆子得以笑吟吟背诵自如。

【镜头6 】

莫约十来岁的小豆子首次出演《霸王别姬》，由小豆子饰演的虞姬，风华绝代，活脱脱已故虞姬再世。

【镜头7 】

（《霸王别姬》首演结束，小豆子被送到宫中太监张公公处。床榻前，张公公面涂脂粉，内着红色绣花抹胸，灰白的头发披散在脸颊两旁，雌雄难辨。小豆子内急，他颤微微捧来精致透明的琉璃钵，充满淫欲的双眼饶有兴致的盯着小豆子排泄。末了，张公公将小豆子按倒在床上„„）

【镜头 8 】

小豆子和师哥的合影照片。他和师哥都成“角儿”了。艺名：程蝶衣、段小楼

镜头6和镜头7，张公公对小豆子的身体凌辱进一步捣毁男儿郎的存在可能。更重要意义在于，构成了父姓权威对他的另一种强奸。事件对小豆子性别精神生活的影响是重大的。男儿郎小豆子彻底死了，蜕变成女娇娥程蝶衣。

四、俄狄浦斯冲突的表现形式

电影中，戏班子四合院的大门每天都紧闭着，不与外面的世界相通，戏班子的男孩们不能随便外出。四合院是无意识象征的场地。一个演绎现实生死离别、爱恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾冲突的精神世界。

【镜头 9 】

进入戏班子后，小豆子双手被横绑着练腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊着。其他的师哥们都在京剧节目的排练中，每一个人都承受关爷及其他师傅们的严厉训斥和责打。

【镜头10 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院„„，再返回时正遇见关爷暴打其他师哥，责问是谁放走小豆子等人„„小豆子趴在条凳上接受关爷惩罚。任凭关爷抽打却不讨饶。师哥小石头忍无可忍愤怒的冲向关爷：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”„„ 忽然传出叫喊声，出事了！小赖子不堪责打已上吊自尽。

镜头9和镜头10展示父子之间的俄狄浦斯冲突。

关爷如一个严厉的父亲，在男孩们面前威严自得，男孩们不敢表示任何反抗。他是代表中国传统的父姓人物。面对这个被压抑了人格自尊的威严暴力的父亲，影片中展现出男孩们与他之间冲突的不同解决方式：小石头以顺从为主要解决方式，被逼到极致开始反抗；反过来显示出顺从背后愤怒和反抗的情绪。小豆子因恐惧父亲而以逃跑逃避，无奈面对时则以顺从的方式解决冲突；他的愤怒情绪压抑更深。而小赖子面对不堪承受的暴力和恐惧以自杀的方式解决冲突。男孩们与关爷之间的关系是无意识俄狄浦斯父子矛盾冲突及其解决形式的展现。三个男孩对关爷的威严主要表现出极度的忍让和恭顺，不惜选择自我牺牲。一定程度上代表了中国文化下解决俄狄浦斯父子冲突的主要方向。显示出中国几千年君、臣、父、子传统文化的压抑结果。（此处不讨论）

五、俄狄浦斯三角（第二个）

【镜头11 】

台上，程蝶衣与段小楼演《霸王别姬》达人戏难分境界。台后，程蝶衣用兰花指为师哥掐腰、描眉，与师哥追逐嬉闹。

【镜头12】

后台化妆室里，程蝶衣怒斥师哥去找“潘金莲”菊仙，要求和师哥“从一而终”地唱一辈子戏。段小楼说他：“不疯魔不成活呀！„„在这世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

这一段演绎程蝶衣和段小楼的亲密如男女之间。程蝶衣爱段小楼如女人之爱男人。其次，程蝶衣又如虞姬之爱楚霸王。早年还是小豆子的时候，关爷说戏《霸王别姬》时赞叹虞姬的从一而终，自个儿成全了自个儿。程蝶衣生活在他是虞姬还是虞姬是他的梦幻精神世界里。不惜以生命“从一而终”，这为他的未来埋下了伏笔。

