汉代音乐艺术范文

汉代音乐艺术范文（精选8篇）

汉代音乐艺术 第1篇

一、汉画像的音乐学价值及对当今的影响

汉代是一个开拓创新, 生机勃勃的时代, 在这种博大精深的民族精神下, 孕育出了一个迷离浪漫的音乐时代。这个时代的音乐丰富多彩, 最具艺术魅力的是包容了先秦雅乐精神和两汉时代精神, 形成了集各种音乐风格为一体的综合艺术形式。在人类自古至今的文明史上, 显然有着不可度量的重要作用, 可惜最近两千年封建社会发展历程中, 却没有形成一部系统的音乐史学著作, 无法再现繁荣昌盛的汉代音乐文化。然而今天出土的汉画像石成为进行汉代音乐文化研究的重要史据, 显示出了其不可替代的学术价值。音乐社会学也可以通过这些出土画像较为客观全面地认知汉代的社会文化发展概括。同时, 它反映出当代整个社会历史文化生活特征、精神实质和风格品质。两汉典籍中主要记写了宫廷贵族上层领域的音乐文化生活, 通过“高帝乐楚声”及武帝时乐府采集“赵、代、秦、楚之”和“皆以郑声施于行”等记载, 可反映出汉初朝廷的开明开放和清新的音乐文化观念。音乐民族学通过研究出土汉画像阐述其有关音乐的基本特征生存规律和民族文化特质。

当今社会, 太多的人们处在快节奏的现代化城市生活当中, 孜孜勉勉的实现着自己的人生价值, 忙碌而又紧张。长期高度紧绷的神经不免疲乏, 降低了快速传导兴奋的能力, 而音乐有时就像润滑油, 减小着大脑神经细胞间之间的摩擦, 有时又会像一剂葡萄糖迅速的回复着生命的活力, 轻音乐固然可以充当这些角色, 可顺源于汉画像的音乐文化在活跃生命的同时, 又将会把人们全身心的带进一个具有深厚文化底蕴的精神世界, 折服于能歌善舞的两汉先人的心旷神怡和他们的高雅情操。1936年出土于河南南阳市草甸的西汉乐舞百戏画像石, 画像由三石组成, 位于三个幕门的门楣上方, 或琴或歌、俳优谐戏、杂技表演、长袖作舞, 是一个综合的乐舞百戏演出场面, 人物形象神形兼备, 洒脱感人, 看过之后脑海里立刻勾勒出一个个欢快和谐, 愉悦向上的场景。仿佛自己就是氛围中一员, 被他们精湛的技艺吸引的如痴如醉。汉画像中的汉音乐对当今的影响是显而易见的, 并且也是不可或缺的。那些栩栩如生, 千姿百态的乐舞百戏形象, 不仅再现了悠远曼妙的乐风舞韵, 而且生动的展示了汉代气势磅礴, 雄浑豪迈的时代精神, 可以让我们从一个个静态的细节上去回味那千年的古韵, 民族的博大, 震撼于浑厚的民族底蕴。

二、源于汉画像的音乐艺术与当今旅游结合的发展潜力

汉画像中的汉代音乐对当今社会的重要作用已经展现出来, 而旅游又是愉悦身心, 提高素养, 扩大视野的重要途径, 若把二者有机结合起来, 发展潜力不容忽视。借深厚的汉文化之风帆缔造旅游业之舟, 必定能使舟快速平稳的航行于市场河流的大风浪中。曾经在河南制造出连演18场、场场火爆的《河洛风》, 它风风火火的在郑州、洛阳牡丹花会及河洛文化节期间的多次演出, 被誉为河南文化品牌, 河南旅游的一张名片。如果把汉音乐与旅游结合起来, 既能过一把古人的瘾, 又能在如画的风景中心旷神怡, 何乐而不为呢?为什么说二者结合发展潜力不可估量呢?这底气来自于祖先留下的灿烂而又丰富的文化遗产, 大气雄浑的精神气度, 只要我们勇于开拓, 敏锐的捕捉旅游发展的动向, 徐州就是一个最好的例子。从公元前209年, 刘邦从徐州出发后, 这片土地就孕育了汉刘邦和那个伟大的王朝。而今风云再起, 徐州再次挑起汉文化旅游的头旗。经过十余年的打造, 歌风台、高祖原庙、狮子山楚王陵、龟山汉墓、汉画像石馆等, 成为“两汉文化看徐州”的窗口。层出不穷的文化活动使汉文化在这片土地上生生不息, 并不断向外延伸、扩展。其中, 汉画像中流出的一段段汉代音乐对徐州汉文化旅游的发展起了很大的作用。徐州市决楼汉墓祠堂后壁刻绘的庭院演出画像石展示了拜会, 乐舞百戏和各种劳作的场面, 刻绘于祠堂后壁, 画像中有拜见者、有乐舞百戏表演者、有观者、更有调丝络纬、织布等大型劳动场面。当人们在游览徐州汉画像石馆的时候, 一个个华丽的场面尽入眼底, 赞叹之余, 更是陶醉于汉代的豪华气魄, 恍若借画穿越时空置身于那情那景, 乐乎其中。这样的文化式旅游吸引的不单单是几类人, 而是大批大批愿意酣畅古今的人们。由此可见, 将汉文化与当今旅游结合起来发展是一个值得商榷、看重的发展方向。要用高瞻远瞩的市场营销思维, 找到二者之间的完美契合点, 将之扩大, 在旅游市场的群山中, 一览众山小。源于汉画像中的汉音乐与当今旅游相结合的发展潜力是不容轻视的。

三、源于汉画像的音乐艺术与当今旅游结合的发展模式

如何发展源于汉画像的音乐艺术与当今旅游结合的新型旅游模式。在形成自己旅游风格的同时, 组建旅游同盟实现共赢, 用敏锐的洞察力找到最具代表性的汉音乐文化特色作为品牌, 重加以渲染, 形成配套的、有地方风情和文化特色的风情旅游地, 更好的展示汉文化特色。让琳琅满目的汉音乐文化变得有章可循。1999年, 徐州与山东泰安、曲阜合作推出了“一山两汉三孔”旅游线路, 此后, 徐州汉文化被并入日本游客中国行的华东旅游精品路线。2005年, 徐州与咸阳携手, 开始了汉文化旅游的强强联手, 随后与连云港、淮安面向韩国市场联手打造“汉风神山名人之旅”旅游品牌形象。合作, 一直是徐州的战略选择, 也就成就了徐州旅游的快速发展, 在实现旅游收入超百亿, 人数超千万的跨越之后, 徐州开拓市场的步伐明显加快。现在徐州要把合作的事业拓展到全国的范围, 从昭君故里到塞外古城, 从西域阳关到隆牛古迹, 从垓下古战场到汉都, 不同时期、不同风格、不同内容的汉文化资源集体亮相。地域之广, 内容之丰富, 重展汉文化的博大与灿烂, 足见这种旅游同盟的模式是高效可行的, 也是可以推广的。把这些具有深刻历史文化背景的旅游景观、旅游城市

提高和谐文化素养是党员干部必备条件

龙厚群 (南京市建华物业管理有限公司江苏南京210000)

党的十六届六中全会提出构建和谐社会主义社会、建设和谐文化的战略任务, 对各级党员干部的素质能力提出了新的要求。党员干部必须适应构建社会主义和谐社会的新要求, 从和谐文化层方面上加强素质的培养, 努力提高建设社会主义和谐社会的能力和素养。

一、要强化和谐思想观念

思想观念决定着行动成败。党员干部作为构建和谐社会的领导者和建设者, 能不能履行好历史使命, 完成好推进任务, 关键要看思想观念能否跟得上时代要求, 要和构建和谐社会相适应。从现实表现来看, 一些党员干部想问题、办事情, 往往只从个人利益和小集团的角度出发, 不善于站在社会和谐的立场上分析问题、解决问题, 致使一些不和谐因素频频发生。其原因主要是党员干部的思想观念中缺少和谐文化元素。为此, 党员干部尤其是领导干部应从和谐文化中汲取营养, 不断提高和谐文化素养的思想观念和全局的观念。二是整合的观念, 能够站在社会各个群体合理要求的立场上, 站在充分合理地利用各种社会资源的角度, 来进行社会各个方面的整合;三是科学发展的观念, 能够正确处理经济发展与人口、资源、环境的关系, 实现文明发展、和谐发展、又好又快的发展;四是调适的观念, 在认识并且尊重社会合理差异的基础之上, 协调各个方面的关系, 推进多样化的社会和谐;五是服务的观念, 能够针对社会各个群体日益复杂化、多样化的要求, 进行深入细致的思想教育和管理服务, 以促进社会的和谐, 而不是只对社会进行领导和管理。

二、要确立和谐的价值取向

由于社会经济成分、组织形式、就业方式、利益关系和分配方式的多样化, 再加上西方资本主义价值观的冲击, 当代中国社会价值观出现了多样化的态势。在纷繁复杂的价值观面前, 党员干部应确立和谐的价值取向, 也就是说, 要积极践行社会主义核心价值体系, 强化马克思主义、社会主义共同理想、社会主义荣辱观、爱国主义的民族精神、改革创新的时代精神在工作中指导地位、在生活中的主导作用, 抵制和消除落后、腐朽思潮的影响, 推动和促进先进、文明思潮的发展, 形成社会思想共识;要坚持以人为本, 始终把最广大人民的根本利益作为工作的出发点和落脚点, 实现好、维护好、发展好全心全意为人民服务;要认真学习、深刻领会。

三、要保持和谐的心理状态

良好的心态、健全的人格, 是人的身心健康的重要标志, 也是社会和谐的基本条件。在现代社会, 工作和生活节奏加快、竞争加剧, 人们的精神压力也随之加大, 这既能够激发人们奋发进取的精神, 也容易产生急功近利的心态, 特别是当个人遇到挫折