【镜头13 】

师哥定亲酒席上，程蝶衣不顾一切的吃醋。揶揄师哥和菊仙：“黄天霸和妓女的戏师傅没教过！”

【镜头14 】

程蝶衣拒饮菊仙敬酒。告诉师哥：“从今后你唱你的，我唱我的。”）

【镜头15 】

段小楼被日本人抓走，菊仙请求程蝶衣救人，她的条件是救出段小楼后她重回万花楼，不再介入他们师兄弟之间。

【镜头16 】

1966年，文化大革命：

在对反动戏子的批斗中，程蝶衣当众揭发菊仙的妓女身份，言辞激烈的发泄对菊仙的愤怒。

【镜头17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的呓语：“我冷，娘，水都冻冰了！”菊仙若有所思，忽然，她将程蝶衣如孩子般抱在怀里，抓起床上的一件件戏服将他裹起，轻轻拍着他：“好了，好了。”

镜头11至镜头17中，程蝶衣、段小楼、菊仙三人之间形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣与菊仙争宠，不满师哥背叛他的爱情。他爱师哥如女人爱男人，师哥娶了菊仙使他处在了不可能的位置。从此，他和菊仙宛如母子（母女），师哥也成为不可能的爱人和父亲。

在这个俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之间如情敌，又似母女。镜头17母女情深。此刻菊仙就是一个怀抱婴儿、女儿的慈母。

另一方面，订婚宴上段小楼对程蝶衣的搅局无能为力，他也无法保护菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他宽容的作为，表现出的恰恰是幼稚、懦弱与退缩。

程蝶衣女性的认同是彻底的。成因母亲的阉割和父姓扭曲的指认。段小楼则因被母亲羁绊，对阉割焦虑的强烈恐惧而不能进入真正的男人位置。他不属于同性恋。对此段小楼有一个自己的诠释：“你是真虞姬，我是假霸王。”成不了真霸王是他无法全身心爱妻子菊仙的原因。

【镜头18 】

程蝶衣被抓，菊仙同时处在早产的危险中。段小楼选择了救助程蝶衣而放弃妻子和危难中的孩子。他的孩子没了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小楼的妻子和孩子。可是他避重就轻为什么 段小楼始终处在无意识的矛盾与冲突中。巨大的阉割恐惧和焦虑使他不能像男人一样专心去爱一个女人。而妻子的生产唤起他将成为父亲的更大恐惧与焦虑。因此，避重就轻，放弃救助妻子和孩子正是段小楼面对将要成为父亲这个更大焦虑的一个防御式行动。

六、程蝶衣艺名解析

小豆子易名成了程蝶衣。为什么起一个与蝴蝶有关的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美丽的蝴蝶以及中国文化中许多蝴蝶的故事传说。

蝴蝶的意象很多，代表转化、美丽、短暂、不朽。雌雄同体是蝴蝶另一个鲜为人知的意象。蝴蝶的故事也很多。庄周梦蝶，真幻不分；梁祝化蝶，为爱而生；红楼梦大观园里的蝴蝶则是女儿们的美丽象征。

以电影《霸王别姬》的故事内容以及汉字谐音的规定，程蝶衣即：成蝶衣。小石头化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命运如蝴蝶充满着神奇密和美丽。一个由男儿郎转化为女娇娥的存在；他不仅是舞台上美丽的虞姬，他的爱情也是美丽动人的。生命如蝴蝶短暂。而他敢爱敢恨，不是疯魔也疯魔的一生真正属于自己。无论什么性别，成为一个真正主体的存在是不朽的。

七、少走两步成不了霸王

【镜头19 】

袁四爷第一次问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见，按老规矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爷在另一处又问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见你走了几步 ”

段小楼：“7步”

关于7步和9步之说看似关于《霸王别姬》舞台专业的问答。真正的答案却在另一端。继续看以下镜头：

【镜头20 】

菊仙在家里对段小楼发火：不许唱戏，不许玩蛐蛐，要他找一个体面的事做

院子门口，菊仙勒令出门的朋友交出他们玩牌的银子，嘟囔他们和段小楼来往别有用心

面对妻子，段小楼除了生气摔东西，他无能为力。

【镜头21 】

段小楼不再唱戏了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上见到和菊仙一起卖西瓜的段小楼。【镜头22 】

菊仙早产，孩子死了。对此段小楼没有更多的话。菊仙反倒安抚他，希望从今后他能让她安心心过日子。

镜头18至镜头21，段小楼与妻子菊仙的关系如同母子。他是一个未长大并受制于母亲的男孩。在菊仙面前他唯唯诺诺，没有独立的自我。孩子早夭他并无深切痛楚的情感体验，更无法为自己在其中不可推卸的责任承担什么。所有的痛苦由妻子独自承担。听从妻子的安排是他唯一能做到的。

段小楼始终是从属于母亲的一部分，离开母亲成为自己的这一步他无法完成。在这个意义上，很大程度上他继续停留在原初的母子世界中，没有完成迈出这个世界成为主体的关键一步。

继续看接下来的镜头：

【镜头23 】

还是当年的戏班子大院，段小楼、程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。关爷训斥段小楼不再演戏，程蝶衣拒绝以长烟锅捣戳师哥的口腔遭到关爷鞭打。和当年一样，他宁死不讨饶。段小楼为救程蝶衣自己拔下裤子如当年的小石头趴在条凳上接受鞭打。

【镜头24 】

仍然在戏班子的大院中，关爷倒下归天了。领走小四收为徒弟的不是段小楼这个当年戏班子里最年长的师哥，而是程蝶衣。

【镜头25 】

1949年解放后，还是当班的戏班子大院。程蝶衣如当年的关爷一样鞭打练功懈怠的小四，遭到小四反抗。

镜头22和镜头24，面对父性权威，段小楼俄狄浦斯的顺从主宰他的一生。他是中国文化和俄狄浦斯阉割焦虑双重压抑下的典范。不同的时空中中，相同的条凳上趴着同样的一个男孩，不同的是一个叫做小石头，一个叫做段小楼。

按照传统，大师兄是戏班子掌门人的接替者。掌门人之位如同父亲。然而，掌门人关爷死后，段小楼无所作为。真正接替掌门的人却是程蝶衣，不是段小楼。程蝶衣领走戏班子里关爷的弟子小四，教导这个从小由他捡回来的孤儿成为旦角虞姬。他一如从前的关爷一样鞭打小四，就像从前关爷鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌门人，成了父亲。

段小楼无法成为掌门人，无法成为父亲。其实不难理解，他处在一个做男人都困难的位置上又怎么可能成为父亲呢！

在精神生活的世界里，从母亲走向父亲领域的过程中他滞留了一步，在父亲的领域中，从男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小楼注定一生不能成为真正意义的男人和父亲。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小楼对程蝶衣说的：“你是真虞姬，我是假霸王。”在妻子那儿，他是一个压抑愤怒的孩子。戏班子里，他无法肩负掌门之位。面对将要出生的孩子，他又阴差阳错的与之失之交臂。这一切，如果不是因他那少走的两步，难道真是偶然的巧合

段小楼的第一个孩子夭折后，他一生再也没有自己的孩子。他自己就是那个死去的孩子。他夭折在成为真正独立主体的途中。一个不能成为父亲的男孩怎么会有孩子呢

至此，或许是一个巧合，按照汉字的滑音和寓意的安排，小石头成为段小楼的名字之谜被揭开。段小楼：短小喽！

八、俄狄浦斯三角（第三个）

【镜头26 】

段小楼和程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。

段小楼自己扒下裤子如当年的小石头一样趴在条凳上接受鞭打。每一鞭子下来他都和道：“打得好！打得好！”这时，菊仙对关爷说话了：“当师哥的糟蹋戏您活该打他，可当师弟的这个<她伸出第五个小指头>，请问您这算什么 ”条凳上的段小楼扑向菊仙，并手执凳子扔向她。