联合起来组成同盟, 实现共赢是必然的。

四、源于汉画像的音乐艺术与当今旅游结合发展上的巨大市场效益。

构造各异的汉墓、栩栩如生的汉画石像、惟妙惟肖的汉兵马俑被誉为“汉代三绝”。汉代的文化犹如灿烂的繁星, 流苏般的明亮光闪。而汉代的音乐, 又像是五光十色珠光闪耀的, 有钻石光彩般的银河。洋洋洒洒, 既有气势又有诗意。何人不想尝尝当年汉武帝观赏的有“三百里内皆来观”声势浩大的演出, 听一听李延年、司马相如创制的新曲调, 体会一下“每为新生变曲, 闻着莫不感动”的千古佳话, 见识见识从“三人操牛尾, 投足以歌八阙”到“八佾以舞大夏”的古人生活, 观战场威武雄壮的鼓吹乐。一会儿置身于豪屋帷幔、亭台楼阁, 一会儿又漫步于民间广场、庭院堂所。汉画像为我们再现不仅仅是汉代的音乐, 更是一个朝代的兴盛和强大。任何人都会被这个民族的音乐、被这个民时, 甚至会产生消极的情绪。人们精神上的这些不健康因素一旦变成极端行为, 就会影响社会的和谐稳定。现实中, 一些党员干部在利益和荣誉、困难和挫折面前, 私心杂念太多, 贪欲太重, 严重影响了身心健康, 有的甚至“病入膏肓”, 无可救药。党员干部作为建设社会主义和谐社会的中坚强力量, 理应身心健康、心理和谐, 才能不辜负党的重托。这就要求党员干部注重加强个人情感调适和心理调节, 始终以开阔的心胸和积极的心境对待自己、他人和社会, 用正确的态度和和谐的心理对待困难、挫折和荣誉, 培育乐观、豁达、宽容和自尊自信, 理性平和、积极向上的意志, 塑造健全的人格和良好的品质, 以自身和谐带动和促进社会和谐。

四、要树立和谐的道德风尚

道德是调整社会关系、规范人们行为的基本准则, 是形成良好社会风尚和人际关系的重要保证。一些党员干部道德失范、诚信缺失, 已经成为影响社会和谐的突出问题。因此, 党员干部应从构建和谐社会的内在要求出发, 确立和谐、诚信的道德风范。既要大力倡导和弘扬社会主义荣辱观, 自觉遵守社会公德、职业道德、家庭美德, 模范实践爱国、敬业、诚信、友善等道德规范, 强化诚信为本、操守为重、守信光荣、失信可耻的诚信观念和规则意识, 形成知荣辱、讲正气、守信用、促和谐的道德规范, 引领社会道德风尚和诚信体系建设。树立正确的世界观、人生观、价值观, 正确处理国家利益、集体利益和个人利益的关系, 自觉履行社会责任和法律义务, 做一个对国家、对人民、对社会负责任的好党员。

五、要提高和谐的文化品味

文化艺术是激励人民奋发进取、创造和谐美好生活的明灯, 对于提高生活质量、舒缓心理压力、促进社会和谐有着不可替代的独特作用。在当代社会, 健康丰富的文化生活更成为放松心情、湿润心灵的“润滑剂”和“减压阀”。现实生活中, 一些党员干部生活情趣低下, 沉湎于声色犬马、灯红酒绿, 个别的甚至骄奢淫逸、腐化堕落, 身带“匪气”, 最后只落得身败名裂的下场。为此, 在构建社会主义和谐社会的实践中, 党员干部必须培养健康的生活情趣, 保持高尚的精神追求。一方面, 要正确选择个人爱好, 摆脱低级趣味, 净化社交圈子, 检点生活作风, 表里如一, 树立个人的威信。另一方面, 要加强文化艺术修养, 多听些脍炙人口的名乐名曲, 多读些古今中外的文学著作等, 不断提高自身的文化品味和精神追求。要有科学知识, 还要有文化艺术修养, 构建社会主义和谐社会, 不仅需要一些敢拼敢闯的实干家, 还需要一些具有文化艺术修养的建设者, 唯有如此, 才能推动工作创新, 促进构建社会主义和谐社会任务的完成。

族的精神所深深吸引。那么有汉代文化气息的旅游场所不就是最好的选择吗?当年徐州的成功充分说明了汉代音乐与旅游结合发展对游客的吸引力。当然就有了不可忽视的巨大经济效益。由此可见二者结合发展是相当可行的, 并且市场前景广阔, 经济效益巨大。汉音乐文化的再度辉煌可以期待, 一个代表中国文化闪亮的旅游品牌可以期待。

汉画像告诉了我们汉代的音乐千姿百态、宏丽壮观、独具神韵且奇特隽秀。我们游现代之地, 思汉人之音。汉时的故事惬意、优雅、大器。看那竹林深处, 红衣女子款款而来, 衣袂飘飘

摘要：汉代是中国历史上军事文化都很强盛的时代。汉代音乐绚丽多彩, 汉代的绘画雕塑将这个恢宏、繁华的音乐时代, 直观生动的展示在世人面前。将汉画像中表现出的汉代音乐与当今旅游结合起来, 会产生巨大的市场效益。

汉代玉器的艺术风格 第2篇

在研究中国古玉的过程中，给我印象最深的是战国和汉代的玉器。如果说史前玉器在治玉工艺上还显粗糙，纹饰造型较为抽象神秘；商周玉器多显小巧而程式化，大件器型不多的话，那么战国玉器随着铁质铊具代替青铜铊具，治玉工具逐渐改进，玉器制作开始走向变革，造型、纹饰渐为丰富、活泼，直至汉代可以说发展到了中国古代玉器艺术的一个高峰。

两汉玉器的艺术风格是多方面的。其造型、纹饰风格中最重要的特点是大气磅礴、灵动飞扬。出现了许多以往难得一见的较大型器，并广泛见诸于陈设、日常、装饰，甚至丧葬用玉中。如陕西咸阳茂陵出土的四灵兽面纹玉铺首，长34.2厘米、宽35.6厘米、厚14.7厘米，重达10.6公斤，比之先秦玉器更显大气、宏伟。

汉代不少玉器构图打破了传统的对称平衡，如河北定州中山穆王刘畅墓出土的出廓乳钉纹玉璧(图1)，粗看似左右对称，细审则出廓之龙纹和螭龙纹均不相同，各自伸张有度，扭曲有势。不仅赋予玉器造型极强的灵动感，而且决无失衡之态。

南越王墓出土的经典之作——镂雕龙凤璧(图2)，龙矫健威武，凤灵巧婀娜，站在蛟龙伸出的前肢上，回首与之相对，游龙戏凤，含情脉脉。可以说汉玉中许多作品线条极富力度和动感，尤其是各种龙纹、风纹，螭纹的雕刻，其张力实足的肌肉轮廓，“s”形优美的体型，艺术性足以让后人叹为观止。

值得一提的是这种“S”形曲线，虽源于先秦，但在两汉玉器造型及纹饰中大量出现，不仅龙纹、螭纹、凤纹以此造型，在器物的许多附饰中也多有体现。这种大量出现的S形图案，可能对后来易学太极图中阴阳鱼线条的出现有一定影响。

太极图出现的时代，学界有多种看法，基本认为是道教以后的产物，可能出现于宋。但是太极S运动结构的存在应该早于太极图的存在，《周易·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”(李道平撰：《周易集解篹疏》，十三经清人注疏，卷八，系辞上第八，199页，上海古籍出版社，1994年6月第1版)太极有阴阳、天地、男女、刚柔等多种寓意，大千世界变化均可用太极解释，S形运动可能不仅和《周易》所述的两仪有一定关系，更可能是早于《易经》出现的阴阳思想的直接产物。本人在对玉器的考察过程中，发现一种s形龙凤佩大量出现于战国、西汉时期，且常常为龙首凤尾(图3)。龙凤合体扭曲为s形，更像一阴一阳的代表，凤为阴，龙为阳。阴阳观念成为后来易学的主要观念，故可能玉器造型中“S”形龙凤佩对后世太极图的出现有一定影响。

两汉陈设、装饰用玉另一个主要特点是大多玉质优良，咸阳渭陵长寿宫遗址出土的玉辟邪还用和田白玉籽料雕琢而成，玉质温润细腻。此时，和田玉成为玉器加工材料的主角，并成为以后两千多年来玉器制作的主要材质。

汉代玉器的丰富多彩，造型的大气磅礴，纹饰的灵动飞舞，首先得益于治玉工具的进一步改良。在战国治玉技术的基础上，铁质工具的使用更为成熟，得心应手，工匠们熟练运用高浮雕、淺浮雕、多重镂雕、圆雕、线刻、掏膛、活环、镶嵌等各种技法，可以说极尽雕饰之能事，创造了大批精美的玉器，尽显奢华。安徽巢湖北山头西汉墓出土的朱雀踏虎衔环玉卮最具代表(图4)，在圆筒，深腹的卮身外，高浮雕、镂雕一朱雀踏虎衔活环，朱雀头伸出卮口沿，口衔绞丝活环，两羽翼向后舒卷，爪踏一虎。虎身姿矫健，张口怒吼，绞丝尾向上翻卷。另侧环耳上附饰一挺胸昂首的熊。两侧还高浮雕变形羽翅纹。卮身满饰勾连谷纹与连绵舒展的卷云纹。整体设计巧妙新颖，纹饰繁缛，集掏膛、活环、浮雕、圆雕、镂雕、阴刻等各种工艺于一身，体现了汉代玉雕的最局水平。

另外，两汉社会政治相对稳定，思想环境宽松。黄老无为、儒家贵玉、道家神仙长生观念、辟邪厌胜以及东汉弥漫的谶纬、阴阳五行等各种思想对玉器艺术的创作均有影响，但难得的是对玉器的创新并不多加限制，工匠琢玉时较少受到形式、纹饰的束缚，充分发挥着想象力和创造力。故而汉代出现了大批经典之作，在纹饰和造型艺术上达到了前所未有的高峰。