关爷，菊仙，段小楼和程蝶衣两人，共同构成一个父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙与关爷如父母之间的冲突，引发段小楼更大的恐惧和焦虑，唤起他被母亲欲望所羁绊的无助与愤怒。段小楼的愤怒情绪是对母亲的，同时是对自己的。他恨母亲控制了他，恨自己无法脱离被母亲掌控而成为一个母亲欲望客体的存在。希望父亲能够拯救他，成为一个真正的男人。同时，父亲的惩罚可以减轻他俄狄浦斯的焦虑和恐惧。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我惩罚，以凳子砸向菊仙正是内心矛盾冲突和复杂情绪的行为表达式。

九、“虞姬”自刎

【镜头27 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院，观看角儿演出《霸王别姬》，泪眼朦胧的小豆子将眼光凝注于台上的楚霸王，如痴如醉。

【镜头28 】

49年解放后，程蝶衣被罢演，段小楼与小四演出京剧《霸王别姬》

【镜头29 】。

段小楼与小四演出后力劝程蝶衣服软听从组织安排，程蝶衣问：你知道虞姬问什么要死

【镜头30 】

程蝶衣亲手烧了跟随他多年的虞姬戏服

【镜头31 】

影片的最后，1977年。„„

段小楼：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被师傅削去了头发”（背景音乐起：沉缓而悠远）

段小楼：“我本是男儿郎”

程蝶衣：“又不是女娇娥”

段小楼：“错了，又错了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”

程蝶衣：大王，汉兵杀进来了（背景音乐起：节奏急如台步竞走，另藏别音如两泉相争。）程蝶衣自刎。

程蝶衣为何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意气尽，贱妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王别姬》里。段小楼是他的楚霸王，认同自己便是那虞姬。他是虞姬还是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“从一而终”那一天的到来，他便彻底成了虞姬。

霸王意气尽。程蝶衣终于看到懦弱、退缩、无主见的段小楼并非他心里的那个楚霸王。他烧了虞姬戏服。

俩人在《思凡》台词的对白中，段小楼：“错了，又错了！”什么错了呢 段小楼是男儿郎错了 抑或程蝶衣不是女娇娥错了 伴随沉缓悠远的音乐升起，演绎程蝶衣在内心寻找答案。程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。

背景音乐又起，展示程蝶衣另一番的内心矛盾与冲突。

早年第一次的《思凡》对白制作了虞姬程蝶衣。早年和小赖子一起深情凝注过的舞台上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成为楚霸王或拥有楚霸王。现在，他是虞姬，无法拥有楚霸王。眼前的段小楼仍然是一个尚未进入男人位置的小石头、一个假霸王！

正所谓“大王意气尽，贱妾何聊生”。由一段急如竞走，又似两泉相争的音乐表述出程蝶衣内心的痛苦与冲突，程蝶衣伸手拔剑自刎。

精神分析理论电影 第6篇

11级汉语3班 11100319 吴越滢

【摘要】奥地利著名科学家弗洛伊德经过长期的研究和医疗实践，逐渐认识到即使是正常人，在意识的背后都可能具有各种各样的欲望和冲动，因不被社会习俗、道德法律所容许，必须被压抑下去而不被意识到。这些被压抑于心灵深处的欲望和动机构成了人的潜意识，它是人类一切精神生活的根本动机。这种潜意识学说，构成了精神分析的理论基础。而弗洛伊德所创立的精神分析理论，不仅在世界心理学界有着广泛的影响，而且对文学创作、文学研究、美学理论等多门人文社会科学也产生了革命性的影响。【关键字】意识与潜意识 俄狄普斯情结 失言 【正

文】

心理结构理论：弗洛伊德在对精神病人的治疗中发现，在人的意识之外还可能有一种无意识心理，这种无意识心理在遇到阻碍的场合下就转化为神经病的病理症候。弗洛伊德在1895年与布鲁尔合著的《癔症研究》中提出了“潜意识”概念。书中认为在我们觉察到的意识性观念之外还存在着潜意识观念。并强调：“我们必须承认存在着潜意识的观念，并起着作用。”