儒家玉德观至汉武帝“独尊儒术”后正式奠定了统治地位，“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”，以及许慎对玉“仁、义、智、勇、洁”五德的最后提炼，使两汉玉器的功能越来越多。爱玉、佩玉成为社会贵族阶层的时尚，从礼器到佩饰、日常用品、丧葬用玉、甚至互相馈赠的礼品都是玉器。但当时玉器的使用仅限于王侯贵族，价值很高，所以传说战国那块可以换十五座城池的“和氏璧”被秦始皇改为传国玺后，到了汉末魏晋时期仍然是国家权力的标志，成为各路诸侯都想争夺之物。这种强烈的等级性，使普通百姓不可能随便使用玉器。虽然宋元以后，玉器渐渐走向世俗化，但从古到今，玉属于阳春白雪的状况始终没有改变。

汉玉之美使后世推崇备至。宋代已出现仿汉玉之作，元代朱德润的《古玉图》中也认识到一些玉器为汉代玉器(朱德润著：《亦政堂重考古玉图》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1993年5月第1版，第601页)。明清时期，出现了较多的仿汉玉作品，如明代青白玉錾耳夔凤纹带盖玉卮，清康熙时期的和田白玉鸡心佩(图5、图6)(苏天钧：《北京西郊小西天清代墓葬发掘简报》，《文物》1963年1期，第5058页)，其造型、纹饰显然是仿汉代玉卮和玉韘形佩而来(图7、图8)。

乾隆皇帝可能是最早重视古代玉器研究的帝王，所写涉及玉器的诗文就有八百多篇，并为许多古玉题铭题诗。他也是最早认识汉代玉器的一位皇帝，清代宫廷仿制汉玉的作品比比皆是，如宫中一件镂刻“长乐”的谷纹玉璧，乾隆定其为“汉玉长乐佩”(图9)(卢兆荫主编：《中国玉器全集·4·秦汉

南北朝》，河北美术出版社1993年5月第1版，图266)。一件曾被定为魏晋作品的辟邪，乾隆认为是汉代玉器。这些认识据现在考古材料看是正确的。但由于历史的局限，乾隆甚至对先秦玉器也言必称汉玉，此风影响了许多后来的收藏鉴赏家。清末民国时期出现的许多研究玉器及玉器收藏的图谱和汇考之类的书籍，如瞿中溶的《奕载堂古玉图录》(瞿中溶著：《奕载堂古玉图录》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第479页)、吴大瀓的《古玉图考》(吴大瀓著：《古玉图考》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第616页)、端方的《陶斋古玉图》、刘子芬的《古玉考》、刘大同的《古玉辨》等等(《玉说汇编》，书目文献出版社，1995年3月北京第1版)，在断代上也常常将先秦以前古玉识为汉玉。清代的许多仿古玉，其实是仿汉代玉器(图10、图11)，如乾隆时期制作的玉谷纹璧、“长宜子孙”玉佩(图12、图13)等(张广文主编：《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器(下)》，生活-读书·新知三联书店，商务印书馆(香港)有限公司，1996年9月第1版，图126、127)。

nlc202309040019

20世纪50年代以后，随着考古发现的汉代墓葬越来越多，人们对两汉玉器有了真正认识。目前考古发现的汉代墓葬有三万余座，但出土玉器的墓葬不到千座，且大多集中在已发现的百余座诸侯王及列侯级墓葬中。虽然两汉历代帝王墓葬至今没有正式发掘，故帝王用玉面目目前还不甚明朗，但这百余座王侯级墓葬出土的玉器，也基本反映了汉代玉器的大体情况。

汉代玉器研究是随着这些王侯墓的发现开始的。主要有1959年的河北定县中山简王刘焉墓(河北省文化局文物工作队：《河北定县北庄汉墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期，第127－194页)，1968年发现的河北满城中山靖王刘胜及其妻窦绾墓(中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社1980年1O月第1版)，1969年河北定县中山穆王刘畅夫妇合葬墓(定縣博物馆：《河北定县45号汉墓发掘简报》，《文物》1973年11期，第820页)。70年代的江苏铜山县龟山一号汉墓(南京博物院：《铜山小龟山西汉崖洞墓》，《文物》1973年4期，第21－35页)，河北定县八角廊村中山怀王刘修墓(河北省文物研究所：《河北定县40号汉墓发掘简报》，《文物》1981年8期，第1-10页)，山东巨野红土山昌邑王刘髓墓(山东省菏泽地区汉墓发掘小组：《巨野红土山西汉墓》，《考古学报》1983年4期，第471-500页)，江苏扬州甘泉“妾莫书”墓(扬州市博物馆：《扬州西汉“妄莫书”木椁墓》，《文物》1980年12期，第1-6页)。80年代最蘑要的广州象岗山南越王墓(广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》，文物出版社1991年10月第1版)，1984年发现的徐州狮子山楚王墓(狮子山楚王陵发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》1998年8期，第4-33页)，1986年的徐州北洞山楚王墓(徐州博物馆、南京大学历史系考古专业编：《徐州北洞山西汉楚王墓》，文物出版社2003年11月第1版)。90年代发现的徐州韩山汉墓等等(徐州博物馆：《徐州韩山西汉墓》，《文物》1997年2期，地26-43页)。虽然这其中仅满城汉墓、南越王墓等少数王侯墓葬完整无缺，其它多已被盗，但还是残存了数量可观的汉代玉器，如徐州狮子出楚土墓被盗后残余玉器还达200佘件。

一定的文化，是一定社会政治和经济的反映。社会的客观存在，必然反映到作为意识形态的丧葬风俗中去。所以墓葬是古代社会政治、经济的缩影，它从一个侧面反映了当时政治状况、经济制度的兴衰。文化艺术的发生、发展过程中遗留下来的文物，也是社会发展某阶段的实物证据。我们研究汉代玉器，就是要把汉代玉器尽可能的复原至当时的时代背景中，用汉朝人的习俗、仪式和传统来解释他们的用玉思想，解释汉代玉器造型纹饰的意义，从而能真正的鉴赏和理解汉代玉器。理解了汉代玉器，也就理解了中国古代玉器的一个精髓。(本文图110、图12、图13源自《中国出土玉器全集》，科学出版社2005年)

汉代音乐美学特征探微 第3篇

一、汉代音乐发展的总体情况

汉代是我国古代一个极具活力的朝代, 受到统一国家博大精深的影响, 汉代音乐的风格整体呈现出了迷离浪漫的特点。在那个时代里, 音乐种类丰富, 艺术魅力极高, 并且蕴含了先秦雅乐和两汉的时代精神, 形成一种具有整合力的综合音乐艺术和风格。从人类发端至今的漫长文明史上, 汉代音乐有着不可估量的重要作用和价值。只是在当时那个朝代, 受到封建社会意识形态的影响, 没有出现一部整体的音乐理论和音乐史作品, 当今的研究虽然也很丰富, 但依然无法呈现出当时汉代发达的音乐文化。

本文研究的汉代音乐希望打破过去研究有史无实和有艺术无时代的弊病, 所有的研究根据出土的史料, 即汉代的画像石和画像砖为依据。这些画像石和画像砖除了具有绘画美术价值之外, 还可以从画中表现的内容反映出当时社会的音乐美学特征, 使我们了解当时时代、艺术和人们生活的重要载体。同时, 本文还会结合历史典籍的记载, 如当时宫廷贵族上层人士的音乐生活———“高帝乐楚声”、武帝时乐府采集“赵、代、秦、楚之”和“皆以郑声施于行”等, 构建出汉朝宫廷基本的文化观点和音乐风格, 并且结合民间传说和考古发现构建出汉代俗乐的基本特征[1]15。

汉代的音乐出现了移风易俗的趋势, 这一方面是音乐艺术发展进入新阶段后的内在规律, 另一方面也是汉代统一政权对音乐政治性作用的要求。这种移风易俗早在《荀子·乐论》中就有所体现, 到了汉代, 儒家的这种音乐审美被列入统治者指定的《白虎议奏》中, 成为官方的音乐政策, 要求音乐应该强调礼乐教化、移风易俗等。同时汉代的民间音乐开始出现, 形成了既辅助于宫廷音乐, 又与之区别的风格, 其主要作用不在于政治性, 而在于满足民众娱乐性需求, 不过却时刻渗透出了汉代统治者的政治教化。下文将根据雅乐与俗乐两个门类, 对汉代的宫廷音乐和民间音乐进行分类论述。

二、汉代的雅乐与俗乐

1. 汉代的宫廷音乐。

汉代的宫廷音乐以传统的鼓吹乐为主。汉代的鼓吹乐继承了秦代的“有名有实”, 并且进行了发展与丰富。汉代设置了在宫廷中专门负责宫廷鼓吹乐的鼓吹署等机构, 隶属太常寺, 并且增设了相关的职位, 如“鼓吹丞”、“鼓吹令”等。汉代宫廷音乐的主要用途在于给赐、军队出兵、皇帝仪仗、宫廷宴饮、巡视游猎、皇室典礼等方面。汉代的宫廷鼓吹乐根据适用场合、乐队规模和功能, 主要分为鼓吹、横吹、骑吹、短箫铙歌、云吹等门类。

鼓吹被称为“汉乐三品”, 属于皇室乐队, 其适用范围较广, 所负责的音乐形式和具体曲目也相对丰富。鼓吹主要负责典礼仪式、出行、祭祀、给赐臣下等功能, 用在天子仪仗队、宴飨群臣、宫廷朝奏等场合中。演奏时, 鼓吹乐队通常是站立演奏或在队伍行进中演奏。鼓吹乐的规模很大, 不仅表现在乐队乐工的人数上, 还表现在使用的乐器种类上, 鼓吹乐, 鼓和箫必不可少, 此外还有铙、笳等。

短箫铙歌是一种武乐, 即在军队出行前或者某些队伍出发前用来振兴军队士气的音乐, 也用在军队凯旋归来时的庆祝、犒劳士兵和将军。短箫铙歌的规模也比较大, 通常天子、群臣、富豪等都会参加, 史料记载的短箫铙歌演奏时还会有大量平民围观, 它所使用的乐器与鼓吹乐基本相同, 但是规模更大[2]33。

骑吹是骑在马上演奏的一种音乐方式。汉代统治者为了宣扬功绩或者展现财富、荣耀等才添加骑吹乐队在出行仪仗队伍之中。此外, 与骑吹相似的一种鼓吹乐叫做步行鼓吹, 不同之处只是演奏姿势不同, 是步行而不是骑马。

横吹也是频繁见诸汉代史料中的一种鼓吹乐种类, 但是争议较大。部分记载的横吹是鼓、角、横笛组成的乐队演奏, 从乐器上看是一种融合了西域风格的军队音乐;还有一部分认为横吹是作为出行仪仗, 也是具有荣耀作用的演奏。就笔者个人的分析与研究来看, 横吹固然与此两种作用分不开, 但重要的应该是演奏方式, 结合后代横吹伴有唱词的特点, 横吹更可能是一种演奏笛子时使用的方法。

2. 汉代的民间音乐。

与复杂且具有体制的宫廷鼓吹乐相关, 汉代的民间音乐也得到了长足的发展, 并且在历史上首次可以形成一个独立的“俗乐”门类。汉代俗乐的典型代表是乐舞和百戏, 这在考古出土的汉代画像石和画像砖中比比皆是。

乐舞百戏是一种综合性的音乐表演艺术, 是汉代民间音乐 (俗乐) 的演奏形式代表。它的特点是包容性强、地域分布广、风格多样化, 是一个庞大而繁杂的乐舞体系。凭借其灵活多变、规模各样和组合各异的方式, 乐舞百戏在汉代其实已远超出俗乐的典范, 史料中也记载了在宫廷楼阁中表演乐舞百戏的资料, 不过大部分还是在庭园广场和汉代社会街头表演, 构成了汉代人们生活的重要特征。其音乐部分神奇变幻, 运用钟鼓、管弦齐奏的方式表达古朴厚重的精神风格, 并伴之以翘袖折腰、纵跃腾踏的长袖舞、盘鼓舞。从中还发展出来了汉代的“百戏”形式, 即以歌舞装扮进行舞龙舞狮、踩高跷等杂技表演, 产生了一个个引人注目、通俗易懂的艺术形象, 孕育出了一批优秀的民间艺人, 展示了汉代浓厚的民间文化和艺术美学特征。从这些乐舞百戏的俗乐表演中, 我们可以看出汉代人民的个性精神和现实追求。

汉代的乐舞百戏作为一种音乐形式, 已经成了社会化的文化景观。人们用俗乐的方式加以舞蹈, 来表达娱乐精神、现实精神和生活气息, 当然其中也有借助音乐进行宣泄。乐舞百戏是汉代俗乐最为激烈的一种宣泄方式。汉代的乐舞百戏影响之大, 到了后来, “百戏”已然成为娱乐的代名词。由此可见, 汉代的俗乐包含两方面内容, 一是“杂”, 即观看人群复杂、表演内容复杂、表演者复杂、音乐体制复杂;二就是热闹, 从张衡《西京赋》中我们可以明显感受到当时俗乐演出的盛况, 从王公贵族到普通百姓, 都十分热衷。汉代的乐舞百戏这两个内涵都体现出了一个社会性的特质, 即“俗”, 既热闹又刺激, 十分符合民间群众的审美体验。百戏的参演人数众多, 规模大 (根据场地可大可小) , 热闹非凡, 并且十分讲究速度, 音乐演奏的节奏快、鼓点激烈, 而杂技表演也以速度取胜。还是从出土的汉代画像石、画像砖来看, 多有记录当时百戏表演的场面, 极具动感[3]29。

三、汉代音乐的美学特质

1. 教化民众, 纯正风俗。

从上文的分析中我们可以看出, 汉代的音乐不仅具有听觉刺激, 还有很强的感官享受, 除了音乐演奏之外, 还会伴有舞蹈表演或者杂技杂耍等, 如宫廷音乐边演奏边跟着歌队表演以及民间的乐舞百戏。所以, 这种同时将人的听觉和视觉联系在一起的表达具有很强的道德教化功能, 在歌词中 (汉代音乐赋) 也有很多要求改善社会风气、增强社会公德、宣传传统伦理的句子。从这些事实中我们都能看出, 汉代音乐首先注重的是音乐的道德教化功能。汉代音乐中有“仁声”和“礼仪”两大道, 统治者认为将这种歌曲演奏给有过错的人听后可以帮助他们认识错误、改正错误, 进而进入到儒家的思想环境中, 奉行仁义礼信的中庸之道。统治者更注重官员们对音乐的感知能力, 音乐的道德感召力可以让贪婪的人变得仁慈, 让暴政变得和谐。

2. 感化心灵, 修身养性。

如果说以上是汉代统治者注重的音乐的社会教化功能, 这点讲的就是音乐对个人的影响。举例说明, 如刘向《雅琴赋》中有一句“穷音之至入于神”, 这就是说美好的音乐作品可以使得受众身心愉悦, 给人以美的享受, 从而抒发情怀、陶冶情操, 甚至达到延年益寿的目的。傅毅在《舞赋》中也提出了当时的音乐审美观念, 概括言之就是音乐是用来传情达意、娱乐身心的, 发挥音乐的教化功能可以促进人们内心的纯净与和谐, 所谓“歌以咏言, 舞以尽意”。以上这些汉代音乐审美特征有着强烈的时代意义, 在后代的音乐体制与统治者颁布的文献中也有继承。不过, 这种美好的音乐理想在东汉就已经瓦解崩溃, 原因就是当一个统一的中央王朝实力不足时, 这些上层的文化作品也很难得以完全贯彻。

本文首先概述了汉代音乐的总体风格和历史地位, 肯定了汉代在我国音乐史上承上启下的继承与创新作用。接着具体分析了宫廷雅乐 (以鼓吹乐为主) 和民间俗乐 (以乐舞百戏为主) 两种具体的音乐体式。本文认为, 汉代的音乐总体取得了很高的成就, 这得益于统治者的促进与重视, 同时, 统治者视音乐为一种政治性工具, 重视音乐的教化作用。

摘要：本文分析汉代音乐的整体特征, 并且针对雅乐与俗乐的美学特质进行探索, 且引入汉代音乐的基本政策与基本功能论。汉代承担了将音乐的体制、作用和政策体系化的重要任务, 促进了古代音乐之后的繁荣。

关键词：汉代音乐,古代音乐,美学特征,音乐美学,宫廷雅乐

参考文献

[1]王耀星.对宫廷雅乐传承中变与不变的思考[J].科教文汇 (上旬刊) , 2007 (12) .

[2]宋恩伟.乐舞一体话六代秦汉俗乐占先声[J].安徽文学 (下半月) , 2007 (9) .

汉代音乐艺术 第4篇

汉代之初“无为而治”用以恢复战争带来的满目疮痍。文景时期, 又用道家黄老思想为主, 并辅以儒家和法家思想为法制指导思想, 不仅强调无为, 还注重礼与德的作用, 既承认法律的重要性, 又坚持约法省简, 务在安民。这样创造了一个稳定的政治环境, 而在艺术上也必然有了长足的发展。汉代的那种开拓性和进取心在汉代装饰艺术里充分的展现出来。汉代是继秦之后的朝代, 吸取了秦朝的教训, 不再那么奢侈腐化, 而是注重与民休息。所以汉代装饰艺术朴素大气, 豪迈奔放, 这也成为汉朝艺术体系的主流文化内涵。

汉画艺术是汉朝艺术的代表。汉画的风度和内涵, 来源于中国传统的艺术文化观念、中华民族特有的艺术哲学观念和审美追求, 而最终以丰富的形象特色展现出来。在各地汉画中普遍出现的, 不同题材内容的形象, 体态和运动中形成的动势都表现得淋漓尽致, 体现出当时人们高超的艺术表现力和丰富的想象力, 至今看来仍有强烈的艺术魅力和生活气息。在经历了漫长的历史积累之后, 汉画的艺术形式仍然呈现出一种鲜活的的生命活力, 感动着我们现代人, 不同程度上影响着现代艺术的发展。汉画中大胆的夸张变形、线面快节奏的转换所形成的强烈视觉冲击力, 又充满了现代感。二千年前的汉画与现当代艺术, 心有灵犀一点通。这种艺术在汉朝的艺术领域里占有主导地位, 不管是帛画、画像石、画像砖、漆画、器皿彩绘、壁画装饰等等, 都体现了汉朝的大气风范, 其实汉文化就是楚文化, 楚汉不可分。

人对世界的征服和琳琅满目的对象, 表现在具体形象、图景和意境上则是力量、运动、和速度, 它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

汉画中的帛画最早见于马王堆汉墓, 其艺术价值在中国绘画史上占有重要的地位。作为墓葬装饰品的帛画体现了当时的审美倾向, 和对自然宇宙的解释, 帛画的地位已经超越了审美, 作为一种历史研究的重要史料被载入史册。从装饰性来看, 帛画设色出色, 色彩强烈, 带有汉朝审美的特有审美特性和一种远古神话的神秘感觉, 在今天看来具有极强的装饰性。无论在造型、设色, 还是情节故事都有一种特别的文化底蕴, 包括技法上都对现代绘画有很高的借鉴价值。我们欣赏它犹如在欣赏两千多年前的浪漫。