弗洛伊德认为意识是可以觉察到并能够认知的心理部分，包括我们所知道的一切消息、观念和感觉。因为意识和外部世界联系得非常紧密，它受到的限制也就更多。潜意识是人们不能认知或没有认知到的部分，是人们“已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程”。潜意识又被分为前意识和无意识。前意识“指当需要时就能变为意识的那种心理材料。”它处于意识和无意识之间的一个边缘部分。它虽然暂时是无意识的，但是比较容易转化为意识。而无意识作为心理结构理论的一个重要组成部分，则是“包括所有曾被压抑或从未被允许变为意识的心理材料”。无意识处于心理结构的深层，是人们难于察觉和认识的部分。弗洛伊德认为，无意识其核心要素是性冲动、性本能、性欲望，它通过人们不够注意的玩笑、失言、梦等方式表现出来。在人的心理结构中，无意识占据了最大一部分。在表现上多为盲目的冲动、生物的本能和被压抑的欲望。倘若用冰山来比喻的话，意识只是浮于水面上的小部分，而无意识则是藏于水面之下的那大部分。

弗洛伊德早期是用无意识的本能和欲望，尤其是性本能和欲望来解释人的心理活动。这一学说从两个前提出发：首先，它“肯定精神过程本身都是无意识的，而那些有意识的精神过程只不过是一些孤立的动作和整个精神生活的局部。其次，就是肯定那些不论就狭义还是广义来说，人们都只能称之为性的本能冲动，它在神经的和心理的疾病成因中，起着一种极不寻常的巨大作用，而那些冲动还是一种从未充分肯定的成因。”由此可见，依据弗氏的理论，无意识对于人的行为可以说起着至关重要的作用。案例分析：

《哈姆雷特》之俄狄普斯情结：对于哈姆雷特对于复仇的延宕一直有众多学者尝试用不同的批评方式去解释，而弗氏理论认为，他犹豫不决是因为他意识里面的崇高的价值观念与他无意识里面的俄狄浦斯情结与发生了严重的矛盾与冲突。

哈姆雷特视克劳狄斯为毒蛇，杀死自己的哥哥取而代之篡夺皇位，更娶了自己的嫂子。在哈姆雷特的意识层面，他原有的道德价值判断认为克劳狄斯的这种行为应得到严厉的惩罚。然而，在哈姆雷特的无意识里面却潜藏着俄狄浦斯情结，即恋母情结。弗洛伊德指出，所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，这是一种无意识的体现。一般男孩会在5岁左右产生这种情结，但随着心理的成熟和外部社会道德伦理的教化和规范，这种心理会逐渐消失，倘若这种心理没有得到恰当的引导，那么就会产生心理问题。

按着弗洛伊德的心理结构理论，在哈姆雷特的无意识里面，在他的幼年时期就爱恋着母后，仇视父王，想要通过自己的力量去除掉父亲，成为站在母后身边的那个人。然而克劳狄斯谋杀国王而篡位娶嫂，与他自己无意识的弑父娶母的心理倾向一致，使他从这一丑恶的罪行中觉察到自己也有同样的罪恶心理，因此变得惶惑迟疑，难以下手复仇。他自己也难以确定自己的报仇动机。他不知道所谓的报仇，是因为克劳狄斯杀死了他的父亲，为父亲报仇，还是因为克劳狄斯娶了他的母亲，为自己报仇？“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲，篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了。它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。”可见，哈姆雷特的“本我”有着仇恨和屠杀父亲的愿望，有着对母亲的性冲动，当他意识到这种愿望和冲动时，他又被充满道德伦理的“超我”所束缚，而产生罪恶感，因而限制了他的行动。