画像石、画像砖更具有代表性, 提起汉朝的绘画史, 不提它们感觉这段艺术史是不完整的, 画像石、画像砖作为墓室装饰的一部分, 它们依附于整个墓室这个主体因素, 与其浑然不可分离, 然而, 其精美、古朴的画面内容完全可视为完美的艺术品, 这种“有意味的形式”, 完全可以超越主体性能和使用价值观念的趋向, 具备纯欣赏性因素, 导致了这些装饰性绘画的独立性存在价值。画像石、画像砖内容丰富, 种类繁多, 手法也是多种多样, 装饰性很强。其中包括生产活动、仕宦故事、神话故事、祥瑞事物、墓主人生活、历史故事、孝子贤孙等等, 而雕刻技法大约有六种:阴线刻, 凹面刻, 减地平面阴刻, 浅浮雕, 高浮雕, 透雕。内容博大精深, 完全超越单纯的装饰性, 在考古、历史等方面都有重要贡献。在绘画上最有影响的就是它的空间透视法, 在画像石中应用散点透视和焦点透视结合的方法。对以后的绘画有了很好的借鉴作用。从装饰性来说, 画像石、画像砖代表了汉朝的审美倾向和价值趋向, 不是一贯追求奢侈华美, 而是注重内涵。古拙大气而又不失雍容华贵之气。

两汉文化承袭先秦焚书坑儒后的遗留, 捡拾楚霸王火烧咸阳后的残片。拼接其一套完整的先秦文化体系。所以汉朝文化是完全本土化的、纯洁的文化, 它是中国文化的集大成者, 不仅包括汉代文化, 还有先秦以及中国远古文化。汉代装饰艺术反映的, 正是中国前期的这段历史;它们的时间跨度从史前至两汉;地域复盖从华夏故土放射到周边四夷、域外各国。

雕刻艺术是汉朝装饰艺术中的瑰宝。我们熟悉的秦始皇陵墓雕塑 (秦兵马俑) 是中国雕塑艺术的宝贵财富。作为陵墓装饰的陪葬雕塑, 它们完全可以独立的拿出来作为一件完美的艺术品。而汉朝的雕塑艺术却跟秦朝不太一样, 汉代雕塑更注重意向和神韵, 那种宛自天成的大气风范。武帝时期的霍去病墓前雕塑, 这是一个划时代的杰作, 霍去病墓前石刻, 是具有无穷艺术魅力的艺术珍品, 是中国雕塑艺术两千多年前的瑰宝, 是中国古代雕刻艺术之杰作。作品有超凡脱俗的构思, 题材内容丰富多样, 情调自然而具有山野气息, 意象博大深沉。特别在表现各种动物的造型想象上, 惟妙惟肖, 生动传神, 无不生机勃勃, 其恣态或腾跃、或宁息, 神态万般, 各具特点, 风格古朴而灵动, 凝重深沉, 恢宏含蓄, 力雄风雷, 气势浑厚磅礴, 有着强烈的艺术感染力。表现手法洗练, 堪称我国古代雕刻艺术以写实与写意并重之优秀范例, 表现出中华民族雄厚气质。雕刻的装饰简洁凝练, 几乎让人看不到装饰的痕迹, 自然洒脱。汉代雕塑有一种特有的大气, 不是那么精雕细琢, 不那么斤斤计较, 而是有一种淳朴的自然形态, 这种形态带有一种原始的单纯, 就好像老庄思想里的飘然世外, 不染凡尘的感觉。这种文化在今天的装饰艺术中是值得借鉴的, 去追求一种现代文化下的自然山野气息。

昔日雄风大汉帝国已经随历史而成为永远的过去。可是它留下的文化依然被今天世人所推崇, 通过上面的汉画和汉雕的成就来看, 汉代装饰艺术成就在今天有很大影响, 不管是马王堆墓的出土还是史书记载, 汉朝的文化内蕴和艺术特色, 在中国艺术历史上留下了浓重的一笔, 也成为世界文化遗产的一部分。

摘要：中国装饰艺术发展是一个漫长的历史过程, 经过了这雷火交融的五千年历史, 走到了今天的辉煌成就, 其中经历了无数的艰辛, 无数的工匠、艺人等付出了艰辛而卓著的努力。汉代装饰艺术朴素大气, 豪迈奔放, 这也成为汉朝艺术体系的主流文化内涵。汉画艺术是汉朝艺术的代表。汉画中的帛画最早见于马王堆汉墓, 其艺术价值在中国绘画史上占有重要的地位。画像石、画像砖更具有代表性, 提起汉朝的绘画史, 不提它们感觉这段艺术史是不完整的, 而雕刻艺术是汉朝装饰艺术中的瑰宝。汉朝的文化内蕴和艺术特色, 在中国艺术历史上留下了浓重的一笔, 也成为世界文化遗产的一部分。

关键词：汉画艺术,帛画,画像石,画像砖,汉雕艺术

参考文献

[1]李泽厚.美学三书[M].北京:商务印书馆, 2006.

[2]中国哲学教研室, 北京大学哲学系.中国哲学史[M].北京:商务印书馆, 2004.

[3]李砚祖.工艺美术概论[M].济南:山东教育出版社, 2002.

南阳汉代陵墓石雕艺术风格及成因 第5篇

关键词：南阳,汉代陵墓石雕,艺术风格

南阳地区的汉代陵墓石雕囊括了地面陵墓雕塑和地下雕塑, 不仅有最古老的陵墓石狮东汉石雕天禄、辟邪, 还有在陵墓中的建筑构件上充当装饰的画像石、画像砖等石刻。由于受地域、民俗、生活、情感、传统观念、技法等因素的影响, 这一地区的陵墓石雕艺术反映了汉代美术的风貌, 以独特的雕刻技法和艺术表现, 在中国美术史上产生了重要影响。

一、南阳汉代陵墓石雕语言典型的写意性特征

汉代是中国文化兼容并蓄、容纳百川的时代。汉文化多承袭战国时期楚文化的诸多品质, 同时又受到中原文化的影响, 因此, 雕塑作品以形就势, 随势化韵, 铺陈扬厉, 既有汉代雕塑的粗犷、豪迈的特点, 又有楚文化放浪不羁的浪漫主义色彩。南阳地区的汉代陵墓石雕从题材、形象、表现手法三个方面都体现出典型的写意性特征。

1. 典型概括的题材类型

南阳汉代陵墓石雕表现题材广泛, 有华表、神兽、鞍马、碑碣等仪卫性题材, 也有为记录死者生前特殊功绩或者奢华生活设立的纪念性题材。一般地面雕刻以仪卫性题材为主, 规模宏大。在地下墓室壁面上的石刻、砖雕的浮雕以及画像石、画像砖皆以表现纪念性题材为主, 主要记录墓室主人生前的奢侈生活和丰功伟绩, 以及历史故事、神话传说、星象图形、车骑出行、农业生产、舞乐百戏、武术搏击等, 几乎囊括了社会生活的方方面面。这些陵墓石雕充满了浓郁的生活气息, 从多侧个面反映了汉代特别是东汉的世俗文化, 如:“二桃杀三士”、“升仙图”、“邀看比武图”等, 都是典型的世俗故事。

南阳汉代陵墓石雕作品通过典型概括的选题, 精确的表现出以上内容, 极具时代特征。如, 汉画像石中的人物仙灵画像中, 受楚人好细腰的习俗影响, 人物多呈细腰状, 不论男女大都如此, 充分反映了这一时期楚文化对汉文化的影响。汉墓中对人物的刻画更是生动, 南阳画像石中所塑造的门吏、武士等形象, 精神气质把握准确, 形象真实、感人。

2. 形简意赅的艺术形象

南阳汉代陵墓石雕中塑造的艺术形象单纯饱满, 主题突出。每种动物、每个神兽的造型都被概括为鲜明的动态和姿势, 各自有其生动的个性特色。宗资墓前的石雕天禄辟邪通过对整块石料的雕琢, 准确的表现出一个欲飞冲天的神兽形象, 气势雄劲、造型奔放。与霍去病墓石刻相比, 无论从选材和形象塑造上都更加精道、准确, 风格较为华丽典雅。

画像石同样以写意为宗旨, 艺术形象简单概括, 省略了细节和结构比例的刻意描绘, 与同一时期不同地区的陵墓石雕作品相比, 南阳汉画像石雕作品则显得更加粗犷、豪放, 呈现出一种古朴淳厚的艺术风格。如对不同阶层和身份的人物的刻画, 文者其形端庄而静, 显出文雅之风;武者其形伸张而动, 露出威武阳刚之气;侍者则俯首弓背, 表现其身份的卑微;官者则正襟危坐, 显出高高在上的尊严;演奏者偏头侧身, 现出如痴如醉之投入状。通过这种有区别的身份和仪态反映出不同的内心, 成功地表现出人物各自不同的神韵气质。

南阳汉代陵墓石雕不仅“形简”而且“意賅”, 一般一块画像石刻只表现一个主题, 内容简单明了。如汉画像石《投壶》中, 表现的就是正在投壶喝酒的场景。即便有一些画像石表现情节相对复杂, 却能始终保持鲜明的主题。如南阳市七孔桥的百戏、车典、骑射等图像, 把征战、回归、欢庆这些不同时间和空间的情节连接起来, 却紧紧圈绕欢迎边防将士凯旋而归的主题思想。

正是由于这种在形象塑造和主题表现上概括手法的成功运用, 进一步凝练出了具有时代性的典型形象, 构成了南阳陵墓石雕简炼明快的艺术特征。

3. 夸张变形的表现手法

夸张交形是中国传统艺术常用的表现手法, 在南阳地区陵墓石雕中更是得到了充分的运用。汉画像石中的形象都大胆地采用了夸张变形的表现手法, 如对奋抵之牛的表现, 夸大骨骼和隆起的脊背, 显示出牛蕴含的那种巨大劲力。天禄、辟邪这对传说中的神兽则是艺术家们凭借自己丰富的想象, 参照现实生活中虎、狮、凤等动物形象创造出来的。天禄、辟邪的脊背从头到尾雕刻有圆珠形的椎骨, 两边肋骨高高暴起, 好象蕴藏着无穷的力量。他们昂首挺胸, 张口鼓腹, 目圆眸鼓, 针髭八分, 两翼欲展, 甸伏于地, 美丽的凤尾卷于臀部。这样的神态动势, 使人感到其凶猛中带有温顺的性格。

总的来讲, 南阳地区汉代墓葬雕刻中的形象都呈现出古朴豪放的特点, 追求整体的生动而不拘泥于细节刻画, 与同时期同类其他地方雕刻艺术有明显区别。这是因为这些墓葬雕刻的作者大多是民间艺术家, 作品自然会流露出质朴、大胆、简洁的艺术特点。正是来自民间的、无拘无束的造型方式, 给予南阳汉代陵墓石雕以浓重的、返朴归真的艺术气息。

二、南阳汉代陵墓石雕中多种表现技法并存

南阳汉代陵墓石雕中采用了圆雕、浮雕、线刻等多种表现技法, 尤其在墓葬建筑内部作为装饰的雕刻作品, 其技法表现更是丰富多彩, 可以说, 雕刻技法是决定南阳汉代陵墓石雕艺术特征的最主要的因素之一。

天禄、辟邪采用整块巨石雕刻而成, 圆雕、浮雕、线刻等技法得到了充分运用。从整体上看, 艺术家首先利用团块、光影等三维空间立体的圆雕处理手法, 恰到好处的安排出各部位之间的比例、透视关系, 以及合乎解剖学的机体结构, 将这对动物栩栩如生地展现在我们面前。在注重圆雕的同时, 作者又充分利用高浮雕、浅浮雕、线刻等表现手法:天禄、辟邪的双翼、凤尾等采用浮雕的形式, 而神兽毛则用线条刻划来表现。

汉画像石表现形式多采用线浮雕手法, 晚期墓室用刻成龙首的圆雕画像石用作横梁, 许多画像石的表面用平面阴线刻、剔地凹面阴线刻、剔地浅浮雕、浅浮雕兼阴线刻进行手法多变的形式雕凿。画师们将线条与浮雕巧妙、自然的结合, 不同层次采取虚实、轻重各异的刀法, 这对突出主要形象, 起了很大的作用。以线造形, 线面结合, 使南阳汉画像石刻从整体到局部都加强了雕刻感和美的永恒性。

三、南阳汉代陵墓石雕的装饰性功能意义

陵墓表饰中的大型石兽雕刻始于汉代。这一时期升仙思想盛行, 陵墓作为人死后的永久栖宿之所, 墓室的营建受到了重视, 甚至不惜倾注大量的人力、物力、财力。唐人封演著《封氏闻见记》称:“帝王陵前置石麒麟、石辟邪、石象、石马, 而臣僚墓前置石羊、石虎、石人、石柱”, 用以作为坟垅的表饰, 其作用除了炫耀墓主人生前的权力与财富外, 更重要的是天禄、辟邪这种双肋生翼的神兽, 能够在神与人之间自由地来往, 是神与人理想的交通工具。南阳地区出土的这对天禄、辟邪原是南阳市北郊东汉汝南太守宗资墓前的一对神兽, 属于典型的陵墓表饰, 其作用除了炫耀墓主人生前的权力与财富外, 更重要的是作为主人死后灵魂升仙的引导。

画像石具有明确的功能性特点, 画像石是墓室建筑的构成部分, 它常出现在柱、顶、壁、相、门等建筑的关键部位, 这些汉画像石作为汉代墓葬的建筑材料, 从形式到内容都对墓室起着独特的装饰效果。汉画像石中的艺术形象勾划简约, 画面自由疏朗, 奔放流畅, 寓绘画于装饰, 图幅无论大小, 画面均绚丽而华美。为了装饰的功能性需求, 常把单纯的个体 (包括单体和单体故事) 形象雕刻在窄长的石面上, 以增强点缀、装饰的效果。另外, 从视点的选择上, 也能充分说明南阳汉画像石刻的装饰作用。南阳汉画像石刻以单视点、平视角度为主, 符合装饰画的艺术要求。这些构件既是建筑物功能和结构必不可少的重要组成部分, 又构成了强烈的构件装饰艺术效果, 达到了结构构件与建筑装饰的有机组合, 成为此后中国建筑装饰的传统手法。

由此可见, 南阳汉代陵墓的设计、雕刻、修建是同步进行的, 造就了由建筑、雕塑、绘画诸因素组成的艺术样式。南阳地区汉代石雕艺术所取得的辉煌的艺术成就和南阳当时政治、经济、文化的繁荣密不可分。由于重要的战略位置和丰富的矿产资源, 南阳 (古称宛) 在战国时期已经成为全国著名的冶铸中心, 西汉时期南阳已成为“商遍天下, 富冠海内”的天下名都。汉室中兴, 刘秀发迹于南阳, 成为东汉的开国皇帝, 皇亲国戚, 将相群臣多出自这里。当时南阳政治、经济仅次于国都洛阳, 史有“南都”之称。经济、政治的繁荣造就了南阳汉代的灿烂文化。其经济学、天文学、医学、建筑、文学、乐舞、杂技、绘画、雕塑、陶塑等都独领风骚。除此之外, 我们从南阳汉墓内出土的数量众多、种类齐全、造型精美的陶狗、陶鸭、陶鸡等明器, 从汉墓内出土的雕刻精美、内容广泛的画像石、画像砖上不难看出, 在汉代南阳聚集了一大批技艺高超的艺术家, 他们创作的作品在全国处于领先地位。繁荣昌盛的政治、经济和高度发达的文化艺术为雕刻艺术的繁荣提供了一定的社会环境和文化氛围, 而高超的雕刻技艺正是其产生的必要条件。

参考文献

[1]孙照金.南阳汉代雕塑天禄、辟邪的艺术特色[J].中原文物, 2005, 4:43-45.

[2]徐永斌.略谈南阳汉画像石[J].美术观察, 2008, 9:117.

汉代音乐艺术 第6篇

关键词：桓谭,音乐理论,新论

桓谭是我国历史上的音乐大家, 不仅名噪一时, 还极受后人的尊崇。桓谭出生在音乐家庭, 其父任成帝之时的太乐令, 因此, 在音乐方面给桓谭很大的影响。桓谭在音乐演奏上有很高的技巧, 受到当时音乐职官的重视, 并且在汉代的音乐管理中担任着高级职官。桓谭音乐上的才华不仅体现在演奏上, 在音乐理论上也有极高的成就, 如其编写的《新论》、《琴道》在音乐发展上, 有着重要的影响。

一、桓谭音乐家庭的熏陶

在古代, 家庭的熏陶, 是影响今后发展的重要因素。桓谭出生在音乐世家, 其父是汉成帝时期的太乐令, 可见桓谭的父亲是一个音乐大家, 并且受到皇帝的重视。在西汉时期, 政府设立有专门掌管音乐的职能机构, 统称为汉乐府, 当时有太乐和乐府二署, 其中分别掌管雅乐和俗乐。雅乐在古代指的是宫廷音乐, 关系到朝廷的朝贺和祭祀。桓谭的父亲就是太乐机构中的官员, 桓谭在这样的家庭成长, 为其日后音乐的发展提供了良好的条件。

桓谭在音乐上继承了其父亲的天赋和才能。由于其父亲的功劳做到了奉车郎的职位, 而后, 桓谭的音乐才华相继显露, 并且“好音律, 善鼓琴, 博学多通”。在汉成帝时, 被升为乐府令。

据唐代杜佑的《通典》记载:“太乐署, 周官有大司乐, 掌成均之法, 亦谓之乐尹, 以乐舞教国子。秦汉奉常, 属官有太乐令及丞, 又少府属官并有乐令、丞。后汉永平三年, 改太乐为大予乐令。魏复日太乐令、丞, 晋亦有之。齐铜印墨绶, 进贤一梁冠, 绛朝服[1]。梁陈因之, 后魏置太乐博士, 北齐日太乐令、丞。后周有大司乐……”可见音乐机构设立之早, 远在周朝就已经有了。到了汉代, 音乐机构的发展已经相当的成熟, 桓谭担任的为乐府令, 而其父亲为太乐令。虽然都属于音乐机构, 也都是专管音乐的, 但是其职能是不同的, 采集和创造的音乐也不尽相同, 太乐令隶属于太乐署, 主要负责国家祭祀和朝贺, 主要是为皇家和国家大事提供准备的, 这些音乐庄重、严谨, 在音调上显得庄严缓慢、清雅淡静。乐府令隶属于乐府署, 主要职能是对民歌的搜集以及对新歌进行创作, 包括歌词的填写、曲调的改编、音乐作品的演奏、乐工的训练和相关音乐理论的研究等, 乐府署所创造的音乐主要是观赏性质的。

在古代, 每个朝代开创之时, 都会有音乐的制备, 这属于国家头等大事, 关系到国家的礼仪和荣耀, 正所谓“功成制礼, 治定作乐”[2]。不论是太乐署还是乐府署, 都是十分重要的音乐机构, 正是桓谭父亲深厚的音乐造诣, 才会成为太乐令, 桓谭也就是在这样环境的熏陶和影响下, 才对音乐有了浓厚的兴趣, 以及有了较高的音乐成就, 从而坐上乐府令的官职。

二、桓谭的音乐管理才能

桓谭受到音乐家庭的长期熏陶和感染, 在音乐方面的造诣有了相当高的成就。其中在音乐管理才能上就有很高的才能。桓谭相继担任过几任掌管音乐的乐官, 桓谭喜好音乐, 并且“简易不修威仪, 非毁俗儒”、“颇离雅操, 而更为新弄”[3], 因此, 桓谭受到西汉成帝的赏识, 在成帝时, 担任乐府令。但由于成帝不久之后驾崩, 随后是汉哀帝继位, 而汉哀帝不喜欢音乐, 并且在汉哀帝时, 繁荣的西汉统治已经接近尾声, 国家经济力量十分薄弱, 所以在汉哀帝时, 国家撤销了乐府机构。桓谭的音乐之路, 颇为坎坷, 先后担任过“掌乐大夫”、“典乐大夫”、“讲乐祭酒”, 历经西汉成帝、哀帝、玄汉更始帝、王莽政权以及东汉光武帝。