相对于俄狄普斯情结，女孩也会产生恋父情结，即厄勒克特拉情结。这一点在现代作家张爱玲身上得到了充分的体现。也许正是因为童年失去了母亲的陪伴，一直在父亲张志沂的悉心关怀下成长的张爱玲对父亲有着特别的依恋。张爱玲自幼天资聪颖，颇得张志沂喜爱，时常亲自教她读书，为她的作文写上眉批和总批。即使是出入咖啡厅、舞厅等消遣场所也带着张爱玲。父亲是她童年最温暖的一抹暖色，也许正是因为如此，她笔下《心经》的女主角许小寒才会对父亲有这样的纠缠和依恋，也许正因为如此，她才会一次又一次地恋上足够做她父亲年龄的男子。

鲁迅《肥皂》：小说基本情节围绕“肥皂”展开，人物的心理活动又大都与“肥皂”紧密关联，而“肥皂”就是人物心理活动的“触媒”，具有一定的深层象征意蕴。

四铭在街上见到那位十八九岁的女乞丐，并不是马上产生肉欲的邪念的。当时在场围观的一个光棍说，“阿发，你不要看这货色脏，你只要去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩。”这才刺激了四铭，引起欲念。肥皂马上成了四铭“性幻想”的触媒。由于四铭是有身份的人，受家庭、道德等诸多现实条件的限制，其对女乞丐的欲念不可能如同“光棍”那样在意识层次上肆无忌惮地表露出来，而只能深藏于潜意识层次里。但欲念一经引动，总要顽强地试图冲破压抑寻求出路，对女乞丐的“性幻想”，就是一种表现，连四铭自己对这种“性幻想”也并不觉察，他很难加以控制。

在“性幻想”中，女乞丐身上的“脏”，是一种阻隔，这“脏”与诸如身份、家庭、道德等条件的限制一样，都对四铭的欲念宣泄起着障碍作用，那么可用以洗去脏物的肥皂，也就代表了消除“性幻想”障碍的一种反抑制的力量。而在四铭的，“性幻想”中，肥皂又“咯支咯支”地直接接触“性对象”的肉体，于是这“肥皂”本身很自然又与女乞丐肉体相联系，并转成女乞丐的象征。四铭受到光棍的“启发”后，就买了一块肥皂。然后不断地重复“咯支咯支”这一猥亵的话，都是受“性幻想”的支配。有双重象征含义的“肥皂”就这样引动并左右着四铭的全部潜在“性心理”活动。

人的意识是受社会的道德伦理等外在因素所影响的，而人的无意识往往暴露出人最本能的欲望，当这两种意识发生冲突时，人往往会表现出一些反常的举动。例如，文中当四铭回忆起学生对他的嘲笑，邵分地意识到自己感情上的“出轨”之后，可能多少产生一种罪恶感，甚至为此觉得丧气。但他并不能在潜意识支配下，也不可能面对自己真正的感觉。所以他就不自觉地“外射”这些“罪恶感”，把自己所要面对的事实伪装成是别人的罪过，让别人去做“替罪羔羊”，自己以此得到一些安慰。四铭大骂“学生”、“剪发女子”与“新文化”如何“不道德”，潜意识中是要把自己真正的“不道德”掩盖起来，他用这种格外激烈的态度去伪装自己，使自己相信他的外在意识行为才是自我的真实的道德表现。有人把四铭“无名火”看作是一种明确的阶级意识的表露，或明确的两面派手段，但从弗氏理论来看，这是一种受下意识支配的失态，一种貌似正常其实不正常的人格分裂与精神分裂。此外，四铭的无意识中的性心理还表现在失言上。对于肥皂接触女乞丐的胴体而发出“咯支咯支”声，仿佛已成为四铭心中一个性的符号，他在听到那个光棍所说的污言秽语后鬼使神差地买了肥皂，并在回家后反复回忆起和提起这件事，以及在何道统与薇园的到来后又向他们讲述了这件事，并情不自禁地提起“咯支咯支”。但当何道统高声喊出同样的“咯支咯支”时，四铭便“债愤的”喝止，生怕引动家庭干戈。这种矛盾的行为也充分体现了无意识对人的行动所产生的巨大影响，以及在社会道德伦理的束缚下意识与无意识之间的矛盾冲突。