桓谭《新论》中“离事”记载:“汉之三主, 内置黄门工倡……凡所典领倡优伎乐, 盖有千人之多。”[4]西汉时期的黄门倡在东汉时期变成了黄门鼓吹, 桓谭所担任的乐府令为汉代乐府机构的高级官员。在汉代, 乐府机构较为庞大, 人员众多, 集聚了当时社会中的大量音乐人才, 因此在管理上, 需要有极高的才能, 才能使乐府的职能有所发挥。其中, 据《汉书·礼乐志》记载, 乐府机构的人员共有八百二十九人, 包含当时各种乐器的演奏和制作, 如钟、鼓、磬、琴、瑟、萧等, 还有齐全的乐器维修人员、乐府歌唱人员、表演人员。

桓谭担任乐府令时, 即是当时乐府署的最高职官, 因此掌管着当时乐府署的重要机构和全部人员, 这充分体现出了桓谭在音乐管理上的才能, 并且桓谭有着丰富的音乐理念, 在管理上敢于打破陈规、创造新声, 使当时的乐府署有了丰富的作品, 为汉代乐府的发展, 作出了突出的贡献。尤其是乐府机构是搜集全国的音乐, 具有强烈的地方色彩, 地方乐器、歌舞的形式在汉代时期已经相当的繁复、冗杂, 因此, 在整理和汇集上是极为繁琐的, 从中, 可以看出工作的不易, 需要极高的音乐管理水平。而桓谭能够数次担任音乐高官, 成为当时有名的音乐大家, 可见其音乐管理水平, 实非一般。

三、桓谭的音乐著述

桓谭在担任当时的乐府高官时, 还著述了对后世有深远影响的音乐理论作品《新论》, 其中《琴道》篇更是广为传播。当时著名的文人在其作品中关于音乐的引用, 会或多或少地受桓谭《新论》的影响。如刘向在《七略》中就引用了《琴道》, 班固的《汉书》中也引用了桓谭《新论》的内容。桓谭的《新论》涵盖内容广泛, 涉及多个学术领域, 如哲学、科学、文学等。具体内容如下所述。

1. 音乐观。

在《新论》中, 很多篇幅都会通过音乐来阐述一些道理、表现作者的观点。如《言体》篇借楚灵王信奉鬼神, 在交战时, 以祭祀乐舞来决定战争胜负, 说明一味信任鬼神的愚昧和无知。在《离事》篇中详尽地介绍了音乐可以缓解压力、调节心情, 进而能够增长寿命。主要记载了在文帝时候, 有一乐人窦公, 有一百八十岁的高龄, 但是双目失明。文帝感到非常的奇怪, 就问窦公, 眼睛是怎么回事, 是否是误食东西而致?窦公说:“在自己十三岁那年, 双目就已经失明了, 父母哀痛不能学习其他的技能, 因此, 教窦公学习音乐, 每天都向窦公讲授音乐的知识, 并且教窦公练习鼓琴。窦公由于眼睛失明, 日常吃的食物比较简单, 饮食没有什么特别, 和常人无异。于是, 桓谭发表议论曰:“余以为窦公少盲, 专一内视, 精不外鉴, 恒逸乐, 所以益性命也。”[5]

2. 史实、逸事的记载。

在《新论》中记载了当时音乐发展的具体情况, 为我们对当时音乐的考究提供了资料。如在“汉之三主, 内置黄门工倡”、“昔余在孝成帝时为乐府令……盖有千人之多也……”[6]通过《新论》我们可以对汉时期的音乐机构和大致规模有一个了解。除史实的记载, 还有一些奇闻轶事的记载, 在《辨惑》中记录了一则比较离奇的事情, 在武帝时, 武帝有一位非常宠爱的姬妾, 名为王夫人, 王夫人身材窈窕、面容姣好。不幸的是王夫人在年华正茂之时, 意外离世了, 为此, 武帝十分哀恸。当时, 有位异外方士李少君, 李说他能够显现出王夫人的神态。夜晚, 用帷幔设置两个帐, 其一帐中放置烛火, 并且把王夫人的图像置于其中, 而武帝坐在另一个帐中, 遥遥的观望, 惊奇的是武帝看到了一个女人, 和王夫人极其相似, 并且这个女人可以耸眉动目、吐舌、唱歌。

四、桓谭的音乐表演和创作

桓谭在音乐方面的造诣很高, 在乐器的演奏上更是极为精湛。桓谭最为擅长的乐器为古琴。在《后汉书》中就有桓谭“善鼓琴”的记载, 并且在东汉光武帝时, “帝每燕, 辙令 (桓谭) 鼓琴”[7]。据此, 可以看出桓谭的琴艺较为高超, 并且受到皇帝的喜欢。

桓谭在音乐的创作中, 善于创制新声。在其作品《新论》中“离事”篇中, 就记载了桓谭“颇离雅操, 而更为新弄”。可见“新弄”创作受到桓谭的喜欢。桓谭善于创作新声, 并且由于新声的创作还被陷害说是“数进郑声, 以乱雅颂”[8]。在《后汉书·宋弘传》中就详细地记录了此事。当时郑声倍受世人的追捧, 并且在民间有很多演出。但是在宫廷宴饮乐上, 用这种不雅的音乐, 是不庄重的。当时, 桓谭演奏的音乐, 不是宋弘所禀奏的“郑声”, 桓谭只是把音乐经过了自己的艺术化处理, 让音乐更为丰富, 变为“繁声”。

如果从音乐的发展来看, 桓谭所创的新声有利于音乐的发展, 尤其有利于音乐摆脱束缚, 从礼教的制约中释放出来, 实现独立的发展, 这也是以后历史上音乐发展的方向, 到了魏晋之时, 特别是到了隋唐时, 桓谭的“新声”成为主要发展模式。

桓谭是一位音乐成就极高的音乐家, 从其高超的演奏技巧和丰富的实践活动中就可窥一斑, 并且长期的乐府令, 使桓谭具有了成熟的管理经验, 同时也使桓谭在音乐中的发展更为全面。桓谭的音乐著述对我国古代音乐的发展产生了重要的影响, 是古代音乐史上一颗耀眼的明星。

参考文献

[1]石琳.汉代音乐家桓谭[J].青年文学家, 2012 (2) .

[2]殷晓燕, 陈丹.论汉代思想家桓谭《新论》的文艺观[J].成都电子机械高等专科学校学报, 2010 (4) .

[3]孙少华.桓谭“不及丽文”与两汉之际文风的转变[J].南京大学学报, 2012 (5) .

[4]宗亦耘.论汉代“以悲为美”的音乐欣赏观念[J].徐州师范大学学报, 2008 (5) .

[5]孙少华.桓谭的音乐职官与琴曲品鉴[J].阜阳师范学院学报, 2012 (3) .

[6]王志清.齐梁时代的音乐观念及乐府诗的创作面貌[J].江汉论坛, 2010 (10) .

[7]郭世轩.标新立异旷世逸响——桓谭文艺思想综论[J].文化与诗学, 2011 (1) .

汉代太乐署职能及音乐来源考 第7篇

西汉初期,太常居九卿之首。太乐署是汉代太常唯一的音乐机构,其职官明帝之前称太乐令,明帝之后改称为大予乐令,主要担负以下职能:

(一)制声律、定历法

《汉书·律历志》记载:“阴阳相生,自黄钟始而左旋, 八八为伍。其法皆用铜,职在大乐,太常掌之。”[1]在汉代, 声律的定制由太常掌管,太乐令实施。定制方法有严格的规定:在铜制的乐器上,阴、阳两种律,从黄钟律开始, 按照顺时针的方向,采取隔八相生的办法取得。《西汉会要》也记载“宫、商、角、征、羽,职在太乐”[2],可见,在西汉时期,制定声律是太乐署的职能之一。有一点需要注意,太乐署仅在汉武帝之前担任定历法的职能, 以后的太乐署不再具备该职能,主要原因在于汉武帝之前,协律官没有被设立。《后汉书·律历志》这样讲:“孝武正乐,置协律之官。”[3]

(二)掌管乐舞伎人以及祭祀、大飨用乐

《文献通考》记载:“太乐署……后汉永平三年, 改太乐为大予乐令,掌乐舞伎人,凡国祭飨,掌诸奏乐。”[4]太乐令,在永平三年被改称为大予乐令,主要负责掌乐舞伎人以及祭祀、大飨等仪式用乐。根据《后汉书·百官志二》记载:“大予乐令一人,六百石。本注曰:掌伎乐,凡国祭祀,掌请奏乐,及大飨用乐,掌其陈序。汉官曰:员吏二十五人,其二人百石,二人斗食, 七人佐,十人学事,四人守学事。乐人八佾舞三百八十人。”[5]从此条目可知,大予乐令的职责主要是掌管吏员以及乐舞伎人,其中吏员有二十五人,乐人、八佾舞人三百八十人。

(三)教习诸子学习各种艺术技能,包括歌唱、乐舞、 乐器

太乐令除承担以上两种职能外,还要负责教诸子学习歌唱、乐舞、乐器。《后汉书·百官志二》中记录:“卢植礼注曰,大(予)令如古胥。”[6]《周礼·春官·大胥》记载:“大胥掌学士之版,以待致诸子。春入学,舍采, 合舞;秋颁学,合声。以六乐之会正舞位,以序出入舞者, 比乐官,展乐器。凡祭祀之用乐者,以鼓征学士。序宫中之事。”[7]根据释义,诸子的各种艺术技能由大胥教习, 春季入学,秋季毕业。入学时要首先礼待先师,学习乐舞; 毕业时,要对其三种艺术技能进行考试,合格者才能毕业, 其标准为:唱歌要节奏准确,舞蹈要以六乐之会正舞位, 乐器演奏要与乐官进行较量。《文献通考》也记载:“太乐署,周官有大司乐,掌成均之法,亦谓之乐尹,以乐舞教国子。”[8]东汉太乐署的职官大予乐令职如周代的大司乐,掌管均律法度,也叫乐尹,同时还教习诸国子学习乐舞。

(四)保存前朝遗留乐

武帝时,河间王刘德收集了一些前朝的音乐献于汉武帝,但汉武帝不喜欢,于是“天子下大乐官,常存肄之,岁时以备数。”[9]而到了汉成帝时,河间王刘德所献的音乐被“立之大乐,春秋乡射,作于学官”[10]。因此, 太乐署担负着保存前代遗留之乐的职能。

二、汉代太乐署音乐来源

按王国维的说法,汉初雅乐的主要来源有:制氏所传的先秦雅乐、叔孙通因袭秦人所作的宗庙乐及河间献王刘德所献的雅乐。[11]由于汉代雅乐由太乐署掌管,因此王先生所说的三种来源也就是太乐署音乐的主要来源。但据笔者收集资料发现,汉代太乐署音乐的主要来源有四种:

(一)乐家制氏所传先秦雅乐

《汉书·礼乐志》:“汉兴,乐家有制氏,以雅乐声律世世在大乐官,但能纪其铿锵鼓舞,而不能言其义”。“制氏”服虔注:“鲁人也,善乐事也。”[12]该记载告诉我们:制氏是一个颇懂雅乐的音乐世家,因懂雅乐和五声六律,被留在宫廷担任乐官。因此,制氏所传之乐应视为汉代太乐署音乐的来源之一。

(二)虞公的雅歌、窦公的雅乐

台静农曾考证,制氏所守,已非雅乐之全。除制氏所识鼓舞外,还有虞公的雅歌、窦公的雅乐。[13]《初学记》引刘向《别录》云:“汉兴以来,善雅歌者,鲁人虞公, 发声清哀,远动梁尘。其世学者莫能及。”鲁人虞公与前述制氏为同一时代的人,他们一个善雅歌,一个识鼓舞, 因此,虞公所善的雅歌也当为汉初雅乐的来源之一。

《汉书·艺文志》中有关于窦公的记载:“六国之君, 魏文侯最为好古,孝文时得其乐人窦公,献其书,乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也。”[14]这段记载对汉代太乐署音乐来源的判断尤为重要。记载表述里有一个问题值得注意,从魏文侯的去世(? - 公元前396年)到汉文帝即位(公元前180年登基为帝)相隔216年,这么长的时间间隔,汉文帝是如何获得窦公的。若考据者理解不当,就会造成误断,因此《汉书·艺文志》中“孝文时得其乐人窦公”应理解为:窦公为魏人的后裔,在文帝即位后被文帝所获,窦公将《大司乐》进献于汉文帝。虽然窦公所擅长的雅乐为何貌至今无从考证,但至少可知窦公为雅乐作出过贡献,因此窦公的雅乐也应当被视为雅乐的来源之一。

(三)刘德献于武帝的雅乐

河间献王刘德是儒家思想的信奉者,其“以为治道非礼乐不成,因献所集雅乐”[15]。《汉书·艺文志》载:“武帝时,河间献王好儒,与毛生等共采周官及诸子言乐事者,以作乐记,献八佾之舞,与制氏不相远。”[16]刘德是一个崇古好儒的人,周代官人与诸子百家所谈论的音乐之事被刘德与毛生等人收集,并编成《乐记》。刘德还献八佾之舞于武帝,该舞与制氏所掌握的舞相差不大, 因此我们可以推断刘德所献的乐舞可能为前朝遗留之舞。

刘德献于汉武帝的雅乐没有得到武帝的赏识,因此被存于太乐署以备后用。《汉书·礼乐志》载:“太子下大乐官,常存肄之,岁时以备数,然不常御。”[17]《文心雕龙·乐府》里也讲道:“武帝崇礼,始立乐府,总赵代之音,撮齐楚之气……河间荐雅而罕御。”

汉成帝继位后,刘德所集之雅乐的命运更为糟糕。《汉书·礼乐志》记载:“至成帝时,谒者常山王禹世受河间乐, 能说其义,其弟子宋曅等上书言之,师古曰:‘曅音于辄反。’下大夫博士平当等考试。当以为‘汉承秦灭道之后,赖先帝圣徳,博受兼听,修废官,立太学,河间献王聘求幽隐,修兴雅乐以助化。时,大儒公孙弘、董仲舒等皆以为音中正雅,立之大乐,春秋乡射,作于学官, 希阔不讲。”[18]常山王禹向刘德学习过雅乐,并能够解释出音乐所要表达的意思。公孙弘、董仲舒等儒士也都认为刘德的雅乐音中正雅,应当立归于太乐,但汉成帝仅将刘德所献的雅乐用于春秋两季乡射表演,平时很少使用。《汉书·礼乐志》记载:“故自公卿大夫观听者, 但闻铿锵,不晓其意,而欲以风谕众庶,其道无由。是以行之百有馀年,德化至今未成。”[19]台静农曾考证: “常山王禹所学的雅乐之源出自河间王,然河间王的雅乐, 初未设于当时,今欲复于百年之后,宜乎事下公卿以为久远难明也。公孙弘等欲籍以缘饰承平,宋晔等又资以干进,相互为用,盖儒生之惯技也。”[20]因此,刘德所献雅乐是否为真,十分可疑,同时,河间王刘德所集的雅乐之命运可以从“不常御”、“罕御”,“希阔不讲”词汇中得以体现。台静农的观点虽还有待考证,但刘德为礼乐制定作出过贡献,其所献之乐舞曾为太乐署音乐的一部分,这是毋庸置疑的。

(四)叔孙通所制定的宗庙乐

叔孙通因得汉高祖刘邦的赏识与信任,在刘邦当权时任奉常。叔孙通不仅制定过礼乐章法,而且制过祭祀程序用乐。《汉书·礼乐志》讲道:“高祖时,叔孙通因秦乐人制宗庙乐。”[21]祭祀祖先为历代皇家首要之事, 宗庙乐为祭祀先祖仪式环节中所用之乐,由太乐署所掌管,因此,叔孙通所制的宗庙乐也应该是太乐署的音乐来源之一。

摘要：太乐署是汉代太常唯一的音乐机构,担负着制声律、定历法,掌管乐舞伎人以及祭祀、大飨用乐,教习诸子学习各种艺术技能包括歌唱、乐舞、乐器,保存前朝遗留乐四种职能。太乐署的音乐主要来源于乐家制氏所传先秦雅乐、虞公的雅歌与窦公的雅乐、刘德献于武帝的雅乐、叔孙通所制定的宗庙乐。

汉代音乐艺术 第8篇

一、使汉代民间音乐登上大雅之堂,进入宫廷甚至流传国外

汉代乐府所用的歌词,开始是由文人写作,如《折杨柳行》、《西门行》、《怨诗行》等,从所表现的意识来看,似是文人士子的吟唱,语言也比较文人化,至汉武帝时期,为了统治的需要,开始大规模搜集民间歌辞。采诗地域扩及长江流域,比《诗经》国风所涉及地域更广泛。所采集的诗的原作者来自不同阶层,诗人的笔触深入到社会生活的各个层面,因此,社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。收集民间歌词的目的实际上是为了充实、丰富乐府的乐章。所采民间歌辞必定经过文人加工修改,才可使用至乐府,但汉代民歌因此得以保存了一部分。汉代民间音乐种类繁多,汉代流行的傩戏在驱鬼逐疫的禳祭仪式中,其富有节奏的舞蹈因素、虚拟的表演动作和简单的打鬼情节,都具备了最初戏剧因素的端倪;又如汉代流行的俳优戏,以独特的艺术品格为中国戏曲奠定了难得的基本喜剧格调,这些都是两汉时期广大劳动人民的真实写照。在这种情况下,汉乐府的采风人员来到民间采风,吸收了很多民间所独具的俗乐,使这些一直在市井出现的作品与文人所创作的诗词相结合,致使许多民间音乐登上了大雅舞台,为众人所接受,侧面使许多民间音乐得以流传发展并进入宫廷。如文献《汉书·礼乐志》所记载“然百姓渐渍日久,又不制雅乐有以相变”。总之当时民间音乐已达到势不可挡的地步。汉朝时期曾派班超等出使西域,他们把中原的文化带到了西域,其中使得汉乐府诗歌得到了广泛的流传,并与当地音乐相融合,也就是说汉代民间音乐也得到在国外发展的机会。

二、使民间音乐发展出新的表演形式

在汉乐府与汉代民歌结合之前,汉代民歌大多以无伴奏的清唱形式出现在市井,这种形式有很多弊端,最大的弊端就是口头的清唱传授很容易使之失传。随着汉乐府活动的出现,有固定的官员来采风记谱并加以改造,配上管弦乐器伴奏,使之成为“相和歌”进行收录。“相合歌”又经过不断发展变化,最终形成了以笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝等其中乐器组成的伴奏乐队。这种相合歌搬到宫廷进行演奏还穿插了舞蹈等艺术形式,再从宫廷传到民间以后,民间艺人又加入了民间所特有的俗文化,使汉代民歌以往的表演形式变的多种多样,再次使汉代音乐得到较好的发展。

三、一定程度上使汉代民间音乐失去了原有的形态

汉乐府的相和歌虽然使汉代民间音乐得到广泛流传,但是现在我们见到的早已不是它们的原生形态。如《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》等,都是经过朱生、宋识等音乐家的改编,专门用于魏明帝时的宫廷演唱,其改编过程中,去除了很多民间原生态的东西,使乐曲和歌词更加符合宫廷的规格,那些民间音乐的原有形态逐渐被改变。其后晋荀勋采录旧辞再次改编,演化为清商三调歌诗。而这些清商三调歌诗的音乐,则源自于周代的房中曲,被后人视为“房中曲之遗声”。而民歌的原生形态并不一定是我们现在所看到的句式旋律各有规律的作品。所以,从汉乐府着手是无法研究汉代民歌的,只能说汉乐府的音乐侧面反映了汉代民歌的发展。

汉乐府的发展影响了汉代民歌的发展,但是乐府衰颓以后并不代表民歌停止了前进步伐。汉乐府的初衷是为统治者服务,但客观上推动了民间音乐的前进,造成了民族音乐文化的发展繁荣和交流。